Как и в черно-белой фотографии, при работе в цвете нередко используются пространственная композиция и активный передний план. Мы видим такое решение в пейзаже А. Бушкина «Старая сосна» (7) и в другом его отличном пейзаже – «Михайловское» (6).
Итак, анализируя цветные снимки, мы не нашли пока ни одного композиционного приема, который не был бы известен в практике черно-белой фотографии. Из этого можно заключить, что ее опыт имеет огромное значение для развития композиционных форм цветного снимка. Мы уже говорили о том, что элементы композиции, обогащенные цветом, обретают иной удельный вес в общем рисунке, требуют иных колористических связок, но основные принципы композиционного решения цветного снимка близки к уже знакомым нам закономерностям решения кадрового пространства и по его плоскости, и по глубине.
Продолжение ...
Перспектива цветного снимка.Опыт цветной фотографии показывает, что линейная перспектива в цветном снимке существует в том же виде, как и в снимке черно-белом. Сходы параллельных линий, уменьшение масштаба предметов, расположенных в отдалении, сокращение линий, уходящих вдаль, видны здесь так же отчетливо, как если бы это было изображение ахроматическое. Да это и естественно: ведь изображение по прежнему рисуется теми же объективами, а выбор точки съемки, как и раньше, закладывает основу перспективного рисунка снимка.
Но вот воздушная перспектива, выраженная в цвете, вносит много нового в цветовую палитру фотохудожника. Как известно, в черно-белой фотографии воздушный слой смягчает рисунок глубины кадра, уменьшает в отдалении контрасты светотени, высветляет дали. Цветной снимок регистрирует еще и цветовые изменения, которые возникают в глубине кадра в связи с тем, что сама воздушная среда тоже имеет определенную цветность. Например, белая туманная дымка, накладываясь на цвета объекта, уменьшает их насыщенность или, как еще говорят, разбеливает цвета.
Посмотрите внимательно на уже упомянутый снимок А. Бушкина «Михайловское» (6). Обратите внимание на то, что голубой цвет воды на первом плане имеет ярко выраженную цветность, в глубине же он теряет насыщенность, разбеливается. Еще энергичнее меняется зеленый цвет деревьев, которые у горизонта вообще теряют зеленую окраску, приобретая оттенок самой воздушной дымки.
Эффект воздушной перспективы в этом снимке усилен в процессе печати: глубина кадра экспонировалась на одну четверть экспозиционного времени меньше, чем остальная площадь поля кадра.
Конечно, воздушная перспектива здесь не просто элемент изобразительной формы снимка и использована не только ради колористического эффекта. Она приобретает важное значение для общей поэтичности снимка, который насыщен таким настроением, что звучит словно строфа из стихотворения А. С. Пушкина: «… по берегам отлогим рассеяны деревни – там за ними скривилась мельница, насилу крылья ворочая при ветре…» Всего два года назад эта мельница, давно разрушенная временем, восстановлена в селе Михайловском, и теперь пейзаж обрел черты, которые были присущи ему в столь далекие пушкинские времена. Таким он и воспроизведен на снимке.
Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см, объектив с фокусным расстоянием 240 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1/125, с. Время съемки 14 ч, июнь.
По сравнению с туманной дымкой, еще большие колористические изменения вносят пылевые или гаревые дымки, возникающие вблизи крупных городов. Запыленный или задымленный воздух приобретает бурый оттенок. Он заметно меняет цвета объекта. В ряде случаев получаемый цветовой эффект может быть применен для решения темы, в других случаях он делает съемку невозможной. Как всегда, важна авторская оценка сложившихся условий съемки и сознательное использование эффекта для достижения определенных художественных целей.
Но даже и самый чистый воздух тоже изменяет цвета отдаленных предметов. Ведь светорассеяние происходит и в чистом воздухе при встрече световых лучей с его молекулами. Молекулы являются препятствием только для коротковолновых лучей – фиолетовых, синих, голубых – и рассеивают лишь их. Поэтому в очень чистом воздухе дымка приобретает голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха. Молекулярная дымка наблюдается редко, она может встретиться высоко в горах, где воздух чист и прозрачен. Тогда цвета отдаленных предметов приобретают холодноватый голубой оттенок, а в очень большом отдалении сливаются с синевой воздуха.
Освещение при цветных фотосъемках.Как и всякое новое изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приносить многие другие творческие приемы, дававшие прекрасный эффект в черно-белой фотографии. Например, при цветной съемке в те времена наиболее пригодным считался свет, равномерно заливающий весь объект съемки со стороны фотоаппарата, то есть как раз тот самый фронтальный плоский свет, против которого мы так восстаем в черно-белой фотографии. Часто его отстаивали как вообще единственно возможное освещение. В руководствах можно было прочесть, что при цветной съемке необходимо хорошее равномерное освещение всех частей объекта. Фотографируемый объект и фотоаппарат должны быть расположены так, чтобы объект был освещен спереди. Наличие резких контрастов и теней нежелательно.
Объяснялось это следующим образом: цвет правильно воспроизводится на снимке только в том случае, если на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности. Все участки объекта должны быть освещены так, чтобы соответствующие им плотности негатива укладывались на прямолинейном участке характеристической кривой пленки. Если объект освещен неравномерно, если образуется светотень, то в теневых участках, естественно, уровень освещенности снижается, плотности негатива смещаются к области недодержек, и здесь цвета меняются, цветопередача становится неправильной.
Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета меняются в зависимости от освещения. На закате, когда солнце посылает на землю свои последние, багровые лучи, все вокруг пламенеет, сумерки несут с собой синеву; с наступлением темноты цвета вообще перестают различаться глазом, воспринимаются как ахроматические тона.
Осветите синюю поверхность дневным светом, в котором имеется достаточное количество синих лучей. Они отразятся от освещаемой поверхности, дадут возможность увидеть ее именно синей, выявят истинный цвет. Осветите теперь эту же поверхность электрической лампой накаливания, в излучении которой преобладают желто-красные лучи. И вы увидите, что желто-красный цвет лампы накаливания почти полностью поглотится синей поверхностью, ведь она может отразить только синие лучи, отчего и приобретает синий цвет. Вот почему при освещении лампами накаливания синий цвет ощутимо темнеет, приближаясь к черному.
Можно привести еще множество примеров изменения цветов в зависимости от цветности освещающего их света. Но главная закономерность ясна: бестеневое освещение в жизни встречается относительно редко, а светотень непременно трансформирует цвета. Цвета меняются также в зависимости от освещения их различными источниками света. Именно эти обстоятельства и рождают множество разнообразных цветовых тонов и переходов, обогащают красочную палитру и лишают цвет локальной кричащей яркости.
Можно ли и нужно ли в фотографии отказываться от следования этим жизненным закономерностям? И стоит ли во имя точного воспроизведения цветов отказываться от богатейших художественно-живописных возможностей в работе над гармонией колорита фотографической картины? Теперь-то мы легко отвечаем: нет, конечно. Но, как видите, к такому понимаю освещения в цветной фотографии пришли не сразу. Поиски тормозились не только известной робостью в обращении с новым изобразительным средством, но и несовершенством первых негативных фотоматериалов, их низкой светочувствительностью, малой фотографической широтой. Однако боялись не просто технической ошибки – недодержки в тенях (она действительно недопустима), но малейших перепадов в уровнях освещенности, светотени как таковой, хотя даже и несовер262 шейные пленки были в состоянии воспроизвести определенный интервал яркостей. Так что решающими оказывались именно художественные представления, установки творческие.
И получилось, что, приобретя новое изобразительное средство – цвет, фотография на некоторое время утратила другое не менее активное средство – свет. Светотень необходима для передачи объемов, пространств, фактур, пластических форм предметов и существующих в природе разнообразных эффектов освещения. Отказ от светотеневого рисунка в цветном снимке приводит к утрате все перечисленных элементов изобразительности.
Но возникает вопрос: не мешает ли энергичная светотень достижению гармонии цветовых сочетаний и колористическому завершению снимка? Мы можем опереться здесь на опыт живописи. Посмотрите с этой точки зрения на лучшие произведения русской и мировой реалистической живописи, отличающиеся исключительной стройностью и гармоничностью колорита, и вы увидите, что в большинстве из них имеется светотень и воспроизводится определенный эффект освещения со всеми его особенностями.
Более того, можно утверждать, что выразительно построенный эффект освещения, сохранение в картине присущей ему раскладки светотени способствуют соединению цветов в единый колорит. Цвета, яркие и насыщенные в непосредственной близости к источнику света, темнеют и затухают в отдалении, так как в тени они менее различимы, а в глубокой тени и вовсе воспринимаются как ахроматические тона.
При общем равномерном освещении объекта это соединение цветов отсутствует, и они, ничем не связанные друг с другом, в большинстве случаев вносят в картину пестроту и кричащую яркость. Именно такой пестротой и навязчивостью цвета часто отличались первые цветные снимки.
В современной цветной фотографии свободно и естественно возникает тот характер светового рисунка, какой фотограф считает наилучшим для решения данной темы. Эффект освещения, возникающий на объекте или специально построенный при павильонной съемке, воспроизводится со свойственными ему контрастами, раскладкой светотени, силой света и глубиной теней. Можно увидеть на приведенных в этой книге цветных снимках, сколь разнообразны сегодня их световые решения.
«Натюрморт с ромашками» А. Бушкина (5) снят при мягком солнечном свете, главный объект изображения и фон близки по уровню освещенности. В другом его натюрморте – «Апельсины» (8) – объект резко контрастирует с темным фоном, так как для съемки использован направленный боковой свет.
В портретах В. Малышева светотень то более мягка, то выражена энергично в зависимости от того, какой из световых рисунков соответствует характеру снимаемого человека и особенностям его лица.
В пейзажах А. Бушкина встречается чрезвычайно тонкая градация тонов, такая, какой мы ее видим, например, в работе «Михайловское» (6). А в снимках И. Тункеля – «Джезказган» (3) и Дм.Бальтерманца – «Красноярская ГЭС» (2) использованы удивительно живописные, но вместе с тем совершенно реальные световые эффекты.
Таким образом, становится совершенно очевидным, что одно из главных изобразительных средств фотографии – свет полностью сохраняет свое значение и активную роль при цветной съемке. При работе с искусственным светом общий уровень освещенности на объекте несколько повышается в соответствии со светочувствительностью негативных фотоматериалов. С учетом меньшей фотографической широты этих материалов уменьшается интервал яркостей на объекте и снижаются контрасты светотени. Но это – лишь количественные и чисто технические уточнения освещения, и на художественные принципы светового решения снимка они влияния не оказывают. Но, разумеется, и все художественные поиски эффектов освещения идут в рамках определенных технических требований. Например, недодержка по теням, лишает негатив необходимых копировальных плотностей, что действительно приводит к большим цветоискажениям, появлению цветных вуалей, то есть к полному техническому браку.
Примеры светового решения цветных снимков.Натюрморт А. Бушкина «Апельсины» (8) снят в комнате у окна при естественном дневном освещении, которое обеспечило получение очень объемного рисунка, для чего обычно требуется точный направленный свет. Этот снимок неоднократно получал высокие награды на международных фотовыставках именно за стереоскопичность изображения. Вот при каких условиях освещения велась съемка этого натюрморта.
Ваза с апельсинами была установлена очень близко к окну. Но обычно из окна в комнату падает достаточно широкий поток света, не дающий эффекта узкого направленного светового пучка. Для того чтобы образовался такой именно эффект, фотограф закрыл большую часть площади окна черной шторой и таким образом превратил световой поток в относительно узкий луч направленного света.
Возникшие на апельсинах и вазе тени подсвечивались отраженным светом, для чего был использован экран, имеющий светло-серую покраску. Экран был установлен на возможно близком расстоянии от натюрморта. Фоном становится стена комнаты в глубине, в 4 м. от натюрморта. Свет из окна на стену совершенно не падал, поэтому она передана темным тоном. Стол, на котором установлена ваза, был накрыт черной бумагой, сверх которой положено стекло. В стекле достаточно отчетливо прорабатывались отражения.
Съемка велась узкопленочным фотоаппаратом с размером кадрового окна 24Ч36 мм. Объектив с фокусным расстоянием 50 мм. Пленка ДС светочувствительностью 32 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1 с. Время съемки 14 ч; окно выходило на север, на теневую сторону.
В этом смысле еще большие сложности представляет дневное натурное освещение, дающее возможность получить множество интереснейших световых рисунков, но поддающееся корректированию с великим трудом.
Действительно, непросто так мастерски сформировать мощный поток солнечного света, как это сделано в уже упоминавшемся портрете колхозника Ласурии Таркуна (4). Только многолетний опыт работы В. Малышева с управляемым павильонным освещением дает такое понимание световой палитры. Это – настоящая поэзия света: легкий и тонкий солнечный луч скользнул по лицу человека, создав необходимый акцент и оставив в мягкой, отлично проработанной полутени и фон, и фигуру, и все остальные живописные детали этой совершенной портретной композиции. Многое здесь – от вкуса и понимания законов изобразительности. Но, может быть, не меньше – от безукоризненной техничности выполнения творческих замыслов.
В композицию снимка А. Бушкина «Старая сосна» (7) тоже включена активная светотень. Солнце стоит высоко, его лучи падают почти отвесно, и зеленая лужайка вся расцвечена ажурными тенями от ветвей дерева. Посмотрите, сколько здесь возникает оттенков зеленого, какой богатой становится цветовая палитра! Современная негативная пленка отлично справляется с образовавшимся на объекте интервалом яркостей: цвет прекрасно передан и в светах и в тенях.
Этот снимок сделан фотоаппаратом с размером кадрового окна 6Ч9 см, объективом с фокусным расстоянием 105 мм; негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1/25 с. Время съемки 14 ч, июль.
Колорит цветного снимка.В самом начале появления цветной фотографии проблема колорита фотоизображения попросту не возникала. Но и позже она далеко не сразу получила должное решение. Во-первых, как говорилось, делу мешало несовершенство фотоматериалов, а во-вторых, не всегда правильно понимались художественные задачи. Возможность передавать на снимке цвет настолько увлекала фотографов, что они вводили в кадр множество различных, очень ярких и контрастирующих друг с другом цветов, чтобы продемонстрировать технические возможности воспроизведения красочного мира.
Если снимался портрет на фоне яркой зелени, то костюм выбирался красный, а в руках у девушки мог оказаться букет желтых цветов. При съемке павильонных портретов использовались кричащие цветные фоны и т.п. Цветные снимки получались пестрыми, грубыми по цветовым сочетаниям, нехудожественными. Может быть, сегодня и не следовало бы вспоминать ошибки столь отдаленных времен, если бы каждый начинающий фотограф на своем личном опыте не проходил все эти этапы и не повторял тех же ошибок.
Позднее, когда первые увлечения цветом прошли, когда свет снова приобрел свое активное значение, стали появляться работы, интересные и тонкие по цветовому решению, завершенные по колориту. Проблема колорита цветного фотоизображения встала перед фотографами во всей ее значимости, наметились и основные пути ее решения.
Напомним еще раз о содержании понятия «колорит». Им обозначается взаимосвязь всех цветов и оттенков в картине, их согласованность, взаимообусловленность и взаимоподчинение. В произведении реалистического искусства колорит используется для правдивой передачи действительного мира, мира человека, для раскрытия содержания, замыслов художника.
Но что же такое согласование цветов в картине? В литературе по вопросам цветоведения вы можете встретиться не с одной теорией, отыскивающей закономерности сопоставления цветов, их гармонию. Можно найти там и прямые указания на то, что, например, зеленый цвет хорошо согласуется с активным красным, а синий и зеленый цвета плохо увязываются между собой.
В этих теориях есть много интересного и полезного, но есть в них и некоторая опасность для художника, если бы он целиком этим теориям доверился. Дело в том, что художник не может отыскивать сочетания цветов как таковых, в отрыве от реальных предметов, с которыми цвета связаны в жизни. Занявшись таким поиском, вы вскоре убедились бы, что одни и те же цвета в одних случаях дают красивые, гармоничные сочетания, в других производят неприятное впечатление. Например, красные ягоды земляники совершенно естественно и очень живописно сочетаются с яркой зеленью травы. Серьезной трудностью представляется сочетание этих же цветов в костюме человека. И совсем невозможным кажется их сопоставление в покрасках интерьера. Очень важно знать, где именно соседствуют синие и зеленые цвета, чтобы сказать, красиво это или некрасиво. Может быть, их действительно трудно связать в фотографическом портрете, но в пейзаже зеленый луг и синее небо образуют чудесную гармонию.
И потом, ведь существует великое разнообразие оттенков цвета. Какой это был красный и какой именно зеленый цвет соседствовал с ним? Как трактует эти цвета в своей картине художник? Усиливает каждый из них или смягчает контрасты? Может быть, находит промежуточные, связующие тона? Или, возможно, гасит, приглушает всю цветовую гамму, добиваясь определенного художественного эффекта?
Правде и живописности колорита побольше учитесь у жизни. Внимательно присмотритесь к гармонии естественных цветовых сочетаний. Еще и еще раз поработайте на пленэре – воздушная дымка помогает увязывать цвета. Используйте при съемке самые различные эффекты освещения. Мы уже видели, какое влияние оказывают они на колорит снимка, который складывается и воспринимается всегда в единстве со светотенью.
Конечно, речь идет не о простом копировании тех цветовых сочетаний, которые предлагает нам жизнь. Мы говорим о правдивом изображении действительности средствами фотоискусства, о художественном ее воспроизведении, о трактовке цвета художником и об использовании колорита.
Примеры колористического решения фотоснимков.Стройность колорита цветного фотоснимка во многом определяется цветами и тонами выбранного для съемки объекта. Однако характер освещения трансформирует цвета и нередко приобретает решающее значение для колорита фотокартины.
Самого пристального внимания заслуживает колорит в портрете абхазского колхозника Ласурии Таркуна (4). Здесь преобладают спокойные, почти ахроматические тона серые, коричневатые; ими закрыта большая часть поля кадра. Это тона связующие. Теперь на их фоне яркими мазками выделяются цветовые пятна, любое из которых прекрасно согласуется с доминирующим в кадре тоном.
Но принципиальной для мастера, для его стиля остается лаконичность решения, сдержанность в использовании изобразительных средств.
Эти принципы, складывающиеся в почерк, стиль, можно обнаружить в любой из работ В. Малышева. Вот еще один его снимок – «Женский портрет» (1). Казалось бы, он ничем не напоминает предыдущих снимков: это крупный план, и палитра красок совсем иная. Теперь колорит строится на сочетании желтого и зеленых тонов. Но проступает тот же лаконизм рисунка, та же нейтрализация фона, сведение его красок к единому тону, в котором лишь мягко намечается зеленовато-серый оттенок. И, смотрите, как важна здесь промежуточная ступень – второй план, где нерезко дается ветка с зеленой листвой. Вот как постепенно развивается цветовая гамма: яркий, насыщенный зеленый шарф на первом плане, более мягкая зелень листвы на втором и, наконец, серо-зеленый фон в отдалении. Подлинно художественное решение портрета. И снова в колорит смело вводится светотень, которая удивительно обогащает палитру тонов, объемно, пластично очерчивая форму лица. Портрет снят в условиях естественного освещения. Но как не восхититься выразительностью светового рисунка, который как раз на натуре формированию поддается с трудом! Световое пятно на лице – это солнечный свет, прошедший сквозь листву деревьев, потому он так мягок. Тени насыщены рассеянным светом, отраженным от стены, находящейся довольно близко.
Передний фронтальный свет и колорит снимка.Мы много говорили о важной составляющей общего колористического решения снимка – светотени. Но в природе встречается немало интересных световых эффектов, при которых светотень отсутствует. Таковы, например, условия освещения в пасмурный день, в сильный туман, в сумерки. Бестеневое освещение образуется также в случае, когда световой поток падает на объект съемки спереди, со стороны фотоаппарата. Тогда тени отбрасываются назад, скрываются за предметами и становятся невидимыми.
Выше уже говорилось о том, что при общем равномерном освещении есть опасность образования пестрого фотоизображения, перегруженного деталями, в том числе и цветными элементами. Тогда возникают особые требования к выбору пейзажного мотива: необходимо, чтобы он был гармоничен по тонам, чтобы колорит фотокартины уже сложился в самой действительности. Фотограф должен бережно передать красоту и гармонию природы в естественном соотношении ее красок. В этом ему поможет рассеянный свет или свет, падающий со стороны фотоаппарата.
Решение сложной колористической задачи.Работа И. Тункеля «Джезказган» (3) поражает совершенно необычайным, фантастическим материалом и колоритом, полным неповторимого своеобразия. Снимки этого мастера всегда отличаются высокой художественностью, образностью, оригинальностью и смелостью поиска колорита. И в данном случае он не остановился перед трудностями решения колористической задачи большой сложности. В чем состоит эта сложность?
Картина развертывается как бы в двух планах: верхняя ее часть – индустриальный пейзаж, а нижняя – открытые медные рудники. Каждая из этих частей картины снята при собственном локальном эффекте освещения. На земле – громадный шар солнца поднимается над горизонтом, заливая пейзаж светом и теплом, под землей – яркое искусственное освещение. Каждый из этих световых эффектов по-своему трансформирует цвета объекта, и теперь на картине возникают как бы два колористических центра: верхний, решенный в теплых тонах золотисто-розового восхода, соседствует с холодной синевой пещер рудника. Казалось бы, это наверняка вызовет деление картины на две самостоятельные части, распад целостного композиционного рисунка. Но этого не происходит, композиция снимка целостна, завершенна.
Нас поражает прежде всего правдивость этого снимка: при всей необычайности, фантастичности в нем сохранена реальность обстановки, правда света, цвета и тона. Прекрасно найдены соотношения холодных и теплых тонов, посмотрите, как они распределены в картине. В нижней части кадра – только холодная синева. На стыке разреза и поверхности земли синие тона теряют свою насыщенность, темнеют, становятся лишь отблесками синевы пещер. И примерно в этой же силе синие тона повторяются в рисунке неба у горизонта. Выше небо становится сиренево-розовым, но этот новый цвет теперь связан с ярко-синим и промежуточными тонами внизу кадра. Тема получает удивительно многоплановую разработку.
Интересно познакомиться с техникой и творческими приемами создания этого снимка. Посмотрите его еще раз очень внимательно, и вы увидите, что он напечатан с двух негативов. Совмещение – мастерское! Стык двух изображений совершенно незаметен.
Колорит каждой из двух частей снимка основан на собственном эффекте освещения, лежащем в основе светового рисунка. Теплые тона и мягкая светотень – результат солнечного освещения пейзажа. В пещере – искусственное освещение. Но оно не дало привычного желтоватого света – в пещере холодно, сыро и влажный воздух синеет в глубине…
Впрочем, может быть, это – только впечатления автора, его восприятие картины действительности, его художественный замысел? Ведь многое здесь доработано в процессе печати. Что ж, художник имеет право на вымысел, если он помогает созданию правдивой, впечатляющей, поэтичной картины.
Цветные репортажные снимки.Цвет как изобразительное средство используется во всех жанрах и видах современной фотографии, приближая изображения к привычным краскам действительного мира, открывая перед фотографами новые творческие возможности.
Во множестве встречаются цветные снимки и в фоторепортаже, где, как и в черно-белых кадрах, репортеру приносит успех оперативность, хорошая ориентировка в течении события и профессиональное умение подметить острый узловой момент. Цвет несомненно обогащает информационный репортаж. Но какие-то специальные задачи, связанные с использованием цвета здесь, как правило, не ставятся.
Но сегодня мастера фоторепортажа не довольствуются решением только комплекса журналистских задач. Все чаще в сфере их внимания оказываются проблемы создания снимка образного. Такие изображения передают не только внешний рисунок события, но в них зримо проступают еще и эмоции – состояние героев, душевные переживания, настроение. Эти черты есть, конечно, и в информационных репортажных снимках, поскольку в зафиксированном характерном моменте сосредоточивается и раскрывается сущность происходящего. Но там изображение становится лишь толчком для возникновения этого эмоционального ряда в воображении зрителя, впечатления которого складываются на основе не только рассматриваемого снимка, но и собственного жизненного опыта и индивидуальных особенностей восприятия. Образный снимок способен формировать эти впечатления, отчего возрастают его обобщающая сила и эмоциональное воздействие. Вот здесь цветное изображение открывает репортеру совершенно особые возможности, поскольку цвет усиливает, делает более энергичным изобразительный ряд фотокартины.
Некоторые выводы. Рассмотренные цветные фотоработы дают некоторое представление о путях решения проблемы колорита в современной цветной фотографии. Цвет больше не возводится в самоцель творчества. Перед нами – снимки, в которых цвет используется очень различно, но всегда так, как этого требует тема, содержание, характер изображаемого материала. Разумеется, жизненный материал преломляется сквозь призму творчества, подвергается осмыслению, творческой интерпретации.
И вот рождается колорит фотоизображения: в одних снимках отчетливо проступает доминирующий золотистый тон, в других – используется буквально вся цветовая палитра; один фотограф строит свой снимок в светлой тональности и сводит цвет чуть ли не к ахроматической гамме тонов, другой – решает свои работы в темной тональности на условных синеватых цветах сумеречного освещения.
Главное направление творчества в портретных и пейзажных работах, в натюрморте и фоторепортаже – активное использование колорита и присущей ему живописной силы для выражения идейно-тематических замыслов, для создания поэтической картины природы или образа портретируемого человека. Краски и цвета понимаются не как внешнее украшение снимков или чисто декоративные элементы фотокартины, а как ее существо, поскольку они становятся неотделимыми от образного строя художественного произведения.