Но, рассказав обо всем этом, я не перестал испытывать боль и за наши недостатки, ошибки, заблуждения — за то, о чем наши недруги говорили правду и что помогало им в холодной войне с нами.
О кровавых преступлениях Сталина я, как многие мои сверстники, узнал только в зрелости, после ХХ съезда. Это было шоком для моего поколения.
Мы мечтали смыть с нашей истории грязь и кровь сталинизма. Это была наша страна, мы любили ее. Мы шли за нее на смерть и делали все, что от нас зависело, чтобы жизнь в ней становилась свободнее, богаче, справедливее. Потом наше знамя антисталинизма перехватили диссиденты. Они разоблачали недостатки социализма. Запад поддерживал их, в конечном счете, разрушительную работу, способствовал их популярности, делал героями страны, борцами за правду. А наша официальная пропаганда способствовала героизации диссидентов, отрицая их утверждения вопреки любым очевидным фактам.
Что же касается нас, мы стали антисталинистами, но в социализме не разочаровались.
Коммунизм был для нас чем-то вроде религии. Большинство верующих, как правило, не читали Священного писания, но это не мешает им истово верить. Большинство строителей коммунизма не читали ни Маркса, ни Ленина, но верили в то, что коммунизм — светлое будущее, которому суждено воцариться на всей планете, и что мы — первопроходцы, мы прокладываем к нему путь. Я тоже верил и не стыжусь этого. Мое поколение не повинно в уничтожении крестьянства, в сфабрикованных процессах над «врагами народа» — мы были детьми, когда все это происходило. Прямо со школьной скамьи мои сверстники, так же как и я, попали на войну и свято выполнили свой гражданский долг.
Хотя после окружения сталинградской группировки немцев мы имели уже превосходство в количестве и качестве наших танков и самолетов, а артиллерия всегда была у нас на высоте, мы победили не столько силой оружия, сколько силой нашего духа. Об этой главной особенности наших побед не только в отдельных битвах, но и победы в Великой Отечественной войне в целом я старался рассказать в двух своих документальных фильмах «Память» и «Сталин и война» (снятом уже в начале 90-х годов).
«Сталин и война»
«Трясина»
Ориентиры
Своевременный уход из искусства
О кровавых преступлениях Сталина я, как многие мои сверстники, узнал только в зрелости, после ХХ съезда. Это было шоком для моего поколения.
Мы мечтали смыть с нашей истории грязь и кровь сталинизма. Это была наша страна, мы любили ее. Мы шли за нее на смерть и делали все, что от нас зависело, чтобы жизнь в ней становилась свободнее, богаче, справедливее. Потом наше знамя антисталинизма перехватили диссиденты. Они разоблачали недостатки социализма. Запад поддерживал их, в конечном счете, разрушительную работу, способствовал их популярности, делал героями страны, борцами за правду. А наша официальная пропаганда способствовала героизации диссидентов, отрицая их утверждения вопреки любым очевидным фактам.
Что же касается нас, мы стали антисталинистами, но в социализме не разочаровались.
Коммунизм был для нас чем-то вроде религии. Большинство верующих, как правило, не читали Священного писания, но это не мешает им истово верить. Большинство строителей коммунизма не читали ни Маркса, ни Ленина, но верили в то, что коммунизм — светлое будущее, которому суждено воцариться на всей планете, и что мы — первопроходцы, мы прокладываем к нему путь. Я тоже верил и не стыжусь этого. Мое поколение не повинно в уничтожении крестьянства, в сфабрикованных процессах над «врагами народа» — мы были детьми, когда все это происходило. Прямо со школьной скамьи мои сверстники, так же как и я, попали на войну и свято выполнили свой гражданский долг.
Хотя после окружения сталинградской группировки немцев мы имели уже превосходство в количестве и качестве наших танков и самолетов, а артиллерия всегда была у нас на высоте, мы победили не столько силой оружия, сколько силой нашего духа. Об этой главной особенности наших побед не только в отдельных битвах, но и победы в Великой Отечественной войне в целом я старался рассказать в двух своих документальных фильмах «Память» и «Сталин и война» (снятом уже в начале 90-х годов).
«Сталин и война»
Этот фильм снимался совместно с немцами. Он был антисталинским. В нем я говорил о том, что узнал и понял в зрелые свои годы. Заслуги Сталина в победе в Великой Отечественной войне были ничтожны по сравнению со значением героизма и силы духа нашего народа. Но главное — они были ничтожны в сравнении с виной Сталина. Виной в том, что война эта с нашей страной вообще началась, и виной в том, чем эта война для нас обернулась!
Я рассказывал о преступно неразумных действиях Сталина накануне войны, о том какие он вытворял фокусы. Ведь именно в результате цепи его нелепых поступков мы оказались абсолютно не готовы к наступлению немцев, понесли столько потерь и потерпели столько поражений, особенно в самом начале войны.
Но в своей картине мне было очень важно сказать всю правду о происшедшем, какой я ее знал. Поэтому в финале я сказал и такие слова: «Все это было. Но мы победили. И другого Верховного Главнокомандующего у нас не было».
О трагедии нашего поколения поэт Наум Коржавин, которого трудно заподозрить в любви к советской власти, писал в поэме «По ком звонит колокол»:
Я рассказывал о преступно неразумных действиях Сталина накануне войны, о том какие он вытворял фокусы. Ведь именно в результате цепи его нелепых поступков мы оказались абсолютно не готовы к наступлению немцев, понесли столько потерь и потерпели столько поражений, особенно в самом начале войны.
Но в своей картине мне было очень важно сказать всю правду о происшедшем, какой я ее знал. Поэтому в финале я сказал и такие слова: «Все это было. Но мы победили. И другого Верховного Главнокомандующего у нас не было».
О трагедии нашего поколения поэт Наум Коржавин, которого трудно заподозрить в любви к советской власти, писал в поэме «По ком звонит колокол»:
Нас все обмануло — и средства и цели,
Но правда все то, что мы сердцем хотели.
Пусть редко на деле оно удается,
Но в песнях навеки оно остается.
«Трясина»
В конце семидесятых годов я снял фильм «Трясина». В связи с этой картиной критики попортили мне немало крови. Они то и дело спрашивали:
— До сих пор вы снимали фильмы о героях войны, а теперь сняли фильм о трусе, о человеке, который стал дезертиром. Чем это объяснить? Неужели вы, прошедший всю войну, сочувствуете вашему герою?
Я прошел всю войну. И потому о героях и предателях знаю не понаслышке…
Война — страшное, тяжелейшее испытание на стойкость духа. И неправдой было бы сказать, что мы не знали страха. Но большинство тех, кого я видел на войне, и я сам всегда старались поддерживать в себе другие чувства.
Все послевоенные годы я был и остаюсь верен дружбе с моими фронтовыми товарищами. Пока позволяло здоровье, мы — те, кто остался жив, — не переставали встречаться, звонить и писать друг другу.
О моих самых близких фронтовых друзьях, Павле Кирмосе и Жоре Кондрашове, ставших навсегда моими братьями, о том, как мы вместе воевали и не один раз спасали друг друга от смерти, я подробно написал в своей первой книге воспоминаний «Моя война». Хочу сказать о них здесь еще несколько слов.
На войне мой побратим Павел Кирмос, так же как я, был десантником и связистом по профессии. Он был потрясающим парнем. На фронте в сложнейших и опаснейших ситуациях он проявлял удивительное, порой совершенно мистическое чутье и талант.
После войны Павел жил в городе Горьком, окончил два военных института и занимался изобретательством. Он придумал множество хороших вещей. Меня Павел не посвящал в то, что делал, — это были секретные вещи.
Помню, как однажды Кирмос приехал в Москву на выставку изобретений.
Я спросил:
— Ну, что ты привез?
—Да привез одну штуку… но я не буду тебе рассказывать, потому что это секрет.
Состоялась выставка. После нее Павел пришел к нам. Я спросил, как все прошло.
И он стал рассказывать:
—Ходил министр обороны, смотрел... Потом подошел к моему экспонату. Говорит: «Покажите, как он действует». Я показал. Министр спрашивает: «А сколько у вас на это ушло денег?» Я отвечаю: «Бутылка водки и еще я использовал для этого детали своего фотоаппарата. Ну а мастера, которым я это поручил, все сделали». Тогда министр подозвал какого-то генерала и говорит: «Смотрите. Вот за это была заплачена бутылка водки и еще здесь использованы детали от фотоаппарата. А вы потратили на то же самое одиннадцать миллионов рублей, и у вас ничего не получилось!»
Мы с Ириной всю жизнь дружили с Павлом и его семьей. Ездили к ним в гости, были у его детей на свадьбах. До самых последних дней, пока был жив Павел, писали друг другу письма. И всегда помнили о нашем третьем фронтовом друге — Жоре Кондрашове, которому суждено было прожить после войны совсем недолго. Он, как и мы, испытал счастье вернуться с войны, но после она все-таки дотянулась до него...
Однажды на фронте, когда я был командиром роты парашютистов, я послал Жору в разведку. Он должен был опуститься на парашюте в заданном месте и следить, куда идут танки, которые были присланы Манштейном на выручку сталинградской группировке немцев. Сначала я собирался отправить на это задание другого своего бойца, с которым мы тоже близко дружили. Но тот пришел ко мне не в назначенное время и подвыпившим. Я отменил его полет.
Жора только что возвратился с другой операции, тоже в тылу врага. Послать на задание мне было некого. Тогда Жора сказал: «Я прыгну».
И вот он прыгнул...
Вдруг ко мне начали приходить люди из СМЕРШа (организации «Смерть шпионам»). Они говорили:
—Слушай, а ты доверяешь человеку, которого послал?..
—Как самому себе.
—Странно, очень странно... Нас смущают его сообщения.
—А почему они вас смущают?
—Понимаешь, одно дело, если бы эти сообщения шли из точки, где он высадился, или из мест, близких к ней по расположению. А сообщения идут из далеко находящихся друг от друга районов. И в своих донесениях, через многие километры, он информирует нас о том, как передвигаются немецкие войска...
Открытым текстом, несмотря на то, что положено было спрашивать по коду, я запросил:
—Жора, где ты находишься?
И Жора ответил:
—Сижу, спрятавшись в танке, который немцы волокут за собой.
Оказалось: все эти дни через местность, откуда шли сообщения Жоры, двигалась колонна немецкой техники. Позади на буксире тащили подбитый танк. В нем несколько дней и ночей ехал под самым носом у немцев Жора. И передавал нам по рации сообщения! Если бы такую историю я рассказал в кино, вряд ли бы кто поверил, что это не плод моей художественной фантазии!
...Но в танке было холодно. А Жора несколько дней просидел, прижавшись к холодной металлической стенке.
Он возвратился, а спустя короткое время попал в госпиталь. Диагноз — туберкулез.
Жоре советовали:
—Ты должен обратиться к начальству, чтобы тебя списали как инвалида войны.
Но Жора ответил:
—Я не хочу, чтобы меня списали. По виду я нормальный человек! Я не ранен, у меня нога не подбита, как у Гришки, — по внешности моей ничего не скажешь. Как я буду смотреть в глаза людям, когда столько их умирает сейчас на фронте?
Жора был удивительным человеком.
После войны, уже тяжело больной, он ехал на курорт — на лечение. Павел Кирмос дал нам телеграмму, что Жора будет проезжать на поезде через станцию Синельниково, где мы тогда жили. Меня в это время дома не было, я учился во ВГИКе. И на станцию встречать поезд, в котором ехал Жора, пошла моя мама. Она стала ходить по вагонам, по купе, и спрашивать, нет ли здесь Жоры Кондрашова. Наконец, она нашла его... Жора был в очень тяжелом состоянии. Тогда мама подняла его и привезла к нам домой.
Он пролежал у нас дня четыре, а мама с Ириной ухаживали за ним. А потом Жора уехал... В эти дни мы в последний раз видели нашего друга, — скоро его не стало.
Природа одарила меня способностью хорошо чувствовать людей. Даже на фронте многие, зная об этой моей особенности, нередко обращались ко мне за советом. Например, в тех случаях, когда требовалось быстро и безошибочно определить, что перед нами за человек, правду ли он говорит, можно ли ему довериться. Обстоятельства, с которыми сталкивается парашютист во вражеском тылу, таковы, что доверяться чужим людям приходится постоянно, причем нередко — людям абсолютно случайным и непонятным на первый взгляд. Ошибка, как правило, стоит жизни, и не одной. Я счастлив, что в таких ситуациях ни разу не ошибся.
Я не ошибся и в двоих своих близких фронтовых товарищах — Павле Кирмосе и Жоре Кондрашове. Они были прекрасными, честными и очень талантливыми людьми.
Но все же правда в том, что в своей жизни я «почти» не ошибался в людях... Ведь вначале нас, близких друзей, было на фронте не трое, а четверо.
...Четвертым нашим товарищем был тот самый парень, вместо которого, как я уже рассказал выше, мне пришлось однажды послать в разведку Жору Кондрашова.
Мы любили нашего четвертого друга. Он был веселым и очень артистичным парнем. Больше всего в нем покорял меня его красивый природный певческий голос. Сколько раз, когда нам становилось несладко, он вдруг начиная петь, спасал нас от мрачных мыслей и опаснейшего во фронтовых условиях состояния безысходности! Должен сказать, что всю жизнь артистичные люди производили на меня совершенно особое впечатление. И однажды это меня подвело.
В один прекрасный день мы узнали: наш друг сбежал из части, с фронта, — дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось…
До окончания войны мы больше ничего не слышали об этом парне. Но вот война закончилась, и я приехал в город Николаев, в котором жили и Жора Кондрашов и наш бывший товарищ. Я пришел к Жоре в гости, и он рассказал мне, о чем узнал, возвратившись домой.
Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он, в том числе, для немцев.
Узнал я так же и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство: «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ.
Когда я услыхал обо всем этом, негодованию моему не было предела. Я захотел пойти и посмотреть этому парню в глаза.
Я пришел, позвонил в дверь. Дверь открыла его жена и ответила, что мужа нет дома.
Тогда я попросил разрешения подождать его. Женщина согласилась.
В ожидании я просидел у них часа четыре, но хозяин дома так и не появился. Я встал, попрощался и ушел...
А позже их соседи рассказали мне, что в тот день все четыре часа, пока я ждал его, мой бывший товарищ был дома и прятался от меня в другой комнате…
На фронте мы вчетвером верили друг другу как самим себе. Мы очень любили друг друга, были братьями и однажды поклялись, что если кто-то из нас погибнет на войне, другие, если останутся живы, обязательно расскажут, как погиб наш товарищ. Рассказывать об этом не пришлось. Братья выжили. Правда, каждый по-своему.
Дезертирству нет оправдания. В своем фильме «Трясина» я сказал не только о том, как отвратительно дезертирство, но и том, что это прежде всего человеческая трагедия. Дезертирство от справедливой борьбы своего народа хуже самоубийства.
Решив устроить свое благополучие за счет других людей, дезертир обрекает себя на духовную деградацию. Этот процесс доводит его до уровня животного, презираемого и отвергнутого всеми. Жизнь его становится страшным безрадостным кошмаром. И он губит не только себя, но и всех вокруг. Мертвящая логика дезертирства губит все светлое, что есть в человеке, гибнет чувство человеческого достоинства, совесть, честь, любовь сына к матери и святая материнская любовь к сыну.
Обо всем этом и о многом другом рассказывает наш фильм «Трясина». И на фоне этой мрачной нетипичной истории еще ярче сияет подвиг тех, кто, презирая страх смерти, остался верен своему народу, подвиг матерей, благословивших своих сынов на справедливую, поистине народную борьбу. Разве этого мало?
К сожалению, — и сегодня эта черта не ушла в прошлое, — свое невежество многие критики приписывают и зрителю. Их послушать — зритель до того примитивен и глуп, что сообразить сам не может, какому поступку стоит подражать, а какому подражать нелепо и стыдно. Посмотрел в театре «Отелло» — пришел домой и задушил жену. Прочитала «Анну Каренину» — побежала бросаться под поезд.
Да и не обязан зритель или читатель подражать кому бы то ни было. В искусстве важно не то, что показывает художник, а для чего и во имя чего он это показывает.
Все мои фильмы создавались в тяжелом и жестоком споре с такими критиками. Это был далеко не академический спор. От него зависели не только дело моей жизни и моя личная судьба. От него, как я полагал и полагаю теперь, зависит духовное воспитание — фактор не второстепенный, а может быть, один из самых основных в жизни народа.
Сознание важности этого фактора давало мне силы для такого, порой неравного, спора. Я часто проигрывал. Мне наносили серьезные удары. Ни мне, ни другим художникам, вступавшим тогда в борьбу с догматической эстетикой, не удавалось ее победить окончательно. Но мне доставляет удовольствие думать, что и я нанес догматической эстетике несколько ощутимых ударов.
— До сих пор вы снимали фильмы о героях войны, а теперь сняли фильм о трусе, о человеке, который стал дезертиром. Чем это объяснить? Неужели вы, прошедший всю войну, сочувствуете вашему герою?
Я прошел всю войну. И потому о героях и предателях знаю не понаслышке…
Война — страшное, тяжелейшее испытание на стойкость духа. И неправдой было бы сказать, что мы не знали страха. Но большинство тех, кого я видел на войне, и я сам всегда старались поддерживать в себе другие чувства.
Все послевоенные годы я был и остаюсь верен дружбе с моими фронтовыми товарищами. Пока позволяло здоровье, мы — те, кто остался жив, — не переставали встречаться, звонить и писать друг другу.
О моих самых близких фронтовых друзьях, Павле Кирмосе и Жоре Кондрашове, ставших навсегда моими братьями, о том, как мы вместе воевали и не один раз спасали друг друга от смерти, я подробно написал в своей первой книге воспоминаний «Моя война». Хочу сказать о них здесь еще несколько слов.
На войне мой побратим Павел Кирмос, так же как я, был десантником и связистом по профессии. Он был потрясающим парнем. На фронте в сложнейших и опаснейших ситуациях он проявлял удивительное, порой совершенно мистическое чутье и талант.
После войны Павел жил в городе Горьком, окончил два военных института и занимался изобретательством. Он придумал множество хороших вещей. Меня Павел не посвящал в то, что делал, — это были секретные вещи.
Помню, как однажды Кирмос приехал в Москву на выставку изобретений.
Я спросил:
— Ну, что ты привез?
—Да привез одну штуку… но я не буду тебе рассказывать, потому что это секрет.
Состоялась выставка. После нее Павел пришел к нам. Я спросил, как все прошло.
И он стал рассказывать:
—Ходил министр обороны, смотрел... Потом подошел к моему экспонату. Говорит: «Покажите, как он действует». Я показал. Министр спрашивает: «А сколько у вас на это ушло денег?» Я отвечаю: «Бутылка водки и еще я использовал для этого детали своего фотоаппарата. Ну а мастера, которым я это поручил, все сделали». Тогда министр подозвал какого-то генерала и говорит: «Смотрите. Вот за это была заплачена бутылка водки и еще здесь использованы детали от фотоаппарата. А вы потратили на то же самое одиннадцать миллионов рублей, и у вас ничего не получилось!»
Мы с Ириной всю жизнь дружили с Павлом и его семьей. Ездили к ним в гости, были у его детей на свадьбах. До самых последних дней, пока был жив Павел, писали друг другу письма. И всегда помнили о нашем третьем фронтовом друге — Жоре Кондрашове, которому суждено было прожить после войны совсем недолго. Он, как и мы, испытал счастье вернуться с войны, но после она все-таки дотянулась до него...
Однажды на фронте, когда я был командиром роты парашютистов, я послал Жору в разведку. Он должен был опуститься на парашюте в заданном месте и следить, куда идут танки, которые были присланы Манштейном на выручку сталинградской группировке немцев. Сначала я собирался отправить на это задание другого своего бойца, с которым мы тоже близко дружили. Но тот пришел ко мне не в назначенное время и подвыпившим. Я отменил его полет.
Жора только что возвратился с другой операции, тоже в тылу врага. Послать на задание мне было некого. Тогда Жора сказал: «Я прыгну».
И вот он прыгнул...
Вдруг ко мне начали приходить люди из СМЕРШа (организации «Смерть шпионам»). Они говорили:
—Слушай, а ты доверяешь человеку, которого послал?..
—Как самому себе.
—Странно, очень странно... Нас смущают его сообщения.
—А почему они вас смущают?
—Понимаешь, одно дело, если бы эти сообщения шли из точки, где он высадился, или из мест, близких к ней по расположению. А сообщения идут из далеко находящихся друг от друга районов. И в своих донесениях, через многие километры, он информирует нас о том, как передвигаются немецкие войска...
Открытым текстом, несмотря на то, что положено было спрашивать по коду, я запросил:
—Жора, где ты находишься?
И Жора ответил:
—Сижу, спрятавшись в танке, который немцы волокут за собой.
Оказалось: все эти дни через местность, откуда шли сообщения Жоры, двигалась колонна немецкой техники. Позади на буксире тащили подбитый танк. В нем несколько дней и ночей ехал под самым носом у немцев Жора. И передавал нам по рации сообщения! Если бы такую историю я рассказал в кино, вряд ли бы кто поверил, что это не плод моей художественной фантазии!
...Но в танке было холодно. А Жора несколько дней просидел, прижавшись к холодной металлической стенке.
Он возвратился, а спустя короткое время попал в госпиталь. Диагноз — туберкулез.
Жоре советовали:
—Ты должен обратиться к начальству, чтобы тебя списали как инвалида войны.
Но Жора ответил:
—Я не хочу, чтобы меня списали. По виду я нормальный человек! Я не ранен, у меня нога не подбита, как у Гришки, — по внешности моей ничего не скажешь. Как я буду смотреть в глаза людям, когда столько их умирает сейчас на фронте?
Жора был удивительным человеком.
После войны, уже тяжело больной, он ехал на курорт — на лечение. Павел Кирмос дал нам телеграмму, что Жора будет проезжать на поезде через станцию Синельниково, где мы тогда жили. Меня в это время дома не было, я учился во ВГИКе. И на станцию встречать поезд, в котором ехал Жора, пошла моя мама. Она стала ходить по вагонам, по купе, и спрашивать, нет ли здесь Жоры Кондрашова. Наконец, она нашла его... Жора был в очень тяжелом состоянии. Тогда мама подняла его и привезла к нам домой.
Он пролежал у нас дня четыре, а мама с Ириной ухаживали за ним. А потом Жора уехал... В эти дни мы в последний раз видели нашего друга, — скоро его не стало.
Природа одарила меня способностью хорошо чувствовать людей. Даже на фронте многие, зная об этой моей особенности, нередко обращались ко мне за советом. Например, в тех случаях, когда требовалось быстро и безошибочно определить, что перед нами за человек, правду ли он говорит, можно ли ему довериться. Обстоятельства, с которыми сталкивается парашютист во вражеском тылу, таковы, что доверяться чужим людям приходится постоянно, причем нередко — людям абсолютно случайным и непонятным на первый взгляд. Ошибка, как правило, стоит жизни, и не одной. Я счастлив, что в таких ситуациях ни разу не ошибся.
Я не ошибся и в двоих своих близких фронтовых товарищах — Павле Кирмосе и Жоре Кондрашове. Они были прекрасными, честными и очень талантливыми людьми.
Но все же правда в том, что в своей жизни я «почти» не ошибался в людях... Ведь вначале нас, близких друзей, было на фронте не трое, а четверо.
...Четвертым нашим товарищем был тот самый парень, вместо которого, как я уже рассказал выше, мне пришлось однажды послать в разведку Жору Кондрашова.
Мы любили нашего четвертого друга. Он был веселым и очень артистичным парнем. Больше всего в нем покорял меня его красивый природный певческий голос. Сколько раз, когда нам становилось несладко, он вдруг начиная петь, спасал нас от мрачных мыслей и опаснейшего во фронтовых условиях состояния безысходности! Должен сказать, что всю жизнь артистичные люди производили на меня совершенно особое впечатление. И однажды это меня подвело.
В один прекрасный день мы узнали: наш друг сбежал из части, с фронта, — дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось…
До окончания войны мы больше ничего не слышали об этом парне. Но вот война закончилась, и я приехал в город Николаев, в котором жили и Жора Кондрашов и наш бывший товарищ. Я пришел к Жоре в гости, и он рассказал мне, о чем узнал, возвратившись домой.
Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он, в том числе, для немцев.
Узнал я так же и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство: «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ.
Когда я услыхал обо всем этом, негодованию моему не было предела. Я захотел пойти и посмотреть этому парню в глаза.
Я пришел, позвонил в дверь. Дверь открыла его жена и ответила, что мужа нет дома.
Тогда я попросил разрешения подождать его. Женщина согласилась.
В ожидании я просидел у них часа четыре, но хозяин дома так и не появился. Я встал, попрощался и ушел...
А позже их соседи рассказали мне, что в тот день все четыре часа, пока я ждал его, мой бывший товарищ был дома и прятался от меня в другой комнате…
На фронте мы вчетвером верили друг другу как самим себе. Мы очень любили друг друга, были братьями и однажды поклялись, что если кто-то из нас погибнет на войне, другие, если останутся живы, обязательно расскажут, как погиб наш товарищ. Рассказывать об этом не пришлось. Братья выжили. Правда, каждый по-своему.
Дезертирству нет оправдания. В своем фильме «Трясина» я сказал не только о том, как отвратительно дезертирство, но и том, что это прежде всего человеческая трагедия. Дезертирство от справедливой борьбы своего народа хуже самоубийства.
Решив устроить свое благополучие за счет других людей, дезертир обрекает себя на духовную деградацию. Этот процесс доводит его до уровня животного, презираемого и отвергнутого всеми. Жизнь его становится страшным безрадостным кошмаром. И он губит не только себя, но и всех вокруг. Мертвящая логика дезертирства губит все светлое, что есть в человеке, гибнет чувство человеческого достоинства, совесть, честь, любовь сына к матери и святая материнская любовь к сыну.
Обо всем этом и о многом другом рассказывает наш фильм «Трясина». И на фоне этой мрачной нетипичной истории еще ярче сияет подвиг тех, кто, презирая страх смерти, остался верен своему народу, подвиг матерей, благословивших своих сынов на справедливую, поистине народную борьбу. Разве этого мало?
К сожалению, — и сегодня эта черта не ушла в прошлое, — свое невежество многие критики приписывают и зрителю. Их послушать — зритель до того примитивен и глуп, что сообразить сам не может, какому поступку стоит подражать, а какому подражать нелепо и стыдно. Посмотрел в театре «Отелло» — пришел домой и задушил жену. Прочитала «Анну Каренину» — побежала бросаться под поезд.
Да и не обязан зритель или читатель подражать кому бы то ни было. В искусстве важно не то, что показывает художник, а для чего и во имя чего он это показывает.
Все мои фильмы создавались в тяжелом и жестоком споре с такими критиками. Это был далеко не академический спор. От него зависели не только дело моей жизни и моя личная судьба. От него, как я полагал и полагаю теперь, зависит духовное воспитание — фактор не второстепенный, а может быть, один из самых основных в жизни народа.
Сознание важности этого фактора давало мне силы для такого, порой неравного, спора. Я часто проигрывал. Мне наносили серьезные удары. Ни мне, ни другим художникам, вступавшим тогда в борьбу с догматической эстетикой, не удавалось ее победить окончательно. Но мне доставляет удовольствие думать, что и я нанес догматической эстетике несколько ощутимых ударов.
Ориентиры
Прожить нормальную жизнь и не замазаться мне помогла семья: Ирина, у которой было высокое понятие чести, и унаследовавшие эту черту мои дети. Ирина спасалась и помогала мне. Однажды, когда ее сильно прижали («Вы не можете не знать, где ваш муж!»), она сказала: «А мы разошлись». И спасла меня от настойчивых требований подписать коллективку против Солженицына.
Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссер должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки.
Критики, которых мне приходилось читать, обычно хвалили или ругали такие черты творчества, как талант, оригинальность, мастерство. Михаил Ильич Ромм обращал внимание на еще один важный компонент — на личность. Он поддерживал в нас стремление быть самими собой в жизни и в искусстве, ни в коем случае не стараться, работая, повторять Ромма: «Двадцать пять роммов... — говорил он, стараясь представить себе эту картину, и стряхивал головой, как бы желая освободиться от неприятного виденья. — Противно!»
В этом его рассуждении ощущалась критика метода, к которому прибегали другие мастера ВГИКа, воспитывая своих учеников. Мы понимали, кого он имеет в виду.
Потом, когда я стал работать самостоятельно, я понял глубину роммовской мысли. Я наблюдал творчество своих товарищей по мастерской и творчество старших своих коллег и понял, что талант, мастерство и оригинальность — необходимые элементы творчества, но все это венчает личность. Она определяет глубину произведения, его значимость, мощь и характер.
Учась читать художественную литературу, мы сперва читаем фабулу, потом, повзрослев, сюжет, постепенно постигаем красоты письма, стиль. Но тот, кто в конце концов постигает глубину произведения искусства, читает не только «Войну и мир», «Братьев Карамазовых» или «Евгения Онегина». Он читает Толстого, Достоевского, Пушкина. Масштаб их личности определяет масштаб и тональность их произведений, их художественную и культурную ценность.
Например, о Ленине при советской власти снимали многие. Сравнивая эти фильмы, видишь, что картины одних такие же маленькие и тщедушные, как их авторы, а фильм Ромма такой же крупный, умный и глубокий, как сам Ромм. Даже живописные портреты, пейзажи или натюрморты несут на себе отпечаток личности художника — и это не талант и мастерство, которые необходимы художнику, а личность. Она определяет в конечном счете их ценность.
Личность измеряется тем, как глубоко художник думает о людях и мире, как неравнодушен он к их судьбам, как он относится к своему времени и что для него значит чувство ответственности.
Бывает так: «Это великое произведение. Сделаю я по нему фильм, он тоже будет великим». Нет, не будет. Величие фильма не прямо пропорционально величию темы или литературного произведения. Масштабы и того и другого вновь определяются в отдельности — величинами личностей их авторов. Правда, есть одна особенность — хороший сценарий можно испортить, но по плохому сценарию, каким бы ты ни был талантливым, снять хороший фильм нельзя.
У произведения искусства свои законы. Фильм развивается по этим законам, часто игнорируя первоначальный замысел автора. Это надо всегда помнить. И еще стоит помнить закон, на который в свое время обратил внимание Наум Коржавин: «В настоящем произведении искусства выбрасываемое остается, потому что оно существует в ткани произведения».
Я с уважением относился к своим зрителям. Вопреки требованиям ведомственной эстетики, старался не поучать их, но считал недостойным мастерить сюжеты с ловкими поворотами и пустотой внутри.
...Посмотришь — отдохнешь? Конечно, а как же может быть иначе, если речь идет о настоящем произведении искусства! Ведь оно поднимает человека над бытом, одухотворяет, помогает сбросить грязь. Но это не то же самое, что называется теперь словом «оттянуться». Это не то же самое, что поделки и подделки, которые низвергают, топят человека в быту, в мирской суете, в вечной и бессодержательной погоне.
Я встречал и такое: создал хорошую картину и недоволен — «не выразил идею», которая, на самом-то деле, и гроша ломаного не стоит! Во-первых, то, что, действительно, правда, как правило, выражается в фильме. А то, что притянуто за уши, и не может получиться. В жизни и в искусстве в миллион раз ценнее человеческие чувства, правда этих чувств. Она трогает сердце. А политическая «идея» — мизер рядом с этой правдой. Нарушение системы ценностей очень опасно. Оно опасно для человека вообще. Оно опасно для художника. Для художника оно превращает удачу в случай. А это очень обидно.
Мне всегда была неприятна теория «самовыражение» — в смысле «самореклама»: «Смотрите, какой я талантливый, ни на кого не похожий и смелый!»
Мне как зрителю все равно, какой ты есть. Расскажи-ка лучше, что ты думаешь о мире и людях, поделись со мной своими мыслями, да не поучай. Расскажи о своем идеале и помоги мне создать свой. Я знаю: если у человека есть свои нетривиальные мысли, он старается высказать их как можно более ясно, он хочет быть понятым другими. Человек, у которого нет своих мыслей, напускает на себя загадочность: «вам, простым людям, меня не понять!» — это камуфляж душевной пустоты.
Я считал, что мой фильм должен быть интересным всем: и уборщице, и высоколобому академику. А для этого я стремился к ясности.
Свою работу я начинал с концепционной заявки. Она была нужна мне не для того, чтобы потом укладывать в ее прокрустово ложе содержание фильма, а для того, чтобы понять, какие мысли о жизни и людях объективно содержит поднятая мной тема. Это помогало мне не сбиться с пути.
Например, работая над сценарием фильма «Сорок первый», я был увлечен не только взаимоотношениями между героями, не только оригинальностью сюжета, но и возможностью высказать свой взгляд на гражданскую войну и на белогвардейцев (в то время такой взгляд был и нов и опасен). Но не ради новаторства и не ради демонстрации своей смелости я делал этот фильм. Мне хотелось сказать людям правду о вопросе, о котором, не по своей вине, они имели превратное представление. Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми, не между честными и подлецами, как было в то время принято думать, а между людьми, за каждым из которых была своя правда, свое понимание чести, долга и достоинства. Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм.
В работе над «Балладой о солдате» мной двигала не сентиментальная жалость к погибшему солдату, а желание противостоять пошлой и оскорбительной, на мой взгляд, моде: показывать войну как место, где «с улыбкой на устах», «красиво» умирают солдаты. Я хотел показать, как много теряет мир, когда погибает один добрый человек. Сознание ценности человеческой жизни владело мной, когда я работал над этим фильмом.
Для меня работа всегда начиналась с определения концепции. Этому и служила концепционная заявка.
Замысел сценария возникает по-разному. Описать все подходы к замыслу нет возможности. Но хочу сказать о своем подходе, который мне в полной мере удавался не всегда, но когда удавался, получалось всегда хорошо.
Это как в любви. Ребенок живет, становится подростком, юношей или девушкой. А в это время в его сознании формируется идеал женщины или мужчины. Не сходу, не с помощью рационального конструирования, а подспудно, в наблюдении за миром и людьми. Когда идеал находится — счастье! Нашел! Или нашла!
С художником — так же. Он живет, получает впечатления, думает о жизни вообще и о ее отдельных типичных явлениях. («Типичные» здесь не значит просто «частые» и «повсеместные». Я имею в виду те явления, в которых наиболее полно выражаются типичные характеры.)
Вот как описывает момент узнавания своего идеала А. С. Пушкин (письмо Татьяны к Онегину):
На пустом месте, там, где не возникло идеала, ничего не вырастет. Создание идеала — это постоянная работа души. И тогда «ты лишь вошел — я вмиг узнала»! В жизни это называется любовь с первого взгляда, но этому событию предшествовала долгая незаметная и важная работа.
Так происходит и в искусстве (если это настоящее искусство). Художник узнает то, что искал. Я был счастлив, когда это происходило со мной.
Но в жизни и в искусстве бывает и по-другому: дети рождаются не только по любви, но и по расчету или по случайному стечению обстоятельств.
...А случается и так: великая любовь есть, а замысел не удается осуществить.
Самой большой моей мечтой было создать фильм о Сталинграде. Не получилось. Это горько, но такова жизнь художника.
Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссер должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки.
Критики, которых мне приходилось читать, обычно хвалили или ругали такие черты творчества, как талант, оригинальность, мастерство. Михаил Ильич Ромм обращал внимание на еще один важный компонент — на личность. Он поддерживал в нас стремление быть самими собой в жизни и в искусстве, ни в коем случае не стараться, работая, повторять Ромма: «Двадцать пять роммов... — говорил он, стараясь представить себе эту картину, и стряхивал головой, как бы желая освободиться от неприятного виденья. — Противно!»
В этом его рассуждении ощущалась критика метода, к которому прибегали другие мастера ВГИКа, воспитывая своих учеников. Мы понимали, кого он имеет в виду.
Потом, когда я стал работать самостоятельно, я понял глубину роммовской мысли. Я наблюдал творчество своих товарищей по мастерской и творчество старших своих коллег и понял, что талант, мастерство и оригинальность — необходимые элементы творчества, но все это венчает личность. Она определяет глубину произведения, его значимость, мощь и характер.
Учась читать художественную литературу, мы сперва читаем фабулу, потом, повзрослев, сюжет, постепенно постигаем красоты письма, стиль. Но тот, кто в конце концов постигает глубину произведения искусства, читает не только «Войну и мир», «Братьев Карамазовых» или «Евгения Онегина». Он читает Толстого, Достоевского, Пушкина. Масштаб их личности определяет масштаб и тональность их произведений, их художественную и культурную ценность.
Например, о Ленине при советской власти снимали многие. Сравнивая эти фильмы, видишь, что картины одних такие же маленькие и тщедушные, как их авторы, а фильм Ромма такой же крупный, умный и глубокий, как сам Ромм. Даже живописные портреты, пейзажи или натюрморты несут на себе отпечаток личности художника — и это не талант и мастерство, которые необходимы художнику, а личность. Она определяет в конечном счете их ценность.
Личность измеряется тем, как глубоко художник думает о людях и мире, как неравнодушен он к их судьбам, как он относится к своему времени и что для него значит чувство ответственности.
Бывает так: «Это великое произведение. Сделаю я по нему фильм, он тоже будет великим». Нет, не будет. Величие фильма не прямо пропорционально величию темы или литературного произведения. Масштабы и того и другого вновь определяются в отдельности — величинами личностей их авторов. Правда, есть одна особенность — хороший сценарий можно испортить, но по плохому сценарию, каким бы ты ни был талантливым, снять хороший фильм нельзя.
У произведения искусства свои законы. Фильм развивается по этим законам, часто игнорируя первоначальный замысел автора. Это надо всегда помнить. И еще стоит помнить закон, на который в свое время обратил внимание Наум Коржавин: «В настоящем произведении искусства выбрасываемое остается, потому что оно существует в ткани произведения».
Я с уважением относился к своим зрителям. Вопреки требованиям ведомственной эстетики, старался не поучать их, но считал недостойным мастерить сюжеты с ловкими поворотами и пустотой внутри.
...Посмотришь — отдохнешь? Конечно, а как же может быть иначе, если речь идет о настоящем произведении искусства! Ведь оно поднимает человека над бытом, одухотворяет, помогает сбросить грязь. Но это не то же самое, что называется теперь словом «оттянуться». Это не то же самое, что поделки и подделки, которые низвергают, топят человека в быту, в мирской суете, в вечной и бессодержательной погоне.
Я встречал и такое: создал хорошую картину и недоволен — «не выразил идею», которая, на самом-то деле, и гроша ломаного не стоит! Во-первых, то, что, действительно, правда, как правило, выражается в фильме. А то, что притянуто за уши, и не может получиться. В жизни и в искусстве в миллион раз ценнее человеческие чувства, правда этих чувств. Она трогает сердце. А политическая «идея» — мизер рядом с этой правдой. Нарушение системы ценностей очень опасно. Оно опасно для человека вообще. Оно опасно для художника. Для художника оно превращает удачу в случай. А это очень обидно.
Мне всегда была неприятна теория «самовыражение» — в смысле «самореклама»: «Смотрите, какой я талантливый, ни на кого не похожий и смелый!»
Мне как зрителю все равно, какой ты есть. Расскажи-ка лучше, что ты думаешь о мире и людях, поделись со мной своими мыслями, да не поучай. Расскажи о своем идеале и помоги мне создать свой. Я знаю: если у человека есть свои нетривиальные мысли, он старается высказать их как можно более ясно, он хочет быть понятым другими. Человек, у которого нет своих мыслей, напускает на себя загадочность: «вам, простым людям, меня не понять!» — это камуфляж душевной пустоты.
Я считал, что мой фильм должен быть интересным всем: и уборщице, и высоколобому академику. А для этого я стремился к ясности.
Свою работу я начинал с концепционной заявки. Она была нужна мне не для того, чтобы потом укладывать в ее прокрустово ложе содержание фильма, а для того, чтобы понять, какие мысли о жизни и людях объективно содержит поднятая мной тема. Это помогало мне не сбиться с пути.
Например, работая над сценарием фильма «Сорок первый», я был увлечен не только взаимоотношениями между героями, не только оригинальностью сюжета, но и возможностью высказать свой взгляд на гражданскую войну и на белогвардейцев (в то время такой взгляд был и нов и опасен). Но не ради новаторства и не ради демонстрации своей смелости я делал этот фильм. Мне хотелось сказать людям правду о вопросе, о котором, не по своей вине, они имели превратное представление. Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми, не между честными и подлецами, как было в то время принято думать, а между людьми, за каждым из которых была своя правда, свое понимание чести, долга и достоинства. Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм.
В работе над «Балладой о солдате» мной двигала не сентиментальная жалость к погибшему солдату, а желание противостоять пошлой и оскорбительной, на мой взгляд, моде: показывать войну как место, где «с улыбкой на устах», «красиво» умирают солдаты. Я хотел показать, как много теряет мир, когда погибает один добрый человек. Сознание ценности человеческой жизни владело мной, когда я работал над этим фильмом.
Для меня работа всегда начиналась с определения концепции. Этому и служила концепционная заявка.
Замысел сценария возникает по-разному. Описать все подходы к замыслу нет возможности. Но хочу сказать о своем подходе, который мне в полной мере удавался не всегда, но когда удавался, получалось всегда хорошо.
Это как в любви. Ребенок живет, становится подростком, юношей или девушкой. А в это время в его сознании формируется идеал женщины или мужчины. Не сходу, не с помощью рационального конструирования, а подспудно, в наблюдении за миром и людьми. Когда идеал находится — счастье! Нашел! Или нашла!
С художником — так же. Он живет, получает впечатления, думает о жизни вообще и о ее отдельных типичных явлениях. («Типичные» здесь не значит просто «частые» и «повсеместные». Я имею в виду те явления, в которых наиболее полно выражаются типичные характеры.)
Вот как описывает момент узнавания своего идеала А. С. Пушкин (письмо Татьяны к Онегину):
Татьяна узнала свой идеал. Узнала того, кого ждала потому, что этот идеал уже существовал, уже жил в ее душе. Он сформировался раньше. И тогда — восторг, радость, печаль.
Ты в сновиденьях мне являлся.
Незримый, ты уж был мне мил,
Твой дивный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты лишь вошел — я вмиг узнала.
На пустом месте, там, где не возникло идеала, ничего не вырастет. Создание идеала — это постоянная работа души. И тогда «ты лишь вошел — я вмиг узнала»! В жизни это называется любовь с первого взгляда, но этому событию предшествовала долгая незаметная и важная работа.
Так происходит и в искусстве (если это настоящее искусство). Художник узнает то, что искал. Я был счастлив, когда это происходило со мной.
Но в жизни и в искусстве бывает и по-другому: дети рождаются не только по любви, но и по расчету или по случайному стечению обстоятельств.
...А случается и так: великая любовь есть, а замысел не удается осуществить.
Самой большой моей мечтой было создать фильм о Сталинграде. Не получилось. Это горько, но такова жизнь художника.
Своевременный уход из искусства
Личность и ее характер — величина не постоянная. Она все время меняется. Либо обогащается, либо деградирует под влиянием целого ряда факторов (возраст, характер жизни, употребление алкоголя, болезни и т. д.)
Однажды мой любимый актер Стриженов пригласил меня на свой спектакль «Без вины виноватые» Островского, в котором он играл Гришу Незванова. В этом спектакле в паре с ним играла и любимая мной знаменитая Тарасова.
Мы с женой сидели в ложе близко к сцене. Большего разочарования я никогда не испытывал.
Великая Тарасова к этому времени была старушкой. Она играла чувства «по памяти». Она помнила, что в этом месте она должна быть огорчена — и изображала огорчение, а в этом должна страдать — и изображала страдание. Временами меня охватывал ужас — таким мертвящим холодом веяло на нас со сцены. Мне было жалко великую Тарасову, еще более жалко было прекрасного актера Стриженова, который вынужден был играть «без партнерши».
И я понял: надо уходить со сцены вовремя.
Хорошо сказать «уходить со сцены», а как уйти, когда на ней прошла вся жизнь? Когда видеть восторженную публику сделалось привычкой, когда без этой сцены и публики жизнь теряет всякий смысл?
Однажды мой любимый актер Стриженов пригласил меня на свой спектакль «Без вины виноватые» Островского, в котором он играл Гришу Незванова. В этом спектакле в паре с ним играла и любимая мной знаменитая Тарасова.
Мы с женой сидели в ложе близко к сцене. Большего разочарования я никогда не испытывал.
Великая Тарасова к этому времени была старушкой. Она играла чувства «по памяти». Она помнила, что в этом месте она должна быть огорчена — и изображала огорчение, а в этом должна страдать — и изображала страдание. Временами меня охватывал ужас — таким мертвящим холодом веяло на нас со сцены. Мне было жалко великую Тарасову, еще более жалко было прекрасного актера Стриженова, который вынужден был играть «без партнерши».
И я понял: надо уходить со сцены вовремя.
Хорошо сказать «уходить со сцены», а как уйти, когда на ней прошла вся жизнь? Когда видеть восторженную публику сделалось привычкой, когда без этой сцены и публики жизнь теряет всякий смысл?