Я скажу сейчас вещь не особенно приятную, но к религии, скажем, это чувство не имело никакого отношения; и скажу даже больше – религия скорее паллиатив, попытка рационально обосновать, мифологизировать, объяснить те «непонятные и сильные чувства», от которых в детстве дрожишь, как аксеновская собачка из знаменитой цитаты. Религия помогает смягчить тоску, но вот что интересно: во сне вера не утешает. Это сейчас просыпаешься иногда от мысли о смерти – и первым делом подыскиваешь утешения: да ну, мало ли, вдруг бессмертие. Дети бессмертия не знают, не думают о нем, потому что и смерть для них абстракция: еще слишком велик запас, желточный мешок малька, выданный при рождении; еще так много жизни, что в бессмертии не нуждаешься. Однако острота восприятия в этом самом детстве такова, что невозвратимость каждого мгновения ощущается болезненно и ясно. Шаров – писатель безрелигиозный, как и Трифонов, кстати, и на их примере особенно видно, что вся наша нынешняя религиозность – серьезное упрощение, шаг назад, в утешительную и примитивную архаику. Бывает и другая вера, на пороге которой остановился Серебряный век, но она в России так и не успела сформироваться. У Шарова все происходит в соседстве или по крайней мере в присутствии смерти – вот почему в его сказках так много стариков, – и взросление представляется трагедией, и уходить из вечно цветущего мира невыносимо обидно. А он все цветет, и контраст этого цветения и нашей бренности тоже впервые постигаешь лет в шесть.
Самая сильная, самая знаменитая сказка Шарова – даже экранизированная, есть кукольный мульт – «Мальчик Одуванчик и три ключика». Это сказка в духе Андрея Платонова, шаровского друга и частого собутыльника; кстати уж об алкогольной теме, чтобы с ней покончить. Шаров много пил. Есть воспоминания Чуковской: она сидит в гостях у Габбе, и та ей со своего балкона показывает, как долговязый Шаров крадется в кухню к холодильнику, к заветной чекушке, обманывая бдительность семьи. Пил он в основном с Платоновым и Гроссманом, а когда они умерли – в одиночку. Но думаю, что при такой остроте восприятия, в самом деле невыносимой, у него был один способ как-то притупить постоянную лирическую тоску и отогнать мысль о неизбежном конце всего, о загадке, которую мы не разгадаем, о мире, который никогда не станет до конца нашим, «своим»: тут запьешь, пожалуй. Сказки Платонова, думаю я, – самое грустное детское чтение, которое вообще существует на свете: «Разноцветная бабочка» с ее невыносимым рефреном – «Ты опять заигрался, ты опять забегался, и ты забыл про меня» – иного нынешнего ребенка, может, не тронет вовсе, и то сомневаюсь, а на нас она действовала гипнотически, над ней нельзя было не заплакать. Вы ее помните, вероятно, а если не помните, там про мальчика Тимошу, который жил со своей матерью около Кавказских гор, побежал за разноцветной бабочкой, и упал в пропасть, и оказался за каменной стеной, «и заплакал от разлуки с матерью». Дальше он вырубал в скале пещеру, и пока вырубал, стал стариком, но мать все ждала и ждала его, и наконец к ней вышел седой старик, который только и мог сказать: «Мама, я забыл, кто я». И тогда она умерла и отдала ему последнее свое дыхание, и он опять стал мальчиком Тимошей. Не знаю, кем надо быть, чтобы написать такую сказку, и не собираюсь расшифровывать ее, знаю только, что все платоновские сказки – в том числе и вовсе уж невыносимая, слезная «Восьмушка» – пронизаны такой тоской по матери, такой нежностью к ней, что ничего подобного я во всей мировой литературе не встретил. Советская литература была во многих отношениях ужасна, но в одном прилична: семья в ней была святыней, мать – доброй хозяйкой мира, и этот культ матери, ненавистный воинственным апологетам державности, причудливым образом сохранился даже и в почвенничестве. (Заметим, кстати, что в современной молодой литературе родители как бы отсутствуют вообще или только мешают – это и есть лучший показатель нашего озверения.) Эта мать из сказок Платонова и Шарова не имеет, конечно, ничего общего с суровой Родиной-матерью – она ей скорее из последних сил противостоит, защищая свое дитя. У Шарова в «Одуванчике» все еще горше – там мальчика в одиночку растит бабушка, старая черепаха. Интересно, что меня в детстве совершенно не заботил вопрос, как это у черепахи родился человеческий внук и где, собственно, его родители. Сына моего эта проблема тоже не занимает. У Шарова все органично – старушка похожа на черепаху, он взял и оживил метафору, и все работает. Черепаха растит мальчика, а потом настает волшебная ночь, единственная во всем году, когда мальчику предстоит увидеть всю свою будущую судьбу и пройти через три испытания. Эти испытания, в общем, довольно примитивны, Шаров вообще не слишком изобретателен по части сюжетов, он берет прямотой и интонацией, поэтической, тяготеющей уже к верлибру – и в сказках у него много такой, говоря по-кабышевски, «стихопрозы». Вот мальчику вручаются три ключика, выкованных гномами, и он пускается в путь. Зеленый ключик – от волшебного леса, в котором для него поют зяблики и течет ручей с вкусной водой (там замечательно, как белка ударила хвостом по кочке – ударила «чуть-чуть, чтобы кочке не было больно»). Но мальчик видит сундук с зелеными камнями – и бежит открыть его первым, зеленым ключиком, хотя мог бы открыть им лес и остаться там в союзе с белками, кочками и зябликами. А в зеленом замке у него ключ сломался, и все исчезло. Дальше он встретил девочку с красным замочком на шее, мог открыть этот замочек, но предпочел сундук с красными камнями. А потом – вот здесь настоящий Шаров – он увидел… но тут уж надо цитировать.
«Кругом росла одна лишь жесткая, сухая трава. И в небе горела белая звезда.
Подняв голову, Мальчик Одуванчик увидел под звездой длинную – без конца и края – высокую белую стену, сплошь оплетенную колючей проволокой. Посреди стены сверкали так, что было больно смотреть, алмазные ворота, закрытые алмазным замком. Изнутри на стену вскарабкивались старики, женщины и дети, они молили:
– Открой ворота, чужестранец. Ведь у тебя есть алмазный ключ. Мы уже много лет погибаем без воды и без хлеба. Открой.
Рядом с воротами стоял прозрачный сундук, доверху наполненный невиданно прекрасными алмазами и бриллиантами.
– Открой! – повторяли одно это слово женщины, старики и дети, карабкаясь на стену. Они срывались со стены и снова карабкались. Они были изранены, из ран текла кровь – ведь стену, всю сплошь, опутывала колючая проволока. – Открой!
Мальчик Одуванчик шагнул к воротам. Конечно же, он шагнул к воротам.
Но в это время к сундуку бросились стражники с алебардами. И мальчик подумал: «Утащат сундук, а там ищи-свищи… Нет уж…»
Так вот, оказывается, почему он не открыл алмазные ворота в бесконечной белой стене.
– Потерпите! – кричал он, торопливо открывая сундук. – Пожалуйста, потерпите немного.
Он так торопился, что, конечно, сломал ключ – тот, алмазный.
А когда он поднял крышку сундука – устало и почти нехотя, – он увидел, что там не бриллианты, а очень красивые и блестящие, да, очень красивые капли росы.
И звезда на небе погасла.
А над сухой травой слабо раздавался крик: «Открой! Открой!»»
Это не бином Ньютона, конечно, хотя для 1974 года опубликовать сказку про колючую проволоку и стражников с алебардами уже и так не самая простая задача; но дело ведь не в каком-нибудь там протесте против тоталитаризма и даже не в той редкой взрослой серьезности, с которой Шаров рассказывает свои сказки. Дело в том, как бесстрашно он заставляет ребенка испытать действительно сильные и трагические чувства – и не дарит ему никакого, даже иллюзорного утешения. Дальше-то мальчик возвращается к доброй бабушке-черепахе, возвращается стариком, как платоновский Тимоша, и она поит его теплым молоком и укладывает спать, а рассказчик провожает в путь собственного сына, потому что опять пришла та самая весенняя ночь, когда даже крот видит весну. И у рассказчика нет никакой уверенности, что его мальчик сделает правильный выбор.
А я вам, друзья мои, скажу больше – я далеко не уверен, что этот правильный выбор существует, и что ключики у Мальчика Одуванчика не сломались бы в трех правильных замках. Девочка вызывает особенные сомнения. Шаров не силен в морализаторстве, он не сулит победы, и даже правильные, высокоморальные поступки – какие, например, совершает Лида в упомянутой повести – далеко не всегда ведут ко благу. Шарову важны не убеждения, а побуждения: сострадание, умиление, жажда понимания. И все это у него подсвечено не скепсисом (скепсис безэмоционален, бледен), а жарким детским отчаянием. Все напрасно, у нас никогда ничего не получится. Гномы так же будут ковать свои ключи, одна весенняя ночь будет сменять другую, а мы не откроем ни одного замка, и все, что можно с нами сделать, – это над нами поплакать.
Пресловутая сентиментальность советской детской литературы (и музыки, и кинематографии) высмеивалась многократно и желчно: вот стояла империя зла, а детей в ней пичкали сутеевскими белочками-зайчиками. У нас вообще в девяностые господствовал такой дискурс, что вроде как культура при такой-то нашей жизни не только спасительна, но даже оскорбительна. Типа сидеть в навозе и нюхать розу. Очень скоро, однако, выяснилось, что весь наш выбор – это либо сидеть в навозе с розой, либо делать то же самое без нея. Сентиментальность, культ матери, культ сострадания – пусть даже не имевший отношения к реальности – был лучшим, что вообще имелось в СССР, это было оплачено всей его предшествующей железностью, в этом была поздняя старческая мудрость и справедливость, и все это погибло первым, а СССР благополучно возродился. Сказки Шарова – явление старческой культуры, признак заката эпохи, которая уже может позволить себе быть милосердной; наверное, эта культура в самом деле – сделаем видимую уступку всякого рода мерзавцам – не особенно мобилизовывала детей и даже, если вы настаиваете, растлевала их. Ведь им предстояла реальная жизнь, борьба за существование, а им беззубо внушали, что надо быть добрым и любить маму. Тогда как культ мамы и вообще культ женственности плодит неправильных мужчин (подобную мысль я нашел как-то даже у Лимонова и готов был уже поверить, но потом прочел его дивный рассказ «Mothers' day» и убедился, что он любит мать, как все нормальные люди). Я не буду со всем этим спорить – скажу лишь, что архаика никого никогда не спасет, что нежность и сентиментальность суть проявления высокоразвитого сознания, что инфантилизм лучше раннего цинизма, а книжные дети приносят Отечеству больше пользы, чем культивируемые этим Отечеством малолетние преступники. Даже и атеизм Шарова – или по крайней мере отсутствие Бога в его мире – представляется мне свойством все той же высокоразвитой культуры: тонкие и поэтичные шаровские сказки не нуждаются в сказках государственных, навязываемых. А к христианству читатель Шарова приходит и так – только личной, а не церковной дорогой; и не думаю, что этот результат хуже.
Еще Андерсен показал, что сказка обязана быть грустной и, пожалуй, даже страшной: не то чтобы ребенка с его жизнелюбием и детской жестокостью надо было нарочно «прошибать» чем-то ужасным, но просто ребенок чувствует ярко и сильно, а потому и искусство, с которым он имеет дело, должно быть сильным, как фильмы Ролана Быкова с их прямотой, как сказки Платонова и Шарова, как детские стихи Некрасова. Шаров действительно сочинял очень грустные истории. Но помимо этой грусти и милосердия, помимо тех безусловно тонких и высоких чувств, которые он внушал, в его детской и взрослой прозе жило чувство непостижимости и необъяснимости бытия, бесплодности всех усилий, неизбежности общей участи. Была у него прелестная сказка «Необыкновенный мальчик и обыкновенные слова» – о том, как мальчик поклялся не говорить больше обычных и скучных слов, а только какие-нибудь исключительные, еще небывалые. Скажем, при виде падучей звезды он кричал: «Ауалоно муэло!». Но потом оказалось, что для всего на свете уже подобраны обычные слова, и если вслушаться в них – они прекрасны. Больше того: слов мальчика никто не понимал, а обычные слова позволяли людям худо-бедно преодолевать кошмар одиночества. И тогда он заговорил простыми словами, и нашел в них немало увлекательного; не думаю, что с этим выводом стоит согласиться (в конце концов, это еще и отличная метафора русского футуризма и прочей прекрасной зауми), но что здесь точно описан путь всякой плоти – грех сомневаться. Все именно так и есть. Порывы к тому, «чего не бывает», плохо кончаются, и рано или поздно приходится смириться с тем, что есть; но тот, кто не знал этих порывов, не вырастет человеком.
Я все думаю, почему его простые слова так действовали? И отвечаю себе: потому что он точно знал, повоевав и всякого навидавшись, какова бывает жизнь; в его сказках нет сказочных превращений, и добро не побеждает зла, а если побеждает, то временно. У него была удивительная фантастическая повесть «После перезаписи», в которой молодой ученый научился считывать чужие мысли с помощью хитрой машинки; вот он считывает мысли щуки, совсем молодой, почти малька. «Я хочу съесть карася!» – думает щука. Вот она постарше, поопытнее: «Я хочу съесть карася!!!» А вот роскошная зрелость мощной особи: «ЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯ»… Не надо иллюзий, щука останется щукой. У нее не появится никаких других мыслей. Мир таков, каков есть, он состоит из данностей. Единственное, что может сделать в нем человек, – это посильно разгонять, протаивать своим теплым дыханием ледяную толщу; и пренебрегать этой возможностью – сказать человеческое слово, рассказать чувствительную сказку, утешить ближнего и поплакать над его участью – ни в коем случае не следует, потому что никаких других чудес нет и не предвидится.
Я понимаю, что такие сказки возможны только на закатах империй. Но переиздавать их надо, потому что и на руинах империй рождаются хорошие дети.
Тем же, кто посмеется над шаровскими нежностями, как всегда смеются плохие дети над хорошими, маскируя свой страх перед ними, – я могу сказать только одно… а пожалуй, что не скажу и этого. «Арбузио огурецио» – как заканчивал Шаров свои сказки, когда ему лень было прописывать в финале слишком очевидные вещи.
26 апреля. Премьера фильма «Утомленные солнцем-2. Предстояние» (2010)
Писать о «Предстоянии» (первая часть военного сиквела «Утомленных солнцем») очень трудно. И не потому, что это сложное кино, а потому, что постановщик его утратил базовые понятия, а без них разговор не получается. Все надо выстраивать заново или уж отказаться от критериев вовсе, признав, что наступила новая эпоха, мерилом и символом которой является Михалков. Ни остановить, ни переубедить его нельзя. Можно либо устраниться, брезгливо сочувствуя соблазнившимся, либо присоединиться к новому культу и лично убедиться, чем он кончится. А рациональный анализ тут бессилен.
Ты начнешь говорить о сюжетной связности, логике, чувстве меры и вкуса, точнее, о полном их отсутствии – «а это жанр такой», называется «поздний Михалков», заявлен уже в «12». Трагический лубок или как там его еще зовут. Ты скажешь, что негоже в специальном журнале «Свой среди чужих», затеянном ради премьеры фильма, сопоставлять четыре года съемок с четырьмя годами войны и публиковать в этом издании двадцать интервью актеров, сценаристов и реквизиторов, которые в один голос называют Михалкова великим, но ведь это не вчера началось, давно уже приняло бурлескные формы и никого не смущает. Под все это отдан Кремлевский дворец съездов. Кинематографический стиль позднего Михалкова – предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: «Да. А что?»
Да ничего. Пожать плечами и отойти.
На это у Михалкова имеется непробиваемый аргумент: он снимает не историческую картину, а народный миф. Но если снимаешь народный миф, зачем так гордиться достоверностью мельчайших деталей, пошивом пяти тысяч точно стилизованных костюмов, переоборудованием и перекраской уникальных танков? Давайте определяться: если у нас миф, упраздняется множество требований вроде психологической прорисовки, фактологической и мотивировочной достоверности, исторической правды и т. д. Но появляются новые (стыдно напоминать пресловутые базовые вещи, но ежели они так прочно забыты!). Во-первых, миф не сочетается с гротеском, в церкви не смеются, а этого гротеска у Михалкова необоснованно много, больше, чем даже в «Цирюльнике». В мифах не писаются, как писается начальник пионерлагеря, и не пишут протоколов о том, как Пушкин А.С. ранил Дантеса Ж. Но главное – в мифах действуют титаны, а не энигмы, в чье величие мы верим на слово; в мифах действуют масштабные характеры, каждый из которых задан единственной доминирующей чертой, а не типажи провинциальной драмы, маркированные забавным словечком, привычкой или акцентом. Наконец, миф не строится на пустом месте – он задает картину мира, а значит, строится вокруг концепции; но следов этой концепции в «Предстоянии» не обнаружит и самый пристальный зритель. Мысль о том, что для обретения личного счастья или избегновения смертельной опасности рекомендуется верить в Бога и помогать ближнему, не может лежать в основе нового мифа, ибо общеизвестна. Мысль о том, что русский народ в обычной жизни жесток и равнодушен, но в минуты великой опасности демонстрирует великие качества, плоха не тем, что пахнет русофобией, а тем, что высказывалась сотни раз. Миф без мировоззрения – пирог без муки. Так что аргумент не хиляет. Упомянем и о том, что мифу присуща нарративная связность, повествовательное единство, цельная монументальная стилистика – его не рассказывают вразбивку, с множеством чужих цитат. Мифу присуща аскетическая простота, см. «Как я провел» Попогребского: можно предъявить к этой картине массу претензий, но стилистика – самое то, Рокуэлл Кент.
Однако именно в отсутствии этого концептуального единства кроется главный прокол: Никита Михалков взялся за военное кино не потому, что имел сообщить нечто новое о войне, а потому, что посмотрел «Спасение рядового Райана» и посетовал на отсутствие у нас – главных победителей – такой же дорогой, громкой и убедительной картины. То есть ему показалось, видимо, что для убедительности достаточно дороговизны и громкости. У Спилберга был конкретный гуманистический посыл, не новый (да и претензии на миф нету), но внятный: уникальность и драгоценность каждой жизни, принципиальное отличие американской военной доктрины от всякой иной etc. У Михалкова концепция настолько отсутствует, что за нее в итоге выдается следующая гедонистическая мораль: пусть каждый зритель, посмотрев фильм, живо ощутит, как ничтожны все его проблемы, какое счастье просто спать в чистой постели, дышать, купить мороженое etc. «Но чтоб до истин этих доискаться, не надо в преисподнюю спускаться», а тем более тратить $ 42 млн.
Совершенная внутренняя пустота закономерно оборачивается отсутствием стержня: в «Предстоянии» несколько распадающихся, механически связанных новелл, лучшие из которых выполнены на уровне хорошего советского военного кино. Таков отмеченный всеми октябрьский эпизод с кремлевскими курсантами, хотя и он не дотягивает до киноэпопеи «Освобождение»: диалоги курсантов неубедительны, ссоры и примирения искусственны, но замечательная органика Евгения Миронова спасает этот фрагмент; жаль только, что перед тем, как застрелиться, его герой – в остальном достоверный – должен с вывороченными кишками произносить связный монолог на тему «Где же артиллерия, авиация и Сталин». Перефразируя отзыв академика Виноградова о работе того же Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», в «Предстоянии» что ново, то неверно, а что верно, то не ново. История о маленькой цыганке, поющей для немцев, чтобы ее не убили, взята из хроник Адамовича (но помещена в другой контекст, так что достоверность ее теряется окончательно: ни одна пятилетняя девочка не станет петь и плясать при виде родительских трупов; в таких случаях натяжка просто кощунственна). Эпизод с сожжением деревни дословно, докадрово взят из «Иди и смотри» Климова. Эвакуация пионерлагеря под бомбежкой (в книге это детдом) – из «Молодой гвардии», и у Фадеева сильней. Рота кремлевских курсантов, пришедшая на фронт, – из воробьевской повести «Убиты под Москвой», и у Воробьева тоже лучше. О слишком очевидной и, главное, никак не мотивированной цитате из кэмероновского «Титаника» не писал только ленивый. Сергей Гармаш, отцепляющийся от мины, как Ди Каприо от рояля, и вся сцена крещения под огнем – вообще за гранью добра и зла, но вкус, как мы знаем, гению необязателен. В «Войне и мире», например, или в лучшем военном кино вроде «Журавлей» есть сцены недостоверные и с точки зрения вкуса небезупречные, но художественная мощь искупает все; проблема Никиты Михалкова как раз в том, что, бросив в бой все резервы – как свои, так и государственные, победы он не добился. Художественной убедительности и, главное, художественной силы в его картине катастрофически не хватает: больше всего она напоминает частью пародийный, а частью почтительный пастиш на темы советского батального искусства, с той разницей, что герои Михалкова в минуты опасности поминают не партию, а Господа Бога. Вещество нового михалковского кинематографа – странная субстанция, в которой вперемешку плавают советские, российские и евангельские символы, сталинские и антисталинские клише, обломки чужих концепций и цитаты из чужих шедевров – и все это без намека на единство и смысл; это чистый распад сознания, утратившего всякое представление о себе и мире, – и этот распад заразителен. Иначе Максим Суханов не говорил бы в интервью, опубликованном все в том же журнале «Свой среди чужих»: «Я считаю, что серьезный разговор о войне будет совсем не лишним в нашу эпоху, когда в отношении к подвигу народа превалируют совершенно неуместные ирония и сарказм».
Что?! Где?! У кого они в наше время превалируют?! У Никиты Михалкова, у которого в «Предстоянии» сапер-кавказец, в первые дни войны минируя мост, снизу заглядывает сквозь щели меж досками женщинам под юбки? Тогда так и говорите, пожалуйста.
Самая сильная, самая знаменитая сказка Шарова – даже экранизированная, есть кукольный мульт – «Мальчик Одуванчик и три ключика». Это сказка в духе Андрея Платонова, шаровского друга и частого собутыльника; кстати уж об алкогольной теме, чтобы с ней покончить. Шаров много пил. Есть воспоминания Чуковской: она сидит в гостях у Габбе, и та ей со своего балкона показывает, как долговязый Шаров крадется в кухню к холодильнику, к заветной чекушке, обманывая бдительность семьи. Пил он в основном с Платоновым и Гроссманом, а когда они умерли – в одиночку. Но думаю, что при такой остроте восприятия, в самом деле невыносимой, у него был один способ как-то притупить постоянную лирическую тоску и отогнать мысль о неизбежном конце всего, о загадке, которую мы не разгадаем, о мире, который никогда не станет до конца нашим, «своим»: тут запьешь, пожалуй. Сказки Платонова, думаю я, – самое грустное детское чтение, которое вообще существует на свете: «Разноцветная бабочка» с ее невыносимым рефреном – «Ты опять заигрался, ты опять забегался, и ты забыл про меня» – иного нынешнего ребенка, может, не тронет вовсе, и то сомневаюсь, а на нас она действовала гипнотически, над ней нельзя было не заплакать. Вы ее помните, вероятно, а если не помните, там про мальчика Тимошу, который жил со своей матерью около Кавказских гор, побежал за разноцветной бабочкой, и упал в пропасть, и оказался за каменной стеной, «и заплакал от разлуки с матерью». Дальше он вырубал в скале пещеру, и пока вырубал, стал стариком, но мать все ждала и ждала его, и наконец к ней вышел седой старик, который только и мог сказать: «Мама, я забыл, кто я». И тогда она умерла и отдала ему последнее свое дыхание, и он опять стал мальчиком Тимошей. Не знаю, кем надо быть, чтобы написать такую сказку, и не собираюсь расшифровывать ее, знаю только, что все платоновские сказки – в том числе и вовсе уж невыносимая, слезная «Восьмушка» – пронизаны такой тоской по матери, такой нежностью к ней, что ничего подобного я во всей мировой литературе не встретил. Советская литература была во многих отношениях ужасна, но в одном прилична: семья в ней была святыней, мать – доброй хозяйкой мира, и этот культ матери, ненавистный воинственным апологетам державности, причудливым образом сохранился даже и в почвенничестве. (Заметим, кстати, что в современной молодой литературе родители как бы отсутствуют вообще или только мешают – это и есть лучший показатель нашего озверения.) Эта мать из сказок Платонова и Шарова не имеет, конечно, ничего общего с суровой Родиной-матерью – она ей скорее из последних сил противостоит, защищая свое дитя. У Шарова в «Одуванчике» все еще горше – там мальчика в одиночку растит бабушка, старая черепаха. Интересно, что меня в детстве совершенно не заботил вопрос, как это у черепахи родился человеческий внук и где, собственно, его родители. Сына моего эта проблема тоже не занимает. У Шарова все органично – старушка похожа на черепаху, он взял и оживил метафору, и все работает. Черепаха растит мальчика, а потом настает волшебная ночь, единственная во всем году, когда мальчику предстоит увидеть всю свою будущую судьбу и пройти через три испытания. Эти испытания, в общем, довольно примитивны, Шаров вообще не слишком изобретателен по части сюжетов, он берет прямотой и интонацией, поэтической, тяготеющей уже к верлибру – и в сказках у него много такой, говоря по-кабышевски, «стихопрозы». Вот мальчику вручаются три ключика, выкованных гномами, и он пускается в путь. Зеленый ключик – от волшебного леса, в котором для него поют зяблики и течет ручей с вкусной водой (там замечательно, как белка ударила хвостом по кочке – ударила «чуть-чуть, чтобы кочке не было больно»). Но мальчик видит сундук с зелеными камнями – и бежит открыть его первым, зеленым ключиком, хотя мог бы открыть им лес и остаться там в союзе с белками, кочками и зябликами. А в зеленом замке у него ключ сломался, и все исчезло. Дальше он встретил девочку с красным замочком на шее, мог открыть этот замочек, но предпочел сундук с красными камнями. А потом – вот здесь настоящий Шаров – он увидел… но тут уж надо цитировать.
«Кругом росла одна лишь жесткая, сухая трава. И в небе горела белая звезда.
Подняв голову, Мальчик Одуванчик увидел под звездой длинную – без конца и края – высокую белую стену, сплошь оплетенную колючей проволокой. Посреди стены сверкали так, что было больно смотреть, алмазные ворота, закрытые алмазным замком. Изнутри на стену вскарабкивались старики, женщины и дети, они молили:
– Открой ворота, чужестранец. Ведь у тебя есть алмазный ключ. Мы уже много лет погибаем без воды и без хлеба. Открой.
Рядом с воротами стоял прозрачный сундук, доверху наполненный невиданно прекрасными алмазами и бриллиантами.
– Открой! – повторяли одно это слово женщины, старики и дети, карабкаясь на стену. Они срывались со стены и снова карабкались. Они были изранены, из ран текла кровь – ведь стену, всю сплошь, опутывала колючая проволока. – Открой!
Мальчик Одуванчик шагнул к воротам. Конечно же, он шагнул к воротам.
Но в это время к сундуку бросились стражники с алебардами. И мальчик подумал: «Утащат сундук, а там ищи-свищи… Нет уж…»
Так вот, оказывается, почему он не открыл алмазные ворота в бесконечной белой стене.
– Потерпите! – кричал он, торопливо открывая сундук. – Пожалуйста, потерпите немного.
Он так торопился, что, конечно, сломал ключ – тот, алмазный.
А когда он поднял крышку сундука – устало и почти нехотя, – он увидел, что там не бриллианты, а очень красивые и блестящие, да, очень красивые капли росы.
И звезда на небе погасла.
А над сухой травой слабо раздавался крик: «Открой! Открой!»»
Это не бином Ньютона, конечно, хотя для 1974 года опубликовать сказку про колючую проволоку и стражников с алебардами уже и так не самая простая задача; но дело ведь не в каком-нибудь там протесте против тоталитаризма и даже не в той редкой взрослой серьезности, с которой Шаров рассказывает свои сказки. Дело в том, как бесстрашно он заставляет ребенка испытать действительно сильные и трагические чувства – и не дарит ему никакого, даже иллюзорного утешения. Дальше-то мальчик возвращается к доброй бабушке-черепахе, возвращается стариком, как платоновский Тимоша, и она поит его теплым молоком и укладывает спать, а рассказчик провожает в путь собственного сына, потому что опять пришла та самая весенняя ночь, когда даже крот видит весну. И у рассказчика нет никакой уверенности, что его мальчик сделает правильный выбор.
А я вам, друзья мои, скажу больше – я далеко не уверен, что этот правильный выбор существует, и что ключики у Мальчика Одуванчика не сломались бы в трех правильных замках. Девочка вызывает особенные сомнения. Шаров не силен в морализаторстве, он не сулит победы, и даже правильные, высокоморальные поступки – какие, например, совершает Лида в упомянутой повести – далеко не всегда ведут ко благу. Шарову важны не убеждения, а побуждения: сострадание, умиление, жажда понимания. И все это у него подсвечено не скепсисом (скепсис безэмоционален, бледен), а жарким детским отчаянием. Все напрасно, у нас никогда ничего не получится. Гномы так же будут ковать свои ключи, одна весенняя ночь будет сменять другую, а мы не откроем ни одного замка, и все, что можно с нами сделать, – это над нами поплакать.
Пресловутая сентиментальность советской детской литературы (и музыки, и кинематографии) высмеивалась многократно и желчно: вот стояла империя зла, а детей в ней пичкали сутеевскими белочками-зайчиками. У нас вообще в девяностые господствовал такой дискурс, что вроде как культура при такой-то нашей жизни не только спасительна, но даже оскорбительна. Типа сидеть в навозе и нюхать розу. Очень скоро, однако, выяснилось, что весь наш выбор – это либо сидеть в навозе с розой, либо делать то же самое без нея. Сентиментальность, культ матери, культ сострадания – пусть даже не имевший отношения к реальности – был лучшим, что вообще имелось в СССР, это было оплачено всей его предшествующей железностью, в этом была поздняя старческая мудрость и справедливость, и все это погибло первым, а СССР благополучно возродился. Сказки Шарова – явление старческой культуры, признак заката эпохи, которая уже может позволить себе быть милосердной; наверное, эта культура в самом деле – сделаем видимую уступку всякого рода мерзавцам – не особенно мобилизовывала детей и даже, если вы настаиваете, растлевала их. Ведь им предстояла реальная жизнь, борьба за существование, а им беззубо внушали, что надо быть добрым и любить маму. Тогда как культ мамы и вообще культ женственности плодит неправильных мужчин (подобную мысль я нашел как-то даже у Лимонова и готов был уже поверить, но потом прочел его дивный рассказ «Mothers' day» и убедился, что он любит мать, как все нормальные люди). Я не буду со всем этим спорить – скажу лишь, что архаика никого никогда не спасет, что нежность и сентиментальность суть проявления высокоразвитого сознания, что инфантилизм лучше раннего цинизма, а книжные дети приносят Отечеству больше пользы, чем культивируемые этим Отечеством малолетние преступники. Даже и атеизм Шарова – или по крайней мере отсутствие Бога в его мире – представляется мне свойством все той же высокоразвитой культуры: тонкие и поэтичные шаровские сказки не нуждаются в сказках государственных, навязываемых. А к христианству читатель Шарова приходит и так – только личной, а не церковной дорогой; и не думаю, что этот результат хуже.
Еще Андерсен показал, что сказка обязана быть грустной и, пожалуй, даже страшной: не то чтобы ребенка с его жизнелюбием и детской жестокостью надо было нарочно «прошибать» чем-то ужасным, но просто ребенок чувствует ярко и сильно, а потому и искусство, с которым он имеет дело, должно быть сильным, как фильмы Ролана Быкова с их прямотой, как сказки Платонова и Шарова, как детские стихи Некрасова. Шаров действительно сочинял очень грустные истории. Но помимо этой грусти и милосердия, помимо тех безусловно тонких и высоких чувств, которые он внушал, в его детской и взрослой прозе жило чувство непостижимости и необъяснимости бытия, бесплодности всех усилий, неизбежности общей участи. Была у него прелестная сказка «Необыкновенный мальчик и обыкновенные слова» – о том, как мальчик поклялся не говорить больше обычных и скучных слов, а только какие-нибудь исключительные, еще небывалые. Скажем, при виде падучей звезды он кричал: «Ауалоно муэло!». Но потом оказалось, что для всего на свете уже подобраны обычные слова, и если вслушаться в них – они прекрасны. Больше того: слов мальчика никто не понимал, а обычные слова позволяли людям худо-бедно преодолевать кошмар одиночества. И тогда он заговорил простыми словами, и нашел в них немало увлекательного; не думаю, что с этим выводом стоит согласиться (в конце концов, это еще и отличная метафора русского футуризма и прочей прекрасной зауми), но что здесь точно описан путь всякой плоти – грех сомневаться. Все именно так и есть. Порывы к тому, «чего не бывает», плохо кончаются, и рано или поздно приходится смириться с тем, что есть; но тот, кто не знал этих порывов, не вырастет человеком.
Я все думаю, почему его простые слова так действовали? И отвечаю себе: потому что он точно знал, повоевав и всякого навидавшись, какова бывает жизнь; в его сказках нет сказочных превращений, и добро не побеждает зла, а если побеждает, то временно. У него была удивительная фантастическая повесть «После перезаписи», в которой молодой ученый научился считывать чужие мысли с помощью хитрой машинки; вот он считывает мысли щуки, совсем молодой, почти малька. «Я хочу съесть карася!» – думает щука. Вот она постарше, поопытнее: «Я хочу съесть карася!!!» А вот роскошная зрелость мощной особи: «ЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯ»… Не надо иллюзий, щука останется щукой. У нее не появится никаких других мыслей. Мир таков, каков есть, он состоит из данностей. Единственное, что может сделать в нем человек, – это посильно разгонять, протаивать своим теплым дыханием ледяную толщу; и пренебрегать этой возможностью – сказать человеческое слово, рассказать чувствительную сказку, утешить ближнего и поплакать над его участью – ни в коем случае не следует, потому что никаких других чудес нет и не предвидится.
Я понимаю, что такие сказки возможны только на закатах империй. Но переиздавать их надо, потому что и на руинах империй рождаются хорошие дети.
Тем же, кто посмеется над шаровскими нежностями, как всегда смеются плохие дети над хорошими, маскируя свой страх перед ними, – я могу сказать только одно… а пожалуй, что не скажу и этого. «Арбузио огурецио» – как заканчивал Шаров свои сказки, когда ему лень было прописывать в финале слишком очевидные вещи.
26 апреля. Премьера фильма «Утомленные солнцем-2. Предстояние» (2010)
Не спишет
1
Лучше бы этому фильму остаться легендой. Чтобы люди поучаствовали, и деньги были потрачены, и каждый участник верил, что внес вклад в великое дело, и зрители полагали, что десять лет жизни Никиты Михалкова и полутора тысяч его сотоварищей потрачены не зря. А картину бы как-нибудь спрятать под предлогом авторского перфекционизма. Ей-богу, получилось бы душеполезнее.Писать о «Предстоянии» (первая часть военного сиквела «Утомленных солнцем») очень трудно. И не потому, что это сложное кино, а потому, что постановщик его утратил базовые понятия, а без них разговор не получается. Все надо выстраивать заново или уж отказаться от критериев вовсе, признав, что наступила новая эпоха, мерилом и символом которой является Михалков. Ни остановить, ни переубедить его нельзя. Можно либо устраниться, брезгливо сочувствуя соблазнившимся, либо присоединиться к новому культу и лично убедиться, чем он кончится. А рациональный анализ тут бессилен.
Ты начнешь говорить о сюжетной связности, логике, чувстве меры и вкуса, точнее, о полном их отсутствии – «а это жанр такой», называется «поздний Михалков», заявлен уже в «12». Трагический лубок или как там его еще зовут. Ты скажешь, что негоже в специальном журнале «Свой среди чужих», затеянном ради премьеры фильма, сопоставлять четыре года съемок с четырьмя годами войны и публиковать в этом издании двадцать интервью актеров, сценаристов и реквизиторов, которые в один голос называют Михалкова великим, но ведь это не вчера началось, давно уже приняло бурлескные формы и никого не смущает. Под все это отдан Кремлевский дворец съездов. Кинематографический стиль позднего Михалкова – предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: «Да. А что?»
Да ничего. Пожать плечами и отойти.
2
Если все-таки попробовать разбирать это кино, абстрагируясь от личности и социальной активности создателя, – хотя такой подход вряд ли правомочен, потому что Михалков как он есть выразился в этой картине с исчерпывающей полнотой, – фактологические претензии следует отмести сразу. «Недостоверно», «так не было», из самолета нельзя нагадить на палубу, фашистские танки не имели парусов, девушки не разговаривают с минами – все это не имеет к кино никакого отношения. В кино часто показывают то, чего не бывает вовсе, но художник на то и художник, чтобы убеждать. Если возникают исторические недоумения, это свидетельствует только об одном: не убедил.На это у Михалкова имеется непробиваемый аргумент: он снимает не историческую картину, а народный миф. Но если снимаешь народный миф, зачем так гордиться достоверностью мельчайших деталей, пошивом пяти тысяч точно стилизованных костюмов, переоборудованием и перекраской уникальных танков? Давайте определяться: если у нас миф, упраздняется множество требований вроде психологической прорисовки, фактологической и мотивировочной достоверности, исторической правды и т. д. Но появляются новые (стыдно напоминать пресловутые базовые вещи, но ежели они так прочно забыты!). Во-первых, миф не сочетается с гротеском, в церкви не смеются, а этого гротеска у Михалкова необоснованно много, больше, чем даже в «Цирюльнике». В мифах не писаются, как писается начальник пионерлагеря, и не пишут протоколов о том, как Пушкин А.С. ранил Дантеса Ж. Но главное – в мифах действуют титаны, а не энигмы, в чье величие мы верим на слово; в мифах действуют масштабные характеры, каждый из которых задан единственной доминирующей чертой, а не типажи провинциальной драмы, маркированные забавным словечком, привычкой или акцентом. Наконец, миф не строится на пустом месте – он задает картину мира, а значит, строится вокруг концепции; но следов этой концепции в «Предстоянии» не обнаружит и самый пристальный зритель. Мысль о том, что для обретения личного счастья или избегновения смертельной опасности рекомендуется верить в Бога и помогать ближнему, не может лежать в основе нового мифа, ибо общеизвестна. Мысль о том, что русский народ в обычной жизни жесток и равнодушен, но в минуты великой опасности демонстрирует великие качества, плоха не тем, что пахнет русофобией, а тем, что высказывалась сотни раз. Миф без мировоззрения – пирог без муки. Так что аргумент не хиляет. Упомянем и о том, что мифу присуща нарративная связность, повествовательное единство, цельная монументальная стилистика – его не рассказывают вразбивку, с множеством чужих цитат. Мифу присуща аскетическая простота, см. «Как я провел» Попогребского: можно предъявить к этой картине массу претензий, но стилистика – самое то, Рокуэлл Кент.
Однако именно в отсутствии этого концептуального единства кроется главный прокол: Никита Михалков взялся за военное кино не потому, что имел сообщить нечто новое о войне, а потому, что посмотрел «Спасение рядового Райана» и посетовал на отсутствие у нас – главных победителей – такой же дорогой, громкой и убедительной картины. То есть ему показалось, видимо, что для убедительности достаточно дороговизны и громкости. У Спилберга был конкретный гуманистический посыл, не новый (да и претензии на миф нету), но внятный: уникальность и драгоценность каждой жизни, принципиальное отличие американской военной доктрины от всякой иной etc. У Михалкова концепция настолько отсутствует, что за нее в итоге выдается следующая гедонистическая мораль: пусть каждый зритель, посмотрев фильм, живо ощутит, как ничтожны все его проблемы, какое счастье просто спать в чистой постели, дышать, купить мороженое etc. «Но чтоб до истин этих доискаться, не надо в преисподнюю спускаться», а тем более тратить $ 42 млн.
Совершенная внутренняя пустота закономерно оборачивается отсутствием стержня: в «Предстоянии» несколько распадающихся, механически связанных новелл, лучшие из которых выполнены на уровне хорошего советского военного кино. Таков отмеченный всеми октябрьский эпизод с кремлевскими курсантами, хотя и он не дотягивает до киноэпопеи «Освобождение»: диалоги курсантов неубедительны, ссоры и примирения искусственны, но замечательная органика Евгения Миронова спасает этот фрагмент; жаль только, что перед тем, как застрелиться, его герой – в остальном достоверный – должен с вывороченными кишками произносить связный монолог на тему «Где же артиллерия, авиация и Сталин». Перефразируя отзыв академика Виноградова о работе того же Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», в «Предстоянии» что ново, то неверно, а что верно, то не ново. История о маленькой цыганке, поющей для немцев, чтобы ее не убили, взята из хроник Адамовича (но помещена в другой контекст, так что достоверность ее теряется окончательно: ни одна пятилетняя девочка не станет петь и плясать при виде родительских трупов; в таких случаях натяжка просто кощунственна). Эпизод с сожжением деревни дословно, докадрово взят из «Иди и смотри» Климова. Эвакуация пионерлагеря под бомбежкой (в книге это детдом) – из «Молодой гвардии», и у Фадеева сильней. Рота кремлевских курсантов, пришедшая на фронт, – из воробьевской повести «Убиты под Москвой», и у Воробьева тоже лучше. О слишком очевидной и, главное, никак не мотивированной цитате из кэмероновского «Титаника» не писал только ленивый. Сергей Гармаш, отцепляющийся от мины, как Ди Каприо от рояля, и вся сцена крещения под огнем – вообще за гранью добра и зла, но вкус, как мы знаем, гению необязателен. В «Войне и мире», например, или в лучшем военном кино вроде «Журавлей» есть сцены недостоверные и с точки зрения вкуса небезупречные, но художественная мощь искупает все; проблема Никиты Михалкова как раз в том, что, бросив в бой все резервы – как свои, так и государственные, победы он не добился. Художественной убедительности и, главное, художественной силы в его картине катастрофически не хватает: больше всего она напоминает частью пародийный, а частью почтительный пастиш на темы советского батального искусства, с той разницей, что герои Михалкова в минуты опасности поминают не партию, а Господа Бога. Вещество нового михалковского кинематографа – странная субстанция, в которой вперемешку плавают советские, российские и евангельские символы, сталинские и антисталинские клише, обломки чужих концепций и цитаты из чужих шедевров – и все это без намека на единство и смысл; это чистый распад сознания, утратившего всякое представление о себе и мире, – и этот распад заразителен. Иначе Максим Суханов не говорил бы в интервью, опубликованном все в том же журнале «Свой среди чужих»: «Я считаю, что серьезный разговор о войне будет совсем не лишним в нашу эпоху, когда в отношении к подвигу народа превалируют совершенно неуместные ирония и сарказм».
Что?! Где?! У кого они в наше время превалируют?! У Никиты Михалкова, у которого в «Предстоянии» сапер-кавказец, в первые дни войны минируя мост, снизу заглядывает сквозь щели меж досками женщинам под юбки? Тогда так и говорите, пожалуйста.