Страница:
Или же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней все стихотворение как скромное примечание или постскриптум к Дантовой Комедии, которая кончается "звездами", -- как его признание, что он обладает либо меньшей верой, либо меньшим дарованием. Поэт здесь отказывается от приглашения войти во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "[Почти] как призыв войти..." Не следует слишком озадачиваться родством Фроста и Данте, но время от времени оно ощутимо, особенно в стихотворениях, связанных с темными ночами души, -- как, например, в "Acquainted with the Night" (Знакомый с ночью). В отличие от некоторых своих прославленных современников, Фрост никогда не выставляет напоказ свою образованность -- главным образом потому, что она у него в крови. Так что "Я не собирался, даже если бы меня позвали" можно прочитать не только как его отказ сыграть на своем тяжелом предчувствии, но также как свидетельство его стилистического выбора в отказе от крупных форм. Как бы то ни было, ясно одно: без Комедии Данте это стихотворение не существовало бы.
Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".
III
Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку, если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема: любовь через две тысячи лет.
Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, -- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".
За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще -представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и "Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора "К северу от Бостона".
К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать -"профильтрованный", и драматический монолог Браунинга -- вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.
И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, -Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны" -- стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.
Но рассмотрим первые полторы строчки:
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
Он увидел ее снизу лестницы
Прежде, чем она увидела его.
Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, -- кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными -- нет, различными -- целями. Он -- внизу лестницы; она -наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он -- у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение -- лучше в его, -- и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение -- или неподвижность -- втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.
Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование -- суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство -- будь то дом, мастерская, страница -- чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.
Итак, понаблюдаем за поведением модели:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.
На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" -- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.
Но настоящее faux pas de deux начинается с "He spoke / Advancing toward her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. "Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального -- то есть психологического,-- и об этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? -- for I want to know" (Что ты там видишь сверху? -- ибо я хочу знать) -- весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится -- что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности -- вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху" -- топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".
Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and Sank upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" -- вы ясно видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и [есть ]сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле, отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.
Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы выиграть время); он поднимается и в
"What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".
"Что ты там видишь?"
Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.
"Сейчас я выясню -- ты должна сказать мне, родная".
Наиболее важное слово здесь -- глагол "see" (видеть), который встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается" -- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за ремаркой "ты должна мне сказать" -- одновременно императивной и подразумевающей сознание этого контраста.
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once".
Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть,
Уверенная, что слепой: не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!
-- Что, что? -- она спросила. -
-- Да увидел.
-- Нет, не увидел. Что там, говори!
-- И как я до сих пор не догадался!
Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот -- риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого -- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, в "А! -- И еще раз: -- А!". У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)
Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" -- любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой [видит] во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.
Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными -- или, лучше, слуховыми -- эквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние похороны" -- в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.
IV
Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это [его] дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it -- that's the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind [those].
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound -
Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать -
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames" (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это "да?" приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, -тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
"Don't, don't, don't don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
-- Нет! Не смей! -
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен от него?
Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать -материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.
Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.
Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала...
Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.
Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:
-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. -- Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. -
Родная, у меня большая просьба...
-- Просить ты не умеешь.
-- Научи! -
В ответ она подвинула засов.
V
Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.
Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".
III
Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку, если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема: любовь через две тысячи лет.
Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, -- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".
За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще -представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и "Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора "К северу от Бостона".
К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать -"профильтрованный", и драматический монолог Браунинга -- вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.
И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, -Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны" -- стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.
Но рассмотрим первые полторы строчки:
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
Он увидел ее снизу лестницы
Прежде, чем она увидела его.
Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, -- кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными -- нет, различными -- целями. Он -- внизу лестницы; она -наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он -- у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение -- лучше в его, -- и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение -- или неподвижность -- втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.
Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование -- суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство -- будь то дом, мастерская, страница -- чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.
Итак, понаблюдаем за поведением модели:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.
На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" -- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.
Но настоящее faux pas de deux начинается с "He spoke / Advancing toward her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. "Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального -- то есть психологического,-- и об этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? -- for I want to know" (Что ты там видишь сверху? -- ибо я хочу знать) -- весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится -- что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности -- вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху" -- топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".
Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and Sank upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" -- вы ясно видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и [есть ]сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле, отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.
Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы выиграть время); он поднимается и в
"What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".
"Что ты там видишь?"
Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.
"Сейчас я выясню -- ты должна сказать мне, родная".
Наиболее важное слово здесь -- глагол "see" (видеть), который встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается" -- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за ремаркой "ты должна мне сказать" -- одновременно императивной и подразумевающей сознание этого контраста.
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once".
Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть,
Уверенная, что слепой: не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!
-- Что, что? -- она спросила. -
-- Да увидел.
-- Нет, не увидел. Что там, говори!
-- И как я до сих пор не догадался!
Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот -- риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого -- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, в "А! -- И еще раз: -- А!". У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)
Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" -- любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой [видит] во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.
Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными -- или, лучше, слуховыми -- эквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние похороны" -- в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.
IV
Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это [его] дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it -- that's the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind [those].
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound -
Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать -
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames" (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это "да?" приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, -тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
"Don't, don't, don't don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
-- Нет! Не смей! -
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен от него?
Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать -материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.
Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.
Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала...
Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.
Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:
-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. -- Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. -
Родная, у меня большая просьба...
-- Просить ты не умеешь.
-- Научи! -
В ответ она подвинула засов.
V
Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.