Страница:
Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраняется ли значимость категории гармонии в постнеклассической эстетике после того, как нонклассика в своем глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (т.е. прекрасного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории культ абсурдного, дисгармоничного, безобразного и т.п.? О какой гармонии может идти речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве?
Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе эстетического.
Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответственно – эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстетические (с классической позиции) и параэстетические явления и способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики. Практический и теоретический опыт нонклассики побуждает сегодня эстетиков продуктивно осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понятно, что он вряд ли может существенно повлиять на ее метафизические основания, ибо замыкается фактически полностью в эмпирической сфере, и тем не менее очевидна его методологическая значимость.
В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентированный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобразных, деструктивных и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эстетическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект – Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Августина до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.
Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве как квинтэссенции эстетического – все это подвержено историческим и любым другим изменениям и трансформациям (что мы особенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.) вплоть до аннигиляции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного», согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.
Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно выполняет свою главную функцию – эстетическую; там оно художественно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно – лишь приложение к каким-то утилитарным деятельностям, пособник в решении внеэстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится, как мы видели, к его сущности.
Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объективной реальности, как некую иную реальность, возникшую в зеркале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (артефакта пост -культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту.
Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обостренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства – это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посредник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и одновременно творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом.
Произведение искусства – самодостаточный мир, живой и живущий, наделенный особым духом – художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание истины» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике – наследие классического гносеологизма) произведения искусства, если уж кто-то желает говорить об этом, заключается в том, что оно есть, имеет реальное самостоятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художественность (в целом чисто идеальная, ибо конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неописуема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии метафизическое – психологическое, или: произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен – произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (путь и окно в Универсум).
Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологизмом – и это активно помогает понять нонклассика) является неотъемлемым компонентом эстетической методологии. Это понятно и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку особое наслаждение. Именно поэтому изначально, как мы помним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня известный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типичный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесообразным вернуться к баумгартеновскому пониманию. Он определяет эстетику как "тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. – В.Б.) – как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художественного" [422]. Так что нонклассика к концу ХХ столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы позициям.
Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассической эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики начинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской культуры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларированная еще русскими символистами и конструктивистами, активно реализуется с конца ХХ столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.
В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художественно-эстетического опыта начинает вносить новейшая электроника, приведшая к созданию «виртуальной реальности», которая пока активно развивается в сфере компьютерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интернета. Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое поколение нет-артистов (первопроходцы уже активно обживаются там), организующих свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реальности, т.е. принципиально новой художественной среды. Ее создатели и посетители (субъекты эстетического восприятия XXI в.) фактически будут поставлены в равные условия внутри этой квазиреальности, реально (на уровне сенсорики) контактируя между собой и с любыми вымышленными и здесь же создаваемыми персонажами на уровне интерактивности. До бесконечности расширяются ситуативные, выразительные, креативно-изобразительные возможности бытия-творчества в этой среде. Практически их могут ограничить только психические возможности человека, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на психику человека, и ясно, что последняя имеет свои пределы нормального функционирования.
Не вдаваясь далее в подробности этого, все-таки еще виртуального (в смысле «возможного», но пока существующего только в зачаточном состоянии) искусства, отмечу лишь, что помимо всего прочего, что свалится здесь на человека, он должен быть готовым прежде всего к сознательному раздвоению своей личности как одному из условий нового эстетического опыта. Если человек полностью отождествит себя с виртуальным персонажем, как он отождествляет себя нередко с персонажами своего сна или наркотического бреда, то речь уже не может идти ни о каком эстетическом опыте. Событие последнего реализуется только в том случае, когда субъект восприятия, уйдя в виртуальную реальность, переселившись в личность другого, будет постоянно сознавать и себя реального как созерцателя им же производимого действия в виртуальной реальности, будет видеть себя в роли другого со стороны, и отождествляясь, и одновременно не отождествляясь с ним полностью. Здесь может возникнуть (если возникнет) совершенно новое поле и пространство эстетических отношений, которое потребует новой методологии исследования и нового категориального аппарата.
Сегодня происходит много менее кардинальных, но значительных трансформационных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания. Некоторые из них были достаточно подробно описаны в Разделе втором книги. Все это и может составить основу для постнеклассической эстетики, которая вроде бы уже заявляет о себе исподволь и начинает подспудно формироваться.
Ну, вот. Кажется, все. На этом можно и попрощаться.
Сегодня не модно писать заключений, завершать работу, ставить точки над i. И в этом есть свой резон. В современной культуре и науке вершатся столь стремительные перемены, что целесообразнее любой текст, в том числе и учебный, оставлять открытым, не навязывать читателю своего rйsumй, a дать ему возможность самому сделать какие-то выводы из прочитанного, тем более что это прочитанное (в данном случае мною написанное) само не претендует на какую-либо однозначную позицию, одномерное восприятие и тем более на классическую окончательность. Время на дворе не то. Поэтому мое завершение не носит традиционного характера, не подводит какие-то краткие итоги изложенному, не делает из него развернутых выводов (этим огорчит и оттолкнет читателей, привыкших по Заключению схватывать сущность книги и уже не читать сам текст). Этого здесь нет. Выводы читателю предлагается делать самому.
Книга Заключением не закрывается (не заключается на замок), но, напротив, предпринимается попытка дать ключ к двери, ведущей в эстетику, и как науку и, что может быть существеннее, как способ человеческого бытия-сознания, жизни в современном мире…
Нет. Не то. Кажется, я взял не совсем ту ноту. Не тот заход на уход…
Вот ведь, написал целую книгу, и что-то (так всегда! жаль расставаться с читателем, а тем более молодым) остается еще сказать, что-то вертится в глубинах сознания вроде бы значительное,
но никак не может вербализоваться. Прямо хоть завершай цитатой из Лермонтова:
Случится ли тебе в заветный чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, -
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
Кажется, сказано точно о предмете нашей науки, о том, что я (да, и я ли один!) пытался как-то, в меру своих способностей, прописать на всем этом множестве страниц и, возможно, не очень-то преуспел в этом. Хотя, понятно, Лермонтов-то писал о чем-то своем, глубоко личном и интимном, столь тонком и сокровенном, что даже он, утонченный лирик, не мог доверить это своим стихам, что уж тут говорить о сухой научной прозе. И тем не менее не этому ли все-таки по большому счету посвящены тщетные попытки автора книги, как и многих его коллег-эстетиков во всем мире? Не о той ли музыке здесь речь, сладостной и невыразимой, которая лишь иногда, лишь в определенных обстоятельствах возникает в глубинах нашей души, когда мы вслед за Фаустом готовы воскликнуть: «Остановись мгновенье, ты прекрасно», ибо ощущаем такую полноту бытия, такую радость жизни, такую гармоническую вписанность в Универсум, что сознаем одно: выше и полнее этого для человека нет и не может быть ничего?
Пожалуй, что именно об этом. И именно поэтому и у автора по завершении книги, и у читателя по ее прочтении возникает больше вопросов, чем было до того, остается какая-то внутренняя неудовлетворенность. И это понятно и нормально. Эстетика, как мы убедились, пытается исследовать и описать те глубинные, если не сущностные, аспекты коммуникации человека с Универсумом, самого бытия в Универсуме, которые еще плохо поддаются современным методам гуманитарного знания и дискурсивного описания. Это ясно следует понимать человеку, рискнувшему посвятить себя нашей увлекательнейшей, тем не менее, дисциплине. Занимаясь эстетикой, исследователь (понятно, что при наличии у него всех необходимых данных для этого, некоего внутреннего непреодолимого призвания и дара) вынужден, прежде всего, полностью и глубоко погрузиться в стихию эстетического опыта, испытать на себе, пережить, прочувствовать многое из того, чем жили наиболее одаренные обитатели этой стихии – творцы искусства всех времен и народов и наиболее одаренные почитатели искусства и красоты. Он сам становится одним из них. Вхождение в эту стихию уже само по себе оправдывает все предпринятые для этого немалые усилия. В ней человек обретает то высшее духовное блаженство, которое, пожалуй, только и доступно человеку на этой грешной земле.
Однако не меньшее наслаждение (хотя и сладостные муки недоступности, невыговариваемости) исследователю доставляют и последующие попытки вербализовать свой опыт, попытаться в формально-логических или в каких-то иных (сегодня это уже практикуется) словесных структурах зафиксировать его для передачи другому или для вовлечения его в сферу эстетического опыта. Ибо всякий, лично и серьезно соприкоснувшийся с этой сферой, будь то профессионал-эстетик, талантливый искусствовед, одаренный филолог, творец-художник или просто человек, обладающий эстетическим вкусом, никогда уже не отринет ее, никогда не сможет отмахнуться от нее, как от чего-то несущественного, вроде бы дополнительного к «серьезной жизни», необязательного. Раз вкусивший сладкого плода отнюдь не с запретного древа художественно-эстетической культуры, никогда не забудет его терпкого и пьянящего вкуса, будет на всю жизнь уязвлен стрелой эстетического Эрота, станет его братом и товарищем по паломничеству в страну Эстетического, ощутившим, а иногда и понявшим, в каких кладовых бытия хранятся истинные ценности.
По прочтении книги, после знакомства с теми текстами, на которые я здесь опираюсь, с теми художниками, писателями, композиторами и произведениями искусства, которые здесь упоминаются, я надеюсь, что уже ни у кого, особенно у молодых людей самой продвинутой и архисовременной ориентации, не возникнет сомнения, а не устарела ли эстетика, не ушла ли в прошлое, не утратила ли своюактуальность наряду со многими преходящими формами культуры или цивилизации. Надеюсь, что в этом их убеждает даже не автор данной книги, но творчество самих современных, часто модных и безусловно талантливых мыслителей (особенно структуралистов, постмодернистов, деконструктивистов и иже с ними), которые избегают вообще терминов «эстетика», «эстетическое», «художественное». В книге не один раз было показано, и любой, взявший их тексты в руки, может легко убедиться в этом сам, что, не употребляя термина «эстетика», те же Деррида, или Барт, или Батай фактически сами творят в эстетическом модусе, создают эстетические объекты, подчиняющиеся «правилам игры» в эстетическом поле. Многие художники и писатели прошлого тоже не употребляли этой терминологии, а иногда даже и не знали о ее существовании, но создавали высокохудожественные произведения, т.е. эстетические ценности.
В Разделе втором мы видели, что ХХ в. стал началом, возможно, еще достаточно длительного глобального переходного периода в культуре, когда коренной переоценке подвергаются все традиционные ценности и универсалии, формы их презентации и бытия в культуре, способы и методы исследования. Естественно, что этот процесс не мог не затронуть эстетики, тем более что один из ее главных объектов – искусство, подвергся в этом столетии, как было показано, существенной, мягко говоря, трансформации. Однако (здесь я все-таки повторюсь) при достаточно подробном изучении феноменологии новейшего искусства и понятийно-терминологического аппарата нонклассики мы с некоторым даже удивлением могли заметить, что все эти трансформации, перестройки, переделки, новейшие дискурсы с их «продвинутой» терминологией практически не затронули предмета эстетики, не пошатнули его положения. Неутилитарное творчество и созерцание, испытываемое при этом удовольствие, или наслаждение, игра как способ существования в арт-пространствах, всепроникающая ирония не только не исчезли из новейших искусств и современного вербального дискурса, но, пожалуй, во многих случаях усилили и расширили поле своего воздействия. А значит, и наука, ориентированная на изучение этого предмета, не только не упраздняется, но требует особого к себе внимания, ибо возрастает ее актуальность в современном, все более и более эстетизирующемся мире. Сущностное изменение части эстетического объекта (искусства, в первую очередь) и соответственно этому введение целого класса новейшей эстетической терминологии, конгруэнтной этим изменениям, свидетельствует лишь о глубинной силе эстетического опыта, его принципиальной неустранимости из жизни человека и необходимости активизации поисков адекватных методов и способов его изучения.
Успехов тебе, друг мой, на этом в общем-то не столь уж легком, как может показаться дилетанту, но радостном пути, сулящем новые и прекрасные открытия.
ПРИЛОЖЕНИЕ
I . Темы семинарских занятий[423]
II . Темы студенческих рефератов и курсовых работ
Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе эстетического.
Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответственно – эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстетические (с классической позиции) и параэстетические явления и способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики. Практический и теоретический опыт нонклассики побуждает сегодня эстетиков продуктивно осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понятно, что он вряд ли может существенно повлиять на ее метафизические основания, ибо замыкается фактически полностью в эмпирической сфере, и тем не менее очевидна его методологическая значимость.
В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентированный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобразных, деструктивных и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эстетическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект – Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Августина до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.
Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве как квинтэссенции эстетического – все это подвержено историческим и любым другим изменениям и трансформациям (что мы особенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.) вплоть до аннигиляции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного», согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.
Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно выполняет свою главную функцию – эстетическую; там оно художественно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно – лишь приложение к каким-то утилитарным деятельностям, пособник в решении внеэстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится, как мы видели, к его сущности.
Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объективной реальности, как некую иную реальность, возникшую в зеркале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (артефакта пост -культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту.
Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обостренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства – это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посредник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и одновременно творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом.
Произведение искусства – самодостаточный мир, живой и живущий, наделенный особым духом – художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание истины» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике – наследие классического гносеологизма) произведения искусства, если уж кто-то желает говорить об этом, заключается в том, что оно есть, имеет реальное самостоятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художественность (в целом чисто идеальная, ибо конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неописуема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии метафизическое – психологическое, или: произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен – произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (путь и окно в Универсум).
Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологизмом – и это активно помогает понять нонклассика) является неотъемлемым компонентом эстетической методологии. Это понятно и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку особое наслаждение. Именно поэтому изначально, как мы помним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня известный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типичный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесообразным вернуться к баумгартеновскому пониманию. Он определяет эстетику как "тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. – В.Б.) – как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художественного" [422]. Так что нонклассика к концу ХХ столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы позициям.
Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассической эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики начинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской культуры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларированная еще русскими символистами и конструктивистами, активно реализуется с конца ХХ столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.
В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художественно-эстетического опыта начинает вносить новейшая электроника, приведшая к созданию «виртуальной реальности», которая пока активно развивается в сфере компьютерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интернета. Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое поколение нет-артистов (первопроходцы уже активно обживаются там), организующих свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реальности, т.е. принципиально новой художественной среды. Ее создатели и посетители (субъекты эстетического восприятия XXI в.) фактически будут поставлены в равные условия внутри этой квазиреальности, реально (на уровне сенсорики) контактируя между собой и с любыми вымышленными и здесь же создаваемыми персонажами на уровне интерактивности. До бесконечности расширяются ситуативные, выразительные, креативно-изобразительные возможности бытия-творчества в этой среде. Практически их могут ограничить только психические возможности человека, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на психику человека, и ясно, что последняя имеет свои пределы нормального функционирования.
Не вдаваясь далее в подробности этого, все-таки еще виртуального (в смысле «возможного», но пока существующего только в зачаточном состоянии) искусства, отмечу лишь, что помимо всего прочего, что свалится здесь на человека, он должен быть готовым прежде всего к сознательному раздвоению своей личности как одному из условий нового эстетического опыта. Если человек полностью отождествит себя с виртуальным персонажем, как он отождествляет себя нередко с персонажами своего сна или наркотического бреда, то речь уже не может идти ни о каком эстетическом опыте. Событие последнего реализуется только в том случае, когда субъект восприятия, уйдя в виртуальную реальность, переселившись в личность другого, будет постоянно сознавать и себя реального как созерцателя им же производимого действия в виртуальной реальности, будет видеть себя в роли другого со стороны, и отождествляясь, и одновременно не отождествляясь с ним полностью. Здесь может возникнуть (если возникнет) совершенно новое поле и пространство эстетических отношений, которое потребует новой методологии исследования и нового категориального аппарата.
Сегодня происходит много менее кардинальных, но значительных трансформационных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания. Некоторые из них были достаточно подробно описаны в Разделе втором книги. Все это и может составить основу для постнеклассической эстетики, которая вроде бы уже заявляет о себе исподволь и начинает подспудно формироваться.
Ну, вот. Кажется, все. На этом можно и попрощаться.
Сегодня не модно писать заключений, завершать работу, ставить точки над i. И в этом есть свой резон. В современной культуре и науке вершатся столь стремительные перемены, что целесообразнее любой текст, в том числе и учебный, оставлять открытым, не навязывать читателю своего rйsumй, a дать ему возможность самому сделать какие-то выводы из прочитанного, тем более что это прочитанное (в данном случае мною написанное) само не претендует на какую-либо однозначную позицию, одномерное восприятие и тем более на классическую окончательность. Время на дворе не то. Поэтому мое завершение не носит традиционного характера, не подводит какие-то краткие итоги изложенному, не делает из него развернутых выводов (этим огорчит и оттолкнет читателей, привыкших по Заключению схватывать сущность книги и уже не читать сам текст). Этого здесь нет. Выводы читателю предлагается делать самому.
Книга Заключением не закрывается (не заключается на замок), но, напротив, предпринимается попытка дать ключ к двери, ведущей в эстетику, и как науку и, что может быть существеннее, как способ человеческого бытия-сознания, жизни в современном мире…
Нет. Не то. Кажется, я взял не совсем ту ноту. Не тот заход на уход…
Вот ведь, написал целую книгу, и что-то (так всегда! жаль расставаться с читателем, а тем более молодым) остается еще сказать, что-то вертится в глубинах сознания вроде бы значительное,
но никак не может вербализоваться. Прямо хоть завершай цитатой из Лермонтова:
Случится ли тебе в заветный чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, -
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
Кажется, сказано точно о предмете нашей науки, о том, что я (да, и я ли один!) пытался как-то, в меру своих способностей, прописать на всем этом множестве страниц и, возможно, не очень-то преуспел в этом. Хотя, понятно, Лермонтов-то писал о чем-то своем, глубоко личном и интимном, столь тонком и сокровенном, что даже он, утонченный лирик, не мог доверить это своим стихам, что уж тут говорить о сухой научной прозе. И тем не менее не этому ли все-таки по большому счету посвящены тщетные попытки автора книги, как и многих его коллег-эстетиков во всем мире? Не о той ли музыке здесь речь, сладостной и невыразимой, которая лишь иногда, лишь в определенных обстоятельствах возникает в глубинах нашей души, когда мы вслед за Фаустом готовы воскликнуть: «Остановись мгновенье, ты прекрасно», ибо ощущаем такую полноту бытия, такую радость жизни, такую гармоническую вписанность в Универсум, что сознаем одно: выше и полнее этого для человека нет и не может быть ничего?
Пожалуй, что именно об этом. И именно поэтому и у автора по завершении книги, и у читателя по ее прочтении возникает больше вопросов, чем было до того, остается какая-то внутренняя неудовлетворенность. И это понятно и нормально. Эстетика, как мы убедились, пытается исследовать и описать те глубинные, если не сущностные, аспекты коммуникации человека с Универсумом, самого бытия в Универсуме, которые еще плохо поддаются современным методам гуманитарного знания и дискурсивного описания. Это ясно следует понимать человеку, рискнувшему посвятить себя нашей увлекательнейшей, тем не менее, дисциплине. Занимаясь эстетикой, исследователь (понятно, что при наличии у него всех необходимых данных для этого, некоего внутреннего непреодолимого призвания и дара) вынужден, прежде всего, полностью и глубоко погрузиться в стихию эстетического опыта, испытать на себе, пережить, прочувствовать многое из того, чем жили наиболее одаренные обитатели этой стихии – творцы искусства всех времен и народов и наиболее одаренные почитатели искусства и красоты. Он сам становится одним из них. Вхождение в эту стихию уже само по себе оправдывает все предпринятые для этого немалые усилия. В ней человек обретает то высшее духовное блаженство, которое, пожалуй, только и доступно человеку на этой грешной земле.
Однако не меньшее наслаждение (хотя и сладостные муки недоступности, невыговариваемости) исследователю доставляют и последующие попытки вербализовать свой опыт, попытаться в формально-логических или в каких-то иных (сегодня это уже практикуется) словесных структурах зафиксировать его для передачи другому или для вовлечения его в сферу эстетического опыта. Ибо всякий, лично и серьезно соприкоснувшийся с этой сферой, будь то профессионал-эстетик, талантливый искусствовед, одаренный филолог, творец-художник или просто человек, обладающий эстетическим вкусом, никогда уже не отринет ее, никогда не сможет отмахнуться от нее, как от чего-то несущественного, вроде бы дополнительного к «серьезной жизни», необязательного. Раз вкусивший сладкого плода отнюдь не с запретного древа художественно-эстетической культуры, никогда не забудет его терпкого и пьянящего вкуса, будет на всю жизнь уязвлен стрелой эстетического Эрота, станет его братом и товарищем по паломничеству в страну Эстетического, ощутившим, а иногда и понявшим, в каких кладовых бытия хранятся истинные ценности.
По прочтении книги, после знакомства с теми текстами, на которые я здесь опираюсь, с теми художниками, писателями, композиторами и произведениями искусства, которые здесь упоминаются, я надеюсь, что уже ни у кого, особенно у молодых людей самой продвинутой и архисовременной ориентации, не возникнет сомнения, а не устарела ли эстетика, не ушла ли в прошлое, не утратила ли своюактуальность наряду со многими преходящими формами культуры или цивилизации. Надеюсь, что в этом их убеждает даже не автор данной книги, но творчество самих современных, часто модных и безусловно талантливых мыслителей (особенно структуралистов, постмодернистов, деконструктивистов и иже с ними), которые избегают вообще терминов «эстетика», «эстетическое», «художественное». В книге не один раз было показано, и любой, взявший их тексты в руки, может легко убедиться в этом сам, что, не употребляя термина «эстетика», те же Деррида, или Барт, или Батай фактически сами творят в эстетическом модусе, создают эстетические объекты, подчиняющиеся «правилам игры» в эстетическом поле. Многие художники и писатели прошлого тоже не употребляли этой терминологии, а иногда даже и не знали о ее существовании, но создавали высокохудожественные произведения, т.е. эстетические ценности.
В Разделе втором мы видели, что ХХ в. стал началом, возможно, еще достаточно длительного глобального переходного периода в культуре, когда коренной переоценке подвергаются все традиционные ценности и универсалии, формы их презентации и бытия в культуре, способы и методы исследования. Естественно, что этот процесс не мог не затронуть эстетики, тем более что один из ее главных объектов – искусство, подвергся в этом столетии, как было показано, существенной, мягко говоря, трансформации. Однако (здесь я все-таки повторюсь) при достаточно подробном изучении феноменологии новейшего искусства и понятийно-терминологического аппарата нонклассики мы с некоторым даже удивлением могли заметить, что все эти трансформации, перестройки, переделки, новейшие дискурсы с их «продвинутой» терминологией практически не затронули предмета эстетики, не пошатнули его положения. Неутилитарное творчество и созерцание, испытываемое при этом удовольствие, или наслаждение, игра как способ существования в арт-пространствах, всепроникающая ирония не только не исчезли из новейших искусств и современного вербального дискурса, но, пожалуй, во многих случаях усилили и расширили поле своего воздействия. А значит, и наука, ориентированная на изучение этого предмета, не только не упраздняется, но требует особого к себе внимания, ибо возрастает ее актуальность в современном, все более и более эстетизирующемся мире. Сущностное изменение части эстетического объекта (искусства, в первую очередь) и соответственно этому введение целого класса новейшей эстетической терминологии, конгруэнтной этим изменениям, свидетельствует лишь о глубинной силе эстетического опыта, его принципиальной неустранимости из жизни человека и необходимости активизации поисков адекватных методов и способов его изучения.
Успехов тебе, друг мой, на этом в общем-то не столь уж легком, как может показаться дилетанту, но радостном пути, сулящем новые и прекрасные открытия.
ПРИЛОЖЕНИЕ
I . Темы семинарских занятий[423]
1. «Об искусстве поэзии» Аристотеля – 2 часа.
2. Византийская эстетика – 4 часа.
3. Эстетика Западного Средневековья – 4 часа.
4. Эстетика Возрождения – 4 часа.
5. «Критика способности суждения» И. Канта – 6 часов.
6. Философия искусства Г.В.Ф. Гегеля – 4 часа.
7. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга – 4 часа.
8. «Письма об эстетическом воспитании» И.Ф. Шиллера – 2 часа.
9. «Диалектика художественной формы» А.Ф. Лосева – 4 часа.
10. «Исток художественного творения» М. Хайдеггера – 2 часа.
11. «Структура художественного текста» Ю.М. Лотмана – 4 часа.
12. Эстетика Т.В. Адорно – 4 часа.
13. Феноменологическая эстетика – 6 часов.
14. Дизайн как эстетический феномен – 4 часа.
15. Технические виды искусства – 4 часа.
16. Морфология искусства (виды и жанры) – 4 часа.
17. Искусство и мифология – 2 часа.
18. Искусство и религия в истории культуры – 2 часа.
19. Наука и искусство в современном мире – 2 часа.
20. Образ, знак, символ в истории культуры – 4 часа.
21. Роль и значение авангарда в искусстве ХХ века – 4 часа.
22. Художественное творчество и эстетическое восприятие – 4 часа.
23. Эстетические аспекты постмодернизма – 4 часа.
2. Византийская эстетика – 4 часа.
3. Эстетика Западного Средневековья – 4 часа.
4. Эстетика Возрождения – 4 часа.
5. «Критика способности суждения» И. Канта – 6 часов.
6. Философия искусства Г.В.Ф. Гегеля – 4 часа.
7. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга – 4 часа.
8. «Письма об эстетическом воспитании» И.Ф. Шиллера – 2 часа.
9. «Диалектика художественной формы» А.Ф. Лосева – 4 часа.
10. «Исток художественного творения» М. Хайдеггера – 2 часа.
11. «Структура художественного текста» Ю.М. Лотмана – 4 часа.
12. Эстетика Т.В. Адорно – 4 часа.
13. Феноменологическая эстетика – 6 часов.
14. Дизайн как эстетический феномен – 4 часа.
15. Технические виды искусства – 4 часа.
16. Морфология искусства (виды и жанры) – 4 часа.
17. Искусство и мифология – 2 часа.
18. Искусство и религия в истории культуры – 2 часа.
19. Наука и искусство в современном мире – 2 часа.
20. Образ, знак, символ в истории культуры – 4 часа.
21. Роль и значение авангарда в искусстве ХХ века – 4 часа.
22. Художественное творчество и эстетическое восприятие – 4 часа.
23. Эстетические аспекты постмодернизма – 4 часа.
II . Темы студенческих рефератов и курсовых работ
1. Эстетика как философская наука
2. Эстетика как феномен культуры
3. История эстетики перед лицом современности
4. Теоретический смысл истории эстетической мысли
5. Предмет эстетики
6. Эстетические универсалии культуры
7. Историческая динамика эстетических категорий
8. Два этапа и процесса в истории эстетики
9. Имплицитная эстетика. Основные исторические этапы и характеристики
10. Эксплицитная эстетика. Возникновение, основные исторические этапы и направления
11. Основные проблемы, поставленные античной эстетикой
12. Аристотель как первый теоретик эстетики
13. «Поэтика» Аристотеля
14. Трактат «О возвышенном»
15. Античные риторики как эстетический источник
16. Эстетика неоплатонизма
17. Эстетические идеи патристики
18. Эстетика Аврелия Августина
19. Проблема ритма в античной и средневековой эстетике
20. Смысл иконы в византийско-русской культурной традиции
21. Художественное пространство в русской иконе
22. Эстетический смысл канона в искусстве
23. Художественный язык древнерусского искусства
24. Эстетические взгляды П. Флоренского
25. Софиология как эстетика у С. Булгакова
26. Эстетический смысл теургии
27. Эстетика западноевропейского Средневековья
28. Итальянское Возрождение как новый этап в истории эстетики
29. Классицизм в эстетике и искусстве
30. Эстетические трактаты Г.Э. Лессинга
31. Эстетика Просвещения. Главные представители и идеи
32. Эстетика романтизма. Основные идеи и художественная практика
33. Природа и искусство в эстетике романтиков
34. Реализм и натурализм в искусстве
35. Немецкая классическая эстетика
36. «Критика способности суждения» И. Канта
37. Прекрасное и возвышенное по И. Канту
38. Смысл игры в эстетике И.Ф. Шиллера
39. Идеи эстетического воспитания у И.Ф. Шиллера
40. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга
41. Три стадии развития искусства по Г.В.Ф. Гегелю
42. «Эстетика жизни» русских мыслителей XIX в.
43. Прекрасное и искусство в философии Вл. Соловьева
44. Вл. Соловьев и символизм
45. Художественный символ в западноевропейском символизме
46. Символизм в понимании Андрея Белого и Вячеслава Иванова
47. Диалектика художественной формы по А.Ф. Лосеву
48. Эстетическое и художественное
49. Субъект-объектный характер эстетического
50. Место эстетического в культуре
51. Вкус как эстетическая категория
52. Развитие вкуса как основа эстетического воспитания
53. Красота и прекрасное в истории эстетики
54. Прекрасное в век техногенной цивилизации
55. Актуальность прекрасного по Г.Г. Гадамеру
56. Безобразное как «другое» прекрасного
57. Средневековое искусство в модусе возвышенного
58. Игра как эстетическая парадигма
59. «Игра в бисер» Г. Гессе как эстетический источник
60. Эстетический смысл трагического
61. Многообразие комического в жизни и в искусстве
62. Ирония в истории и современности
63. Иронизм в постмодернизме
64. Искусство как эстетический феномен
65. Смысл искусства по М. Хайдеггеру
66. Художественное произведение в понимании Т. Адорно
67. Что есть «истина» в искусстве?
68. «Познавательный» смысл искусства. «Знание» в искусстве
69. Феномен искусства по Р. Ингардену
2. Эстетика как феномен культуры
3. История эстетики перед лицом современности
4. Теоретический смысл истории эстетической мысли
5. Предмет эстетики
6. Эстетические универсалии культуры
7. Историческая динамика эстетических категорий
8. Два этапа и процесса в истории эстетики
9. Имплицитная эстетика. Основные исторические этапы и характеристики
10. Эксплицитная эстетика. Возникновение, основные исторические этапы и направления
11. Основные проблемы, поставленные античной эстетикой
12. Аристотель как первый теоретик эстетики
13. «Поэтика» Аристотеля
14. Трактат «О возвышенном»
15. Античные риторики как эстетический источник
16. Эстетика неоплатонизма
17. Эстетические идеи патристики
18. Эстетика Аврелия Августина
19. Проблема ритма в античной и средневековой эстетике
20. Смысл иконы в византийско-русской культурной традиции
21. Художественное пространство в русской иконе
22. Эстетический смысл канона в искусстве
23. Художественный язык древнерусского искусства
24. Эстетические взгляды П. Флоренского
25. Софиология как эстетика у С. Булгакова
26. Эстетический смысл теургии
27. Эстетика западноевропейского Средневековья
28. Итальянское Возрождение как новый этап в истории эстетики
29. Классицизм в эстетике и искусстве
30. Эстетические трактаты Г.Э. Лессинга
31. Эстетика Просвещения. Главные представители и идеи
32. Эстетика романтизма. Основные идеи и художественная практика
33. Природа и искусство в эстетике романтиков
34. Реализм и натурализм в искусстве
35. Немецкая классическая эстетика
36. «Критика способности суждения» И. Канта
37. Прекрасное и возвышенное по И. Канту
38. Смысл игры в эстетике И.Ф. Шиллера
39. Идеи эстетического воспитания у И.Ф. Шиллера
40. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга
41. Три стадии развития искусства по Г.В.Ф. Гегелю
42. «Эстетика жизни» русских мыслителей XIX в.
43. Прекрасное и искусство в философии Вл. Соловьева
44. Вл. Соловьев и символизм
45. Художественный символ в западноевропейском символизме
46. Символизм в понимании Андрея Белого и Вячеслава Иванова
47. Диалектика художественной формы по А.Ф. Лосеву
48. Эстетическое и художественное
49. Субъект-объектный характер эстетического
50. Место эстетического в культуре
51. Вкус как эстетическая категория
52. Развитие вкуса как основа эстетического воспитания
53. Красота и прекрасное в истории эстетики
54. Прекрасное в век техногенной цивилизации
55. Актуальность прекрасного по Г.Г. Гадамеру
56. Безобразное как «другое» прекрасного
57. Средневековое искусство в модусе возвышенного
58. Игра как эстетическая парадигма
59. «Игра в бисер» Г. Гессе как эстетический источник
60. Эстетический смысл трагического
61. Многообразие комического в жизни и в искусстве
62. Ирония в истории и современности
63. Иронизм в постмодернизме
64. Искусство как эстетический феномен
65. Смысл искусства по М. Хайдеггеру
66. Художественное произведение в понимании Т. Адорно
67. Что есть «истина» в искусстве?
68. «Познавательный» смысл искусства. «Знание» в искусстве
69. Феномен искусства по Р. Ингардену