Страница:
У Бунюэля явление деградации наделяется не меньшей, а, возможно, даже и большей автономией, нежели у Штрогейма, ибо это деградация, явным образом охватывающая род человеческий. «Ангел истребления» свидетельствует о регрессии, по меньшей мере равной той, что показана в «Алчности». Как бы там ни было, различие между Штрогеймом и Бунюэлем, вероятно, состоит в том, что у Бунюэля деградация понимается не столько как ускоренная энтропия, сколько как убыстряющееся повторение и вечное возвращение. Изначальный мир, стало быть, навязывает сменяющимся в его пределах средам не в полном смысле слова наклонную плоскость, но некую искривленность и цикличность. Ведь циклическое движение, в противоположность спуску, не может быть совершенно «дурным»: как у Эмпедокла, оно способствует чередованию Добра и Зла, Любви и Ненависти; и, в действительности, влюбленный, добрый и даже святой человек наделяются у Бунюэля такой значительностью, какой они не имеют у Штрогейма. Но в определенном смысле все это остается вторичным, ибо и возлюбленная, и возлюбленный, и даже святой человек, по мнению Бунюэля, приносят не меньше вреда, нежели извращенец и «вырожденец» («Назарин»). Время, будь то время энтропии или время вечного возвращения, – в обоих случаях обнаруживает собственные истоки в изначальном мире, отводящем ему роль неумолимого рока. Свернутое в изначальном мире, представляющем собой нечто вроде его начала и конца, время развертывается в производных средах. Это какой-то неоплатонизм времени. И, несомненно, одним из достижений натурализма в кинематографе является такая его приближенность к образу-времени. Тем не менее препятствием для работы с временем как таковым, с временем как чистой формой, было обязательство сохранять время в подчинении натуралистическим данностям и держать его в зависимости от импульсов. А коль скоро это так, натурализм мог улавливать лишь негативные следствия времени, такие, как износ, деградация, запустение, разрушение, потери или попросту забвение[194]. (Мы увидим, что когда кино непосредственно займется формой времени, оно сможет сконструировать из нее образ не иначе, как порвав с натуралистическим вниманием по отношению к изначальному миру и импульсам).
Суть натурализма фактически содержится в образе-импульсе. Он включает в себя время, но лишь как судьбу импульса и становление его объекта. Первый аспект касается характера импульсов. Ибо если они являются «элементарными» или «грубыми» в том смысле, что отсылают к изначальным мирам, то по отношению к производным средам, где они появляются, они могут выступать в чрезвычайно сложном, причудливом или необычайном виде. Разумеется, зачастую импульсы бывают относительно простыми, как импульс голода, импульсы, имеющие отношение к питанию и сексу, и даже импульс золотоискательства в «Алчности». Но они уже тогда неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют: каннибальских, садомазохистских, некрофильских и т. д. Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения, а они еще сложнее. И таким биопсихическим путям нет пределов. Марко Феррери – несомненно, один из немногих современных режиссеров, унаследовавших подлинные натуралистические инспирации, а также искусство пробуждать изначальный мир в рамках реалистической среды (сюда, например, относится громадный труп Кинг-Конга на территории университетского городка при большой натурной съемке, или же музей-театр из фильма «Прощай, самец»). В своих картинах он придумывает странные импульсы, к примеру, материнский импульс у самца в фильме «Прощай, самец» или даже неодолимый импульс свистеть на воздушном шаре в фильме «Брейк-ап».
Другим аспектом является объект импульса, то есть кусок, принадлежащий изначальному миру и одновременно отрываемый от реального объекта из производной среды. Объект импульса – это всегда «частичный объект» или фетиш, кусок плоти, как бы отрубленная часть тела, хлам, женские панталоны, обувь. Туфли как сексуальный фетиш – повод для сопоставления Штрогейма с Бунюэлем, в особенности, «Веселой вдовы» первого с «Дневником горничной» второго. И выходит, что образ-импульс, несомненно, представляет собой единственный случай, когда крупный план действительно становится частичным объектом; но это вовсе не потому, что крупный план «является» таким объектом, а оттого, что частичный объект, будучи объектом импульса, дается в этих случаях исключительно крупным планом. Импульс – это действие отрывающее, разрывающее, ломающее. А значит, извращение – это не отклонение от импульса, а его производная, то есть его нормальное выражение в производной среде. Это обычные отношения между хищником и его добычей. Калека является добычей par excellence, ибо неясно, что у него кусок: то ли недостающая часть тела, то ли остальное тело. Но он еще и хищник, и неутоленность импульсов, голод бедняков способствуют хватанию кусков не меньше, чем пресыщенность богачей. Так, королева из «Королевы Келли» роется в коробке конфет, словно нищая в помойном ведре. Роль калек и уродов в натурализме столь велика потому, что они являются одновременно и деформированными объектами, которыми овладевает импульсивное действие, и уродливыми «эскизами» субъектов, играющими в таких действиях роль субъектов.
В-третьих, правило или судьба импульса заключается в коварном, но насильственном захвате всего, что позволительно в данной среде, и, если возможно, в переходе из одной среды в другую. Эти исследование и исчерпание сред не прекращаются. Каждый раз импульс выбирает себе кусок в той или иной среде, хотя выбором в строгом смысле это назвать нельзя: импульс любыми средствами захватывает все, что предоставляет ему каждая среда, даже если впоследствии придется зайти гораздо дальше. К примеру, в одной сцене из «Любовниц Дракулы» Теренса Фишера показан вампир в поисках избранной жертвы; когда он ее не находит, он довольствуется другой, ибо его жажда крови должна быть утолена. Это важная сцена, ибо она свидетельствует об эволюции фильма ужасов – от готики к неоготике, от экспрессионизма к натурализму: мы уже не находимся в стихии аффекта, мы перешли в среду импульсов. (Опять же импульсы, заметим в скобках, воодушевляют прекраснейшие фильмы Марио Бавы, хотя и по-иному.) В «Глупых женах» Штрогейма герой-соблазнитель переходит от горничной к светской даме, а заканчивает слабоумной калекой: им движет стихийная сила хищнических импульсов, заставляющая его исследовать все среды и выхватывать из них все, что он находит в каждой. Полная исчерпанность среды: мать, слуга, сын и отец – также составной элемент бунюэлевской «Сусанны»[195]. Необходимо, чтобы импульс был исчерпывающим. И здесь недостаточно даже утверждать, будто импульс довольствуется тем, что ему дает или предоставляет среда. Суть этой удовлетворенности не смирение, а бьющая через край радость, когда импульс обретает могущество собственного выбора, поскольку в самых глубинах последний представляет собой желание изменить среду, найти новую среду для исследования и разрушения, обнаруживая тем большее удовлетворение тем, что новая среда предоставляет – каким бы низким, отвратительным и омерзительным оно ни было. Радости импульса несоизмеримы с аффектом, то есть с внутренними качествами возможного объекта.
И дело здесь в том, что изначальный мир всегда допускает сосуществование и последовательное расположение реальных и отличных друг от друга сред, что отчетливо заметно у Штрогейма, и еще более – у Бунюэля. И, несомненно, здесь необходимо различать положение бедняков и богачей, хозяев и слуг. Бедному слуге труднее исследовать и исчерпать среду богатых, нежели богачу, настоящему или мнимому, проникнуть в среду низкую, к беднякам, чтобы захватить там себе добычу. Тем не менее очевидности доверять не стоит. Если Штрогейм всегда рассматривает эволюцию богача в собственной среде и его падение на дно общества, то Бунюэль (как впоследствии и Лоузи) анализирует противоположное и, может быть, более устрашающее явление, ибо оно тоньше, вкрадчивее и ближе к повадкам умеющих выжидать грифа или гиены: нашествие попрошаек или слуг, использование ими богатой среды и манера, посредством которой они ее исчерпывают (не только «Сусанна», но еще и нищие и служанка из «Виридианы»). Как у бедных, так и у богатых цель и судьба импульсов одна: разорвать на куски, урвать кусок, накопить хлам, набросать целое поле отбросов и объединить все импульсы в единственном и одинаковом импульсе смерти. Всепоглощающая смерть, импульс смерти – вот чем насыщается натурализм. Он достигает здесь беспросветной черноты, хотя это и не последнее его слово. И перед тем как сказать последнее слово, не столь безысходное, как можно от него ожидать, Бунюэль добавляет еще и такое: к одному и тому же делу деградации сопричастны не только бедняки и богачи, но также добрые и святые люди. Ибо они тоже размножаются на свалках и остаются приклеенными к кускам, которые они утаскивают. Вот почему циклы Бунюэля все же приводят к деградации, столь же обобщенной, как и энтропия Штрогейма. Каждый человек совмещает в себе хищного зверя и паразита. Дьявольский голос может сказать святому Назарину, чьи добрые дела лишь непрестанно ускоряют деградацию мира: «Ты так же бесполезен, как и я…», ты всего лишь паразит. Богатая, красивая и добрая Виридиана эволюционирует не иначе, как через осознание собственных бесполезности и паразитизма, без которых немыслимы импульсы делать Добро. Повсюду один и тот же импульс паразитизма. И это диагноз. К тому же два полюса фетишизма: фетиши Добра и фетиши Зла, фетиши святости и фетиши преступлений или сексуальности – объединяются и меняются местами: таковы целая серия гротескных Христов у Бунюэля или же распятие-кинжал из «Виридианы». Можно обращаться к реликвиям добра или зла, следуя словарю магии; использовать колдовские изображения или предметы колдовства – таковы два аспекта одного и того же симптома. Даже влюбленные из «Золотого века» следуют не столько против течения истории, сколько по ее наклонной плоскости: бранятся из-за фетишей, к которым привязываются; предвосхищают «износ» своей любви или будущие происшествия, – и вот они уже расстались. Как писал Друзи, странно, что сюрреалисты полагали, будто видят в этой истории пример безумной любви[196]. Правда, Бунюэль с самого начала находился с сюрреализмом приблизительно в таких же двойственных отношениях, как Штрогейм – с экспрессионизмом: он пользовался его приемами, но в совершенно иных целях, ради всемогущего натурализма.
2
3
Суть натурализма фактически содержится в образе-импульсе. Он включает в себя время, но лишь как судьбу импульса и становление его объекта. Первый аспект касается характера импульсов. Ибо если они являются «элементарными» или «грубыми» в том смысле, что отсылают к изначальным мирам, то по отношению к производным средам, где они появляются, они могут выступать в чрезвычайно сложном, причудливом или необычайном виде. Разумеется, зачастую импульсы бывают относительно простыми, как импульс голода, импульсы, имеющие отношение к питанию и сексу, и даже импульс золотоискательства в «Алчности». Но они уже тогда неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют: каннибальских, садомазохистских, некрофильских и т. д. Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения, а они еще сложнее. И таким биопсихическим путям нет пределов. Марко Феррери – несомненно, один из немногих современных режиссеров, унаследовавших подлинные натуралистические инспирации, а также искусство пробуждать изначальный мир в рамках реалистической среды (сюда, например, относится громадный труп Кинг-Конга на территории университетского городка при большой натурной съемке, или же музей-театр из фильма «Прощай, самец»). В своих картинах он придумывает странные импульсы, к примеру, материнский импульс у самца в фильме «Прощай, самец» или даже неодолимый импульс свистеть на воздушном шаре в фильме «Брейк-ап».
Другим аспектом является объект импульса, то есть кусок, принадлежащий изначальному миру и одновременно отрываемый от реального объекта из производной среды. Объект импульса – это всегда «частичный объект» или фетиш, кусок плоти, как бы отрубленная часть тела, хлам, женские панталоны, обувь. Туфли как сексуальный фетиш – повод для сопоставления Штрогейма с Бунюэлем, в особенности, «Веселой вдовы» первого с «Дневником горничной» второго. И выходит, что образ-импульс, несомненно, представляет собой единственный случай, когда крупный план действительно становится частичным объектом; но это вовсе не потому, что крупный план «является» таким объектом, а оттого, что частичный объект, будучи объектом импульса, дается в этих случаях исключительно крупным планом. Импульс – это действие отрывающее, разрывающее, ломающее. А значит, извращение – это не отклонение от импульса, а его производная, то есть его нормальное выражение в производной среде. Это обычные отношения между хищником и его добычей. Калека является добычей par excellence, ибо неясно, что у него кусок: то ли недостающая часть тела, то ли остальное тело. Но он еще и хищник, и неутоленность импульсов, голод бедняков способствуют хватанию кусков не меньше, чем пресыщенность богачей. Так, королева из «Королевы Келли» роется в коробке конфет, словно нищая в помойном ведре. Роль калек и уродов в натурализме столь велика потому, что они являются одновременно и деформированными объектами, которыми овладевает импульсивное действие, и уродливыми «эскизами» субъектов, играющими в таких действиях роль субъектов.
В-третьих, правило или судьба импульса заключается в коварном, но насильственном захвате всего, что позволительно в данной среде, и, если возможно, в переходе из одной среды в другую. Эти исследование и исчерпание сред не прекращаются. Каждый раз импульс выбирает себе кусок в той или иной среде, хотя выбором в строгом смысле это назвать нельзя: импульс любыми средствами захватывает все, что предоставляет ему каждая среда, даже если впоследствии придется зайти гораздо дальше. К примеру, в одной сцене из «Любовниц Дракулы» Теренса Фишера показан вампир в поисках избранной жертвы; когда он ее не находит, он довольствуется другой, ибо его жажда крови должна быть утолена. Это важная сцена, ибо она свидетельствует об эволюции фильма ужасов – от готики к неоготике, от экспрессионизма к натурализму: мы уже не находимся в стихии аффекта, мы перешли в среду импульсов. (Опять же импульсы, заметим в скобках, воодушевляют прекраснейшие фильмы Марио Бавы, хотя и по-иному.) В «Глупых женах» Штрогейма герой-соблазнитель переходит от горничной к светской даме, а заканчивает слабоумной калекой: им движет стихийная сила хищнических импульсов, заставляющая его исследовать все среды и выхватывать из них все, что он находит в каждой. Полная исчерпанность среды: мать, слуга, сын и отец – также составной элемент бунюэлевской «Сусанны»[195]. Необходимо, чтобы импульс был исчерпывающим. И здесь недостаточно даже утверждать, будто импульс довольствуется тем, что ему дает или предоставляет среда. Суть этой удовлетворенности не смирение, а бьющая через край радость, когда импульс обретает могущество собственного выбора, поскольку в самых глубинах последний представляет собой желание изменить среду, найти новую среду для исследования и разрушения, обнаруживая тем большее удовлетворение тем, что новая среда предоставляет – каким бы низким, отвратительным и омерзительным оно ни было. Радости импульса несоизмеримы с аффектом, то есть с внутренними качествами возможного объекта.
И дело здесь в том, что изначальный мир всегда допускает сосуществование и последовательное расположение реальных и отличных друг от друга сред, что отчетливо заметно у Штрогейма, и еще более – у Бунюэля. И, несомненно, здесь необходимо различать положение бедняков и богачей, хозяев и слуг. Бедному слуге труднее исследовать и исчерпать среду богатых, нежели богачу, настоящему или мнимому, проникнуть в среду низкую, к беднякам, чтобы захватить там себе добычу. Тем не менее очевидности доверять не стоит. Если Штрогейм всегда рассматривает эволюцию богача в собственной среде и его падение на дно общества, то Бунюэль (как впоследствии и Лоузи) анализирует противоположное и, может быть, более устрашающее явление, ибо оно тоньше, вкрадчивее и ближе к повадкам умеющих выжидать грифа или гиены: нашествие попрошаек или слуг, использование ими богатой среды и манера, посредством которой они ее исчерпывают (не только «Сусанна», но еще и нищие и служанка из «Виридианы»). Как у бедных, так и у богатых цель и судьба импульсов одна: разорвать на куски, урвать кусок, накопить хлам, набросать целое поле отбросов и объединить все импульсы в единственном и одинаковом импульсе смерти. Всепоглощающая смерть, импульс смерти – вот чем насыщается натурализм. Он достигает здесь беспросветной черноты, хотя это и не последнее его слово. И перед тем как сказать последнее слово, не столь безысходное, как можно от него ожидать, Бунюэль добавляет еще и такое: к одному и тому же делу деградации сопричастны не только бедняки и богачи, но также добрые и святые люди. Ибо они тоже размножаются на свалках и остаются приклеенными к кускам, которые они утаскивают. Вот почему циклы Бунюэля все же приводят к деградации, столь же обобщенной, как и энтропия Штрогейма. Каждый человек совмещает в себе хищного зверя и паразита. Дьявольский голос может сказать святому Назарину, чьи добрые дела лишь непрестанно ускоряют деградацию мира: «Ты так же бесполезен, как и я…», ты всего лишь паразит. Богатая, красивая и добрая Виридиана эволюционирует не иначе, как через осознание собственных бесполезности и паразитизма, без которых немыслимы импульсы делать Добро. Повсюду один и тот же импульс паразитизма. И это диагноз. К тому же два полюса фетишизма: фетиши Добра и фетиши Зла, фетиши святости и фетиши преступлений или сексуальности – объединяются и меняются местами: таковы целая серия гротескных Христов у Бунюэля или же распятие-кинжал из «Виридианы». Можно обращаться к реликвиям добра или зла, следуя словарю магии; использовать колдовские изображения или предметы колдовства – таковы два аспекта одного и того же симптома. Даже влюбленные из «Золотого века» следуют не столько против течения истории, сколько по ее наклонной плоскости: бранятся из-за фетишей, к которым привязываются; предвосхищают «износ» своей любви или будущие происшествия, – и вот они уже расстались. Как писал Друзи, странно, что сюрреалисты полагали, будто видят в этой истории пример безумной любви[196]. Правда, Бунюэль с самого начала находился с сюрреализмом приблизительно в таких же двойственных отношениях, как Штрогейм – с экспрессионизмом: он пользовался его приемами, но в совершенно иных целях, ради всемогущего натурализма.
2
И все же между натурализмом Штрогейма и натурализмом Бунюэля существуют значительные различия. В литературе нечто подобное можно наблюдать на примере Золя и Гюйсманса. Гюйсманс утверждал, что Золя воображал только телесные импульсы в стереотипных социальных средах, когда человек может войти лишь в изначальный мир зверей. Сам же он стремился к натурализму души, больше считающемуся с искусственными конструкциями извращений, но также, возможно, и со сверхъестественным мирозданием веры. Аналогично этому, открытие Бунюэлем страстей, свойственных душе, таких же сильных, как голод и сексуальность, и содержащих их в себе, привело к наделению извращений духовной ролью, которой у Штрогейма они не имели. И, в особенности, радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности. Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами: извращенец, и особенно Христос, очерчивают нечто скорее потустороннее, нежели лежащее по эту сторону, и четко формулируют проблему, которая выражается в виде вопроса о спасении, даже если Бунюэль сильно сомневается в каждом из средств этого спасения: и в революции, и в любви, и в вере.
Об эволюции, какую могло бы претерпеть творчество Штрогейма, сейчас едва ли можно даже догадываться[197]. Но в существующем множестве его фильмов фундаментальное движение – то, которое изначальный мир навязывает средам, то есть деградация, падение или же энтропия. А следовательно, вопрос о спасении может ставиться лишь в форме локального устранения энтропии, что свидетельствует о способности изначального мира скорее открывать некую среду, нежели закрывать ее. Примеры этого – знаменитая сцена чистой любви среди яблонь в цвету в «Свадебном марше», а также вторая часть этого фильма, «Медовая луна», где, по-видимому речь должна была идти о возникновении духовной жизни. Но у Бунюэля мы видели замещение энтропии идеей цикла или вечного возвращения. И все же, несмотря на то, что вечное возвращение столь же катастрофично, как и энтропия, а также вопреки тому, что цикл приводит во всех своих частях к такой же деградации, они извлекают из повторения такую духовную мощь, которая по-новому ставит вопрос о возможном спасении. Добрый или святой человек – пленники цикла в такой же степени, что и мерзавец или злодей. Но разве повторение не в силах выйти за пределы собственной цикличности и «перепрыгнуть» по ту сторону добра и зла? Ведь повторение губит нас и способствует нашей деградации, однако именно оно может и спасти нас, и предоставить нам выход из иного повторения. Уже Кьеркегор противопоставлял повторение прошлого, закабаляющее и способствующее деградации, обращенному в будущее повторению веры, возвращающему нам все в потенции не Блага, но абсурда. Вечному возвращению как воспроизведению чего-то уже готового раз и навсегда противостоит вечное возвращение как воскресение, как новый дар нового и возможного. Весьма близкий к Бунюэлю Раймон Руссель, любимый автор сюрреалистов, создавал «сцены», или повторения одного и того же, рассказанные дважды. Так, в «Locus solus» восемь трупов в одной стеклянной клетке воспроизводят события из их жизни; а Люсьюс Эгруазар, артист и гениальный ученый, сходит с ума после убийства собственной дочери, до бесконечности повторяет его подробности, а затем изобретает машину, которая записывает голос некоей певицы, деформирует его и так хорошо восстанавливает голос убитого ребенка, что к несчастному отцу возвращается все: и дочка, и счастье. Мы переходим от бесконечного и неопределенного повторения к повторению как решающему моменту, от повторения закрытого к повторению открытому, от повторения, не только бьющего мимо цели, но и порождающего промахи, к повторению, не только достигающему успеха, но и воссоздающему образец или оригинал[198]. «Locus solus» – настоящий сценарий Бунюэля. По сути дела, дурное повторение не воспроизводится просто потому, что событие промахивается мимо самого себя, и дурное повторение – виновник промаха, – как в «Скромном обаянии буржуазии», где повторение обеда показывает деградацию всех сред, которые оно замыкает в самих себе (церковь, армия, дипломатия…). Что же касается «Ангела истребления», то закон дурного повторения удерживает приглашенных в комнате с непреодолимыми границами, тогда как «хорошее» повторение как будто устраняет границы и делает комнату открытой в мир.
У Бунюэля, как и у Русселя, дурное повторение выступает в виде неточности или же несовершенства: так, в «Ангеле истребления» одни и те же два гостя в первый раз представлены с теплотой, а во второй – прохладно; тост хозяина один раз встречен с безразличием, а второй – с всеобщим вниманием. А вот спасающее повторение предстает как точное, и единственно точное: как раз тогда, когда девственница предлагает себя в жертву Богу-хозяину, гости садятся в точности как вначале и мгновенно обретают освобождение. Но точность – лжекритерий, и она замещает нечто иное. Повторение прошлого в материальном смысле возможно, однако невозможно в духовном, то есть во Времени; и напротив, повторение веры, обращенной в будущее, представляется невозможным материально, но возможным духовно, поскольку оно состоит в том, чтобы начать все сначала и поплыть против течения времени, порабощенного циклом, благодаря присутствующему во времени творческому моменту. Так, значит, существует два сталкивающихся типа повторения: импульс смерти и импульс жизни? Бунюэль предоставляет нам широчайший выбор, и мы можем начинать и с различения, и со смешения обоих повторений. Гости Ангела хотят помянуть некое событие, то есть повторить спасшее их повторение, однако тем самым впадают в повторение, которое их губит: собравшись в церкви ради того, чтобы прочесть Te Deum, они оказываются пленниками, и это ощущение усиливается и становится все напряженнее при том, что назревает революция. В фильме «Млечный Путь» Христос как человек долго сохраняет возможность открытости миру, и происходит это в разнообразных средах, сквозь которые проходят два паломника; но создается впечатление, что под конец все вновь становится замкнутым, а Христос – не горизонт, а заграждение[199]. Для того, чтобы достичь повторения, которое приводит к спасению или изменяет жизнь по ту сторону добра и зла, не следует ли порвать со всем строем импульсов, разрушить временные циклы, добраться до элемента, подобного подлинному «желанию» или непрестанно возобновляемому выбору (мы уже видели это в связи с лирической абстракцией)?
Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и фетишах, а разрабатывает еще один тип знака – назовем его «сценой»; возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.
Об эволюции, какую могло бы претерпеть творчество Штрогейма, сейчас едва ли можно даже догадываться[197]. Но в существующем множестве его фильмов фундаментальное движение – то, которое изначальный мир навязывает средам, то есть деградация, падение или же энтропия. А следовательно, вопрос о спасении может ставиться лишь в форме локального устранения энтропии, что свидетельствует о способности изначального мира скорее открывать некую среду, нежели закрывать ее. Примеры этого – знаменитая сцена чистой любви среди яблонь в цвету в «Свадебном марше», а также вторая часть этого фильма, «Медовая луна», где, по-видимому речь должна была идти о возникновении духовной жизни. Но у Бунюэля мы видели замещение энтропии идеей цикла или вечного возвращения. И все же, несмотря на то, что вечное возвращение столь же катастрофично, как и энтропия, а также вопреки тому, что цикл приводит во всех своих частях к такой же деградации, они извлекают из повторения такую духовную мощь, которая по-новому ставит вопрос о возможном спасении. Добрый или святой человек – пленники цикла в такой же степени, что и мерзавец или злодей. Но разве повторение не в силах выйти за пределы собственной цикличности и «перепрыгнуть» по ту сторону добра и зла? Ведь повторение губит нас и способствует нашей деградации, однако именно оно может и спасти нас, и предоставить нам выход из иного повторения. Уже Кьеркегор противопоставлял повторение прошлого, закабаляющее и способствующее деградации, обращенному в будущее повторению веры, возвращающему нам все в потенции не Блага, но абсурда. Вечному возвращению как воспроизведению чего-то уже готового раз и навсегда противостоит вечное возвращение как воскресение, как новый дар нового и возможного. Весьма близкий к Бунюэлю Раймон Руссель, любимый автор сюрреалистов, создавал «сцены», или повторения одного и того же, рассказанные дважды. Так, в «Locus solus» восемь трупов в одной стеклянной клетке воспроизводят события из их жизни; а Люсьюс Эгруазар, артист и гениальный ученый, сходит с ума после убийства собственной дочери, до бесконечности повторяет его подробности, а затем изобретает машину, которая записывает голос некоей певицы, деформирует его и так хорошо восстанавливает голос убитого ребенка, что к несчастному отцу возвращается все: и дочка, и счастье. Мы переходим от бесконечного и неопределенного повторения к повторению как решающему моменту, от повторения закрытого к повторению открытому, от повторения, не только бьющего мимо цели, но и порождающего промахи, к повторению, не только достигающему успеха, но и воссоздающему образец или оригинал[198]. «Locus solus» – настоящий сценарий Бунюэля. По сути дела, дурное повторение не воспроизводится просто потому, что событие промахивается мимо самого себя, и дурное повторение – виновник промаха, – как в «Скромном обаянии буржуазии», где повторение обеда показывает деградацию всех сред, которые оно замыкает в самих себе (церковь, армия, дипломатия…). Что же касается «Ангела истребления», то закон дурного повторения удерживает приглашенных в комнате с непреодолимыми границами, тогда как «хорошее» повторение как будто устраняет границы и делает комнату открытой в мир.
У Бунюэля, как и у Русселя, дурное повторение выступает в виде неточности или же несовершенства: так, в «Ангеле истребления» одни и те же два гостя в первый раз представлены с теплотой, а во второй – прохладно; тост хозяина один раз встречен с безразличием, а второй – с всеобщим вниманием. А вот спасающее повторение предстает как точное, и единственно точное: как раз тогда, когда девственница предлагает себя в жертву Богу-хозяину, гости садятся в точности как вначале и мгновенно обретают освобождение. Но точность – лжекритерий, и она замещает нечто иное. Повторение прошлого в материальном смысле возможно, однако невозможно в духовном, то есть во Времени; и напротив, повторение веры, обращенной в будущее, представляется невозможным материально, но возможным духовно, поскольку оно состоит в том, чтобы начать все сначала и поплыть против течения времени, порабощенного циклом, благодаря присутствующему во времени творческому моменту. Так, значит, существует два сталкивающихся типа повторения: импульс смерти и импульс жизни? Бунюэль предоставляет нам широчайший выбор, и мы можем начинать и с различения, и со смешения обоих повторений. Гости Ангела хотят помянуть некое событие, то есть повторить спасшее их повторение, однако тем самым впадают в повторение, которое их губит: собравшись в церкви ради того, чтобы прочесть Te Deum, они оказываются пленниками, и это ощущение усиливается и становится все напряженнее при том, что назревает революция. В фильме «Млечный Путь» Христос как человек долго сохраняет возможность открытости миру, и происходит это в разнообразных средах, сквозь которые проходят два паломника; но создается впечатление, что под конец все вновь становится замкнутым, а Христос – не горизонт, а заграждение[199]. Для того, чтобы достичь повторения, которое приводит к спасению или изменяет жизнь по ту сторону добра и зла, не следует ли порвать со всем строем импульсов, разрушить временные циклы, добраться до элемента, подобного подлинному «желанию» или непрестанно возобновляемому выбору (мы уже видели это в связи с лирической абстракцией)?
Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и фетишах, а разрабатывает еще один тип знака – назовем его «сценой»; возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.
3
В данный момент нас интересует не способ преодоления границ натурализма, а скорее причина, по которой некоторым великим режиссерам, несмотря на многократные попытки, не удалось войти в рамки натурализма. Дело в том, что их неотступно преследовал изначальный мир импульсов, но присущий им гений направлял их в сторону других проблем. К примеру, Висконти от первого до последнего своего фильма («Наваждение» и «Невинный») пытается добраться до грубых и первозданных страстей. Однако он чересчур аристократичен, и ему это не удается, поскольку истинная его тема лежит в иной сфере и касается непосредственно времени. Иначе, хотя и сходным образом, обстоят дела с Ренуаром. Ренуар часто тяготеет к извращенным и грубым импульсам (фильмы «Нана», «Дневник горничной», «Человек-зверь»), но остается бесконечно ближе к Мопассану, нежели к натурализму. У Мопассана же натурализм представляет собой всего лишь фасад: автор «Милого друга» видит предметы как будто сквозь стекло или на театральной «сцене», что мешает длительности формировать густую распадающуюся субстанцию; когда же стекло как бы оттаивает, появляется текучая вода, которая также не примиряется с изначальными мирами, их импульсами, кусками и набросками. Итак, все, что вдохновляет Ренуара, отвращает его от натурализма, который, однако, непрестанно его мучит.
Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера)[200]. Но если этого не происходит, то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип насилия здесь радикально отличается от насилия натуралистического). Образ-действие вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и нереалистичности. Если же в американском кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности, натурализму – в первую очередь американскому – легче всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Т а к, Золя описывал свою Нана как «плоть по преимуществу», «фермент» и «золотую мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и вовлекающую его в бесповоротную деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины «первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый импульс трижды повелевал ей соединиться с мертвецом или импотентом («Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «И восходит солнце» Генри Кинга). Но единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный мир, охваченный неистовыми страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри», где девушка, выросшая на болотах (Дженнифер Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду: она способствует возвращению болота на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце», а также к фильму «За лесом», где персонажи как будто повинуются «тайной силе, которую пока невозможно распознать»[201].
Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера)[200]. Но если этого не происходит, то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип насилия здесь радикально отличается от насилия натуралистического). Образ-действие вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и нереалистичности. Если же в американском кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности, натурализму – в первую очередь американскому – легче всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Т а к, Золя описывал свою Нана как «плоть по преимуществу», «фермент» и «золотую мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и вовлекающую его в бесповоротную деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины «первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый импульс трижды повелевал ей соединиться с мертвецом или импотентом («Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «И восходит солнце» Генри Кинга). Но единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный мир, охваченный неистовыми страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри», где девушка, выросшая на болотах (Дженнифер Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду: она способствует возвращению болота на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце», а также к фильму «За лесом», где персонажи как будто повинуются «тайной силе, которую пока невозможно распознать»[201].