Страница:
Это была не реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен к лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука -- о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику. Пользуясь собственными словами поэта о "тяготении от (земли, над землей, прочь от) и червя, и зерна". К этому следовало бы добавить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ голоса от мира действительно является лейтмотивом цветаевского творчества, необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности". Ровно наоборот: Цветаева -- поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом -- всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней, чего -- там -- не дано). Потому, может, и поднимался он все выше, дабы расширить поле зрения,-- на деле же расширяя только круг тех мест, где отсутствовало искомое. Потому и взлетает ее хорей в первой строке "Новогоднего", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком.
Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо поэзия -- искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя -- и для читателя -- вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться. Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода в "Новогоднем" -- множество, но еще больше самих средств -- метрических ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация.
Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего":
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном -
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.
Этот отрывок -- замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева -поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.
Главной ее задачей в этих строках было заземлить зкстатичность первой: "С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте" прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо воли автора в выражении "новое место" -- особенно в применении к "тому свету" -- вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст. Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного -- "жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает -- и не без причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от сарказма к общеэлегической интонации.
"Зычный", конечно же; еще продолжает тему толпы, базарности, введенную "злачным -- жвачным", но это -- уже другая функция рта -- функция голоса в пространстве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е. населенной ветром -- т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу начинает приобретать черты "того света".
Теоретически; эффект снижения мог быть достигнут уже самим enjambment'ом (новом/...месте). Цветаева пользовалась этим приемом -переносом строки -- столь часто, что enjambment, в свою очередь, может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно; именно из-за частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял и ей потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи).
Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambment на три строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосочетании "новое место", сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпелось сквитаться, и через полторы строки она действительно сквитывается. Но пока этого не произошло, автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую собственную мысль; то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание.
Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. В них -- особенно у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но это диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов. Главный прием, к которому она прибегает, особенно часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за "...Как Эолова пустая башня" строке она как бы перечеркивает уже сказанное, откатывается к началу и начинает стихотворение заново:
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины...
Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой предыдущих строчек и предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается в enjambment, не столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли, планеты, мира). Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана -- уже не автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева здесь уже смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не своими, но его глазами: т. е. со стороны. Это, возможно, -- единственная форма нарциссизма, ей свойственная: и возможно, что одной из побудительных причин к написанию "Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в то же самое время мостя дорогу для одного из самых пронзительных -- первого среди многих -- мест в стихотворении, где она и сквитывается -- с самой собою -- за незатейливость рифмы в первых двух строчках. За придаточной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует
Родины -- теперь уже с одной из
Звезд...
Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце концов, она занималась этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке -- другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не себя, но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душевная оптика, об обладании которай кем-либо мы не имеем сведений; Читатель к такому повороту событий не подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющему дактилизму "Родины" и уж подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И, конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это односложное, как взрыв, -- "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь", когда на него обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины" -- теперь уже... одной из "Звезд". После двух разорванных enjambment'ов он менее всего подготовлен к третьему -- традиционному.
Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на его к ней элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается enjambment'ом со звездой:
O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne!
Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*.
-----------------
* О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.
(Перевод А. Карельского)
Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирующей ни здесь, ни позже в стихотворении своей участи изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим в результате смерти Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно полностью отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения -- видения -приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся; даже если речь идет о привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи?
Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа, которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие "родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности автора "Новогоднего" к перемене мест вычитаемых, но и о способности ее воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как одну из звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался?
Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина*. На вторую -лучше всех отвечает сама
-----------------
Имеется в виду следующий отрывок из стихотворения Г. Державина "На смерть к. Мещерского" (строки 33-40):
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвым удалился;
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? -- Он там; -- Где там? -- Не знаем. (38)
Мы только плачем и взываем:
О горе нам, рожденным в свет!
(Цит. по изданию: Г. Державин. Стихотворения. -- М., 1947.)
Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам. Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения -- от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не только потому, что она была от многого (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.
Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем -- М. Сломом -- предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где":
В санатории.
И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках:
(В раю наемном).
Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности. И, восклицая "В раю наемном", автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.
С наступающим! (Рождался завтра!) -
Рассказать, что сделала, узнав про...?
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря -потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов -следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке.
Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" -- сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец:
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Это -- одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реали стичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов -- или: движений души -- избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами -- поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает -- лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...
-- добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя -- и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к интонации -- маске -- берущего тервью журналиста:
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как -
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще?
Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай и т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке -- суть попытка контроля чувств, выходящих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...":
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без звука и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя), потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос "...пуще? Слаще?":
Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских -
Кто
То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических "русских горок", всякий ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет:
Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел
Это -- патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм -- метафизический. "На Руси бывал -- тот свет на этом /Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще -- и пониманием России как наиболее абстрактного к нему приближения.
Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что "Цветаева не приняла Революцию". Разумеется, не приняла: ибо "принять" смертоубийство -- независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, -значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" -- позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное "принятие" немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума.
"На Руси бывал -- тот свет на этом/Зрел" -- не так уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное -- до кости -- обнажение сущности бытия. И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная перебежка! " -- т. е. легкость перемещения с этого света на тот -- является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за "перебежкой":
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою...
В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок -- этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и смерть произношу со сноской,/Звездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь "Звездочкою..." Ибо Рильке -- уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии:
Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо поэзия -- искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя -- и для читателя -- вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться. Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода в "Новогоднем" -- множество, но еще больше самих средств -- метрических ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация.
Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего":
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном -
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.
Этот отрывок -- замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева -поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.
Главной ее задачей в этих строках было заземлить зкстатичность первой: "С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте" прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо воли автора в выражении "новое место" -- особенно в применении к "тому свету" -- вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст. Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного -- "жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает -- и не без причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от сарказма к общеэлегической интонации.
"Зычный", конечно же; еще продолжает тему толпы, базарности, введенную "злачным -- жвачным", но это -- уже другая функция рта -- функция голоса в пространстве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е. населенной ветром -- т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу начинает приобретать черты "того света".
Теоретически; эффект снижения мог быть достигнут уже самим enjambment'ом (новом/...месте). Цветаева пользовалась этим приемом -переносом строки -- столь часто, что enjambment, в свою очередь, может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно; именно из-за частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял и ей потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи).
Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambment на три строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосочетании "новое место", сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпелось сквитаться, и через полторы строки она действительно сквитывается. Но пока этого не произошло, автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую собственную мысль; то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание.
Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. В них -- особенно у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но это диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов. Главный прием, к которому она прибегает, особенно часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за "...Как Эолова пустая башня" строке она как бы перечеркивает уже сказанное, откатывается к началу и начинает стихотворение заново:
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины...
Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой предыдущих строчек и предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается в enjambment, не столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли, планеты, мира). Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана -- уже не автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева здесь уже смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не своими, но его глазами: т. е. со стороны. Это, возможно, -- единственная форма нарциссизма, ей свойственная: и возможно, что одной из побудительных причин к написанию "Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в то же самое время мостя дорогу для одного из самых пронзительных -- первого среди многих -- мест в стихотворении, где она и сквитывается -- с самой собою -- за незатейливость рифмы в первых двух строчках. За придаточной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует
Родины -- теперь уже с одной из
Звезд...
Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце концов, она занималась этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке -- другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не себя, но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душевная оптика, об обладании которай кем-либо мы не имеем сведений; Читатель к такому повороту событий не подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющему дактилизму "Родины" и уж подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И, конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это односложное, как взрыв, -- "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь", когда на него обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины" -- теперь уже... одной из "Звезд". После двух разорванных enjambment'ов он менее всего подготовлен к третьему -- традиционному.
Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на его к ней элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается enjambment'ом со звездой:
O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne!
Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*.
-----------------
* О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.
(Перевод А. Карельского)
Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирующей ни здесь, ни позже в стихотворении своей участи изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим в результате смерти Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно полностью отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения -- видения -приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся; даже если речь идет о привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи?
Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа, которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие "родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности автора "Новогоднего" к перемене мест вычитаемых, но и о способности ее воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как одну из звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался?
Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина*. На вторую -лучше всех отвечает сама
-----------------
Имеется в виду следующий отрывок из стихотворения Г. Державина "На смерть к. Мещерского" (строки 33-40):
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвым удалился;
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? -- Он там; -- Где там? -- Не знаем. (38)
Мы только плачем и взываем:
О горе нам, рожденным в свет!
(Цит. по изданию: Г. Державин. Стихотворения. -- М., 1947.)
Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам. Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения -- от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не только потому, что она была от многого (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.
Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем -- М. Сломом -- предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где":
В санатории.
И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках:
(В раю наемном).
Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности. И, восклицая "В раю наемном", автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.
С наступающим! (Рождался завтра!) -
Рассказать, что сделала, узнав про...?
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря -потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов -следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке.
Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" -- сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец:
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Это -- одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реали стичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов -- или: движений души -- избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами -- поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает -- лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...
-- добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя -- и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к интонации -- маске -- берущего тервью журналиста:
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как -
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще?
Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай и т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке -- суть попытка контроля чувств, выходящих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...":
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без звука и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя), потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос "...пуще? Слаще?":
Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских -
Кто
То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических "русских горок", всякий ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет:
Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел
Это -- патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм -- метафизический. "На Руси бывал -- тот свет на этом /Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще -- и пониманием России как наиболее абстрактного к нему приближения.
Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что "Цветаева не приняла Революцию". Разумеется, не приняла: ибо "принять" смертоубийство -- независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, -значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" -- позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное "принятие" немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума.
"На Руси бывал -- тот свет на этом/Зрел" -- не так уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное -- до кости -- обнажение сущности бытия. И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная перебежка! " -- т. е. легкость перемещения с этого света на тот -- является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за "перебежкой":
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою...
В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок -- этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и смерть произношу со сноской,/Звездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь "Звездочкою..." Ибо Рильке -- уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии: