Страница:
В то время М И. Цветаева была в зените своего поэтического таланта. Жизнь ее материально была очень трудна и такой осталась до 1939 года, когда она вернулась в Россию. Одну дочь она потеряла еще в Москве, от голода, другая была с ней. Сын родился в 1925 году и был убит во вторую мировую войну. В Праге она производила впечатление человека, отодвинувшего свои заботы, полного творческих выдумок, но человека, не видящего себя, не знающего своих жизненных (и женских) возможностей, не созревшего для осознания своих настоящих и будущих реакций. Ее отщепенство, о котором она гениально написала в стихотворении «Роландов рог», через много лет выдало ее незрелость: отщепенство не есть, как думали когда-то, черта особенности человека, стоящего над другими, отщепенство есть несчастье человека — и психологическое, и онтологическое, — человека, не дозревшего до умения соединиться с миром, слиться с ним и со своим временем, то есть с историей и людьми. Ее увлечение Белой армией было нелепым, оно в какой-то степени вытекало из ее привязанности к мужу С. Эфрону, которому она «обещала сына»,— она так и сказала мне: «У меня будет сын, я поклялась Сереже, что я дам ему сына». Несомненно, в Марине Ивановне это отщепенство тем более было трагично, что с годами ей все более начало хотеться слияния, что ее особенность постепенно стала тяготить ее, она изживала ее, а на ее месте ничего не возникало взамен. Она созревала медленно, как большинство русских поэтов нашего века (противоположность веку прошлому), но так и не созрела, быть может в последние годы своей жизни поняв, что человек не может годами оставаться отверженным — и что если это так, то вина в нем, а не в его окружении. Но ее драма усугублялась тем, что в эмиграции у нее, как у поэта, не было читателей, не было отклика на то, что она делала, и возможно, что не было друзей по ее росту. Поэт со своим даром — как горбун с горбом, поэт — на необитаемом острове или ушедший в катакомбы, поэт в своей башне (из слоновой кости, из кирпича, из чего хотите), поэт — на льдине в океане, все это соблазнительные образы, которые таят бесплодную и опасную своей мертвенностью романтическую сущность. Можно вписывать эти образы в бессмертные или просто хорошие стихи, и кто-то несомненно на них внутренне отзовется, но они будут нести в себе один из самых коварных элементов поэзии — эскапизм, который если и украсит поэму, то разрушит поэта. Пражское одиночество Марины Ивановны, ее парижское отщепенство могли только привести ее к московской немоте и трагедии в Елабуге. В ней самой, в характере ее отношения к людям и миру, уже таился этот конец: он предсказан во всех этих строчках, где она кричит нам, что она — не такая, как все, что она гордится, что она не такая, как мы, что она никогда не хотела быть такой, как мы.
Она поддавалась старому декадентскому соблазну придумывать себя: поэт-урод, непризнанный и непонятный; мать своих детей и жена своего мужа; любовница молодого эфеба; человек сказочного прошлого; бард обреченного на гибель войска; ученик и друг, страстная подруга. Из этих (и других) «образов личности» она делала стихи — великие стихи нашего времени. Но она не владела собой, не строила себя, даже не знала себя (и культивировала это незнание). Она была беззащитна, беззаботна и несчастна, окружена «гнездом» и одинока, она находила, и теряла, и ошибалась без конца.
Ходасевич однажды сказал мне, что в ранней молодости Марина Ивановна напоминала ему Есенина (и наоборот): цветом волос, цветом лица, даже повадками, даже голосом. Я однажды видела сон, как оба они, совершенно одинаковые, висят в своих петлях и качаются. С тех пор я не могу не видеть этой страшной параллели и смерти обоих — внешней параллели, конечно, совпадение образа их конца, и внутреннюю противоположную его мотивировку. Есенин мог не покончить с собой: он мог погибнуть в ссылке в Сибири (как Клюев), он мог остепениться (как Мариенгоф) или «словчиться» (как Кусиков), он мог умереть случайно (как Поплавский), его могла спасти война, перемена литературной политики в СССР, любовь к женщине, наконец — дружба с тем, кому обращено его стихотворение 1922 года, нежнейшее из всех его стихов:
Таким же неизбежным было и самоубийство Маяковского. Быть может, с этим согласятся те немногие, кто прочел внимательно и полностью последний том его сочинений, где приведены стенограммы литературных дискуссий 1929–1930 годов между РАППом (и МАППом) и Маяковским — автором поэмы (неоконченной). «Во весь голос». Сначала «во весь голос» шла ругань, потом «во весь голос» прозвучал на всю Россию его истошный крик. Потом «весь голос» замер. Раздался выстрел, и жизнь, казалось не имевшая конца, кончилась. Отступать он не привык, не умел и не хотел. «Заранее подготовленных позиций» у него не было и у поэта его судьбы и темперамента быть не могло. Он застрелил не себя только, он застрелил все свое поколение.
Трудно одолеть эти стенограммы, но, не одолев их, невозможно понять неизбежность этого выстрела. <…>
Ранний ноябрьский вечер черен за окном. Мы сидим с трех часов при лампе в номере пражского отеля «Беранек»: Цветаева, Эфрон, Ходасевич и я. «Беранек» по-чешски значит барашек. Барашки нарисованы по стенам, на дверях, метками вышиты на наволочках, барашки украшают меню в ресторане, барашек улыбается нам со счета отеля. Ходасевич говорит, что мы живем в стаде розовых и голубых барашков. Иные с лентами, другие — с золочеными рожками, еще другие — с бубенчиками на шее. Барашек стоит у входа в гостиницу и даже крутит головкой и говорит «мэ-э-э».
Мы сидим долгие часы, пьем чай, который я кипячу на маленькой спиртовке, едим ветчину, сыр и булки, разложенные на бумажках. Все, что говорит Цветаева, мне интересно, в ней для меня сквозит смесь мудрости и каприза, я пью ее речь, но в ней, в этой речи, почти всегда есть чуждый мне, режущий меня больной надлом, восхитительный, любопытный, умный, но какой-то нервный, неуравновешенный, чем-то опасный для наших дальнейших отношений, будто сейчас нам еще весело летать по волнам и порогам, но в следующую минуту мы обе можем столкнуться и ушибиться, и я это чувствую, а она, видимо, нет, она, вероятно, думает, что со мной можно в будущем либо дружить, либо поссориться.<…>
1960-е годы
ОЛЬГА КОЛБАСИНА-ЧЕРНОВА
[33]
АРИАДНА ЧЕРНОВА-СОСИНСКАЯ
[36]
Она поддавалась старому декадентскому соблазну придумывать себя: поэт-урод, непризнанный и непонятный; мать своих детей и жена своего мужа; любовница молодого эфеба; человек сказочного прошлого; бард обреченного на гибель войска; ученик и друг, страстная подруга. Из этих (и других) «образов личности» она делала стихи — великие стихи нашего времени. Но она не владела собой, не строила себя, даже не знала себя (и культивировала это незнание). Она была беззащитна, беззаботна и несчастна, окружена «гнездом» и одинока, она находила, и теряла, и ошибалась без конца.
Ходасевич однажды сказал мне, что в ранней молодости Марина Ивановна напоминала ему Есенина (и наоборот): цветом волос, цветом лица, даже повадками, даже голосом. Я однажды видела сон, как оба они, совершенно одинаковые, висят в своих петлях и качаются. С тех пор я не могу не видеть этой страшной параллели и смерти обоих — внешней параллели, конечно, совпадение образа их конца, и внутреннюю противоположную его мотивировку. Есенин мог не покончить с собой: он мог погибнуть в ссылке в Сибири (как Клюев), он мог остепениться (как Мариенгоф) или «словчиться» (как Кусиков), он мог умереть случайно (как Поплавский), его могла спасти война, перемена литературной политики в СССР, любовь к женщине, наконец — дружба с тем, кому обращено его стихотворение 1922 года, нежнейшее из всех его стихов:
Его конец иллюзорен. Цветаева, наоборот, к этому шла через всю жизнь, через выдуманную ее любовь к мужу и детям, через воспеваемую Белую армию, через горб, несомый столь гордо, презрение к тем, кто ее не понимает, обиду, претворенную в гордую маску, через все фиаско своих увлечений и эфемерность придуманных ею себе ролей, где роли-то были выдуманы и шпаги картонные, а кровь-то все-таки текла настоящая.
Возлюбленный мой, дай мне руку…
…………………………………….
Прощай, прощай! В пожарах лунных
Дождусь ли радостного дня?
Среди прославленных и юных
Ты был всех лучше для меня
Таким же неизбежным было и самоубийство Маяковского. Быть может, с этим согласятся те немногие, кто прочел внимательно и полностью последний том его сочинений, где приведены стенограммы литературных дискуссий 1929–1930 годов между РАППом (и МАППом) и Маяковским — автором поэмы (неоконченной). «Во весь голос». Сначала «во весь голос» шла ругань, потом «во весь голос» прозвучал на всю Россию его истошный крик. Потом «весь голос» замер. Раздался выстрел, и жизнь, казалось не имевшая конца, кончилась. Отступать он не привык, не умел и не хотел. «Заранее подготовленных позиций» у него не было и у поэта его судьбы и темперамента быть не могло. Он застрелил не себя только, он застрелил все свое поколение.
Трудно одолеть эти стенограммы, но, не одолев их, невозможно понять неизбежность этого выстрела. <…>
Ранний ноябрьский вечер черен за окном. Мы сидим с трех часов при лампе в номере пражского отеля «Беранек»: Цветаева, Эфрон, Ходасевич и я. «Беранек» по-чешски значит барашек. Барашки нарисованы по стенам, на дверях, метками вышиты на наволочках, барашки украшают меню в ресторане, барашек улыбается нам со счета отеля. Ходасевич говорит, что мы живем в стаде розовых и голубых барашков. Иные с лентами, другие — с золочеными рожками, еще другие — с бубенчиками на шее. Барашек стоит у входа в гостиницу и даже крутит головкой и говорит «мэ-э-э».
Мы сидим долгие часы, пьем чай, который я кипячу на маленькой спиртовке, едим ветчину, сыр и булки, разложенные на бумажках. Все, что говорит Цветаева, мне интересно, в ней для меня сквозит смесь мудрости и каприза, я пью ее речь, но в ней, в этой речи, почти всегда есть чуждый мне, режущий меня больной надлом, восхитительный, любопытный, умный, но какой-то нервный, неуравновешенный, чем-то опасный для наших дальнейших отношений, будто сейчас нам еще весело летать по волнам и порогам, но в следующую минуту мы обе можем столкнуться и ушибиться, и я это чувствую, а она, видимо, нет, она, вероятно, думает, что со мной можно в будущем либо дружить, либо поссориться.<…>
1960-е годы
ОЛЬГА КОЛБАСИНА-ЧЕРНОВА
[33]
МАРИНА ЦВЕТАЕВА
С Мариной Цветаевой я впервые встретилась в 1923 году в Праге, куда переехала из Берлина с дочерью Ариадной. Прага была центром русских ученых и писателей, приехавших из России, чешское правительство их поддерживало стипендиями и давало деньги на издание журналов. Я сотрудничала в одном из них.
Нам нашли комнату в предместье Праги — на горе, в Смихове. На второй день приезда в комнату постучали.
Вошла молодая женщина — коричневые волосы челкой, матовая светло-коричневая кожа лица, светлые глаза. Стройная, даже как будто неестественно прямая — «стальная выправка хребта», как сказала она в своем стихотворении о князе Сергее Волконском — слова эти подходили именно к ней. Эта прямость, несгибаемость поражала, она придавала некоторую угловатость ее стремительным движениям и некоторую неженственность. Мягкости не было.
Перетянутое кушаком коричневое платье — всегда носила туго стянутый кожаный пояс на очень тонкой, осиной талии; плечи широкие, костистые.
Беглый взблеск зеленых глаз, какая-то, я бы сказала звериная, роскось— в сторону: видит вас, но как будто смеясь, как будто прячась от вас, — очень светлых и очень зеленых прозрачных глаз. Это ее повадка (звериная), обижавшая некоторых людей: не смотрит на вас, когда разговаривает. У меня такого впечатления не было ни сразу, ни потом, хотя я очень чувствительна к «не смотрящему прямо глазу». Я всегда чувствовала, что, отводя глаза, она смотрит на вас с интересом, но слегка со стороны, отодвигаясь или приглашает вас следовать за нею — и это даже устанавливало с нею не отчужденность, а какую-то complicit? (общность). И еще в них выражалась ее неуловимость, которая всегда в ней присутствовала. Она здесь, но вот уже там — и вот сейчас улетучится.
— Марина Цветаева-Эфрон, — протягивает руку; ее рука также поражает: сухая, крепкая, жилистая рабочая рука, старше ее возраста, массивный перстень на пальце. На руках широкие серебряные браслеты-запястья.
Она любила только серебро; золото — золотой телец, говорила она презрительно, для сытых, благополучных и самодовольных.
— А цвет солнца, воплощенный в золоте, а царица Савская?.. Ведь она в золотых браслетах…
— Востоку пристало, не нам. Мы — серебро. (Но я отвлеклась.)
— Мы соседи, познакомимся, пришла просить у вас вилок, ножей и ложек, у нас вечером гости — не хватает.
Я смущена: у меня нет ножей и вилок, мы только что приехали. Только две серебряные ложки уцелели, и обе с ущербом, а ножи заменяет корсиканский кинжал и складной, тоже корсиканский, нож — оба с вырезанной головой мавра в повязке, эмблема Корсики с одной стороны, а с другой надпись: vendetta corsa.
— Но это же чудесно: вместо кухонного ножа кинжал. Им вы крошите лук? И надпись: «Вендетта». И нет ни одной вилки, ни одной целой ложки! Серебряные, но временем изгрызенные, ущербленные, со старинными узорами! А где остальное из столового прибора — верно, было?
— Да, было — продала на Сухаревке за тяжелый круглый хлеб.
— Еще лучше, — она в восторге, глаза в смехе и блестят. — Сейчас утро. Я никогда, ни под каким предлогом не пропускаю утренних часов. Вечером гости, иду сейчас работать.
Исчезает.
Вскоре я узнала ее привычку писать с раннего утра. Никакие силы, никакие обязательства не могли заставить ее уклоняться от этой работы. Когда приехала из пансиона ее дочь, десятилетняя Аля, Марина заставляла ее по утрам убирать комнату, подготовлять обед, а потом, через два года, нянчить новорожденного брата, из-за чего Аля не могла поступить в школу и систематически учиться. Впрочем, это не помешало ей писать грамотно на двух языках и приобрести много знаний, но все это своими силами и способностями. Марина говорила: «Или я — моя жизнь, то есть мое творчество, или она — еще не проявившая себя, еще в будущем. А я уже есмь и стихами жертвовать не могу». Мне она говорила: «Пока не научитесь все устранять, через все препятствия шагать напором, хотя бы и во вред другим — пока не научитесь абсолютному эгоизму в отстаивании своего права на писание — большой работы не дадите».
На другой день с утра приносит корсиканские ножи:
— Кинжалом пользовалась только я, Корсика — родина моего Наполеона (в первый раз услышала я от нее слово «мой» — потом узнала «мой Пушкин», «моя Москва» и т. д.). — Как это прекрасно сходится, — а ваше имя?
— Ольга Елисеевна.
— Неужели Елисеевна? Как в сказке царевич Елисей — А ваша дочь? Она стояла тут же, еще девочка, четырнадцать лет.
— Ариадна.
— Мою дочь тоже зовут Ариадной. Почему вы так назвали? Я смущена от такого резкого допроса и говорю бессвязно:
— Так, Ариаднина нить…
— Так я и думала. Значит, нить и Тезей? Мы с вами сойдемся. А сейчас я за письменный стол.
Стол играл главную роль в ее жизни. Позже, в 1933 году, Марина Ивановна написала цикл стихов «Мой письменный верный стол!».
После этих коротких встреч начались длительные. «Самое упоительное в дружбе — узнавание». Я познакомилась с мужем Марины Цветаевой, обаятельным Сергеем Яковлевичем, и мы обе с Ариадной сдружились с ним. Их дочь Аля была тогда в пансионе в чешской провинции, кажется в Тшебове. Началась быстрая, молниеносная дружба.
В этот период я и вся наша семья открыли Пастернака — восторг и удивление Марины Ивановны, для нее Пастернак был «взрыв, обвал, удар». Она сразу почувствовала его величину и сказала: «Он сейчас больше всех, большинство из сущих были, некоторые есть, он один будет». Вдруг в заброшенном Смихове, в маленькую комнату, где нет ни кресла, ни ножей, ни вилок, врывается ливень Пастернака. Мы перебивали друг друга, в три голоса говорили его строчки. «И пахнет сырой резедой горизонт» — как это у него: «Лиловые глаза в грозу?» — «Что в грозу лиловы глаза и газоны…» — поправляет Ариадна. Или: «Топтался дождик у дверей — И пахло винной пробкой…» Марина Ивановна подхватывает: «Так пахла пыль, так пах бурьян…» И я: «Так пахли прописи дворян — О равенстве и братстве…» — «Неужели вы и на эти прописи обратили внимание? — говорит Марина. — Ведь в них начало революции — пахнет вином — опьянением революции».
Никогда не забуду ее проникновения поэта в самую поэтическую сущность другого поэта, ее ослепительных эпитетов, ее толкования. То, что я схватывала иногда интуитивно, она озаряла светом своего понимания, всегда безошибочного.
«Сестра моя — жизнь» — это был незабываемый вечер, Марина говорила о Пастернаке, и мы перекликались его строками.
Начался роман у нее со мной и с Ариадной — с каждой порознь. Ей она напишет на книге: «Моей полу-дочке, полу-сестре». А со мной прогулки в горы и беседы: ее разговоры с острыми, иногда спорными формулировками и противоречиями. И споры, после которых часто я чувствовала себя как после бега на гору. И, конечно, стихи «без конца и без краю».
— У меня к людям, — говорит она, — бывает или равнодушие — прохожу мимо, или встречаюсь по делу, или роман: с мужчинами, с женщинами, с вещами. С вами у меня роман. — И начались подарки: я ей подарила корсиканский, дорогой для меня по воспоминаниям, нож. Перед сном нахожу в постели под одеялом медную мельницу с резьбою для турецкого кофе, который мы обе любим. В другой раз старинная серебряная ложечка, или книга стихов, или морские камушки из Коктебеля, собранные на берегу Черного моря, когда Марина жила у Макса Волошина, — мы потом оправили их я сделали кольца. И еще трость (альпеншток) — посошок, как она говорила, для гулянья в горах, лежал под простыней.
— Ну, оседлаем наших коней, — говорила она, когда мы отправлялись на дальнюю прогулку в горы. Мы дня не проводили врозь, по вечерам вместе ужинали, потом читали.
И вот в один из первых вечеров — еще в рукописи — Марина прочла свою поэму «М?лодец». Для меня это было то же, что с нею, когда она открыла Пастернака: удар, взрыв. У меня намечена работа о Марине Цветаевой, о ее творчестве, я ее озаглавила «Непобедимые ритмы» — эти слова взяты из стихотворения Максимилиана Волошина, посвященного ей. Оно попало ей в руки уже после его смерти.
Вспоминаю ее слова из «Поэмы Конца» — слова, вошедшие в наш обиход, мы часто их повторяли: «Преувеличенно — то есть во весь рост», иногда шутя. Когда Марина превозносила кого-нибудь, по своему обыкновению, без меры — до небес, я говорила ей: «Ну, это преувеличенно». Она отвечала: «Значит, во весь рост». «Но рост-то у него карликовый». Марина возражала: «Зависит от расстояния, может быть, когда отойду, издалека и увижу, что карлик, но пока — нет».
Но слова Волошина: «непобедимые ритмы» — на каком угодно расстоянии во времени непреувеличенны. Прошли три, четыре десятилетия, но ритмы Цветаевой остались непобедимыми. Они жили в ней, исходя из ее сущности. Нельзя сказать, как говорят обычно: «она владеет ими мастерски», — они ее дыхание, которое прерывается с самой жизнью. Дыхание то трудное, то ускоренное, то головокружительное на высотах, задыхающееся в беге, или тихое и ровное дыхание человека в часы раздумий. Марина Ивановна говорит: «Словотворчество — это хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху».
Эти ее слова объясняют ее творчество. По ее собственному определению, стихия играет в нем главную роль. «Наитие стихий — это творчество поэта. Наитие все равно на кого, сегодня на Пушкина, завтра на нее, Марину Цветаеву». [34]
Гений, по ее определению, — высшая степень подверженности наитию, это первое. Управление этим наитием — второе. Высшая степень душевной разъятости и высшей собранности Уйдя от стихии, поэт уходит от истоков творчества, он иссякает и гибнет.
Ее творчество — действительно, как она говорит, «наитие стихии», под напором которой она творит, выражая волю не свою, а волю стихии свойственными ей ритмами. «Состояние творчества есть состояние наваждения». «Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель — не тебя, а того, что через тебя хочет быть» — вот формула творчества Марины Цветаевой.
В жизни Марина Ивановна отчетливая, твердая, с ясным умом, с четкими, часто сухими формулировками. На одержимую в жизни она не похожа, но ею она бывает, когда отдает себя во власть стихии творчества, правда, никогда не теряя управления над нею.
И еще она бывает одержима в своем творчестве жизни. Жизнь несовершенна, отсюда ее неприятие Мариной. Оно приводит ее к собственному «мифотворчеству». Она видит людей такими, какими ей хочется их видеть. Иногда действительно на время она превращает их в тех, какие представляются ее воображению. Но какая горечь остается, когда созданный мираж исчезает.
Марина часто строит односторонний роман, создает из встреченного ею человека — свой образ: рыцаря, или героя, или даже еще не раскрывшегося, не нашедшего себя поэта — и обращается к нему как к найденному избраннику, не замечая, что он и не разделяет, и не понимает даже ее чувств.
В реальной жизни она встречает своих героев только заочно: Райнер Мария Рильке, или почти заочно: Пастернак — они ей по плечу, как она любит говорить. И вот се пристрастие к Казанове — он меняет, он ищет в вечной тоске от ненахождения.
Вспоминаю один случай из жизни в Париже. Марина Ивановна приехала к нам на дачу. Было много гостей. Был, что называлось тогда, — «Монпарнас». Друзья приводили друзей, иногда даже не знакомых хозяевам, был большой сад, большой стол, Марина лукаво меня подталкивала: да это же гости из «М?лодца» — «не знамы, не ведомы». Марина Ивановна села рядом с одной финкой, работавшей по хозяйству в одной знакомой семье. Финка приехала случайно. По виду гувернантка, сухая, очень молчаливая, совсем необразованная, но воспитанная. Марина начала ей рассказывать о своих последних стихах, об искусстве, может быть о трагедии или вечности. Я видела непонимающие глаза финки и ее усилие не показать абсолютного непонимания, она только растерянно кивала головой, пила чай, капельки пота выступили у нее на лбу. Марина долго говорила с нею. И, встав, обратилась ко мне: «Как эта женщина умеет слушать. Кто она?» Так она и не узнала, кто была эта финка.
Из наших бесед на Смихове я помню наши споры об искусстве и художественном творчестве. Тут у нее бывали противоречия.
С одной стороны, она видит в искусстве добро: «Земля рождающая безответственна, а человек творящий ответствен. У земли произрастающей одна воля к произращению, у человека же должна быть воля к произращению доброго. Он знает, что такое добро. Произведение искусства — произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести». С другой стороны, Марина признает, что художественное творчество в иных случаях — некая атрофия совести. Тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. «Чтобы быть нравственным (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо нравственным — не быть». [35]
Марина отрицает в искусстве «аполлоническое начало», как и «золотое чувство меры». «А французская литература, которую вы любите, — сказала я, — с ее точной мерой?»
— Оставьте, Расин и тем более Корнель, какая же мера? С их преувеличением чувств? Всепоглощающим Молохом — долгом, ломающим жизни, как некий ледяной идол с огненным нутром, поглощающий жертвы. Это ли мера.
Ее противоречия в оценке искусства вытекают из ее отношения к злу, она явно к нему влечется Зла в ней нет. Она способна злиться — и еще как! — способна быть несправедливой, но зла как такового в ее природе нет. Но оно прельщает ее. Она часто говорит о своем детстве. Ей читали басни, которые она толковала по-своему. Она соглашалась с матерью, что ягненок кроткий, невинный страдалец. «Но и волк хороший», — прибавляет она к негодованию матери. Волк ей нравится потому, что он страшен и ест глупого ягненка.
Зла в ней не было, но ей было необходимо его присутствие. Марина любила, и как-то смаковала даже, — с азартом и вызовом рассказывать мне сказки, собранные Афанасьевым, — страшные, потусторонние, бездушной жестокости. Мать ненавидит свою дочь и вредит ей. Приходит с того света разрушить покой и жизнь дочери. Таковы упыри, обреченные на преступление. Зло обольщает, зло дает равновесие.
В поэзии Марины Цветаевой много циклов, много стихий ее вдохновения. О русской стихии она писала: «Все мои вещи (произведения) стихийны, то есть грешны. Когда я пишу своего „М?лодца“, любовь упыря к девушке и девушки к упырю, я никакому Богу не служу Я повинуюсь неизбежной необходимости. Кто меня звал? Я должна назвать, то есть создать того, кто меня звал. Как будто бы мои вещи выбирают меня сами, и я часто их писала против воли России хотелось сказаться какими то вещами, выбрали меня. И убедили, обольстили — чем? Моей собственной силой: только ты! Да, только я. И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивая ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов выбирала сто первое, а она (вещь) на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут».
Марина любила иногда слушать свои стихи «Переулочки» в чтении моей дочери и говорила: «Эта поэма написана мною как во сне. Ни одного слова из нее я не вычеркну — это именно те слова, но ни одного я не вспоминаю, как оно написано»
Марину захватывала волна то одной, то другой стихии.
Стихия Греции: ее эпос, трагедия — Рок. Мариной она выражена в Федре, Тезее, Сафо.
Греческий Рок — с ним не поспоришь. Марину, своевольную и непокорную, тема рока притягивала своей непреклонностью. Она бросает вызов року, противопоставляя его извечной ледяной силе — силу и страсть огня и воли смертного. Это столкновение присутствует в некоторых ее поэмах. И везде трагедия несовместимости бренного и вечного, непреложности и своей воли.
Марина не выносила атмосферы благополучия, ее стихией была трагедия — героизма, жертвенности, бедности и гордыни, непревзойденной Марининой гордыни: Я есмь — и я иду наперекор.
Нам нашли комнату в предместье Праги — на горе, в Смихове. На второй день приезда в комнату постучали.
Вошла молодая женщина — коричневые волосы челкой, матовая светло-коричневая кожа лица, светлые глаза. Стройная, даже как будто неестественно прямая — «стальная выправка хребта», как сказала она в своем стихотворении о князе Сергее Волконском — слова эти подходили именно к ней. Эта прямость, несгибаемость поражала, она придавала некоторую угловатость ее стремительным движениям и некоторую неженственность. Мягкости не было.
Перетянутое кушаком коричневое платье — всегда носила туго стянутый кожаный пояс на очень тонкой, осиной талии; плечи широкие, костистые.
Беглый взблеск зеленых глаз, какая-то, я бы сказала звериная, роскось— в сторону: видит вас, но как будто смеясь, как будто прячась от вас, — очень светлых и очень зеленых прозрачных глаз. Это ее повадка (звериная), обижавшая некоторых людей: не смотрит на вас, когда разговаривает. У меня такого впечатления не было ни сразу, ни потом, хотя я очень чувствительна к «не смотрящему прямо глазу». Я всегда чувствовала, что, отводя глаза, она смотрит на вас с интересом, но слегка со стороны, отодвигаясь или приглашает вас следовать за нею — и это даже устанавливало с нею не отчужденность, а какую-то complicit? (общность). И еще в них выражалась ее неуловимость, которая всегда в ней присутствовала. Она здесь, но вот уже там — и вот сейчас улетучится.
— Марина Цветаева-Эфрон, — протягивает руку; ее рука также поражает: сухая, крепкая, жилистая рабочая рука, старше ее возраста, массивный перстень на пальце. На руках широкие серебряные браслеты-запястья.
Она любила только серебро; золото — золотой телец, говорила она презрительно, для сытых, благополучных и самодовольных.
— А цвет солнца, воплощенный в золоте, а царица Савская?.. Ведь она в золотых браслетах…
— Востоку пристало, не нам. Мы — серебро. (Но я отвлеклась.)
— Мы соседи, познакомимся, пришла просить у вас вилок, ножей и ложек, у нас вечером гости — не хватает.
Я смущена: у меня нет ножей и вилок, мы только что приехали. Только две серебряные ложки уцелели, и обе с ущербом, а ножи заменяет корсиканский кинжал и складной, тоже корсиканский, нож — оба с вырезанной головой мавра в повязке, эмблема Корсики с одной стороны, а с другой надпись: vendetta corsa.
— Но это же чудесно: вместо кухонного ножа кинжал. Им вы крошите лук? И надпись: «Вендетта». И нет ни одной вилки, ни одной целой ложки! Серебряные, но временем изгрызенные, ущербленные, со старинными узорами! А где остальное из столового прибора — верно, было?
— Да, было — продала на Сухаревке за тяжелый круглый хлеб.
— Еще лучше, — она в восторге, глаза в смехе и блестят. — Сейчас утро. Я никогда, ни под каким предлогом не пропускаю утренних часов. Вечером гости, иду сейчас работать.
Исчезает.
Вскоре я узнала ее привычку писать с раннего утра. Никакие силы, никакие обязательства не могли заставить ее уклоняться от этой работы. Когда приехала из пансиона ее дочь, десятилетняя Аля, Марина заставляла ее по утрам убирать комнату, подготовлять обед, а потом, через два года, нянчить новорожденного брата, из-за чего Аля не могла поступить в школу и систематически учиться. Впрочем, это не помешало ей писать грамотно на двух языках и приобрести много знаний, но все это своими силами и способностями. Марина говорила: «Или я — моя жизнь, то есть мое творчество, или она — еще не проявившая себя, еще в будущем. А я уже есмь и стихами жертвовать не могу». Мне она говорила: «Пока не научитесь все устранять, через все препятствия шагать напором, хотя бы и во вред другим — пока не научитесь абсолютному эгоизму в отстаивании своего права на писание — большой работы не дадите».
На другой день с утра приносит корсиканские ножи:
— Кинжалом пользовалась только я, Корсика — родина моего Наполеона (в первый раз услышала я от нее слово «мой» — потом узнала «мой Пушкин», «моя Москва» и т. д.). — Как это прекрасно сходится, — а ваше имя?
— Ольга Елисеевна.
— Неужели Елисеевна? Как в сказке царевич Елисей — А ваша дочь? Она стояла тут же, еще девочка, четырнадцать лет.
— Ариадна.
— Мою дочь тоже зовут Ариадной. Почему вы так назвали? Я смущена от такого резкого допроса и говорю бессвязно:
— Так, Ариаднина нить…
— Так я и думала. Значит, нить и Тезей? Мы с вами сойдемся. А сейчас я за письменный стол.
Стол играл главную роль в ее жизни. Позже, в 1933 году, Марина Ивановна написала цикл стихов «Мой письменный верный стол!».
После этих коротких встреч начались длительные. «Самое упоительное в дружбе — узнавание». Я познакомилась с мужем Марины Цветаевой, обаятельным Сергеем Яковлевичем, и мы обе с Ариадной сдружились с ним. Их дочь Аля была тогда в пансионе в чешской провинции, кажется в Тшебове. Началась быстрая, молниеносная дружба.
В этот период я и вся наша семья открыли Пастернака — восторг и удивление Марины Ивановны, для нее Пастернак был «взрыв, обвал, удар». Она сразу почувствовала его величину и сказала: «Он сейчас больше всех, большинство из сущих были, некоторые есть, он один будет». Вдруг в заброшенном Смихове, в маленькую комнату, где нет ни кресла, ни ножей, ни вилок, врывается ливень Пастернака. Мы перебивали друг друга, в три голоса говорили его строчки. «И пахнет сырой резедой горизонт» — как это у него: «Лиловые глаза в грозу?» — «Что в грозу лиловы глаза и газоны…» — поправляет Ариадна. Или: «Топтался дождик у дверей — И пахло винной пробкой…» Марина Ивановна подхватывает: «Так пахла пыль, так пах бурьян…» И я: «Так пахли прописи дворян — О равенстве и братстве…» — «Неужели вы и на эти прописи обратили внимание? — говорит Марина. — Ведь в них начало революции — пахнет вином — опьянением революции».
Никогда не забуду ее проникновения поэта в самую поэтическую сущность другого поэта, ее ослепительных эпитетов, ее толкования. То, что я схватывала иногда интуитивно, она озаряла светом своего понимания, всегда безошибочного.
«Сестра моя — жизнь» — это был незабываемый вечер, Марина говорила о Пастернаке, и мы перекликались его строками.
Начался роман у нее со мной и с Ариадной — с каждой порознь. Ей она напишет на книге: «Моей полу-дочке, полу-сестре». А со мной прогулки в горы и беседы: ее разговоры с острыми, иногда спорными формулировками и противоречиями. И споры, после которых часто я чувствовала себя как после бега на гору. И, конечно, стихи «без конца и без краю».
— У меня к людям, — говорит она, — бывает или равнодушие — прохожу мимо, или встречаюсь по делу, или роман: с мужчинами, с женщинами, с вещами. С вами у меня роман. — И начались подарки: я ей подарила корсиканский, дорогой для меня по воспоминаниям, нож. Перед сном нахожу в постели под одеялом медную мельницу с резьбою для турецкого кофе, который мы обе любим. В другой раз старинная серебряная ложечка, или книга стихов, или морские камушки из Коктебеля, собранные на берегу Черного моря, когда Марина жила у Макса Волошина, — мы потом оправили их я сделали кольца. И еще трость (альпеншток) — посошок, как она говорила, для гулянья в горах, лежал под простыней.
— Ну, оседлаем наших коней, — говорила она, когда мы отправлялись на дальнюю прогулку в горы. Мы дня не проводили врозь, по вечерам вместе ужинали, потом читали.
И вот в один из первых вечеров — еще в рукописи — Марина прочла свою поэму «М?лодец». Для меня это было то же, что с нею, когда она открыла Пастернака: удар, взрыв. У меня намечена работа о Марине Цветаевой, о ее творчестве, я ее озаглавила «Непобедимые ритмы» — эти слова взяты из стихотворения Максимилиана Волошина, посвященного ей. Оно попало ей в руки уже после его смерти.
В ее чтении поэмы «М?лодец» мне прозвучали непобедимые ритмы, и Марина встала во весь рост как поэт.
Тихо пою стих
В неосязаемые угодия
Ваших образов…
Ваши молитвы —
Малиновые мелодии
И —
Непобедимые ритмы.
Вспоминаю ее слова из «Поэмы Конца» — слова, вошедшие в наш обиход, мы часто их повторяли: «Преувеличенно — то есть во весь рост», иногда шутя. Когда Марина превозносила кого-нибудь, по своему обыкновению, без меры — до небес, я говорила ей: «Ну, это преувеличенно». Она отвечала: «Значит, во весь рост». «Но рост-то у него карликовый». Марина возражала: «Зависит от расстояния, может быть, когда отойду, издалека и увижу, что карлик, но пока — нет».
Но слова Волошина: «непобедимые ритмы» — на каком угодно расстоянии во времени непреувеличенны. Прошли три, четыре десятилетия, но ритмы Цветаевой остались непобедимыми. Они жили в ней, исходя из ее сущности. Нельзя сказать, как говорят обычно: «она владеет ими мастерски», — они ее дыхание, которое прерывается с самой жизнью. Дыхание то трудное, то ускоренное, то головокружительное на высотах, задыхающееся в беге, или тихое и ровное дыхание человека в часы раздумий. Марина Ивановна говорит: «Словотворчество — это хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху».
Эти ее слова объясняют ее творчество. По ее собственному определению, стихия играет в нем главную роль. «Наитие стихий — это творчество поэта. Наитие все равно на кого, сегодня на Пушкина, завтра на нее, Марину Цветаеву». [34]
Гений, по ее определению, — высшая степень подверженности наитию, это первое. Управление этим наитием — второе. Высшая степень душевной разъятости и высшей собранности Уйдя от стихии, поэт уходит от истоков творчества, он иссякает и гибнет.
Ее творчество — действительно, как она говорит, «наитие стихии», под напором которой она творит, выражая волю не свою, а волю стихии свойственными ей ритмами. «Состояние творчества есть состояние наваждения». «Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель — не тебя, а того, что через тебя хочет быть» — вот формула творчества Марины Цветаевой.
В жизни Марина Ивановна отчетливая, твердая, с ясным умом, с четкими, часто сухими формулировками. На одержимую в жизни она не похожа, но ею она бывает, когда отдает себя во власть стихии творчества, правда, никогда не теряя управления над нею.
И еще она бывает одержима в своем творчестве жизни. Жизнь несовершенна, отсюда ее неприятие Мариной. Оно приводит ее к собственному «мифотворчеству». Она видит людей такими, какими ей хочется их видеть. Иногда действительно на время она превращает их в тех, какие представляются ее воображению. Но какая горечь остается, когда созданный мираж исчезает.
Марина часто строит односторонний роман, создает из встреченного ею человека — свой образ: рыцаря, или героя, или даже еще не раскрывшегося, не нашедшего себя поэта — и обращается к нему как к найденному избраннику, не замечая, что он и не разделяет, и не понимает даже ее чувств.
В реальной жизни она встречает своих героев только заочно: Райнер Мария Рильке, или почти заочно: Пастернак — они ей по плечу, как она любит говорить. И вот се пристрастие к Казанове — он меняет, он ищет в вечной тоске от ненахождения.
Вспоминаю один случай из жизни в Париже. Марина Ивановна приехала к нам на дачу. Было много гостей. Был, что называлось тогда, — «Монпарнас». Друзья приводили друзей, иногда даже не знакомых хозяевам, был большой сад, большой стол, Марина лукаво меня подталкивала: да это же гости из «М?лодца» — «не знамы, не ведомы». Марина Ивановна села рядом с одной финкой, работавшей по хозяйству в одной знакомой семье. Финка приехала случайно. По виду гувернантка, сухая, очень молчаливая, совсем необразованная, но воспитанная. Марина начала ей рассказывать о своих последних стихах, об искусстве, может быть о трагедии или вечности. Я видела непонимающие глаза финки и ее усилие не показать абсолютного непонимания, она только растерянно кивала головой, пила чай, капельки пота выступили у нее на лбу. Марина долго говорила с нею. И, встав, обратилась ко мне: «Как эта женщина умеет слушать. Кто она?» Так она и не узнала, кто была эта финка.
Из наших бесед на Смихове я помню наши споры об искусстве и художественном творчестве. Тут у нее бывали противоречия.
С одной стороны, она видит в искусстве добро: «Земля рождающая безответственна, а человек творящий ответствен. У земли произрастающей одна воля к произращению, у человека же должна быть воля к произращению доброго. Он знает, что такое добро. Произведение искусства — произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести». С другой стороны, Марина признает, что художественное творчество в иных случаях — некая атрофия совести. Тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. «Чтобы быть нравственным (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо нравственным — не быть». [35]
Марина отрицает в искусстве «аполлоническое начало», как и «золотое чувство меры». «А французская литература, которую вы любите, — сказала я, — с ее точной мерой?»
— Оставьте, Расин и тем более Корнель, какая же мера? С их преувеличением чувств? Всепоглощающим Молохом — долгом, ломающим жизни, как некий ледяной идол с огненным нутром, поглощающий жертвы. Это ли мера.
Ее противоречия в оценке искусства вытекают из ее отношения к злу, она явно к нему влечется Зла в ней нет. Она способна злиться — и еще как! — способна быть несправедливой, но зла как такового в ее природе нет. Но оно прельщает ее. Она часто говорит о своем детстве. Ей читали басни, которые она толковала по-своему. Она соглашалась с матерью, что ягненок кроткий, невинный страдалец. «Но и волк хороший», — прибавляет она к негодованию матери. Волк ей нравится потому, что он страшен и ест глупого ягненка.
Зла в ней не было, но ей было необходимо его присутствие. Марина любила, и как-то смаковала даже, — с азартом и вызовом рассказывать мне сказки, собранные Афанасьевым, — страшные, потусторонние, бездушной жестокости. Мать ненавидит свою дочь и вредит ей. Приходит с того света разрушить покой и жизнь дочери. Таковы упыри, обреченные на преступление. Зло обольщает, зло дает равновесие.
В поэзии Марины Цветаевой много циклов, много стихий ее вдохновения. О русской стихии она писала: «Все мои вещи (произведения) стихийны, то есть грешны. Когда я пишу своего „М?лодца“, любовь упыря к девушке и девушки к упырю, я никакому Богу не служу Я повинуюсь неизбежной необходимости. Кто меня звал? Я должна назвать, то есть создать того, кто меня звал. Как будто бы мои вещи выбирают меня сами, и я часто их писала против воли России хотелось сказаться какими то вещами, выбрали меня. И убедили, обольстили — чем? Моей собственной силой: только ты! Да, только я. И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивая ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов выбирала сто первое, а она (вещь) на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут».
Марина любила иногда слушать свои стихи «Переулочки» в чтении моей дочери и говорила: «Эта поэма написана мною как во сне. Ни одного слова из нее я не вычеркну — это именно те слова, но ни одного я не вспоминаю, как оно написано»
Марину захватывала волна то одной, то другой стихии.
Стихия Греции: ее эпос, трагедия — Рок. Мариной она выражена в Федре, Тезее, Сафо.
Греческий Рок — с ним не поспоришь. Марину, своевольную и непокорную, тема рока притягивала своей непреклонностью. Она бросает вызов року, противопоставляя его извечной ледяной силе — силу и страсть огня и воли смертного. Это столкновение присутствует в некоторых ее поэмах. И везде трагедия несовместимости бренного и вечного, непреложности и своей воли.
Марина не выносила атмосферы благополучия, ее стихией была трагедия — героизма, жертвенности, бедности и гордыни, непревзойденной Марининой гордыни: Я есмь — и я иду наперекор.
АРИАДНА ЧЕРНОВА-СОСИНСКАЯ
[36]
В ОДНОМ ДОМЕ «НА СМИХОВЕ»
Какой причудливой закономерности мы подчиняемся, называя имена любимых поэтов Александр Блок, Борис Пастернак, но просто Тютчев. Мандельштам, Заболоцкий. А Лермонтов? Нужно усилие, чтобы назвать в памяти, казалось бы, с детства затверженное имя Михаил Просто Пушкин или уже Александр Сергеевич. И непременно Аполлон Григорьев — поэт Григорьев, да есть ли такой в русской литературе?
И так уж повелось Марина Цветаева, или часто просто Марина, без фамилии Цветаева любила свое имя, редкое в ее поколении Ее всегда занимало значение имен, и ее имя напоминало не святцы, а гордую полячку (Марину Мнишек) Но Марину Ивановну всегда коробило, когда далекие ей люди называли ее фамильярно Мариной, будто не было у нее отчества Мариной была она для мужа, дочери, для очень близких друзей, большей частью тех, кто знавал ее в Москве в годы ее юности.
Фотографии не только плохо передают облик Марины Ивановны, но даже очень меняют его. Виден лишь линейный рисунок ее черт, тонкий с горбинкой нос на широкой светлой плоскости лица, сжатый рот, темные глаза, но совершенно теряется особая лепка ее лица, создававшаяся необычной его окраской. Оно было смуглым, зеленоватые глаза казались светлыми в окружавшем их золотисто-коричневом кольце, губы были темными, почти коричневыми от долгого куренья. Пушистые, стриженые волосы с челкой над самыми глазами, золотые в молодости, с годами темнели и мешались с сединой Марина Ивановна начала седеть очень рано.
И так уж повелось Марина Цветаева, или часто просто Марина, без фамилии Цветаева любила свое имя, редкое в ее поколении Ее всегда занимало значение имен, и ее имя напоминало не святцы, а гордую полячку (Марину Мнишек) Но Марину Ивановну всегда коробило, когда далекие ей люди называли ее фамильярно Мариной, будто не было у нее отчества Мариной была она для мужа, дочери, для очень близких друзей, большей частью тех, кто знавал ее в Москве в годы ее юности.
Фотографии не только плохо передают облик Марины Ивановны, но даже очень меняют его. Виден лишь линейный рисунок ее черт, тонкий с горбинкой нос на широкой светлой плоскости лица, сжатый рот, темные глаза, но совершенно теряется особая лепка ее лица, создававшаяся необычной его окраской. Оно было смуглым, зеленоватые глаза казались светлыми в окружавшем их золотисто-коричневом кольце, губы были темными, почти коричневыми от долгого куренья. Пушистые, стриженые волосы с челкой над самыми глазами, золотые в молодости, с годами темнели и мешались с сединой Марина Ивановна начала седеть очень рано.