Страница:
"познающий желает единения с вещью, а видит себя
разлученным, и это его страсть. Или все должно
раствориться в познании, или он сам в вещи. Последнее его
смерть и пафос, первое его стремление все обратить в дух".
(Ф. Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой Науки")
"Маленькие трагедии", описывая спираль, распрямляют композиционную пружину к некоему центру6 к Пиру (во время чумы, но почему не вспомнить другой Пир, посвященный Эросу и Знанию, эротизму смерти?), к огню, к собственному ekpyrrosis'у, в котором золото, обретаемое во второй части начала ("Скупой рыцарь"), становится золой, прахом, пеплом, о чем можно говорить не как о превращении или приращении в описании такового, но как об одновременности события поэтического высказывания, метонимиипалиндрома: золазолотозола в ослепительном замыкании. Золотоязык7, осеменяющий мир (в символическом плане спермасемя, изводящее из тьмы подземной ли, материнской ли зерно или значение), с одной стороны и есть подлинный ____________________ 6 "Центр, таким образом, является горней зоной священного, зоной абсолютной реальности" Mircea Eliade, The Myth of The Eternal Return or Cosmos and History, tr. by W. Trask, Princeton University Press, 1974, str. 17. Однако заслуживает внимания иной анализ религиозной мысли первобытных, архаических обществ, представленный Эмилем Дюркхеймом в книге "Простейшие формы религиозной жизни", а именно, отношений профанического и сакрального: "Во всей истории человеческой мысли не существует примеров столь глубокого разделения или различия [между сакральным и профаническим]. Традиционная оппозиция добра и зла ничто не означает вне его, ибо добро и зло являются всегонавсего лишь противопоставленностью в одном ряду, в одном и том же классе, а именно в морали, под стать тому, как здоровье и болезнь суть два различных состояния одного и того же порядка фактов, жизни, тогда как сакральное и профаническое всегда и везде творилось человеческим разумом, как два совершенно различных класса, как два мира, между которыми никогда не существует ничего общего". Это положение продолжено Ж. Батаем в теории гетерогенности, устанавливающей "центр" сакрального в том, что сокрыто обыденной жизнью, by common sense, ежедневной практикой в том, что запрещено общественной цензурой. Так смерть и разложение (к слову, "чума" происходит от слова "зловоние"), телесные экскременты (слезы, моча, менструальная кровь, etc.), включая в себя иные траты "себя", както: смех, ярость, оргия, жертвоприношение суть субстанция священного, изгоняемая из дискурсивности. 7 Что не противоречит значению золота в дохристианских представлениях древних славян, связывавших золото с потусторонним, загробным миром как атрибут Волоса (Велеса), пра-образом которого является мифологический змей как страж мира мертвых (пересечение с культом Орфиков) и как ЗмейОкеан. Но и "соотнесенность Волоса со смертью и вместе с тем с золотом объясняет роль денег (то есть, роль символического, знакового обмена) в погребальном обряде..." Б.А.Успенский, Филологические разыскания в области славянских древностей, Изво МГУ, 1982, стр. 56. Океанос, истинный предел, а с другой оно ничего не сокрывает, не означает (нет загадки) будучи действительно "краем бездны", упоением ею, "разрывом, брешью", вызывающей головокружение, тем, что есть смерть, нескончаемо располагающаяся между двумя несуществующими "прошлым" и "настоящим" в месте исчезновения, неустанно опережающего настоящее где высказывание невозможно.
Эти маленькие трагедии, являясь сценой и зрителем, в локусе которых постоянно разыгрывается комедия непонимания, по сути представляют попытку преступления небытия в смерти... смысла как такового, вернее, значимости его, что очевидно проявляется в удивительном фрагменте "Моцарт и Сальери".
Бессмысленно перечислять нескончаемые интерпретации этой пьесы. Но и по сию пору вызывает недоумение нежелание читать написанное. Лингвистический (многоязычие) слух Пушкина или письменная его память не вызывают сомнений. Можно только вообразить всю широту семантических программ, начиная с фонем... И опятьтаки название, называние, определение: в этой перспективе любопытна драматургия самого имени МОЦАРТ'а - имя, входящее в имя пьесы. Интересна прежде всего риторика удвоенного названия, хотя, конечно, в этот же миг мы упускаем имя Сальери. И всетаки: известно, что согласные "ц" и "с" в заимствованных именах нарицательных в русском языке продолжительное время были довольно неустойчивы в своих позициях. Кажется, еще совсем недавно Царское село писалось, как Саарское село, Моцарт как Мосарт. Эта согласная "с", вообще, имеет странную судьбу. В Древней Греции звук "с" почитался едва ли не священным...
Но меня интересует более земная вещь. Мосарт. МСРТ поразительно легко читается эта "анаграмма": СМРТ: СМеРТ. Игра продолжит себя в добавлении "с", звук, знак как бы упущен по рассеянности, по рассеянию из имени Амадей. А(с)модей... ну, и Вольфганг, стая волков (оборотней?).
Поначалу в планы написания трагедий входила тема близнецов Ромула и Рема (вскормленных молоком одной волчицы). Замысел остался в планах, тем не менее, наивно полагать, будто таким образом она не реализовалась в "Моцарте и Сальери" (странно, что во всех толкованиях и анализах никто не обращает внимания на союз "и", впрочем, как и на последнюю реплику Сальери: "До свидания"), в этой древней мистерии двойничества и СМеРТиМоцарте, в мистерии о близнецах, то есть, о двойственности в едином, либо о весьма важной с точки зрения грамматики категории двойственного числа. Известно, что мифы о близнецах движимы соперничеством, распрей, кроме того, один из близнецов репрезентирует подземный мир, тогда как другой - "горний". Очень часто близнецов вскармливает волчица. В заключение этого краткого экскурса в область мифологического словаря вспомним об ужасе, который вызывали близнецы, о волкахоборотнях, о возможности пресуществления, превращения, перехода детерриториализации.
Словно в зеркале, в названии пьесы отражается ее конец, вызывающий интерес не столько именем, несущим собственную конечность, сколько "умиранием" или жертвоприношением Моцарта (кому?), оказавшегося опятьтаки перед зеркалом влаги (бокал с вином), перед некой отражающей поверхностью, перед собственным Я(дением) и одновременно пред порогом видимого мира, за которым не существует никаких ответов, только одно спрашивание, или то, что исходит от нас, когда мы еще способны спрашивание осознавать.
Когда, ослепленные зрячестью, мы читаем эту пьесу, мы оказываемся вовлеченными в смыслы, проясняющие себя в еще более темных, переходящих друг в друга, сокрывающих и обнаруживающих значение в совершенно противном, но остающихся тем, что они есть: "Но я не говорю этого. Я не говорю так. Я не говорю иначе. Я не говорю нет. Я не говорю не нет." ("Сутракританги")8. Именно потому рассмотрение "взаимоотношений" Моцарта и Сальери, произведение выводов, относительно, например, правил морали, мироустройства, которые тотчас рассыпаются прахом, означает содержание трагедий, в которых невозможен катарсис, которые есть только нескончаемое, асимптотическое приближение к высказыванию, которое всегда смывает себя, которое всегда есть приносимое в жертву жертвование, расчленение, которое всегда есть молчание в разрыве единого.
Но каждая написанная и прочтенная в написании строка ничего не прибавляет и не убавляет. У вещей свои сроки, время их заключено в нас, которым кажется, что вещь рождается из ничто или же из чегото: ____________________ 8 Философские вопросы Буддизма, издво Наука, 1984. что она живет, подобно зеркалу, отражая свой конец, что в конце концов ее срок истекает, и она уходит, устраняясь и возникая, и так далее... но у поэзии нет ни времени, ни сроков, нет в ней ни чегото, ни ничего, в ней возможно только лишь отсутствие чего бы то ни было... иногда мнится, что одно одиночество, или отъединенность способны уловить всю неимоверную и неподвластную речи силу "небытия", довольствуясь постижением обратного в возвращении к одному и тому же.
* * *
...но и шага не было сделано, ни пространства, ни времени только в намерении, из которого ткется образ цели, тотчас вступающий, вплетающий нас в понимание конечности, которая всегда впервые начинает свое осознание себя в поэзии. Не в претворении, но в преступлении и потере. В данный момент хотя бы интереса к нескольким незначительным поводам, так и не ставшим началом данных замечаний, но позволившим возвратиться к надежде, что ктолибо из последующих за мной все же заговорит о полуденных блужданиях по улицам во времена самой короткой тени.
разлученным, и это его страсть. Или все должно
раствориться в познании, или он сам в вещи. Последнее его
смерть и пафос, первое его стремление все обратить в дух".
(Ф. Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой Науки")
"Маленькие трагедии", описывая спираль, распрямляют композиционную пружину к некоему центру6 к Пиру (во время чумы, но почему не вспомнить другой Пир, посвященный Эросу и Знанию, эротизму смерти?), к огню, к собственному ekpyrrosis'у, в котором золото, обретаемое во второй части начала ("Скупой рыцарь"), становится золой, прахом, пеплом, о чем можно говорить не как о превращении или приращении в описании такового, но как об одновременности события поэтического высказывания, метонимиипалиндрома: золазолотозола в ослепительном замыкании. Золотоязык7, осеменяющий мир (в символическом плане спермасемя, изводящее из тьмы подземной ли, материнской ли зерно или значение), с одной стороны и есть подлинный ____________________ 6 "Центр, таким образом, является горней зоной священного, зоной абсолютной реальности" Mircea Eliade, The Myth of The Eternal Return or Cosmos and History, tr. by W. Trask, Princeton University Press, 1974, str. 17. Однако заслуживает внимания иной анализ религиозной мысли первобытных, архаических обществ, представленный Эмилем Дюркхеймом в книге "Простейшие формы религиозной жизни", а именно, отношений профанического и сакрального: "Во всей истории человеческой мысли не существует примеров столь глубокого разделения или различия [между сакральным и профаническим]. Традиционная оппозиция добра и зла ничто не означает вне его, ибо добро и зло являются всегонавсего лишь противопоставленностью в одном ряду, в одном и том же классе, а именно в морали, под стать тому, как здоровье и болезнь суть два различных состояния одного и того же порядка фактов, жизни, тогда как сакральное и профаническое всегда и везде творилось человеческим разумом, как два совершенно различных класса, как два мира, между которыми никогда не существует ничего общего". Это положение продолжено Ж. Батаем в теории гетерогенности, устанавливающей "центр" сакрального в том, что сокрыто обыденной жизнью, by common sense, ежедневной практикой в том, что запрещено общественной цензурой. Так смерть и разложение (к слову, "чума" происходит от слова "зловоние"), телесные экскременты (слезы, моча, менструальная кровь, etc.), включая в себя иные траты "себя", както: смех, ярость, оргия, жертвоприношение суть субстанция священного, изгоняемая из дискурсивности. 7 Что не противоречит значению золота в дохристианских представлениях древних славян, связывавших золото с потусторонним, загробным миром как атрибут Волоса (Велеса), пра-образом которого является мифологический змей как страж мира мертвых (пересечение с культом Орфиков) и как ЗмейОкеан. Но и "соотнесенность Волоса со смертью и вместе с тем с золотом объясняет роль денег (то есть, роль символического, знакового обмена) в погребальном обряде..." Б.А.Успенский, Филологические разыскания в области славянских древностей, Изво МГУ, 1982, стр. 56. Океанос, истинный предел, а с другой оно ничего не сокрывает, не означает (нет загадки) будучи действительно "краем бездны", упоением ею, "разрывом, брешью", вызывающей головокружение, тем, что есть смерть, нескончаемо располагающаяся между двумя несуществующими "прошлым" и "настоящим" в месте исчезновения, неустанно опережающего настоящее где высказывание невозможно.
Эти маленькие трагедии, являясь сценой и зрителем, в локусе которых постоянно разыгрывается комедия непонимания, по сути представляют попытку преступления небытия в смерти... смысла как такового, вернее, значимости его, что очевидно проявляется в удивительном фрагменте "Моцарт и Сальери".
Бессмысленно перечислять нескончаемые интерпретации этой пьесы. Но и по сию пору вызывает недоумение нежелание читать написанное. Лингвистический (многоязычие) слух Пушкина или письменная его память не вызывают сомнений. Можно только вообразить всю широту семантических программ, начиная с фонем... И опятьтаки название, называние, определение: в этой перспективе любопытна драматургия самого имени МОЦАРТ'а - имя, входящее в имя пьесы. Интересна прежде всего риторика удвоенного названия, хотя, конечно, в этот же миг мы упускаем имя Сальери. И всетаки: известно, что согласные "ц" и "с" в заимствованных именах нарицательных в русском языке продолжительное время были довольно неустойчивы в своих позициях. Кажется, еще совсем недавно Царское село писалось, как Саарское село, Моцарт как Мосарт. Эта согласная "с", вообще, имеет странную судьбу. В Древней Греции звук "с" почитался едва ли не священным...
Но меня интересует более земная вещь. Мосарт. МСРТ поразительно легко читается эта "анаграмма": СМРТ: СМеРТ. Игра продолжит себя в добавлении "с", звук, знак как бы упущен по рассеянности, по рассеянию из имени Амадей. А(с)модей... ну, и Вольфганг, стая волков (оборотней?).
Поначалу в планы написания трагедий входила тема близнецов Ромула и Рема (вскормленных молоком одной волчицы). Замысел остался в планах, тем не менее, наивно полагать, будто таким образом она не реализовалась в "Моцарте и Сальери" (странно, что во всех толкованиях и анализах никто не обращает внимания на союз "и", впрочем, как и на последнюю реплику Сальери: "До свидания"), в этой древней мистерии двойничества и СМеРТиМоцарте, в мистерии о близнецах, то есть, о двойственности в едином, либо о весьма важной с точки зрения грамматики категории двойственного числа. Известно, что мифы о близнецах движимы соперничеством, распрей, кроме того, один из близнецов репрезентирует подземный мир, тогда как другой - "горний". Очень часто близнецов вскармливает волчица. В заключение этого краткого экскурса в область мифологического словаря вспомним об ужасе, который вызывали близнецы, о волкахоборотнях, о возможности пресуществления, превращения, перехода детерриториализации.
Словно в зеркале, в названии пьесы отражается ее конец, вызывающий интерес не столько именем, несущим собственную конечность, сколько "умиранием" или жертвоприношением Моцарта (кому?), оказавшегося опятьтаки перед зеркалом влаги (бокал с вином), перед некой отражающей поверхностью, перед собственным Я(дением) и одновременно пред порогом видимого мира, за которым не существует никаких ответов, только одно спрашивание, или то, что исходит от нас, когда мы еще способны спрашивание осознавать.
Когда, ослепленные зрячестью, мы читаем эту пьесу, мы оказываемся вовлеченными в смыслы, проясняющие себя в еще более темных, переходящих друг в друга, сокрывающих и обнаруживающих значение в совершенно противном, но остающихся тем, что они есть: "Но я не говорю этого. Я не говорю так. Я не говорю иначе. Я не говорю нет. Я не говорю не нет." ("Сутракританги")8. Именно потому рассмотрение "взаимоотношений" Моцарта и Сальери, произведение выводов, относительно, например, правил морали, мироустройства, которые тотчас рассыпаются прахом, означает содержание трагедий, в которых невозможен катарсис, которые есть только нескончаемое, асимптотическое приближение к высказыванию, которое всегда смывает себя, которое всегда есть приносимое в жертву жертвование, расчленение, которое всегда есть молчание в разрыве единого.
Но каждая написанная и прочтенная в написании строка ничего не прибавляет и не убавляет. У вещей свои сроки, время их заключено в нас, которым кажется, что вещь рождается из ничто или же из чегото: ____________________ 8 Философские вопросы Буддизма, издво Наука, 1984. что она живет, подобно зеркалу, отражая свой конец, что в конце концов ее срок истекает, и она уходит, устраняясь и возникая, и так далее... но у поэзии нет ни времени, ни сроков, нет в ней ни чегото, ни ничего, в ней возможно только лишь отсутствие чего бы то ни было... иногда мнится, что одно одиночество, или отъединенность способны уловить всю неимоверную и неподвластную речи силу "небытия", довольствуясь постижением обратного в возвращении к одному и тому же.
* * *
...но и шага не было сделано, ни пространства, ни времени только в намерении, из которого ткется образ цели, тотчас вступающий, вплетающий нас в понимание конечности, которая всегда впервые начинает свое осознание себя в поэзии. Не в претворении, но в преступлении и потере. В данный момент хотя бы интереса к нескольким незначительным поводам, так и не ставшим началом данных замечаний, но позволившим возвратиться к надежде, что ктолибо из последующих за мной все же заговорит о полуденных блужданиях по улицам во времена самой короткой тени.