Страница:
Что прежде было тихой скорбью — стало буйством духа и страстью:
Безнадежностью великой
Беспощадный веет свет…
Нестерпимым дышит жаром
Лютый змей на небесах,
Покоряясь ярым чарам,
Мир дрожит в его лучах…
По-прежнему «мечта» кажется единственной утешительницей, но как изменился и ее облик! То, на что лишь робко смели намекнуть первые песни («Ее чертоги — место пыток»), теперь сказалось с крайней силой, засверкало сиянием застывшей молнии:
Ты, буйный ветер, страсть моя!
Ты научаешь безучастью,
Своею бешеною властью
Отвеяв прелесть бытия.
И, стихотворение за стихотворением, стих за стихом, Сологуб, в уверенных словах, являет перед нами свой отныне навек существующий мир. Он говорит о «земном ненужном строе», «застенке томительных дней», о «низменной земле», по которой «влачится» ручей, об обставших вокруг, «всегда безмолвных», предметах, и все эти эпитеты, столь простые с первого взгляда, образуют крепкую и неразрывную систему мысли, какую-то ловчью сеть, в которой неизбежно запутывается читатель. Сологуб умеет «ловить человеков», нельзя безнаказанно читать пристально его стихи: они покоряют.
На лбу ее денница
Сияла голубая…
…………
Хотелось ей неволи,
И грубости лобзаний,
И непомерной боли
Бесстыдных истязаний…
После «Собрания стихов» следовало несколько маленьких книжек, скорее отдельных «циклов стихотворений», чем самостоятельных книг, открывавших ту или другую сторону миросозерцания поэта. Новым завоевательным этапом была «8-ая книга» стихов: «Пламенный круг». По многим причинам эту книгу надо признать самой прекрасной из книг Сологуба. Как то всегда бывает у поэтов, которым уже не надо искать, но лишь выражать найденное и осознанное, — стих Сологуба достигает здесь высшей красоты. Здесь его самые певучие песни, изысканные по построению, превращающиеся порой в нежную музыку (таковы, напр., две колыбельных песни, «Степь моя», «Любовью легкою играя» и многие другие). В то же время здесь и самые совершенные его создания, иногда повторяющие уже сказанное им раньше, но с новой силой и с новой страстью.
Смысл книги, кажется, выражается стихами:
После буйного мятежа предыдущей поры Сологуб, не отказываясь от одного из своих утверждений, готов здесь «принять мир», как неизбежно данное, согласен видеть всю его красоту, хотя бы и обманную. Из этого возникают пленительные песни о «прелестях земли» и о «очарованиях жизни». Об этом говорит и вступительное стихотворение, где рассказывается, как некогда первозданного человека, Адама, покинула его небесная подруга, Лилит, и как поселилась с ним земная Ева. Славословиям этой Евы, и всего в мире связанного с ней, и посвящена книга. И сам поэт, не без изумления, спрашивает:
Наивно верю временам.
Покорно предаюсь пространствам…
А тем, кто решился бы напомнить Сологубу о дерзания его прежних книг, он мог бы ответить своим стихотворе нием «Ангел благого молчания», который —
Холодная, жестокая земля!
Но как же ты взрастила сладострастье?
Но эта просветленность «Пламенного круга» — вторичная; она добыта ценой тяжкого омрачения прежних созданий. Поэтому нет в ней ничего легкого, поверхностного: это — просветленность страшной глубины, которую все же пронизывает слишком яркий луч. Может быть, ничто не покажет так отчетливо громадное расстояние, отделяющее последние стихи Сологуба от ранних, как сравнение двух его стихотворений, равно посвященные качелям, из которых одно вошло в первую книгу стихов, другое — в восьмую. В первом стихотворении качели повешены где-то среди «угомонившихся берез», в тени сада, «в истоме тихого заката»:
…отклонил помышления
От недоступных дорог.
Во втором стихотворении качели качает «мохнатою рукой» черт, качает их «в тени косматой ели, над шумною рекой»:
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели…
Мир осложнился для Сологуба, его явления углубились, в каждом из них открылся многообразный, символический смысл…
Качает и смеется,
Вперед, назад,
Вперед, назад,
Доска скрипит и гнется…
………..
Хватаюсь и мотаюсь,
И отвести стараюсь
От черта томный взгляд…
После «Пламенного круга» новые стихи Сологуба развивали те же темы и вполне раскрывали то же его мировоззрение.
Нет сомнения, что Сологуб — поэт крайне субъективный, хотя он далеко не всегда говорит от первого лица. В конце концов единственная задача его поэзии — раскрытие своеобразного миросозерцания поэта. И рисуя картины природы, и рассказывая свои странные баллады, и повторяя античные мифы, — Сологуб занят лишь собой, своим отношением к миру. Когда, напр., Шиллер рассказывал о Кассандре, он заботился прежде всего о том, чтобы как можно вернее воссоздать образ древней пророчицы. Сокровенным смыслом сказания остается у него тот, который был затаен в античном мифе. Сологуб, рассказывая нам о Тезее, о Ариадне, о медном змие, ищет лишь примеров, ярких образов, выражающих его субъективные воззрения на мир и на жизнь. Все стихи Сологуба — только такие примеры, что и делает его поэзию символической, в самом истинном смысле слова.
Только помня это основное назначение поэзии Сологуба, можно верно оценивать его стихи. Все выражения, которыми он пользуется, все его образы имеют целью не столько объективное изображение явлений, событий, чувств, сколько их субъективное истолкование. Надо постоянно иметь в виду особенности Сологуба как индивидуальности, как мыслителя, чтобы вполне понимать его стихи. Только тогда, напр., становится ясно, почему у Сологуба дороги всегда «пыльные», «жестокие», «обманчивые», «злые», почему у него солнце — «лютый змей» и «дракон», почему у него чуть ли не все дни оказываются или «туманными», или «нагими, горючими» и т. д. В целом, поэзия Сологуба — это строгие гимны во славу Смерти, избавительницы от тяготы жизни, и ее двух заместительниц — Мечты и Сна, при жизни уводящих на берега Лигоя, текущего под лучами звезды Маир. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и ее отвлекающих соблазнах.
Эти особенности поэзии Сологуба определяют и ее слабые стороны. Так, напр., слишком занятый «конечным» смыслом своих созданий, Сологуб порой пренебрежительно относится к внешним картинам, создаваемым им, и это приводит к бледности и противоречивости образов. В его стихах встречаются эпитеты, которые имеют смысл, как иносказание, но которые кажутся нелепыми, если их взять в прямом смысле. Он, напр., может серьезно говорить о земле: «неистощим твой дикий холод», словно забывая, что «много было весен». С другой стороны, слишком занятый жаждой выразить свое понимание мира, Сологуб иногда забывает первый долг поэта — говорить образами, картинами и музыкой слов, и начинает отвлеченно излагать свою философию. Одно его стихотворение начинается таким утверждением:
Зачем надо такие мысли излагать стихами? Наконец, слишком многие стихотворения Сологуба — не более как эскизы, случайно набросанные строки, не дающие целостного впечатления. Они — как бы отдельные строфы из какого-то ненаписанного произведения, и, читая их, нельзя не жалеть, что Сологуб часто спешит бросить на бумагу мелькнувшую поэтическую мысль, отрывки чувств, а не стремится всегда синтезировать пережитое и передуманное в художественно завершенном создании. (Таковы, напр., «Изнемогающая жалость», «Моя усталость выше гор», «Вчера в бессилии печали» и мн. др.) Впрочем, не действительно ли это — отдельные строфы той единой, стройной поэмы, которую образует вся поэзия Сологуба?
Разъединить себя с другим собою
Великая ошибка бытия.
1910
«ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ»
I. КОРМЧИЕ ЗВЕЗДЫ
[32]
Развитие стихотворной техники шло у нас, в России, путями тяжелыми и неправильными. Никогда наша поэзия не развивалась свободно. Только в дни Пушкина его громадный авторитет сумел убедить все общество в том, что поэзия — дело важное и нужное и что работа поэтов заслуживает внимания и сочувствия. Но 60-ые годы поставили вопрос о самом существовании поэзии. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть, где же было им думать о разработке тонкостей своего дела! В наши дни, подобно этому, ополчались против «декадентов». Когда, в конце 90-х годов, молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению. В искании новых форм видели пустую игру, в особенном внимании, обращенном вновь на внешнюю сторону поэтических созданий, — измену истинным задачам искусства. И даже допуская, что поколение 90-х—900-х годов, как то свойственно всем, выходящим на новый или оставленный путь, заходило слишком далеко в своем культе формы, все же отношение к нему критики и общества можно объяснить лишь нашей исконною некультурностью, исконным у нас непониманием значения искусства и его сущности.
Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм. [33]Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.
У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику. [34]Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale» [35]Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!
Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора!
Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система. [36]Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме. Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни.
Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте [37]я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно…
…Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием:
Основной пафос поэзии Вячеслава Иванова, сколько можно судить по первой книге, — своеобразное сочетание античного миросозерцания с христианством. Жажда античной полноты жизни соединяется у него с христианским культом жертвы. [38]
Нет надобности, конечно, добавлять, что стихи «Кормчих звезд» не только холодное, философское изложение отвлеченных положений. Будучи поэзией истинной, они живут и самостоятельной жизнью. Большинство его стихотворений, даже оторванные от своего целого, остаются художественными созданиями, по яркости образов, по силе и точности выбранных выражений, по красивости той формы, в какую облечены. Ряд стихотворений — не что иное, как картинное изображение виденного (таковы, напр., итальянские сонеты), другие — смелые и острые эпиграммы, в античном значении слова (таковы «Парижские эпиграммы»), третьи — настоящие «песни», сами просящие музыки, певческого голоса, и т. д. И как бы ни относиться к миросозерцанию поэта, его книга будет дорога всем, кто захочет взять на себя труд понять и принять стихи Вячеслава Иванова.
Последняя оговорка не лишняя, когда идет речь о «Кормчих звездах». Дело в том, что есть у Вячеслава Иванова одна особенность, о которой мы до сих пор еще не упоминали: крайнее своеобразие языка, которое может остановить читателя при первом знакомстве с его стихами. Вячеслав Иванов не довольствуется безличным словарем «расхожего» языка, где слова похожи на бумажные ассигнации, не имеющие самостоятельной ценности, но лишь условную. Он стремится обогатить, индивидуализировать язык, вернуть ему первобытную силу. Словарь Вячеслава Иванова составлен из крайне разнообразных элементов: здесь и смелые новообразования, и слова, заимствованные из древних языков, и слова обветшалые, давно вышедшие из употребления и потому имеющие для нас всю свежесть новизны. Многие из этих слов вряд ли могут быть понятны, даже сравнительно подготовленным читателям, без соответственного толкования. Соединение же их в одном произведении, или даже в одной книге, требует от поэта очень много такта и осторожности, и нельзя сказать, чтобы эти качества не изменяли иногда Вячеславу Иванову…
Не менее своеобразен синтаксис Вячеслава Иванова. В своем стремлении к краткости и меткости выражения он часто предъявляет читателю слишком тяжелые требования. Располагая слова не столько в обычном словорасположении, сколько по соображениям ритмическим, он нередко запутывает их взаимные отношения, давая нелегкий труд разгадать, какое из них каким управляет. Постоянное употребление прилагательных в значении существительных, предлогов и союзов — в смысле значащих слов, частое опущение сказуемого, замена «который» через «что» и т. под. еще более затрудняют чтение. «Кровию истечь был страстных рок, вампира упреждая желаньем уст» — такая фраза принадлежит к числу обычных у Вячеслава Иванова. Не менее естественно для него томить читателя таким медленным развитием предложения:
В связи с этим стоят некоторые другие недостатки «Кормчих звезд». Прежде всего в Вячеславе Иванове мыслитель и искатель все же преобладает над непосредственным творцом. Непосредственного, стихийного в его стихах меньше, чем у многих других, второстепенных поэтов, и это нередко придает его стихам некоторую тяжесть. Сам свободно вращаясь в кругу литературных и исторических реминисценций, он без нужды заполняет свои стихи намеками и ссылками на малоизвестное или и вовсе неизвестное, — так что потребовалось даже приложить к книге небольшой комментарий (который не лишнее было бы расширить), объясняющий особенно трудные места. Новые размеры, вводимые Вячеславом Ивановым, не всегда удаются ему, и порой там, где ему хотелось бы писать гетевским «свободным стихом», нам слышится просто разделенная на маленькие кусочки проза (напр.: «Так все, чем душа — Моей души — Жила, сказалось»). Погоня за звуковыми эффектами, дающая новую напевность в счастливых созданиях, в неудачных приводит почти к какофонии речи (напр.: «Что чрез всю грудь…», «Ты б пощадил»… и т. под.). Наконец, постоянная величавость тона, его упорная приподнятость не раз переходит в излишнюю и неприятную напыщенность. Однако и ошибки «Кормчих звезд» не лишены интереса. Это не бессмысленная неумелость новичка, но неудачи ищущего, это — неверные шаги отважного исследователя, блуждающего в странах, еще не изведанных.
1903
1911 [40]
Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм. [33]Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.
У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику. [34]Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale» [35]Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!
Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора!
Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система. [36]Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме. Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни.
Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте [37]я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно…
…Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием:
Тот же эклектизм характеризует и содержание книги. Хотя автор подозаглавил ее «книга лирики», однако не надо понимать этого в узком смысле — книги, где собраны признания о личных, субъективных переживаниях поэта. У автора есть та стыдливость, которая побуждает нее личное укрывать под объективными, внешними образами. Почти нигде он не говорит от первого лица, лучше сказать от своего лица, предпочитая или надевать различные маски, или искать аналогий своим переживаниям в традиционных образах древних сказаний или исторических событий. То изречения Библии, то античные мифы (которых, кстати сказать, он показывает себя истинным знатоком), то воспоминания о великих созданиях музыки или пластики, то образы, явившиеся поэту во время его скитаний по разным странам Европы и вокруг Средиземного моря, то откровения индийской мудрости — поочередно дают ему сюжеты для его стихов, позволяя в чужом находить свое. Всем этим разнообразным материалом Вячеслав Иванов пользуется с поразительной свободой, чувствуя себя дома в самых различных веках, на всем протяжении мировой литературы и мирового искусства; видно, что он выбирает свои примеры без малейшего усилия, что за сказанным таится еще многое недоговоренное — и это придает каждому слову Вячеслава Иванова особую силу.
Она пришла с своей кошницей,
Пора свершительных отрад…
………………
И дней незрелых цвет увядший
На пире пурпурном забвен;
И первый лист любезен падший,
И первый плод благословен!
Основной пафос поэзии Вячеслава Иванова, сколько можно судить по первой книге, — своеобразное сочетание античного миросозерцания с христианством. Жажда античной полноты жизни соединяется у него с христианским культом жертвы. [38]
восклицает один его стих. Другой, словно давая ответ, произносит энигматические слова:
О где я? где я?—
Но уже следующее двустишие показывает, что именно ищет поэт в этом вакхическом исступлении:
Вселенской маске Я прощающее Пусть.
«Тризна Диониса» призывает:
Увейте гроздьем тирсы, чащи!
Властней богов, сильней Судьбы,
Несите упоенья ваши.
Восстаньте — боги, не рабы!
Земных обетов и законов
Дерзните преступить порог!
Наконец, дистих на известное индийское изречение «tat twam asi» [39]говорит нам:
И в муке нег, и в пире стонов
Воскреснет исступленный бог!..
В этих пределах заключена вся поэзия Вячеслава Иванова…
В страждущем страждешь ты сам: вмести сораспяться живому.
В страждущем страждешь ты сам: мужествуй, милуй, живи.
Нет надобности, конечно, добавлять, что стихи «Кормчих звезд» не только холодное, философское изложение отвлеченных положений. Будучи поэзией истинной, они живут и самостоятельной жизнью. Большинство его стихотворений, даже оторванные от своего целого, остаются художественными созданиями, по яркости образов, по силе и точности выбранных выражений, по красивости той формы, в какую облечены. Ряд стихотворений — не что иное, как картинное изображение виденного (таковы, напр., итальянские сонеты), другие — смелые и острые эпиграммы, в античном значении слова (таковы «Парижские эпиграммы»), третьи — настоящие «песни», сами просящие музыки, певческого голоса, и т. д. И как бы ни относиться к миросозерцанию поэта, его книга будет дорога всем, кто захочет взять на себя труд понять и принять стихи Вячеслава Иванова.
Последняя оговорка не лишняя, когда идет речь о «Кормчих звездах». Дело в том, что есть у Вячеслава Иванова одна особенность, о которой мы до сих пор еще не упоминали: крайнее своеобразие языка, которое может остановить читателя при первом знакомстве с его стихами. Вячеслав Иванов не довольствуется безличным словарем «расхожего» языка, где слова похожи на бумажные ассигнации, не имеющие самостоятельной ценности, но лишь условную. Он стремится обогатить, индивидуализировать язык, вернуть ему первобытную силу. Словарь Вячеслава Иванова составлен из крайне разнообразных элементов: здесь и смелые новообразования, и слова, заимствованные из древних языков, и слова обветшалые, давно вышедшие из употребления и потому имеющие для нас всю свежесть новизны. Многие из этих слов вряд ли могут быть понятны, даже сравнительно подготовленным читателям, без соответственного толкования. Соединение же их в одном произведении, или даже в одной книге, требует от поэта очень много такта и осторожности, и нельзя сказать, чтобы эти качества не изменяли иногда Вячеславу Иванову…
Не менее своеобразен синтаксис Вячеслава Иванова. В своем стремлении к краткости и меткости выражения он часто предъявляет читателю слишком тяжелые требования. Располагая слова не столько в обычном словорасположении, сколько по соображениям ритмическим, он нередко запутывает их взаимные отношения, давая нелегкий труд разгадать, какое из них каким управляет. Постоянное употребление прилагательных в значении существительных, предлогов и союзов — в смысле значащих слов, частое опущение сказуемого, замена «который» через «что» и т. под. еще более затрудняют чтение. «Кровию истечь был страстных рок, вампира упреждая желаньем уст» — такая фраза принадлежит к числу обычных у Вячеслава Иванова. Не менее естественно для него томить читателя таким медленным развитием предложения:
Все это легко может остановить читателя на первых шагах и не позволит ему справедливо оценить и оригинальность поэзии Вячеслава Иванова, и оригинальность самого его языка.
Но как таящим радость любо длить
Тоску друзей и медлить светлой вестью,
Чтоб алчных глад обильней утолить,—
Изводилось: мир ждущей братней местью
Томя, пребыть до утра вкупе там,
Хоть сердце поспешало к благовестью,
Увенчаны, по светлым высотам
Блуждали мы…
В связи с этим стоят некоторые другие недостатки «Кормчих звезд». Прежде всего в Вячеславе Иванове мыслитель и искатель все же преобладает над непосредственным творцом. Непосредственного, стихийного в его стихах меньше, чем у многих других, второстепенных поэтов, и это нередко придает его стихам некоторую тяжесть. Сам свободно вращаясь в кругу литературных и исторических реминисценций, он без нужды заполняет свои стихи намеками и ссылками на малоизвестное или и вовсе неизвестное, — так что потребовалось даже приложить к книге небольшой комментарий (который не лишнее было бы расширить), объясняющий особенно трудные места. Новые размеры, вводимые Вячеславом Ивановым, не всегда удаются ему, и порой там, где ему хотелось бы писать гетевским «свободным стихом», нам слышится просто разделенная на маленькие кусочки проза (напр.: «Так все, чем душа — Моей души — Жила, сказалось»). Погоня за звуковыми эффектами, дающая новую напевность в счастливых созданиях, в неудачных приводит почти к какофонии речи (напр.: «Что чрез всю грудь…», «Ты б пощадил»… и т. под.). Наконец, постоянная величавость тона, его упорная приподнятость не раз переходит в излишнюю и неприятную напыщенность. Однако и ошибки «Кормчих звезд» не лишены интереса. Это не бессмысленная неумелость новичка, но неудачи ищущего, это — неверные шаги отважного исследователя, блуждающего в странах, еще не изведанных.
1903
1911 [40]
II. ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ И ПРОЗРАЧНОСТЬ
[41]
Две книги, появившиеся одновременно, в одном и том же издательстве, две книги двух дорогих нам поэтов, но как не похожие одна на другую! Трудно найти два более противоположных поэтических темперамента, чем Андрей Белый и Вячеслав Иванов, хотя сходны во многом те отдаленные цели, к которым они стремятся, и во многом сродны их мировоззрения. Поэзия Белого и поэзия Вяч. Иванова скорее исключают, чем дополняют одна другую, и только нашей «эклектической» эпохе, умеющей молиться всем богам, доступно не только «принять» ту и другую, но и признать обоих поэтов деятелями одной и той же литературной школы.