Страница:
Напрашивается еще одна, не отмеченная Пфейффером аналогия - с романом начала XIII в., восходящим, по-видимому, как и весь артуровский цикл, к кельтской саге. Фуке был известен роман "Ивейн" в вариантах и Кретьена де Труа, и Гартмана фон Ауэ. Это история любви рыцаря и феи Лаудине, жены могущественного хранителя чудесного источника, со страшной силой прорывающегося через загораживающий его камень при приближении людей. Ивейн, как позднее и Штауфенберг, обещал фее не покидать ее, но не сдержал слова, так как тосковал по двору короля Артура (у Кретьена), рвался к своим рыцарским обязанностям (у Гартмана) и причинил Лаудине страдания. Правда, роман заканчивается примирением влюбленных {О фее Лаудине см.: Bungartz P. Quelle und Funktion der Feendarstellung in der mittelhochdeutschen Epik. Munchen, 1981.}.
Сопоставив воспроизведение штауфенбергского сказания у Арнима и Фуке, В. Пфейффер сделал вывод, что последний не удовлетворился вариантом "Волшебного рога мальчика", "чересчур простым" {Pfeiffer W. Op. cit. S. 21.}, именно потому, что его серьезно увлекали идеи Парацельса. Эту мысль надо продолжить: судя по всему, учение Парацельса служило писателю аргументированным подтверждением неразгаданности человеческого бытия, что, как известно, составляло важнейшую проблему всего романтизма. Отсюда содержание "Ундины" - не только более богатое, чем в сказании о Штауфенберге, но и высоко поэтичное по сравнению с тем, что оставил Парацельс, следовательно, не простая иллюстрация к последнему. Благодаря Парацельсу Фуке приблизился к развитому в Средние века ощущению "запредельного", к миропониманию, предусматривавшему иные формы проявления человеческого, чем начавшийся XIX век. В итоге в "Ундине" появился один из вариантов диалога с далеким прошлым, в котором искали мировое целое, чтобы противопоставить его "атомистичной" современности; диалог подразумевал не только прямую преемственность, но и преломление и расхождение понятий двух эпох, разделенных большим жизненным опытом человечества.
Собственно средневековый колорит в повести схематичен, почти условен (кое-какие обычаи феодального замка, куртуазное "служение" странствующего рыцаря Хульдбранда Бертальде, приемной дочери герцога) и не передает исторически конкретной картины рыцарских времен. Гораздо важнее очевидные параллели с произведениями Средних веков в самой художественной структуре повести, и это явно не простая стилизация, а показатель глубинной близости автора к понятиям и представлениям тех, кому он следует, Первая из таких параллелей - в трактовке любви, Любовь - природа, одна из линий, на которых основано повествование, - в традициях средневековой литературы, где любовь отождествляется с женщиной, предназначенной давать жизнь. В определении рода любви не была последовательной лишь латинская поэзия, изображавшая ее то в виде Венеры, то в виде Амура: отголоски этого можно найти и в национальных литературах, например в "Титуреле" Вольфрама фон Эшенбаха. Но у лучших куртуазных немецких лириков это непременно Госпожа Любовь (fro minne), а в драматичной истории Тристана и Изольды неистребимое чувство исходит именно от женщины: Изольда в сговоре с дикой природой.
Героиня Фуке не единственный и не первый в романтизме случай олицетворения стихии в женском образе. В 1801 г. в романе Бронтано "Годви" появилась песня о Лорелей, обладающей губительным очарованием, и это волшебство - ее месть за обманутую любовь. Женская натура, надломленная и одновременно опасная, занимает прочное место в немецкой романтической лирике, варьируется у самого Брентано, у Эйхендорфа, Гейне и других, неизменно сливаясь с образом воды - моря, реки, ручья - силы притягательной и разрушительной. Но именно разрушительный импульс, вкус к мести преобладает в Лорелей над страданиями любви: зло берет в ней верх над добром, и зло же при том остается источником обаяния. Это по сути дела романтическое утверждение "амбивалентности" душевных побуждений, которое по-разному раскрывалось и во французской монодии, и у Байрона, и у немецких романтиков. У последних "сама идея женской власти была... подготовлена тем культом женщины и женского начала, который установился в их кругу" {Берковский П. П. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 375.}.
В Ундине нет рокового очарования традиционной "девы воды", в ней только лишь прелесть своеобразия и чистоты, и то, что она в итоге совершает, не выглядит коварным торжеством над человеком. Убивая Хульдбранда, она переживает самый страшный миг собственных мучений. Как у авторов Средневековья, у Фуке любовь однозначно добра. Она навсегда превратила Ундину из существа чуждого людям в полноценную личность, исполненную доброты и жертвенности; Ундина любит всех - и вырастившую ее рыбацкую семью, и даже свою соперницу Бертальду. Более того, в образующемся "треугольнике" она одна наделена способностью к настоящему чувству; тем самым этот высший признак человеческого духа отнесен к сфере первородного, не предусмотренного в упорядоченной жизни людей. Параллель "любовь - природа", безусловно лежащая в самой основе и темы Лорелей, у Фуке заострена, выведена на первый план. Поэтому любовь вершит судьбы на самом высшем уровне - на уровне жизни и смерти.
По аналогии со средневековыми романами ("Клижес" Кретьена де Труа, романы о Тристане и Изольде {Несколько ослаблена роль любви в романе Готфрида Страсбургского "Тристан". См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде / Легенда о Тристане и Изольде. М, 1976. С. 682.}, "Флуар и Бланшефлор" неизвестного автора XII в.), где любви подчинены все другие отношения между людьми, Фуке также делает любовь организующим центром сюжета. Тем самым создается "вычлененность" (выражение А. Д. Михайлова {Михайлов А. Д. Молодые герои Кретьена / Кретьен де Труа. Эрек и Онида. Клинкес. М., 1980. С. 445.}) мира, в котором живут герои, из реальности, и достигается это в обоих случаях благодаря фантастическим ситуациям - жанру романа в Средние века они присущи не меньше, чем сказке XIX столетия {Средневековые романы часто возникали на материале легенд, где фантастическое является неотъемлемым элементом.}. Разумеется, характер фантастики на двух разных этапах искусства далеко не одинаков и требует особого разбора. Вспомним только, что и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое - чудесное - всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно - антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность.
Отсюда в "Ундине" иная тональность повествования о любви, чем в средневековом романе. В последнем, нередко написанном стихами, чудеса, совершающиеся во имя любви или ее силой, будничны, прозаичны. Прозаическому произведению Фуке именно фантастическое ядро придало силу лирического воздействия, что и побудило Жуковского переложить прозу стихами, а Гофмана перевести слова на язык музыки, единственный язык, в котором оформляется невоплотимое. Из того же различия проистекает и завершение сюжета, противоположное средневековому. Там, где чудо увязывается с действительностью, любовь находит свое место как правомочное явление жизни. В "Ундине" же любовь должна погибнуть, уйти из мира людей, лишь заявив о себе, как делает это время от времени разбушевавшаяся стихия. Более того, как при всяком вторжении стихии, это приводит к общей катастрофе.
К средневековой традиции восходит еще одна особенность сюжета Фуке "вписанность" человеческой судьбы в природу. В рыцарской литературе природа постоянно сопутствует действиям, намерениям, чувствам героев и явно волнует автора. Она неодинаково подается в разных произведениях, даже, как замечают медиевисты, в разных жанрах {Naumann H. Deutsche Kultur im Zeitalter des Rittertums, Potsdam, 1938. S. 178.} (хотя это уточнение не вполне правомерно), но так или иначе является неотъемлемой частью куртуазного литературного стиля. В миннезанге (то же в провансальской и старофранцузской лирике) природа, в целом мягкая, гармонирует с любовными отношениями, упорядоченными кодексом куртуазной морали. Их утонченности и благородству, которые сами по себе за редким исключением не допускают драматизма, она соответствует как украшение, как декорация, создающая мягкость и красивость куртуазного быта. Такого же рода стилизованная, культивированная природа появляется и в некоторых романах ("Флуар и Бланшефлор", "Тристан" Готфрида Страсбургского). Но есть и другой, более глубокий ее образ: хранительница тайн, темных или светлых, - в зависимости от этого она оказывается враждебной или дружественной человеку. Тут природа дисгармонирует с рыцарским миром, где все четко, зримо и упорядочений. Например, в "Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха дикий лес - путь, которым должен пройти герой, чтобы попасть в иррациональную атмосферу мира Святого Граля, столь нетипичного по сравнению с образцово-рыцарским, артуровским. В этой второй роли выступает природа у Фуке. Настороженное любопытство к дикому таинственному лесу испытывает Бертальда, воплощающая собой куртуазное общество. Как уже сказано, ее отношения с Хульдбрандом до появления Ундины точь-в-точь воспроизводят любовь-"служение". В духе традиционной героини рыцарской эпохи Бертальда - надменная и своенравная, а интерес Хульдбранда к ней стимулируется тем, что к нему она благосклонней, чем к другим в своем окружении. Залог своей милости, перчатку, она обещает с требованием, чтобы он отправился разузнать, что таится в лесу. Прихоть эта - словно вызов природе, обернувшийся против самой Бертальды. Лес приводит рыцаря к Ундине, и он сразу ощущает различие между "служением" и подлинной любовью. "Гнать прочь от себя того, кого любишь, да еще в такой лес, о котором ходит худая слава! Уж от меня-то этот лес и все его тайны не дождались бы ничего подобного!" - возмущается Ундина. И Хульдбранд сразу отдается обаянию живого, отказываясь от искусственного, куртуазного.
А. Шмидт отмечает, что ситуация, в которой находится рыцарь, - мужчина между двумя женщинами - характерна для всего творчества писателя {Schmidt A. Op. cit. S. 186.}. Добавим: и для романтизма в целом, как выражение человеческой раздвоенности между потребностью гармонии с окружающим миром и неким "демоническим" началом, отрицающим обыденный мир; самый яркий пример этого дают произведения Гофмана. Но сложность отношений мужчины и женщины в повести Фуке помножена на сложность отношений между людьми и природой, и это придает теме любви глубокую философичность, при том что на фоне многих других романтиков Фуке едва ли может считаться философом. Здесь отображена принадлежность человека живой природе и одновременно разрыв с ней. Проблема получает уже не руссоистскую, а чисто романтическую заостренность: это разрыв в самой личности, и он глубоко драматичен, он свидетельствует о том, как тоскует по слиянию с бесконечным человек, ограниченный своей реальной сущностью. По сути дела это та же самая драма земного бытия, которая у Гофмана скрыта под густой романтической иронией, позволяющей обратить драму в шутку и счастливо завершить судьбу героя. Фуке не обладал широтой мирочувствия своего великого собрата, гофмановская ироническая позиция была ему чужда. Отсюда единственно возможное решение конфликта, исход столкновения двух полярных притяжений - смерть Хульдбранда.
Согласно представлениям, сложившимся задолго до романтизма, от природы исходит сила, облагораживающая и созидающая человеческую натуру. Способность чувствовать пробудила в рыцаре Ундина, поэтому и его отношения с Бертальдой, когда он к ним возвращается, становятся уже иными. Каждого из них Ундина вольно или невольно заставляет узнать страдание и сострадание.
Но у позднего романтизма есть и прочное убеждение в изначальной дисгармонии между человеком и природой, так как у каждой из этих двух сторон по отношению к другой есть своя правота и своя жестокость. Чем активнее вторгается в жизнь людей дух стихии, тем сильнее вопреки ему начинают действовать законы человеческого сердца. Когда вследствие замысла Кюлеборна Бертальда из блистательной дочери герцога превращается в простую девушку-рыбачку, у Хульдбранда впервые появляется рыцарское желание защитить ее, обездоленную. Когда после новых происков Кюлеборна Бертальда пытается бежать от Хульдбранда и попадает в опасность, она окончательно одерживает верх над Ундиной в его душе. Любовь Хульдбранда и Бертальды крепнет как союз против злых сил природы. Кюлеборн, воплощающий эти силы, не понимает, что человеческие связи сложнее природного порядка вещей, где все справедливо, последовательно и однозначно, и люди правы в своем сопротивлении ему. Но они жестоки к Ундине, потому что не замечают, что она, подобно им, имеет душу, которую дала ей любовь, и не только сочувствует им, но и разделяет их незащищенность перед породившей ее стихией. Полюбив рыцаря, она сразу начинает бояться и чуждаться Кюлеборна, и не напрасно. Именно он дает толчок для разрушения ее счастья, конца ее человеческой ипостаси.
Чудо и величие натуры Ундины в том, что она соединяет в себе два противостоящих начала. Она неизмеримо выше, чем стихийный дух: "...у него нет души, он... способен отражать лишь внешнюю сторону мира, внутренняя же сущность остается ему недоступной". Но она выше и человека, который в своем многогранном бытии, в своем многочувствии пренебрег простой и мудрой справедливостью природы. С точки зрения этой справедливости настоящая любовь не допускает сердечного отклонения, а высокомерие по отношению к тем, кто дал тебе жизнь, преступно. Хульдбранд и Бертальда нарушили эти элементарные законы и несут за это наказание. Судьба же Ундины оказывается вдвойне драматична: она выполняет миссию, возложенную на нее карающей стихией, и при этом страдает так, как может страдать лишь человек.
Н. Я. Берковский пишет: ""Ундина" Фуке есть миф. "История Петера Шлемиля" Шамиссо - то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. "Романсы о розах" Клемснса Брентано, "Эликсиры дьявола" Э. Т. А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, не сравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке" {Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 60.}. Эти соображения в целом верные. Названные произведения Фуке и Шамиссо - мифы "из новых времен", в которых романтизм запечатлел свое представление о мире. В "Ундине" затронута одна из проблем и Брентаио, и Гофмана, художников, конечно, более значительных и сильных, чем Фуке: обреченность необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных и страдающей от того, что она одинока по причине дарованной ей исключительности.
В повести Фуке мир перевернутый, каким воспринимали его романтики, "мир наизнанку", создается особым образом. Здесь человеческое бытие уже настолько удалено от естественного хода вещей, что естественное становится злом, оборачиваясь против отринувшего его человека. Но, с другой стороны, здесь ощущается средневековая целостность мира. То, что индивидуальность героини восходит к "первопричине" - природе, делает мир насколько перевернутым, настолько же и устойчивым.
В гибели Хульдбранда, которую приносит ему поцелуй Ундины, торжествует истинная любовь. Только потеряв Ундину, рыцарь всем своим существом вспомнил, что любил ее. Признаки утраты и тоски ясно видит на его лице священник, который противится его новому браку. И Ундина возвращается с морского дна, чтобы напомнить ему о нем самом, о том, чему он в действительности принадлежит. Поэтому для Хульдбранда смерть не только наказание, но и спасение, возврат к себе самому. Соединение его с Ундиной происходит за пределами преходящего: остающийся на долгие времена могильный холм и расстилающийся вдоль его подножия ручеек - такова картина, завершающая произведение, смягчающая и просветляющая трагизм.
"Рыцарь - любовь - смерть" - триада, распространенная в литературе рыцарской эпохи. Следом за Тристаном умирает Изольда; отдельные обработки легенды запечатлели торжество любви в образе вечно живой природы: на удаленных одна от другой могилах вырастают два дерева, которые тянутся друг к другу и сплетаются {См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде. С. 652-653.}. У Кретьена де Труа и Гартмана фон Ауэ ("Эрек") мнимая смерть героя способствует возрождению любви между ним и Энитой. О том, что смерть не означает конца любви и не разлучает тех, кто любит, свидетельствуют песни от лица вдовы в миннезанге, прежде всего у Рейнмара фон Хагенау. Смерть придает любви бессмертие природы и тем противопоставляет любовь всем другим земным ценностям. Художественная структура повести Фуке отражает один из аспектов средневекового миропонимания, отличающих _немецкий_ романтизм, для которого связь человека с мирозданием, с вечным, непреходящим, всегда оставалась в центре внимания, человеческая душа рассматривалась как составная часть "широкой неземной мелодии какого-то неизведанного потока, проходящего через весь мир" {Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. В., 1962. Bd. II. S. 293.}. Сравнение принадлежит Эйхендорфу, современнику и единомышленнику автора нашей повести, где частичка всемирного потока, Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому Природы (в постановке оперы Гофмана на этом сделан акцент: в объятиях Ундины Хульдбранд оказывается поглощен фонтаном).
В природе, опровергающей узкий рационализм, для немецкого романтизма была скрыта _идеальная_ сущность вещей, изначально выведенная за пределы реальной жизни (представление о "запредельности", - конечно, уже вопреки Средним векам, собственно от XIX в., утвердившегося в понятии о трагическом разладе целого и его части). "Фантастическая" первооснова повседневности у романтиков других стран не получила масштабного изображения и чаще выступала лишь на _уровне стиля_, как заимствование из немецкой литературы. Показателен в этом отношении пример Скотта, который в начале своего пути тяготел к "мифологическому" мышлению (хотя был далек от диапазона, заданного немцам Новалисом, оставаясь в рамках достаточно конкретизированной народной фантазии). В зрелый же период "Скотт интересовался народными поверьями и мифологией, так как суеверия, на его взгляд, характеризуют состояние умов и уровень культуры данной эпохи" {Реизов Б. Г. "Монастырь": [Комментарии] // Скотт В. Указ соч. Т. 9. С. 530.}. Поэтому фантастическое не было органическим элементом его образной системы. В его романах "Монастырь" и "Аббат" дух воды, Белая дева, загадочно связанная с судьбой рыцарского рода, - лишь романтическая стилизация, по его собственному свидетельству {Скотт В. Указ. соч. С. 14-15.}, сознательная дань влиянию "Ундины". И не говоря уже о том, что Белая дева весьма слабо ассоциируется у читателя с героиней Фуке, ее образ, как справедливо заключает Б. Г. Реизов, противоречит "общему тону повествования, действие которого было обусловлено причинами реального и исторического характера" {Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 530.}.
Скотт, увлекшийся "Ундиной" как образцом для подражания, не знал, что в Германии с ее автором связывали замыслы, несколько позднее осуществленные в Англии им самим и еще позднее в Америке Купером. В 1812-1815 гг. Фердинанд Бенеке, собравший материалы по истории древних саксов, настоятельно предлагал их прославленному Фуке для художественной обработки. Цель этого он видел в том, чтобы "воодушевить сегодняшних немцев силой былых времен" {Цит. по: Schmidt A. Op. cit. S. 345.}. Соображения Бенеке, вызванные, видимо, усилившимися тогда тенденциями национального самосознания, неожиданно раскрывают важную перспективу развития европейской литературы. Обрисовывая тип романа, который он предназначал перу Фуке, Бенеке подчеркивал, что это должно быть "создание вольной поэзии, соответствующее, однако, тем временам и... представляющее не политические картины, а натуру человека той эпохи не как мертвую зарисовку, а как живую жизнь. Всякое уподобление так называемому историческому роману, который вволю выписывает реально существовавшие лица, должно быть отброшено... Если вы решитесь, - продолжал далее Бенеке, - на серию таких произведений, то в итоге постепенно вырастет цельное поэтическое сопровождение или скорее живописно-наглядное изображение (подобие картинной галереи) для будущего целостного исторического описания" {Ibid.}. Перед нами замысел, приближающийся к тому, что осуществил в Англии Скотт.
Фуке не создал ничего подобного. Между тем идея Бенеке была весьма актуальна - это косвенно подтверждает Эккерман, сообщая мнение Гете относительно Фуке: "Всю жизнь занимался изучением древней Германии, но ничего путного из этих занятий так и не извлек" {Эккерман И. П. Указ. соч. С. 259.}. "Серапионов брат" никогда не присматривался к конкретно-исторической специфике прошлого, а искал в нем "абстрактный образ мира. Мир, запутанный, как лабиринт, на кайме которого подстерегают дикие страны и народы, - как переход к хаосу" {Sсhmidt A. Op. cit. S. 187.}. И это производило сильное впечатление на романтическую Германию, вскоре исчезнувшее бесследно, если не считать, что спустя некоторое время именно в Германии появился Рихард Вагнер.
Хотя и в связи с Вагнером о Фуке вспоминают довольно вяло, великий композитор, конечно же, шел его путем, и дело не только в том, что он обращался к средневековым сюжетам. Как и у Фуке, у Вагнера тип человека, чувства человека мифологизированы, прошлое проступает в чертах настоящего, создавая ощущение вечности. То "историческое и социальное направление" {Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 225.}, которое, по словам В. Г. Белинского, задал XIX столетию Скотт, не было суждено немецкому романтизму. В создании исторических картин его мастера не стали в ряд с романтиками других стран. Зато в создании мифа о лабиринте человеческой души, о вселенском хаосе, который умещается в человеке, они едва ли имеют соперников. Фуке это удалось лучше всего в "Ундине", потому-то лишь это его произведение сохранило силу художественного воздействия.
Современный читатель может вовсе не воспринимать натурфилософских корней повести, по при этом чувствовать ее глубину. Для него за сказочной аллегорией встает жизненная ситуация, история драматических отношений между тремя столь разными человеческими индивидуальностями, драма трех человеческих душ, такая типичная для жизни независимо от времени действия.
Если отвлечься от Парацельса, в Ундине нетрудно увидеть необыкновенную женскую натуру, которая по своим качествам настолько превосходит обычных людей, что не может быть счастлива среди них и потому обречена на страдание. Хульдбранда, обыкновенного человека, она может увлечь как чудо из какого-то лучшего мира, но раздражает и тяготит его в повседневном бытии. Можно видеть в Ундине и безграничную власть женственности, не подлежащую разгадке и объяснению, которую действительно впору принять за явление какой-то таинственной сферы, лежащей вне разума и воли человека. Эта власть не позволяет освободиться от нее в новом чувстве до самой смерти. Убивая Хульдбранда силой своей любви, Ундина навеки возвращает его себе, а Бертальда остается на земле одна.
Достоверно воспроизведенные побуждения средневекового рыцаря, защитника слабых и обиженных, сливаются со сложной внутренней борьбой мужчины, сильного, который так или иначе принимает на себя ответственность за слабых - за каждую из женщин. Именно поэтому для него дороже становится та, которая больше пострадала. Оттого-то он в большей или меньшей степени оказывается виновен перед обеими и несет наибольшую кару. Незащищенный перед женской слабостью, так же как и перед силой женского очарования, он расплачивается за слезы женщины своей жизнью.
Читатель мог бы задуматься и над судьбой Бертальды, виновной по сути дела лишь в том, что она, обыкновенное дитя человеческое, оказалась втянута в суровую игру стихийных сил. Но, как истовый романтик, сосредоточенный на идеальном, Фуке не дает нам почувствовать трагедию заурядности. В раннем немецком романтизме заурядное просто не было предметом изображения. Только позднеромантический, гофмановский охват реального мира включит в себя показ переживаний и заурядного существа либо в окраске злой иронии, либо в тоне грустного признания его притязаний на полноту земной жизни; во всех случаях изображение будет лишено проникновенности.
Если же вернуться к оценке "Ундины" великим Гете, можно предположить, что поэту, написавшему за два года до ее появления роман "Избирательное сродство", а за три года до рождения ее автора - "Страдания юного Вертера", не хватало здесь многогранности жизненных сложностей, многообразия чувствующих душ. Проблема любви была для пего столь же неисчерпаема, как и проблема природы. Фуке же лишь наметил разные уровни человеческого чувства, предоставив читателю более догадываться, чем увидеть.
Тончайшие узоры человеческой психологии разбросаны по всей сказочной ткани повести. XX век, далеко ушедший в своем мировоззрении от романтизма, ценит в сюжете "Ундины" прежде всего психологическую правдивость. Современный исследователь Фуке возмущается Пфейффером, акцептировавшим натурфилософскую основу и средневековые источники произведения, и считает, что оно - просто непросто "явная исповедь в творчестве" {Schmidt A. Op. cit. S. 186.}.
Но в XX веке повесть Фуке была воспринята и глубже - как миф, отражающий и цельность природы, и обособленность от нее человеческого мира, строгое разграничение сфер, из которых каждая имеет свою законченность. Все это новая эпоха осветила по-новому. Потому весь романтический драматизм сюжета, построенный на столкновении идеального и реального, кажется сплошной гармонией по контрасту о тем, как он преломился в пьесе Жана Жироду.
У Жироду нет идеального начала ни в одной из сфер. Здесь человек сильнее, чем природа, потому что он сумел внести в нее хаос своего бытия. Природа уже лишена пугающего величия, она, сопротивляясь человеку, освоила его средства: хитрость, бесстыдство, ложь (вспомним, как являются к рыцарю русалки, чтобы не допустить его соединения с Ундиной). В отличие от героини Фуке Ундина Жироду воюет за свое счастье и оказывается гораздо активнее и ожесточеннее Берты; не менее, чем ее сопернице, ей присущи мелочность и коварство. Внести в мир людей справедливость, логику сердца она пытается способами, выработанными этим самым миром. Нелепые диссонансы, возникшие в человеческом обществе, вырываются за его пределы, приобретают вселенский, космический характер. Жироду выражает это словами: "Он (человек. - Д. Ч.) начал обгладывать всеобщую душу".
У Фуке природа избирательна - Ундина повстречалась достойнейшему из рыцарей. У Жироду тот, кого она выделяет, Ганс фон Витгенштейн цу Виттгенштейн, - ничтожество рядом с истинным рыцарем Бертраном, способным по достоинству оценить чудо. "Человеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь... встречаются ужасающе редко", но, найдя такую душу, Бертрана, Ундина лишь использует ее, чтобы спасти рыцаря "самого глупого" - своего Ганса. От замысла Фуке сохранилось только одно: логика любви; здесь в вихре всеобщего безрассудства она торжествует, выделяясь, как нить, способная вывести из лабиринта.
Жироду вместил в свое произведение много проблем, не связанных с основной сюжетион линией, но там, где он отталкивается от миропонимания создателя "Ундины", мы видим, как трагически сместилось по сравнению с романтической эпохой устоявшееся соизмерение естественного и окультуренного, примитивного и очеловеченного, соотношение добра и зла. У Жироду изображение всего этого столь же опрокинутое, как и у других авторов нашего взбудораженного столетия, которые кладут в основу своего произведения какой-либо миф.
И это тоже подтверждает художественную правду создания Фуке. Воздавая по заслугам великому стихотворному переводу В. А. Жуковского, нельзя не заметить, что русская "Ундина" - более совершенная безупречно поэтическая сказка, а немецкий прозаический оригинал, пусть не доведенный его создателем до совершенства, более жизненная история.
Сопоставив воспроизведение штауфенбергского сказания у Арнима и Фуке, В. Пфейффер сделал вывод, что последний не удовлетворился вариантом "Волшебного рога мальчика", "чересчур простым" {Pfeiffer W. Op. cit. S. 21.}, именно потому, что его серьезно увлекали идеи Парацельса. Эту мысль надо продолжить: судя по всему, учение Парацельса служило писателю аргументированным подтверждением неразгаданности человеческого бытия, что, как известно, составляло важнейшую проблему всего романтизма. Отсюда содержание "Ундины" - не только более богатое, чем в сказании о Штауфенберге, но и высоко поэтичное по сравнению с тем, что оставил Парацельс, следовательно, не простая иллюстрация к последнему. Благодаря Парацельсу Фуке приблизился к развитому в Средние века ощущению "запредельного", к миропониманию, предусматривавшему иные формы проявления человеческого, чем начавшийся XIX век. В итоге в "Ундине" появился один из вариантов диалога с далеким прошлым, в котором искали мировое целое, чтобы противопоставить его "атомистичной" современности; диалог подразумевал не только прямую преемственность, но и преломление и расхождение понятий двух эпох, разделенных большим жизненным опытом человечества.
Собственно средневековый колорит в повести схематичен, почти условен (кое-какие обычаи феодального замка, куртуазное "служение" странствующего рыцаря Хульдбранда Бертальде, приемной дочери герцога) и не передает исторически конкретной картины рыцарских времен. Гораздо важнее очевидные параллели с произведениями Средних веков в самой художественной структуре повести, и это явно не простая стилизация, а показатель глубинной близости автора к понятиям и представлениям тех, кому он следует, Первая из таких параллелей - в трактовке любви, Любовь - природа, одна из линий, на которых основано повествование, - в традициях средневековой литературы, где любовь отождествляется с женщиной, предназначенной давать жизнь. В определении рода любви не была последовательной лишь латинская поэзия, изображавшая ее то в виде Венеры, то в виде Амура: отголоски этого можно найти и в национальных литературах, например в "Титуреле" Вольфрама фон Эшенбаха. Но у лучших куртуазных немецких лириков это непременно Госпожа Любовь (fro minne), а в драматичной истории Тристана и Изольды неистребимое чувство исходит именно от женщины: Изольда в сговоре с дикой природой.
Героиня Фуке не единственный и не первый в романтизме случай олицетворения стихии в женском образе. В 1801 г. в романе Бронтано "Годви" появилась песня о Лорелей, обладающей губительным очарованием, и это волшебство - ее месть за обманутую любовь. Женская натура, надломленная и одновременно опасная, занимает прочное место в немецкой романтической лирике, варьируется у самого Брентано, у Эйхендорфа, Гейне и других, неизменно сливаясь с образом воды - моря, реки, ручья - силы притягательной и разрушительной. Но именно разрушительный импульс, вкус к мести преобладает в Лорелей над страданиями любви: зло берет в ней верх над добром, и зло же при том остается источником обаяния. Это по сути дела романтическое утверждение "амбивалентности" душевных побуждений, которое по-разному раскрывалось и во французской монодии, и у Байрона, и у немецких романтиков. У последних "сама идея женской власти была... подготовлена тем культом женщины и женского начала, который установился в их кругу" {Берковский П. П. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 375.}.
В Ундине нет рокового очарования традиционной "девы воды", в ней только лишь прелесть своеобразия и чистоты, и то, что она в итоге совершает, не выглядит коварным торжеством над человеком. Убивая Хульдбранда, она переживает самый страшный миг собственных мучений. Как у авторов Средневековья, у Фуке любовь однозначно добра. Она навсегда превратила Ундину из существа чуждого людям в полноценную личность, исполненную доброты и жертвенности; Ундина любит всех - и вырастившую ее рыбацкую семью, и даже свою соперницу Бертальду. Более того, в образующемся "треугольнике" она одна наделена способностью к настоящему чувству; тем самым этот высший признак человеческого духа отнесен к сфере первородного, не предусмотренного в упорядоченной жизни людей. Параллель "любовь - природа", безусловно лежащая в самой основе и темы Лорелей, у Фуке заострена, выведена на первый план. Поэтому любовь вершит судьбы на самом высшем уровне - на уровне жизни и смерти.
По аналогии со средневековыми романами ("Клижес" Кретьена де Труа, романы о Тристане и Изольде {Несколько ослаблена роль любви в романе Готфрида Страсбургского "Тристан". См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде / Легенда о Тристане и Изольде. М, 1976. С. 682.}, "Флуар и Бланшефлор" неизвестного автора XII в.), где любви подчинены все другие отношения между людьми, Фуке также делает любовь организующим центром сюжета. Тем самым создается "вычлененность" (выражение А. Д. Михайлова {Михайлов А. Д. Молодые герои Кретьена / Кретьен де Труа. Эрек и Онида. Клинкес. М., 1980. С. 445.}) мира, в котором живут герои, из реальности, и достигается это в обоих случаях благодаря фантастическим ситуациям - жанру романа в Средние века они присущи не меньше, чем сказке XIX столетия {Средневековые романы часто возникали на материале легенд, где фантастическое является неотъемлемым элементом.}. Разумеется, характер фантастики на двух разных этапах искусства далеко не одинаков и требует особого разбора. Вспомним только, что и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое - чудесное - всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно - антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность.
Отсюда в "Ундине" иная тональность повествования о любви, чем в средневековом романе. В последнем, нередко написанном стихами, чудеса, совершающиеся во имя любви или ее силой, будничны, прозаичны. Прозаическому произведению Фуке именно фантастическое ядро придало силу лирического воздействия, что и побудило Жуковского переложить прозу стихами, а Гофмана перевести слова на язык музыки, единственный язык, в котором оформляется невоплотимое. Из того же различия проистекает и завершение сюжета, противоположное средневековому. Там, где чудо увязывается с действительностью, любовь находит свое место как правомочное явление жизни. В "Ундине" же любовь должна погибнуть, уйти из мира людей, лишь заявив о себе, как делает это время от времени разбушевавшаяся стихия. Более того, как при всяком вторжении стихии, это приводит к общей катастрофе.
К средневековой традиции восходит еще одна особенность сюжета Фуке "вписанность" человеческой судьбы в природу. В рыцарской литературе природа постоянно сопутствует действиям, намерениям, чувствам героев и явно волнует автора. Она неодинаково подается в разных произведениях, даже, как замечают медиевисты, в разных жанрах {Naumann H. Deutsche Kultur im Zeitalter des Rittertums, Potsdam, 1938. S. 178.} (хотя это уточнение не вполне правомерно), но так или иначе является неотъемлемой частью куртуазного литературного стиля. В миннезанге (то же в провансальской и старофранцузской лирике) природа, в целом мягкая, гармонирует с любовными отношениями, упорядоченными кодексом куртуазной морали. Их утонченности и благородству, которые сами по себе за редким исключением не допускают драматизма, она соответствует как украшение, как декорация, создающая мягкость и красивость куртуазного быта. Такого же рода стилизованная, культивированная природа появляется и в некоторых романах ("Флуар и Бланшефлор", "Тристан" Готфрида Страсбургского). Но есть и другой, более глубокий ее образ: хранительница тайн, темных или светлых, - в зависимости от этого она оказывается враждебной или дружественной человеку. Тут природа дисгармонирует с рыцарским миром, где все четко, зримо и упорядочений. Например, в "Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха дикий лес - путь, которым должен пройти герой, чтобы попасть в иррациональную атмосферу мира Святого Граля, столь нетипичного по сравнению с образцово-рыцарским, артуровским. В этой второй роли выступает природа у Фуке. Настороженное любопытство к дикому таинственному лесу испытывает Бертальда, воплощающая собой куртуазное общество. Как уже сказано, ее отношения с Хульдбрандом до появления Ундины точь-в-точь воспроизводят любовь-"служение". В духе традиционной героини рыцарской эпохи Бертальда - надменная и своенравная, а интерес Хульдбранда к ней стимулируется тем, что к нему она благосклонней, чем к другим в своем окружении. Залог своей милости, перчатку, она обещает с требованием, чтобы он отправился разузнать, что таится в лесу. Прихоть эта - словно вызов природе, обернувшийся против самой Бертальды. Лес приводит рыцаря к Ундине, и он сразу ощущает различие между "служением" и подлинной любовью. "Гнать прочь от себя того, кого любишь, да еще в такой лес, о котором ходит худая слава! Уж от меня-то этот лес и все его тайны не дождались бы ничего подобного!" - возмущается Ундина. И Хульдбранд сразу отдается обаянию живого, отказываясь от искусственного, куртуазного.
А. Шмидт отмечает, что ситуация, в которой находится рыцарь, - мужчина между двумя женщинами - характерна для всего творчества писателя {Schmidt A. Op. cit. S. 186.}. Добавим: и для романтизма в целом, как выражение человеческой раздвоенности между потребностью гармонии с окружающим миром и неким "демоническим" началом, отрицающим обыденный мир; самый яркий пример этого дают произведения Гофмана. Но сложность отношений мужчины и женщины в повести Фуке помножена на сложность отношений между людьми и природой, и это придает теме любви глубокую философичность, при том что на фоне многих других романтиков Фуке едва ли может считаться философом. Здесь отображена принадлежность человека живой природе и одновременно разрыв с ней. Проблема получает уже не руссоистскую, а чисто романтическую заостренность: это разрыв в самой личности, и он глубоко драматичен, он свидетельствует о том, как тоскует по слиянию с бесконечным человек, ограниченный своей реальной сущностью. По сути дела это та же самая драма земного бытия, которая у Гофмана скрыта под густой романтической иронией, позволяющей обратить драму в шутку и счастливо завершить судьбу героя. Фуке не обладал широтой мирочувствия своего великого собрата, гофмановская ироническая позиция была ему чужда. Отсюда единственно возможное решение конфликта, исход столкновения двух полярных притяжений - смерть Хульдбранда.
Согласно представлениям, сложившимся задолго до романтизма, от природы исходит сила, облагораживающая и созидающая человеческую натуру. Способность чувствовать пробудила в рыцаре Ундина, поэтому и его отношения с Бертальдой, когда он к ним возвращается, становятся уже иными. Каждого из них Ундина вольно или невольно заставляет узнать страдание и сострадание.
Но у позднего романтизма есть и прочное убеждение в изначальной дисгармонии между человеком и природой, так как у каждой из этих двух сторон по отношению к другой есть своя правота и своя жестокость. Чем активнее вторгается в жизнь людей дух стихии, тем сильнее вопреки ему начинают действовать законы человеческого сердца. Когда вследствие замысла Кюлеборна Бертальда из блистательной дочери герцога превращается в простую девушку-рыбачку, у Хульдбранда впервые появляется рыцарское желание защитить ее, обездоленную. Когда после новых происков Кюлеборна Бертальда пытается бежать от Хульдбранда и попадает в опасность, она окончательно одерживает верх над Ундиной в его душе. Любовь Хульдбранда и Бертальды крепнет как союз против злых сил природы. Кюлеборн, воплощающий эти силы, не понимает, что человеческие связи сложнее природного порядка вещей, где все справедливо, последовательно и однозначно, и люди правы в своем сопротивлении ему. Но они жестоки к Ундине, потому что не замечают, что она, подобно им, имеет душу, которую дала ей любовь, и не только сочувствует им, но и разделяет их незащищенность перед породившей ее стихией. Полюбив рыцаря, она сразу начинает бояться и чуждаться Кюлеборна, и не напрасно. Именно он дает толчок для разрушения ее счастья, конца ее человеческой ипостаси.
Чудо и величие натуры Ундины в том, что она соединяет в себе два противостоящих начала. Она неизмеримо выше, чем стихийный дух: "...у него нет души, он... способен отражать лишь внешнюю сторону мира, внутренняя же сущность остается ему недоступной". Но она выше и человека, который в своем многогранном бытии, в своем многочувствии пренебрег простой и мудрой справедливостью природы. С точки зрения этой справедливости настоящая любовь не допускает сердечного отклонения, а высокомерие по отношению к тем, кто дал тебе жизнь, преступно. Хульдбранд и Бертальда нарушили эти элементарные законы и несут за это наказание. Судьба же Ундины оказывается вдвойне драматична: она выполняет миссию, возложенную на нее карающей стихией, и при этом страдает так, как может страдать лишь человек.
Н. Я. Берковский пишет: ""Ундина" Фуке есть миф. "История Петера Шлемиля" Шамиссо - то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. "Романсы о розах" Клемснса Брентано, "Эликсиры дьявола" Э. Т. А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, не сравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке" {Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 60.}. Эти соображения в целом верные. Названные произведения Фуке и Шамиссо - мифы "из новых времен", в которых романтизм запечатлел свое представление о мире. В "Ундине" затронута одна из проблем и Брентаио, и Гофмана, художников, конечно, более значительных и сильных, чем Фуке: обреченность необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных и страдающей от того, что она одинока по причине дарованной ей исключительности.
В повести Фуке мир перевернутый, каким воспринимали его романтики, "мир наизнанку", создается особым образом. Здесь человеческое бытие уже настолько удалено от естественного хода вещей, что естественное становится злом, оборачиваясь против отринувшего его человека. Но, с другой стороны, здесь ощущается средневековая целостность мира. То, что индивидуальность героини восходит к "первопричине" - природе, делает мир насколько перевернутым, настолько же и устойчивым.
В гибели Хульдбранда, которую приносит ему поцелуй Ундины, торжествует истинная любовь. Только потеряв Ундину, рыцарь всем своим существом вспомнил, что любил ее. Признаки утраты и тоски ясно видит на его лице священник, который противится его новому браку. И Ундина возвращается с морского дна, чтобы напомнить ему о нем самом, о том, чему он в действительности принадлежит. Поэтому для Хульдбранда смерть не только наказание, но и спасение, возврат к себе самому. Соединение его с Ундиной происходит за пределами преходящего: остающийся на долгие времена могильный холм и расстилающийся вдоль его подножия ручеек - такова картина, завершающая произведение, смягчающая и просветляющая трагизм.
"Рыцарь - любовь - смерть" - триада, распространенная в литературе рыцарской эпохи. Следом за Тристаном умирает Изольда; отдельные обработки легенды запечатлели торжество любви в образе вечно живой природы: на удаленных одна от другой могилах вырастают два дерева, которые тянутся друг к другу и сплетаются {См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде. С. 652-653.}. У Кретьена де Труа и Гартмана фон Ауэ ("Эрек") мнимая смерть героя способствует возрождению любви между ним и Энитой. О том, что смерть не означает конца любви и не разлучает тех, кто любит, свидетельствуют песни от лица вдовы в миннезанге, прежде всего у Рейнмара фон Хагенау. Смерть придает любви бессмертие природы и тем противопоставляет любовь всем другим земным ценностям. Художественная структура повести Фуке отражает один из аспектов средневекового миропонимания, отличающих _немецкий_ романтизм, для которого связь человека с мирозданием, с вечным, непреходящим, всегда оставалась в центре внимания, человеческая душа рассматривалась как составная часть "широкой неземной мелодии какого-то неизведанного потока, проходящего через весь мир" {Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. В., 1962. Bd. II. S. 293.}. Сравнение принадлежит Эйхендорфу, современнику и единомышленнику автора нашей повести, где частичка всемирного потока, Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому Природы (в постановке оперы Гофмана на этом сделан акцент: в объятиях Ундины Хульдбранд оказывается поглощен фонтаном).
В природе, опровергающей узкий рационализм, для немецкого романтизма была скрыта _идеальная_ сущность вещей, изначально выведенная за пределы реальной жизни (представление о "запредельности", - конечно, уже вопреки Средним векам, собственно от XIX в., утвердившегося в понятии о трагическом разладе целого и его части). "Фантастическая" первооснова повседневности у романтиков других стран не получила масштабного изображения и чаще выступала лишь на _уровне стиля_, как заимствование из немецкой литературы. Показателен в этом отношении пример Скотта, который в начале своего пути тяготел к "мифологическому" мышлению (хотя был далек от диапазона, заданного немцам Новалисом, оставаясь в рамках достаточно конкретизированной народной фантазии). В зрелый же период "Скотт интересовался народными поверьями и мифологией, так как суеверия, на его взгляд, характеризуют состояние умов и уровень культуры данной эпохи" {Реизов Б. Г. "Монастырь": [Комментарии] // Скотт В. Указ соч. Т. 9. С. 530.}. Поэтому фантастическое не было органическим элементом его образной системы. В его романах "Монастырь" и "Аббат" дух воды, Белая дева, загадочно связанная с судьбой рыцарского рода, - лишь романтическая стилизация, по его собственному свидетельству {Скотт В. Указ. соч. С. 14-15.}, сознательная дань влиянию "Ундины". И не говоря уже о том, что Белая дева весьма слабо ассоциируется у читателя с героиней Фуке, ее образ, как справедливо заключает Б. Г. Реизов, противоречит "общему тону повествования, действие которого было обусловлено причинами реального и исторического характера" {Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 530.}.
Скотт, увлекшийся "Ундиной" как образцом для подражания, не знал, что в Германии с ее автором связывали замыслы, несколько позднее осуществленные в Англии им самим и еще позднее в Америке Купером. В 1812-1815 гг. Фердинанд Бенеке, собравший материалы по истории древних саксов, настоятельно предлагал их прославленному Фуке для художественной обработки. Цель этого он видел в том, чтобы "воодушевить сегодняшних немцев силой былых времен" {Цит. по: Schmidt A. Op. cit. S. 345.}. Соображения Бенеке, вызванные, видимо, усилившимися тогда тенденциями национального самосознания, неожиданно раскрывают важную перспективу развития европейской литературы. Обрисовывая тип романа, который он предназначал перу Фуке, Бенеке подчеркивал, что это должно быть "создание вольной поэзии, соответствующее, однако, тем временам и... представляющее не политические картины, а натуру человека той эпохи не как мертвую зарисовку, а как живую жизнь. Всякое уподобление так называемому историческому роману, который вволю выписывает реально существовавшие лица, должно быть отброшено... Если вы решитесь, - продолжал далее Бенеке, - на серию таких произведений, то в итоге постепенно вырастет цельное поэтическое сопровождение или скорее живописно-наглядное изображение (подобие картинной галереи) для будущего целостного исторического описания" {Ibid.}. Перед нами замысел, приближающийся к тому, что осуществил в Англии Скотт.
Фуке не создал ничего подобного. Между тем идея Бенеке была весьма актуальна - это косвенно подтверждает Эккерман, сообщая мнение Гете относительно Фуке: "Всю жизнь занимался изучением древней Германии, но ничего путного из этих занятий так и не извлек" {Эккерман И. П. Указ. соч. С. 259.}. "Серапионов брат" никогда не присматривался к конкретно-исторической специфике прошлого, а искал в нем "абстрактный образ мира. Мир, запутанный, как лабиринт, на кайме которого подстерегают дикие страны и народы, - как переход к хаосу" {Sсhmidt A. Op. cit. S. 187.}. И это производило сильное впечатление на романтическую Германию, вскоре исчезнувшее бесследно, если не считать, что спустя некоторое время именно в Германии появился Рихард Вагнер.
Хотя и в связи с Вагнером о Фуке вспоминают довольно вяло, великий композитор, конечно же, шел его путем, и дело не только в том, что он обращался к средневековым сюжетам. Как и у Фуке, у Вагнера тип человека, чувства человека мифологизированы, прошлое проступает в чертах настоящего, создавая ощущение вечности. То "историческое и социальное направление" {Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 225.}, которое, по словам В. Г. Белинского, задал XIX столетию Скотт, не было суждено немецкому романтизму. В создании исторических картин его мастера не стали в ряд с романтиками других стран. Зато в создании мифа о лабиринте человеческой души, о вселенском хаосе, который умещается в человеке, они едва ли имеют соперников. Фуке это удалось лучше всего в "Ундине", потому-то лишь это его произведение сохранило силу художественного воздействия.
Современный читатель может вовсе не воспринимать натурфилософских корней повести, по при этом чувствовать ее глубину. Для него за сказочной аллегорией встает жизненная ситуация, история драматических отношений между тремя столь разными человеческими индивидуальностями, драма трех человеческих душ, такая типичная для жизни независимо от времени действия.
Если отвлечься от Парацельса, в Ундине нетрудно увидеть необыкновенную женскую натуру, которая по своим качествам настолько превосходит обычных людей, что не может быть счастлива среди них и потому обречена на страдание. Хульдбранда, обыкновенного человека, она может увлечь как чудо из какого-то лучшего мира, но раздражает и тяготит его в повседневном бытии. Можно видеть в Ундине и безграничную власть женственности, не подлежащую разгадке и объяснению, которую действительно впору принять за явление какой-то таинственной сферы, лежащей вне разума и воли человека. Эта власть не позволяет освободиться от нее в новом чувстве до самой смерти. Убивая Хульдбранда силой своей любви, Ундина навеки возвращает его себе, а Бертальда остается на земле одна.
Достоверно воспроизведенные побуждения средневекового рыцаря, защитника слабых и обиженных, сливаются со сложной внутренней борьбой мужчины, сильного, который так или иначе принимает на себя ответственность за слабых - за каждую из женщин. Именно поэтому для него дороже становится та, которая больше пострадала. Оттого-то он в большей или меньшей степени оказывается виновен перед обеими и несет наибольшую кару. Незащищенный перед женской слабостью, так же как и перед силой женского очарования, он расплачивается за слезы женщины своей жизнью.
Читатель мог бы задуматься и над судьбой Бертальды, виновной по сути дела лишь в том, что она, обыкновенное дитя человеческое, оказалась втянута в суровую игру стихийных сил. Но, как истовый романтик, сосредоточенный на идеальном, Фуке не дает нам почувствовать трагедию заурядности. В раннем немецком романтизме заурядное просто не было предметом изображения. Только позднеромантический, гофмановский охват реального мира включит в себя показ переживаний и заурядного существа либо в окраске злой иронии, либо в тоне грустного признания его притязаний на полноту земной жизни; во всех случаях изображение будет лишено проникновенности.
Если же вернуться к оценке "Ундины" великим Гете, можно предположить, что поэту, написавшему за два года до ее появления роман "Избирательное сродство", а за три года до рождения ее автора - "Страдания юного Вертера", не хватало здесь многогранности жизненных сложностей, многообразия чувствующих душ. Проблема любви была для пего столь же неисчерпаема, как и проблема природы. Фуке же лишь наметил разные уровни человеческого чувства, предоставив читателю более догадываться, чем увидеть.
Тончайшие узоры человеческой психологии разбросаны по всей сказочной ткани повести. XX век, далеко ушедший в своем мировоззрении от романтизма, ценит в сюжете "Ундины" прежде всего психологическую правдивость. Современный исследователь Фуке возмущается Пфейффером, акцептировавшим натурфилософскую основу и средневековые источники произведения, и считает, что оно - просто непросто "явная исповедь в творчестве" {Schmidt A. Op. cit. S. 186.}.
Но в XX веке повесть Фуке была воспринята и глубже - как миф, отражающий и цельность природы, и обособленность от нее человеческого мира, строгое разграничение сфер, из которых каждая имеет свою законченность. Все это новая эпоха осветила по-новому. Потому весь романтический драматизм сюжета, построенный на столкновении идеального и реального, кажется сплошной гармонией по контрасту о тем, как он преломился в пьесе Жана Жироду.
У Жироду нет идеального начала ни в одной из сфер. Здесь человек сильнее, чем природа, потому что он сумел внести в нее хаос своего бытия. Природа уже лишена пугающего величия, она, сопротивляясь человеку, освоила его средства: хитрость, бесстыдство, ложь (вспомним, как являются к рыцарю русалки, чтобы не допустить его соединения с Ундиной). В отличие от героини Фуке Ундина Жироду воюет за свое счастье и оказывается гораздо активнее и ожесточеннее Берты; не менее, чем ее сопернице, ей присущи мелочность и коварство. Внести в мир людей справедливость, логику сердца она пытается способами, выработанными этим самым миром. Нелепые диссонансы, возникшие в человеческом обществе, вырываются за его пределы, приобретают вселенский, космический характер. Жироду выражает это словами: "Он (человек. - Д. Ч.) начал обгладывать всеобщую душу".
У Фуке природа избирательна - Ундина повстречалась достойнейшему из рыцарей. У Жироду тот, кого она выделяет, Ганс фон Витгенштейн цу Виттгенштейн, - ничтожество рядом с истинным рыцарем Бертраном, способным по достоинству оценить чудо. "Человеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь... встречаются ужасающе редко", но, найдя такую душу, Бертрана, Ундина лишь использует ее, чтобы спасти рыцаря "самого глупого" - своего Ганса. От замысла Фуке сохранилось только одно: логика любви; здесь в вихре всеобщего безрассудства она торжествует, выделяясь, как нить, способная вывести из лабиринта.
Жироду вместил в свое произведение много проблем, не связанных с основной сюжетион линией, но там, где он отталкивается от миропонимания создателя "Ундины", мы видим, как трагически сместилось по сравнению с романтической эпохой устоявшееся соизмерение естественного и окультуренного, примитивного и очеловеченного, соотношение добра и зла. У Жироду изображение всего этого столь же опрокинутое, как и у других авторов нашего взбудораженного столетия, которые кладут в основу своего произведения какой-либо миф.
И это тоже подтверждает художественную правду создания Фуке. Воздавая по заслугам великому стихотворному переводу В. А. Жуковского, нельзя не заметить, что русская "Ундина" - более совершенная безупречно поэтическая сказка, а немецкий прозаический оригинал, пусть не доведенный его создателем до совершенства, более жизненная история.