Екатерина Андреева
Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
© Е. Ю. Андреева, 2011
© Н. А. Теплов, дизайн, 2011
© Издательство Ивана Лимбаха, 2011
Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
В оформлении обложки использован фрагмент скульптуры Клэса Ольденбурга (Claes Oldenburg) «Витрина с выпечкой, I» (1961–1962). Нью-Йоркский музей современного искусства
© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()
© Н. А. Теплов, дизайн, 2011
© Издательство Ивана Лимбаха, 2011
Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
В оформлении обложки использован фрагмент скульптуры Клэса Ольденбурга (Claes Oldenburg) «Витрина с выпечкой, I» (1961–1962). Нью-Йоркский музей современного искусства
© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()
Считается, что современное искусство, в отличие от искусства старого или классического, доавангардного, не имеет тематического и стилевого единства. Крайний индивидуализм художников, каждый из которых должен представлять публике свое know-how, действительно, не оставляет места стилю в том его понимании, которое существовало до начала XX века. Репрезентация мира, сама по себе ставшая художественной проблемой в эпоху раннего модернизма, предстает в достойном удивления разнообразии вариантов понимания, истолкования и реализации в самых разных материалах и техниках. Чтобы ритмизировать эту непрестанную смену декораций, Борис Гройс предлагает считать, что в искусстве есть простая цикличность: мы наблюдаем колебания маятника между ценным и обесцененным. Дабы удовлетворять прогрессивному требованию новизны, ценным становится маргинальное или иное, затем, в свою очередь, подлежащее переоценке. На то, что в этой гипотезе есть своя правда, указывают время от времени повторяющиеся моды, например, абстракционизм переживает второе рождение на рубеже 1940– 1950-х годов, фигуративная живопись дважды возвращается в постмодерне рубежа 1970–1980-х и в последние год-два. Если так, то современное искусство разнообразно и пестро лишь с одной точки зрения. С другой же оно, наоборот, скорее монотонно. Действительно, примеров самоограничения в искусстве XX века предостаточно: каждый следующий великий художник оставляет все меньше места для новых экспериментов, ограничивая круг первичных понятий и объектов. Участники концептуальной группы «Искусство и язык», создавшие портрет В. И. Ленина «в манере Джексона Поллока», говорили, что главная заслуга Поллока в том, как немного после него осталось от искусства живописи. В этом случае искусство больше всего походит на шагреневую кожу, которая сжимается, приближая собственное исчезновение и смерть своего владельца. И здесь как раз появляется нечто объединяющее: серьезное современное искусство живет, как принято полагать, осознанием собственной смерти. Именно смерть как одна из версий непредставимого является его предметом и целью.
Посетитель музейного собрания искусства XX века найдет подтверждение и тому, что искусство уже давно существует вне стиля, постмедийно отказавшись от специфически художественных материалов, делается из всего, и тому, что оно монотонно и самоограниченно. Рядом с живописью импрессионистов или Матисса он обнаружит чугунный утюг с торчащими из металла гвоздями, образцы дизайнерской посуды, залитую краской постель, огромную сварную конструкцию непонятного назначения, а за углом – искусную имитацию упаковки наполнителя для кошачьего туалета, скромно стоящую у плинтуса. На второе впечатление будет работать сам по себе аутичный вид большей части произведений, будь то абстракционизм, конкретные структуры или лабиринты видеоинсталляций. Уже одно это перечисление произведений известных мастеров модернизма и постмодерна, варианты которых украшают крупнейшие коллекции, позволяет представить современное искусство как Всё, устремленное к Ничто, ведь, как убеждали европейские мыслители нескольких поколений и школ, Всё способно реализоваться или быть дереализованным лишь в пустоте Ничто. Эти взаимодействующие и взаимозависимые понятия замещают религиозное содержание европейского искусства и остраняют его светские смыслы. Замещение вызывает семантический сдвиг: произведение авангарда символизирует Всё и Ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме осцилляции, мерцания обоих значений в одном «теле» или на одном «месте», как это делают «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана. Сверхзадача модернизма – представить, явить миру Ничто и быть Всем.
Еще в лексике русских авангардистов присутствовали самоназвания «ничевоки» и «всёки». Если взглянуть на историю искусства прошлого века, может показаться, что «нолевой фактор» играет в ней более существенную роль, нежели «всёческий». Ничто встречается и как философская, и как эстетическая категория. Именно Ничто часто становится темой исследований, ему посвящаются выставки и книги. Два самых последних примера: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ротман доказывает, что западноевропейская культура Нового времени основана в своем представлении об истине именно на знаке нуля, который входит в европейское сознание, по сведениям автора, лишь в XIII веке[1]. Нуль – первый пустой знак – обеспечивает в XVI–XVII веках развитие таких элементов экономики и искусства, как бумажные деньги, с одной стороны, и исчезающая точка схода в прямой перспективе Ренессанса – с другой. По Ротману, знак нуля способствует превращению средневекового в семиотического субъекта современной цивилизации, открывая ему виртуальные перспективы. Таким образом, именно знак нуля, или Ничто, обнаруживает условную природу вещей и законов мира, отвечающих понятию Всё. Искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах, сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции.
В науке XX века доминирует именно конвенциональное представление о художественной форме и возможностях репрезентации. Однако оно тоже испытывает изменения на всем протяжении столетия. В 1915–1922 годах Генрих Вёльфлин, указавший на исключительное разнообразие новейших форм представления и историческую обусловленность видения, полагал, что искусству Нового времени свойственны меняющиеся «декоративные схемы». Их можно классифицировать при помощи основных понятий, или своего рода рациональных лексических форм языка пластики, живописи и архитектуры, связанных с такими же исторически и психически закономерными особенностями восприятия. Для Эрнста Гомбриха в 1951 году смены художественных стилей означали изменения культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Искусство он называет «производством образов», или имиджмейкерством. Мишель Фуко в 1970 году форсирует относительный характер истинного дискурса, объясняя эпохальные сдвиги форм представления в европейской науке и культуре сменой воль к истине.
Эта книга посвящена нескольким примерам личных «воль к истине», стремившихся воплотить взаимопереходные Всё и Ничто. Предметом рассмотрения здесь является и то, как через смысловую динамику понятий Всё и Ничто проходят основные новаторские формы представления мира в XX веке: искусство абстракции, объекта, искусство фотографии, использующее тиражные образы, видеоискусство и, наконец, новейшая теория искусства. Поэтому биографические главы следуют за общими или фрагменты биографий входят как экскурс в рассмотрение общеформальной тематики.
Последняя глава – о двух российских художниках. Они, таким образом, включены в историю, но отделены от западного материала барьером обобщения исторического и художественного опыта. Репрезентация Всё и Ничто в искусстве Запада в большей степени представляет собой постановку формальной проблемы, тогда как в отечественном искусстве этот материал, прежде всего, был связан с противоречиями мировоззрений и с расплатой за избранные ценности. Это различие заметно в сравнении двух максималистских девизов. Знаменитого «нолевого» вывода, что поэзия невозможна после Освенцима, обычно упоминаемого в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, который превратился в эстетическую норму, в основание института культуры. И неожиданного «всёческого» вывода из русского формализма, сделанного Лидией Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века».
Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.
Посетитель музейного собрания искусства XX века найдет подтверждение и тому, что искусство уже давно существует вне стиля, постмедийно отказавшись от специфически художественных материалов, делается из всего, и тому, что оно монотонно и самоограниченно. Рядом с живописью импрессионистов или Матисса он обнаружит чугунный утюг с торчащими из металла гвоздями, образцы дизайнерской посуды, залитую краской постель, огромную сварную конструкцию непонятного назначения, а за углом – искусную имитацию упаковки наполнителя для кошачьего туалета, скромно стоящую у плинтуса. На второе впечатление будет работать сам по себе аутичный вид большей части произведений, будь то абстракционизм, конкретные структуры или лабиринты видеоинсталляций. Уже одно это перечисление произведений известных мастеров модернизма и постмодерна, варианты которых украшают крупнейшие коллекции, позволяет представить современное искусство как Всё, устремленное к Ничто, ведь, как убеждали европейские мыслители нескольких поколений и школ, Всё способно реализоваться или быть дереализованным лишь в пустоте Ничто. Эти взаимодействующие и взаимозависимые понятия замещают религиозное содержание европейского искусства и остраняют его светские смыслы. Замещение вызывает семантический сдвиг: произведение авангарда символизирует Всё и Ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме осцилляции, мерцания обоих значений в одном «теле» или на одном «месте», как это делают «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана. Сверхзадача модернизма – представить, явить миру Ничто и быть Всем.
Еще в лексике русских авангардистов присутствовали самоназвания «ничевоки» и «всёки». Если взглянуть на историю искусства прошлого века, может показаться, что «нолевой фактор» играет в ней более существенную роль, нежели «всёческий». Ничто встречается и как философская, и как эстетическая категория. Именно Ничто часто становится темой исследований, ему посвящаются выставки и книги. Два самых последних примера: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ротман доказывает, что западноевропейская культура Нового времени основана в своем представлении об истине именно на знаке нуля, который входит в европейское сознание, по сведениям автора, лишь в XIII веке[1]. Нуль – первый пустой знак – обеспечивает в XVI–XVII веках развитие таких элементов экономики и искусства, как бумажные деньги, с одной стороны, и исчезающая точка схода в прямой перспективе Ренессанса – с другой. По Ротману, знак нуля способствует превращению средневекового в семиотического субъекта современной цивилизации, открывая ему виртуальные перспективы. Таким образом, именно знак нуля, или Ничто, обнаруживает условную природу вещей и законов мира, отвечающих понятию Всё. Искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах, сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции.
В науке XX века доминирует именно конвенциональное представление о художественной форме и возможностях репрезентации. Однако оно тоже испытывает изменения на всем протяжении столетия. В 1915–1922 годах Генрих Вёльфлин, указавший на исключительное разнообразие новейших форм представления и историческую обусловленность видения, полагал, что искусству Нового времени свойственны меняющиеся «декоративные схемы». Их можно классифицировать при помощи основных понятий, или своего рода рациональных лексических форм языка пластики, живописи и архитектуры, связанных с такими же исторически и психически закономерными особенностями восприятия. Для Эрнста Гомбриха в 1951 году смены художественных стилей означали изменения культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Искусство он называет «производством образов», или имиджмейкерством. Мишель Фуко в 1970 году форсирует относительный характер истинного дискурса, объясняя эпохальные сдвиги форм представления в европейской науке и культуре сменой воль к истине.
Эта книга посвящена нескольким примерам личных «воль к истине», стремившихся воплотить взаимопереходные Всё и Ничто. Предметом рассмотрения здесь является и то, как через смысловую динамику понятий Всё и Ничто проходят основные новаторские формы представления мира в XX веке: искусство абстракции, объекта, искусство фотографии, использующее тиражные образы, видеоискусство и, наконец, новейшая теория искусства. Поэтому биографические главы следуют за общими или фрагменты биографий входят как экскурс в рассмотрение общеформальной тематики.
Последняя глава – о двух российских художниках. Они, таким образом, включены в историю, но отделены от западного материала барьером обобщения исторического и художественного опыта. Репрезентация Всё и Ничто в искусстве Запада в большей степени представляет собой постановку формальной проблемы, тогда как в отечественном искусстве этот материал, прежде всего, был связан с противоречиями мировоззрений и с расплатой за избранные ценности. Это различие заметно в сравнении двух максималистских девизов. Знаменитого «нолевого» вывода, что поэзия невозможна после Освенцима, обычно упоминаемого в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, который превратился в эстетическую норму, в основание института культуры. И неожиданного «всёческого» вывода из русского формализма, сделанного Лидией Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века».
Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.
От Малевича к Хармсу: будущее в прошедшем
Более правдиво и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное; и оно говорит о смысле земли.
Фридрих Ницше.Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никого
Становление формой и есть это великое исполнение всего. …И становление означает диссонанс… оно не может пребывать в ставшей стабильности самоочевидности.
Георг фон Лукач
3 и 5 декабря 1913 года в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Три автора оперы – Михаил Васильевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых – снимаются в фотоателье как Архимеды: они переворачивают вверх ногами задник с фотографией рояля, претендуя на то, что переворачивают само искусство, а в конце концов и землю ставят дыбом, меняя физический мир и закон Вселенной. Возможно, импульсом для этой акции послужили стихи недавно скончавшейся жены Матюшина, мистически ориентированной поэтессы и художницы Елены Гуро, которые вдохновляли Крученых. Он цитирует в своей статье «Новые пути слова», опубликованной в сентябре 1913 года в сборнике «Трое», проиллюстрированном Малевичем, строки Гуро, которая писала от лица «испуганного человека»:
Тайным знаком новой поры и одновременно рычагом Архимеда стала не музыка или заумные стихи Крученых и Велимира Хлебникова, автора пролога к опере, а событие зрелища в целом, которое сформировали геометрические декорации и костюмы Малевича.
И я вдруг подумал: если перевернуть
вверх ножками стулья и диваны,
кувырнуть часы?..
Пришло бы начало новой поры,
открылись бы страны.
Тут же в комнате прятался конец
клубка вещей,
затертый недобрым вчерашним днем
порядок дней.
Тут же рядом в комнате он был!
Я вдруг поверил! – что так.
И бояться не надо ничего,
но искать надо тайный знак.[2]
Если бы мы верили в интертекстуальные предзнаменования, совпадения и случаи, то непременно бы заметили, что супрематическая геометрия в пространстве Петербурга была вызвана к жизни магическим действием одноименного романа Андрея Белого. В 1912 году на чтениях у Вячеслава Иванова со страниц первой же главы, из параграфа, позднее озаглавленного «Квадраты, параллелепипеды, кубы», в город въехал абсолютно черный куб – карета мрачного старца Аполлона Аполлоновича Аблеухова, «рожденного для одиночного заключения», который «наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба»[3]. Образ черного куба – предсмертного тамбура преследовал воображение Белого: вначале он хотел дать роману название «Лакированная карета» в память о взорванном террористами-эсерами в июне 1904 года возле Балтийского вокзала экипаже В. К. Плеве. Итак, еще до своего рождения высший новый мир, побеждающий Солнце, побывал во чреве «недоброго вчерашнего дня». Малевич развернул направление предсмертной геометрии и толкование тайных знаков в прямо противоположную сторону. Для него особенное значение получили его собственные рисунки. Эскизы задника к одной из картин второго действия и занавеса в мае 1915 года представились Малевичу беспредметными композициями с квадратом. Малевич пишет Матюшину провидческие письма: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи.
То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»[4]; «Занавес представляет собой черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он приобретает устрашающую силу»[5]. В декабре 1915 года в Петрограде на выставке «0, 10» Малевич впервые показывает «Черный квадрат», размещенный среди других абстрактных композиций не как картина, на стене, а подобно иконе – в красном углу.
На выставке «0, 10» продается манифест Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», фиксирующий появление нового самоназвания в истории искусства – супрематизма, которому, как и кубизму, будут суждены долгие жизнь и память. Так, от 1913 к 1915 году зреет идея «Черного квадрата» – одной из самых знаменитых картин XX века, которая и в наши дни вызывает ожесточенные споры. Мы обратимся к тому, как объяснял «Черный квадрат» сам Малевич, на протяжении двадцати лет возвращавшийся к этой простейшей и вместе с тем закрытой для однозначного понимания «заумной» форме.
Но прежде чем говорить о картине, надо сказать о художнике. Кем был в декабре 1913 года, откуда мы начали свой рассказ, живописец-революционер Казимир Северинович Малевич? Во-первых, взрослым и решительным человеком: Малевич родился в 1878 году, и через два месяца ему исполнится 36 лет (по другим данным, его год рождения 1879-й, но это не меняет сути дела). Во-вторых, он являлся известным лишь в очень узком кругу художником-экспериментатором и самоучкой. Родившись в Киеве и проводя раннее детство в провинции, Малевич занимается в сельскохозяйственном училище, пока не поступает в Киевскую рисовальную школу. С середины 1890-х годов живет в Курске, работая чертежником в техническом отделе управления железной дороги. Изредка наезжает в Москву, где посещает училище живописи, ваяния и зодчества вольнослушателем и частную школу И. Ф. Рерберга. В декабре 1905 года двадцатисемилетний Малевич принимает участие в баррикадных боях на улицах Москвы: вооруженное восстание и первая русская революция драматично сталкивают в его сознании мир природы, крестьянский мир и городской мир металла, кирпича и булыжников. Этим трагическим противостоянием отмечено все творчество художника с 1910-х до 1930-х годов, до самого конца. Не стоит, наверное, и напоминать о том, что именно это противостояние рассекает корень российской истории в 1917 году и становится сутью процесса большевистской модернизации России.
На излете первой русской революции в 1907 году дебютирует русский авангард: Малевич впервые показывает свои картины на выставке мирного и аполитичного «Московского товарищества художников», где одновременно с ним выставляются младшие – Наталия Гончарова и Михаил Ларионов и старший – Василий Кандинский. Через три года – в конце 1910-го – Малевич перемещается в более модернистский по живописи круг экспонентов общества «Бубновый валет». Время изменилось: за три года на выставках «Венок» и «Золотое руно» москвичи перевидали авангардных французов от Сезанна до фовистов и кубистов. И в Европе, и в России революция авангарда быстро прогрессирует: 1910 год входит в историю с рождением абстрактного искусства[6]. Появляются первая абстрактная акварель В. Кандинского и трактат «О духовном в искусстве», изданный в Мюнхене зимой 1911–1912 годов на немецком языке (в декабре 1911 года на Всероссийском съезде художников он был прочитан от лица автора Н. И. Кульбиным). В 1912 году в Париже П. Мондриан переходит от символистской живописи к неопластицизму и Р. Делоне экспонирует в Салоне независимых «Симультанные окна»; там же показаны импровизации Кандинского.
Малевич, так никогда и не наученный быть «академистом», быстро изживает моду на символистскую живопись с элементами голубого импрессионистического «оцвечивания» и начинает писать картины о крестьянской жизни, граня и выделяя чистым цветом формы в подражание французам, но так, словно грани его вытесаны топором, а фигуры покрыты пятнами красной краски как отпечатками ладоней маляра. Именно эти картины Малевич представляет на первой радикальной выставке московских авангардистов, которую собирают весной 1912 года Ларионов и Гончарова под скандальным названием «Ослиный хвост», угрожающим живописи как «изящному искусству». Тогда же Малевич знакомится в Москве с петербуржцем Михаилом Матюшиным, музыкантом и художником, который становится его старшим другом, покровителем (Матюшин спонсирует публикацию манифеста Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» в 1915 году), истолкователем и в советские годы сотрудником по Государственному институту художественной культуры (ГИНХУКу). В январе 1913 года Малевич вступает в «Союз молодежи», петербургскую организацию художников-авангардистов, в создании которой принимал участие Матюшин.
Здесь, в доме-салоне Матюшина, наиболее ощутимо воздействие его жены, Елены Гуро. Е. Бобринская приводит цитату из дневников Гуро, которая свидетельствует о том, что авангардизм в сознании художницы – это реальный путь к бессмертию: «Момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению». Е. Бобринская связывает мечты Гуро о бессмертии с идеями популярной в начале XX века русской секты «бессмертников», которые считали, что люди умирают только потому, что верят в смерть или суеверны. Гуро писала в дневниках: «А мы если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»[7]. Гуро создает собственный визионерский мир, где вещи – это колебательные контуры невидимых энергий, свободно пересекающих пространство и время; и Матюшин прощается с ней вдали от материалистического города, на сельском кладбище дачного поселка Уусикиркко (по-фински – Новая церковь). Примерно через сорок дней после смерти Гуро Матюшин, Малевич и Крученых встречаются в карельских лесах возле Уусикиркко, где похоронили Гуро, и пишут оперу «Победа над Солнцем».
Событие этой встречи входит в историю под названием «Первый всероссийский съезд футуристов». Футуристы, прежде всего в соответствии со старорусской традицией «Иду на вы!», сочинили манифест, оповещавший о начале создания новой оперы и, главное, о том, что они готовы «вооружить против себя мир» и что «треск взорвалей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!»[8]. Так и случилось, хотя времени на подготовку выступления у Малевича и Матюшина было в обрез. Опера шла в сопровождении рояля, бо́льшую часть действующих лиц представляли непрофессиональные актеры из студентов, но последовавшее за чтением Пролога раздирание занавеса на две половины, появление будетлянских силачей, зашитых в кубы и призмы выше человеческого роста, и военная песня из одних согласных произвели сильнейшее впечатление на публику, которая неистовствовала во время представления, однако же дослушала оперу до конца, отчасти, вероятно, благодаря тому, что футуристы очень понятно для всех зрителей-христиан представили новозаветную метафору – катастрофическое начало новой эры: все помнили, при каких обстоятельствах сама собой раздралась завеса Иерусалимского храма. Очевидец премьеры в петербургском Луна-парке поэт Бенедикт Лившиц сравнивал Малевича в момент осуществления «Победы над Солнцем» с Савонаролой: «Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей»[9]. Мимо осей рождавшейся в эти мгновения мировой абстракции ложились все «вещные» и в силу этого недолговечные предметные формы мира. К их дроблению и исчезновению, расширяясь от предмета в материю поля – времени и энергий, света и цвета, – вела революция авангарда.
Русский футуризм стал реальностью сегодняшнего дня всего лишь за полтора года, достигнув пика на петроградской «Последней футуристической выставке картин», по другому еще называемой «0, 10», которая открылась 17 декабря 1915 года в доме № 7 по Марсову полю в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной. Цифры в названии выставки читались как «ноль – десять», а не как «ноль целых одна десятая». Эта одна из многих смысловых загадок футуристов-речетворцев расшифровывается как «выход за нуль творчества», за «уродство реальных форм» в беспредметное будущее искусства, который осуществляют участники выставки, отряхнув обнуленный прах старой культуры. Малевич в своем манифесте утверждал, что «преобразился в нуле форм и вышел за 0–1»[10]. В публичной лекции на закрытии выставки «0, 10» Малевич назвал квадрат, свое второе идеальное «я», «живым царственным младенцем, дитем четвертого измерения и восставшим Христом». Позднее, в марте 1920 года, в Витебске, где были написаны основные философские сочинения Малевича о супрематизме, художник строит именно новую религиозную философию, отрешаясь от основных европейских конфессий, представленных в этом городе костелом, православной церковью и синагогой. «Мне пришло в голову, – пишет он М. О. Гершензону, – что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»[11]. После выставки «0, 10» Малевич из художника, имевшего двух последователей – И. Клюна и М. Менькова, превращается в вождя авангардного искусства. Вокруг него объединяются живописцы И. Пуни, О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, имена которых в ближайшем будущем составят славу русского авангарда, возникает его собственное объединение «Supremus». На латыни, а родной язык Малевича – польский, обогащенный латинскими богослужебными словами, это прилагательное означает «высший» и «последний», то есть Малевич претендует на создание философско-эстетической и квазирелигиозной живописной системы, которая становится высшей и последней перед преображением человеческого творчества в иную духовную и материальную реальность[12]. Время несется во весь опор: Малевич проходит через кубистическую фигуративную фазу и полностью погружается в супрематическую беспредметность, превосходящую, по его мнению, видимый мир.