Страница:
Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Сальвадора Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. После того как Дали сотрудничал с Бунюэлем в 1929 году при создании фильма «Андалузский пес», кинорежиссер таким образом охарактеризовал их общее умонастроение: «Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений — психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному». Этот Девиз подтвердил и сам Дали в своем «Завоевании иррационального» (1935): «Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности».
Все это в известном смысле суть клятвы верности фрейдизму. Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в письме последнего к Стефану Цвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался современными ему течениями живописи. Его собственные вкусы были «старомодны», и в его венском кабинете лишь репродукция с одной из картин Бёклина напоминала о существовании этого вида искусства.
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии — для Ренессанса.
Чисто внешним проявлением этой внутренней связи является то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда. В «Дневнике одного гения» мы можем обнаружить немало таких апелляций к Учителю. Его имя не упоминается, но для западного читателя это имя не составляло тайны. Вот лишь один пример. «Ошибки всегда имеют в себе нечто священное, — говорит Дали. — Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их». (Пер. А. Я.) Ссылка на Учителя здесь и не обязательна, потому что перед нами — одна из самых общеизвестных идей фрейдизма: мысль о том, что ошибки, обмолвки и остроты — это своего рода неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку «Эго».
Не удивительно и то, что «Дневник» открывается не чем иным, как цитатой из Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». (Пер. А. Я.) Этот тезис имел для Дали особый смысл: он означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом), он указывал на общественную позицию художника и его роль в политической жизни (отношения с государством, законом, с «вождями народов»). Может быть, можно говорить и о метафизическом смысле этого текста: ведь отношение Дали к «небесному отцу» постоянно склонялось к какой-то люциферовской дерзости, искусительности, независимости.
Примечательно, однако же, что Дали как будто не замечал одного противоречия в своей личности и своем «Дневнике». Он относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове. А ведь Дали знал, что незаурядная личность просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету, — и не просто поставил соответствующую цитату на самое видное место, но и придерживался соответствующей линии и в своей жизни, и в своем творчестве. Только одно исключение, только одно нарушение можно констатировать: «отцовский» авторитет Фрейда стоял выше всякой критики. А ведь самые талантливые «потомки» Фрейда — Юнг и Адлер — как раз откололись от ортодоксального фрейдизма, как раз «восстали против отцовского авторитета», словно подтверждая тем самым тезис Фрейда.
Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или своих словесных высказываниях к каким угодно «властителям дум». Среди всех великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда — подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одну лишь «Галарину».
Можно было бы долго приводить примеры почитания Фрейда Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Мир идей венского психолога и мыслителя имел особый смысл для этих людей. В самом деле, фрейдизм был жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины.
В известной статье 1919 года «Das Unheimliche», опубликованной в венском журнале «Imago», Фрейд писал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением, — это «автоматические» персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда. Через несколько лет после ее опубликования должны появиться и те изображения в картинах Магритта, Массона, Пикассо и Дали, в которых налицо именно смущающая, опасная неопределенность. Кто там — люди, механизмы, куклы, призраки?
Было бы верхом упрощенчества думать, будто сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или «иллюстрировали» его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.
Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других фрейдовских открытий. И перед собой, и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что «случайностные» методы раннего сюрреализма — такие, как «изысканный труп», фроттаж или дриппинг (то есть произвольное набрызгивание краски на холст) — соответствовали фрейдовской методике «свободных ассоциаций», употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее утверждается в искусстве Дали, Магритта, Танги, Дельво принцип иллюзионистического «фотографирования бессознательного», то нельзя было не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику «документального реконструирования» сновидений. Переклички и созвучия были знаменательны. Если добавить сюда хотя бы тот факт, что психоанализ обращал первостепенное внимание именно на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (сон, визионерство, психические расстройства, детская ментальность, психика «первобытного» типа, то есть свободная от ограничений и запретов цивилизации), то придется констатировать параллельность интересов, точек зрения, методов и выводов.
Первыми заметили и оценили Фрейда дадаисты. Они ссылались на его теории, касающиеся сферы бессознательного, в своих опытах абсурдистской словесности и живописи (хотя главным для них оставалось, как уже отмечалось выше, специфическое зрелище кощунственного или бессвязного характера). «Манифест дада», написанный в 1918 году Тристаном Тцара, провозглашал без экивоков: «Логика всегда не права». В другом месте этого же примечательного документа говорится: «Очищение личности может состояться лишь в состоянии безумия, притом безумия агрессивного и полного». Возможно, сам Зигмунд Фрейд — серьезный ученый и человек патриархальной складки — пришел бы в ужас или недоумение от подобных деклараций. Но именно его идеи служили им в качестве подспорья.
Исследователи давно уже проследили и установили, каким образом, с каких сторон, в какой степени познакомились с фрейдизмом лидеры сюрреализма, особенно Макс Эрнст, Андре Бретон, Андре Массон, Сальвадор Дали. Как правило, они приходили к Фрейду, то есть к его книгам, уже в своей студенческой юности, которая у одних пришлась еще на 1910-е годы, а у других (в том числе у Дали) — на начало 1920-х годов. Андре Бретон, бесспорный лидер движения, после изучения сочинений Фрейда едет к нему в Вену в 1922 году. В это самое время восемнадцатилетний Дали, словно повторяя путь своего старшего собрата, с увлечением погружается в книги Фрейда только сделавшись студентом Высшей школы изящных искусств в Мадриде.
Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.
Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей — бурная, активная и во многом, если не в главном, определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека — развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с «вечными ценностями». Если выражаться с предельной и, быть может, излишней прямотой, то фрейдизм приводил к тому выводу, что даже величайший на свете праведник подсознательно совершенно равнодушен ко всем моральным заповедям, а лучшему мыслителю среди людей, быть может, разум не столько помогает, сколько мешает. Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, о пределах, о самой необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным к этой проблеме. Но фрейдизм вызвал более широкий и громкий резонанс. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику — методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и академической «истории идей». Он неудержимо завоевывал себе место в .более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их поздними, вторичными и даже во многом обременительными образованиями цивилизации. Во всяком случае, примат разума и морали не признавался.
Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. До-цивилизованные и даже, быть может, вообще до-человеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).
Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.
Фрейд и его ученики открыли — и это открытие было неоспоримо, — что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек — художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.
По наблюдениям и предположениям психологов получалось, что не только «первобытные» народы, но и люди индустриально-урбанистического общества спонтанно творят мифы о рождении и смерти, о мужчине и женщине, о брате и сестре, о зависти, страхе и соперничестве. В этих типичных мифах происходят самые причудливые и иррациональные превращения, подстановки, смысловые комбинации. Отец превращается во врага, мужское и женское могут поменяться местами, человек выступает в обличии животного и так далее. И это, повторяю, не у папуасов Новой Гвинеи, а в развитых обществах цивилизованного Запада. Подсознание его обитателей в известном смысле первобытно, мифологично; и нельзя говорить о его «рациональности». Его, подсознания, последовательность, его специфическая логика не имеют ничего общего с системой европейского рационализма. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значение подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который лишь изредка прорывается в снах, обмолвках или болезненных маниях. Фрейдизм, сам того не подозревая, открыл дорогу «фрейдистской истории искусства». Поиски бессознательных факторов в творчестве величайших художников прошлого начал сам Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи.
Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики — это интересовало почти всех молодых иррационалистов.
Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.
Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.
Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его «психофилософии».
Есть один особый раздел фрейдовской вселенной, который невозможно полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. Речь идет о поздней «гуманитарной мифологии» Зигмунда Фрейда.
Вместе со всей европейской культурой мысль Фрейда сильно изменилась после первой мировой войны. После того как он подвел итоги предыдущих тридцатилетних исследований в книге «Эго и Ид» (1923), мыслитель и психолог обратился к другим вопросам. Он стал изучать историю, социальные отношения, религиозные верования и творческую деятельность людей, противопоставляя друг Другу два инстинкта, которые, как он полагал, изначально присущи человеческому существу. Это — жизненный инстинкт, обозначаемый понятием Эрос, и инстинкт смерти и разрушения (так сказать, воплощение в человеке принципа энтропии), получивший также мифологическое имя Танатос.
В это время Фрейд уже отошел от своих прежних оптимистических надежд на человека. Прежде он склонялся к тому, что конфликты «Эго» и «Ид» в принципе поддаются регулированию. Человек — весьма капризная и хрупкая психологическая система, склонная к саморазрушению изнутри, но «правильная» теория и «правильная» практика психоанализа в состоянии помочь большинству людей справиться с опасным «вулканом» неконтролируемых импульсов. Наследие оптимистического, рационалистического, позитивистского XIX века еще уравновешивало опасные, убийственные открытия о человеке, принадлежащие, скорее, следующему столетию.
В период «Эроса и Танатоса», как легко догадаться, иллюзии прошлого столетия уже не имели власти над Фрейдом. Он создает философский миф о человеке — о его истории, его религии, его цивилизации, — где мажорные перспективы не могут найти себе места. Психика человеческого рода рисуется как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожения (и самоуничтожения в том числе) неизменно одерживает верх в каждом отдельном существе; но неизменно возрождается столь же бессмертный Эрос. Современная же цивилизация приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил нарушается. Инстинкт разрушения и саморазрушения перевешивает. Книга 1930 года «Цивилизация и ее тяготы» подвела итоги этих поздних трагических предчувствий Зигмунда Фрейда. Больше он не писал книг.
Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго» и «Ид», кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «Эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать — общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.
Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как «Сон» 1932 года, «Предчувствие гражданской войны» 1936 года или «Искушение св. Антония» 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его «Эросе и Танатосе». То же самое хочется предположить по поводу «Триумфа любви» Макса Эрнста (1937), «Адского одиночества» Поля Дельво (1945), «Метаморфоз» Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо-таких, как офорт «Женщина-тореро» (1934) и другие.
Так это или не так — еще предстоит выяснить. Да и вообще, неизвестное и малоизученное таит в себе еще много неожиданного, и несколько слов о дальнейших перспективах и возможностях изучения сюрреализма хотелось бы напоследок сказать.
Все это в известном смысле суть клятвы верности фрейдизму. Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в письме последнего к Стефану Цвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался современными ему течениями живописи. Его собственные вкусы были «старомодны», и в его венском кабинете лишь репродукция с одной из картин Бёклина напоминала о существовании этого вида искусства.
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии — для Ренессанса.
Чисто внешним проявлением этой внутренней связи является то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда. В «Дневнике одного гения» мы можем обнаружить немало таких апелляций к Учителю. Его имя не упоминается, но для западного читателя это имя не составляло тайны. Вот лишь один пример. «Ошибки всегда имеют в себе нечто священное, — говорит Дали. — Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их». (Пер. А. Я.) Ссылка на Учителя здесь и не обязательна, потому что перед нами — одна из самых общеизвестных идей фрейдизма: мысль о том, что ошибки, обмолвки и остроты — это своего рода неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку «Эго».
Не удивительно и то, что «Дневник» открывается не чем иным, как цитатой из Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». (Пер. А. Я.) Этот тезис имел для Дали особый смысл: он означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом), он указывал на общественную позицию художника и его роль в политической жизни (отношения с государством, законом, с «вождями народов»). Может быть, можно говорить и о метафизическом смысле этого текста: ведь отношение Дали к «небесному отцу» постоянно склонялось к какой-то люциферовской дерзости, искусительности, независимости.
Примечательно, однако же, что Дали как будто не замечал одного противоречия в своей личности и своем «Дневнике». Он относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове. А ведь Дали знал, что незаурядная личность просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету, — и не просто поставил соответствующую цитату на самое видное место, но и придерживался соответствующей линии и в своей жизни, и в своем творчестве. Только одно исключение, только одно нарушение можно констатировать: «отцовский» авторитет Фрейда стоял выше всякой критики. А ведь самые талантливые «потомки» Фрейда — Юнг и Адлер — как раз откололись от ортодоксального фрейдизма, как раз «восстали против отцовского авторитета», словно подтверждая тем самым тезис Фрейда.
Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или своих словесных высказываниях к каким угодно «властителям дум». Среди всех великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда — подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одну лишь «Галарину».
Можно было бы долго приводить примеры почитания Фрейда Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Мир идей венского психолога и мыслителя имел особый смысл для этих людей. В самом деле, фрейдизм был жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины.
В известной статье 1919 года «Das Unheimliche», опубликованной в венском журнале «Imago», Фрейд писал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением, — это «автоматические» персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда. Через несколько лет после ее опубликования должны появиться и те изображения в картинах Магритта, Массона, Пикассо и Дали, в которых налицо именно смущающая, опасная неопределенность. Кто там — люди, механизмы, куклы, призраки?
Было бы верхом упрощенчества думать, будто сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или «иллюстрировали» его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.
Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других фрейдовских открытий. И перед собой, и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что «случайностные» методы раннего сюрреализма — такие, как «изысканный труп», фроттаж или дриппинг (то есть произвольное набрызгивание краски на холст) — соответствовали фрейдовской методике «свободных ассоциаций», употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее утверждается в искусстве Дали, Магритта, Танги, Дельво принцип иллюзионистического «фотографирования бессознательного», то нельзя было не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику «документального реконструирования» сновидений. Переклички и созвучия были знаменательны. Если добавить сюда хотя бы тот факт, что психоанализ обращал первостепенное внимание именно на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (сон, визионерство, психические расстройства, детская ментальность, психика «первобытного» типа, то есть свободная от ограничений и запретов цивилизации), то придется констатировать параллельность интересов, точек зрения, методов и выводов.
Первыми заметили и оценили Фрейда дадаисты. Они ссылались на его теории, касающиеся сферы бессознательного, в своих опытах абсурдистской словесности и живописи (хотя главным для них оставалось, как уже отмечалось выше, специфическое зрелище кощунственного или бессвязного характера). «Манифест дада», написанный в 1918 году Тристаном Тцара, провозглашал без экивоков: «Логика всегда не права». В другом месте этого же примечательного документа говорится: «Очищение личности может состояться лишь в состоянии безумия, притом безумия агрессивного и полного». Возможно, сам Зигмунд Фрейд — серьезный ученый и человек патриархальной складки — пришел бы в ужас или недоумение от подобных деклараций. Но именно его идеи служили им в качестве подспорья.
Исследователи давно уже проследили и установили, каким образом, с каких сторон, в какой степени познакомились с фрейдизмом лидеры сюрреализма, особенно Макс Эрнст, Андре Бретон, Андре Массон, Сальвадор Дали. Как правило, они приходили к Фрейду, то есть к его книгам, уже в своей студенческой юности, которая у одних пришлась еще на 1910-е годы, а у других (в том числе у Дали) — на начало 1920-х годов. Андре Бретон, бесспорный лидер движения, после изучения сочинений Фрейда едет к нему в Вену в 1922 году. В это самое время восемнадцатилетний Дали, словно повторяя путь своего старшего собрата, с увлечением погружается в книги Фрейда только сделавшись студентом Высшей школы изящных искусств в Мадриде.
Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.
Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей — бурная, активная и во многом, если не в главном, определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека — развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с «вечными ценностями». Если выражаться с предельной и, быть может, излишней прямотой, то фрейдизм приводил к тому выводу, что даже величайший на свете праведник подсознательно совершенно равнодушен ко всем моральным заповедям, а лучшему мыслителю среди людей, быть может, разум не столько помогает, сколько мешает. Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, о пределах, о самой необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным к этой проблеме. Но фрейдизм вызвал более широкий и громкий резонанс. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику — методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и академической «истории идей». Он неудержимо завоевывал себе место в .более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их поздними, вторичными и даже во многом обременительными образованиями цивилизации. Во всяком случае, примат разума и морали не признавался.
Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. До-цивилизованные и даже, быть может, вообще до-человеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).
Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.
Фрейд и его ученики открыли — и это открытие было неоспоримо, — что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек — художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.
По наблюдениям и предположениям психологов получалось, что не только «первобытные» народы, но и люди индустриально-урбанистического общества спонтанно творят мифы о рождении и смерти, о мужчине и женщине, о брате и сестре, о зависти, страхе и соперничестве. В этих типичных мифах происходят самые причудливые и иррациональные превращения, подстановки, смысловые комбинации. Отец превращается во врага, мужское и женское могут поменяться местами, человек выступает в обличии животного и так далее. И это, повторяю, не у папуасов Новой Гвинеи, а в развитых обществах цивилизованного Запада. Подсознание его обитателей в известном смысле первобытно, мифологично; и нельзя говорить о его «рациональности». Его, подсознания, последовательность, его специфическая логика не имеют ничего общего с системой европейского рационализма. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значение подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который лишь изредка прорывается в снах, обмолвках или болезненных маниях. Фрейдизм, сам того не подозревая, открыл дорогу «фрейдистской истории искусства». Поиски бессознательных факторов в творчестве величайших художников прошлого начал сам Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи.
Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики — это интересовало почти всех молодых иррационалистов.
Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.
Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.
Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его «психофилософии».
Есть один особый раздел фрейдовской вселенной, который невозможно полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. Речь идет о поздней «гуманитарной мифологии» Зигмунда Фрейда.
Вместе со всей европейской культурой мысль Фрейда сильно изменилась после первой мировой войны. После того как он подвел итоги предыдущих тридцатилетних исследований в книге «Эго и Ид» (1923), мыслитель и психолог обратился к другим вопросам. Он стал изучать историю, социальные отношения, религиозные верования и творческую деятельность людей, противопоставляя друг Другу два инстинкта, которые, как он полагал, изначально присущи человеческому существу. Это — жизненный инстинкт, обозначаемый понятием Эрос, и инстинкт смерти и разрушения (так сказать, воплощение в человеке принципа энтропии), получивший также мифологическое имя Танатос.
В это время Фрейд уже отошел от своих прежних оптимистических надежд на человека. Прежде он склонялся к тому, что конфликты «Эго» и «Ид» в принципе поддаются регулированию. Человек — весьма капризная и хрупкая психологическая система, склонная к саморазрушению изнутри, но «правильная» теория и «правильная» практика психоанализа в состоянии помочь большинству людей справиться с опасным «вулканом» неконтролируемых импульсов. Наследие оптимистического, рационалистического, позитивистского XIX века еще уравновешивало опасные, убийственные открытия о человеке, принадлежащие, скорее, следующему столетию.
В период «Эроса и Танатоса», как легко догадаться, иллюзии прошлого столетия уже не имели власти над Фрейдом. Он создает философский миф о человеке — о его истории, его религии, его цивилизации, — где мажорные перспективы не могут найти себе места. Психика человеческого рода рисуется как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожения (и самоуничтожения в том числе) неизменно одерживает верх в каждом отдельном существе; но неизменно возрождается столь же бессмертный Эрос. Современная же цивилизация приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил нарушается. Инстинкт разрушения и саморазрушения перевешивает. Книга 1930 года «Цивилизация и ее тяготы» подвела итоги этих поздних трагических предчувствий Зигмунда Фрейда. Больше он не писал книг.
Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго» и «Ид», кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «Эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать — общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.
Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как «Сон» 1932 года, «Предчувствие гражданской войны» 1936 года или «Искушение св. Антония» 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его «Эросе и Танатосе». То же самое хочется предположить по поводу «Триумфа любви» Макса Эрнста (1937), «Адского одиночества» Поля Дельво (1945), «Метаморфоз» Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо-таких, как офорт «Женщина-тореро» (1934) и другие.
Так это или не так — еще предстоит выяснить. Да и вообще, неизвестное и малоизученное таит в себе еще много неожиданного, и несколько слов о дальнейших перспективах и возможностях изучения сюрреализма хотелось бы напоследок сказать.
О том, чего здесь нет
На предыдущих страницах достигнуты лишь некоторые первые подступы к проблемам сюрреализма и искусства Сальвадора Дали. После десятилетий замалчивания, когда скупость информации была прямо пропорциональна ее фантастичности и искаженности, приходится в самом деле начинать почти с азов. В то же время существуют и проблемы иного уровня. Изучение сюрреализма связано с такими манящими перспективами, о которых здесь придется сказать разве что самыми краткими упоминаниями. И в то же время это очень важно — хотя бы эскизно очертить то, чего здесь не будет.
Прежде всего, это проблема источников и прообразов сюрреализма, а точнее — «отцов» и «праотцев» этого движения. Что касается «отцов», то они очень хорошо заметны в предыдущем, XIX столетии, особенно ближе к его концу. Поль Гоген говорил, как известно, о «загадочных пластах духа». Атмосфера тайны вего картинах, погружение в архаические, доисторические глубины истории и психики людей делают его одним из предтеч иррационалистских устремлений в искусстве XX века.
Другой из «отцов», Одилон Редон, почти совсем уже на сюрреалистский манер говорил о «подчинении бессознательному» как о важной задаче художника и своим собственным творчеством подтвердил близость своего «манифеста» к практике. Можно даже говорить о появлении своего рода «фрейдизма до Фрейда» в XIX веке. Достаточно указать на стихотворение Бодлера «Падаль» и некоторые стихи Артюра Рембо. Не нужны ни специальные методы, ни эрудиция в этой области (которой у меня нет), чтобы заметить там саму топику сюрреалистского типа: сочетание образов распада и разложения с эротическими импликациями (так сказать. Эрос и Танатос) у Бодлера, а у Рембо — срастание человеческого образа с предметами нечеловеческого порядка:
Поиски «предков» и составление своих «духовных генеалогий» — это немаловажное занятие для многих авангардистских критиков, теоретиков, теоретизирующих художников XX века. Но ни одно другое течение не могло предъявить столь обширный и впечатляющий список гипотетических «предков», как сюрреализм. В «Первом манифесте» 1924 года среди предтеч сюрреализма перечислены такие имена, как Данте, Шекспир, Свифт, Шатобриан, Гюго, Эдгар По. Расширять этот список каждый сумеет по своему усмотрению, например, включив туда Гофмана, Достоевского, Рильке. «Нос» Гоголя и «Записки сумасшедшего» могли бы тоже рассматриваться как составная часть далекой предыстории сюрреализма. Что касается изобразительного искусства, то прежде всего вспоминаются Гойя, Фюссли, Блейк, а если заглянуть глубже в историю — то и Эль Греко, и Арчимбольдо, и Брейгель, и Босх. Что же касается персонально Сальвадора Дали, то он использовал, как известно, и цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, трансформируя их в своем духе, для своих надобностей. Впрочем, он парафразировал и салонного живописца XIX века Мариано Форту ни в своей картине «Битва при Тетуане».
Здесь нет возможности углубляться в эти материи, хотя для исследователя искусства это крайне заманчиво — попытаться разобраться в постоянных «диалогах» Дали с художниками классических эпох — прежде всего, пожалуй, в виде апелляций к одной картине Милле — его «Анжелюсу». Ограничимся констатацией очередного парадоксального факта: именно сюрреализм, выступивший решительно и радикально против таких устоев европейской культуры, как разум, морализм и «идеальная» эстетика, явился тем самым направлением, которое едва ли не более всех прочих направлений XX века укоренено в истории искусств и истории идей. Правда, то укорененность своеобразная, «сюрреалистская», а не прямое продолжение накопленного историей опыта, но тем не менее.
Что же касается «философии сюрреализма» (а это словосочетание не только законно, но и вполне содержательно) — ее истоки и прообразы, ее диалоги с историей идей представляют собой особую сферу для исследователей.
Известно, например, что Сальвадор Дали с увлечением читал «Рассуждение о божественной пропорции» Хуана де Эрреры, этого своеобразного мистического рационалиста XVI века, создателя одного из самых странных, парадоксальных, одного из самых «испанских» архитектурных творений — Эскориала. В результате возникло известное «Распятие» 1954 года из музея Метрополитен. Но вряд ли будет разочарован тот из исследователей, кто захотел бы поискать точек соприкосновения между Дали, с одной стороны, и такими пламенными визионерами XVII века, как Франсиско Кеведо или Педро Кальдерон. Культура убийственного, доведенного до крайности «испанского парадокса» (воплощенная, например, в сервантесовском образе Дон Кихота, который тоже был одной из «масок» Дали) является, быть может, не менее важным уроком для ведущих мастеров Испании XX века — для Пикассо и Дали, — нежели порождения туманной, мечтательной, мистической и жестокой Германии в виде идей Ницше или идеи одного из самых проницательных и самых пугающих умов Франции — маркиза де Сада.
Этих двоих Сальвадор Дали и читал, и почитал, и вел с ними своего рода диалог в своих картинах и своих писаниях — в том числе и в «Дневнике одного гения». Один, Ницше, несколько раз упоминался на предыдущих страницах; другой, де Сад, оставался вообще за пределами внимания. Каждое из этих имен обозначает многозначительную и многообещающую перспективу для того, кто захотел бы погрузиться в историю искусства XX века. Сальвадор Дали много лет разоблачался в нашей стране как представитель «буржуазного модернизма», как апостол цинизма и человеконенавистничества.
Прежде всего, это проблема источников и прообразов сюрреализма, а точнее — «отцов» и «праотцев» этого движения. Что касается «отцов», то они очень хорошо заметны в предыдущем, XIX столетии, особенно ближе к его концу. Поль Гоген говорил, как известно, о «загадочных пластах духа». Атмосфера тайны вего картинах, погружение в архаические, доисторические глубины истории и психики людей делают его одним из предтеч иррационалистских устремлений в искусстве XX века.
Другой из «отцов», Одилон Редон, почти совсем уже на сюрреалистский манер говорил о «подчинении бессознательному» как о важной задаче художника и своим собственным творчеством подтвердил близость своего «манифеста» к практике. Можно даже говорить о появлении своего рода «фрейдизма до Фрейда» в XIX веке. Достаточно указать на стихотворение Бодлера «Падаль» и некоторые стихи Артюра Рембо. Не нужны ни специальные методы, ни эрудиция в этой области (которой у меня нет), чтобы заметить там саму топику сюрреалистского типа: сочетание образов распада и разложения с эротическими импликациями (так сказать. Эрос и Танатос) у Бодлера, а у Рембо — срастание человеческого образа с предметами нечеловеческого порядка:
В особенности же именно Сальвадор Дали многим обязан позднеромантической и символистской культуре, породившей такие фигуры, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Густав Климт, а позднее повлиявшей на переходных к XX веку художников — Джеймса Энсора, Эдварда Мунка.
Скелету черному соломенного стула
Они привили свой чудовищный костяк.
(Пер. В. Парнаха)
Поиски «предков» и составление своих «духовных генеалогий» — это немаловажное занятие для многих авангардистских критиков, теоретиков, теоретизирующих художников XX века. Но ни одно другое течение не могло предъявить столь обширный и впечатляющий список гипотетических «предков», как сюрреализм. В «Первом манифесте» 1924 года среди предтеч сюрреализма перечислены такие имена, как Данте, Шекспир, Свифт, Шатобриан, Гюго, Эдгар По. Расширять этот список каждый сумеет по своему усмотрению, например, включив туда Гофмана, Достоевского, Рильке. «Нос» Гоголя и «Записки сумасшедшего» могли бы тоже рассматриваться как составная часть далекой предыстории сюрреализма. Что касается изобразительного искусства, то прежде всего вспоминаются Гойя, Фюссли, Блейк, а если заглянуть глубже в историю — то и Эль Греко, и Арчимбольдо, и Брейгель, и Босх. Что же касается персонально Сальвадора Дали, то он использовал, как известно, и цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, трансформируя их в своем духе, для своих надобностей. Впрочем, он парафразировал и салонного живописца XIX века Мариано Форту ни в своей картине «Битва при Тетуане».
Здесь нет возможности углубляться в эти материи, хотя для исследователя искусства это крайне заманчиво — попытаться разобраться в постоянных «диалогах» Дали с художниками классических эпох — прежде всего, пожалуй, в виде апелляций к одной картине Милле — его «Анжелюсу». Ограничимся констатацией очередного парадоксального факта: именно сюрреализм, выступивший решительно и радикально против таких устоев европейской культуры, как разум, морализм и «идеальная» эстетика, явился тем самым направлением, которое едва ли не более всех прочих направлений XX века укоренено в истории искусств и истории идей. Правда, то укорененность своеобразная, «сюрреалистская», а не прямое продолжение накопленного историей опыта, но тем не менее.
Что же касается «философии сюрреализма» (а это словосочетание не только законно, но и вполне содержательно) — ее истоки и прообразы, ее диалоги с историей идей представляют собой особую сферу для исследователей.
Известно, например, что Сальвадор Дали с увлечением читал «Рассуждение о божественной пропорции» Хуана де Эрреры, этого своеобразного мистического рационалиста XVI века, создателя одного из самых странных, парадоксальных, одного из самых «испанских» архитектурных творений — Эскориала. В результате возникло известное «Распятие» 1954 года из музея Метрополитен. Но вряд ли будет разочарован тот из исследователей, кто захотел бы поискать точек соприкосновения между Дали, с одной стороны, и такими пламенными визионерами XVII века, как Франсиско Кеведо или Педро Кальдерон. Культура убийственного, доведенного до крайности «испанского парадокса» (воплощенная, например, в сервантесовском образе Дон Кихота, который тоже был одной из «масок» Дали) является, быть может, не менее важным уроком для ведущих мастеров Испании XX века — для Пикассо и Дали, — нежели порождения туманной, мечтательной, мистической и жестокой Германии в виде идей Ницше или идеи одного из самых проницательных и самых пугающих умов Франции — маркиза де Сада.
Этих двоих Сальвадор Дали и читал, и почитал, и вел с ними своего рода диалог в своих картинах и своих писаниях — в том числе и в «Дневнике одного гения». Один, Ницше, несколько раз упоминался на предыдущих страницах; другой, де Сад, оставался вообще за пределами внимания. Каждое из этих имен обозначает многозначительную и многообещающую перспективу для того, кто захотел бы погрузиться в историю искусства XX века. Сальвадор Дали много лет разоблачался в нашей стране как представитель «буржуазного модернизма», как апостол цинизма и человеконенавистничества.