Елена Николаевна Грицак. Афины и Акрополь

 

Храм Гефеста

   Основой большинства культовых построек являлись колонны и перекрытия. Зодчие соединяли эти элементы по способу, выработанному еще в глубокой древности, когда стволы деревьев использовались как опора для кровли. В архаические времена сложился характерный для Древней Греции тип храма с фронтоном, фасадными портиками, множеством статуй и замкнутой колоннадой вокруг наоса – главного помещения, или собственно святилища, где находилось скульптурное изображение божества.
   Поиски идеальной красоты, стройности, гармонии привели к появлению ордерной системы, определявшей вид и взаимосвязь всех частей здания. С особой тщательностью регулировалось соотношение высоты и толщины колонн с размерами крыши. Строгое следование канонам позволяло достичь особого зрительного эффекта: греческие храмы не подавляли излишним величием. Не будучи громоздкими, приземистыми либо слишком высокими, они радовали глаз легкостью, изяществом, благородной красотой.
   Все детали архаичных построек подчинялись двум ордерным системам – строгой дорической и более изысканной ионической. Первый стиль напоминал о мужественном, твердом и несколько мрачном характере дорийцев. Колонна дорического ордера не имела базы, ее ствол прорезали вертикальные желобки-каннелюры. Мраморные стволы сообщались с перекрытием через капители. Нижней их частью являлся эхин (от греч. echinos – «еж»), исполненный в виде плоской, круглой в плане детали с криволинейным профилем. Он служил опорой для абака – квадратной плиты, на которую опиралась самая эффектная часть сооружения. У греков она обозначения не имела, но архитекторы Нового времени назвали ее французским словом «антаблемент», разделив по горизонтали на архитрав, фриз и карниз. Широкая полоса фриза, напротив, членилась по вертикали: гладкие плиты с тремя желобками (триглифы) чередовались с плоской скульптурой (метопы). В некоторых архаичных постройках в этих местах крепились деревянные балки перекрытия, и триглифы могли быть художественным напоминанием о них.
   Мягкий, свободный, жизнерадостный ионический декор отражал нравы афинского общества: тонкая резьба, высокий пьедестал, стройные колонны с базами и каннелированными стволами, увенчанными завитками (волютами) в виде бараньих рогов. Такие украшения отвечали духу беззаботного ионийского племени, потомками которого считали себя жители Аттики. Ионический антаблемент не всегда дополнялся фризом, но если он присутствовал, то в виде сплошного пояса рельефных изображений. На метопах чаще изображались схватки борцов, а ионические фризы лучше всего подходили для воспроизведения шествий.
   В римские времена ордерная система дополнилась коринфским стилем. Немного усложненные постройки отличались главным образом капителями колонн, состоявшими из скульптурных листьев аканфа и мелких волют.
 

Оформление колонн в соответствии с ордерной системой: а) дорической; б) ионической; в) коринфской

   В архаичной архитектуре выразилось понимание мира как разумно устроенного космоса, побеждающего все стихийное и бесформенное. Структура древних храмов поражает продуманностью, сложными конструктивными разработками и одновременно доступностью для понимания. Все перечисленные качества в полной мере воплощены в идеальных формах афинского Гефестиона. Очень крупный для того времени храм (длина 31,77 м, ширина 13,71 м, высота колонн 5,88 м) ранее отожествляли с местом поклонения Тесею. Впоследствии было доказано, что он был посвящен богу огня Гефесту, покровителю гончаров и металлургов. Об этом, в частности, можно судить по его расположению на границе ремесленного квартала. Будучи одной из первых монументальных построек в Афинах, Гефестион сохранился лучше более поздних зданий Акрополя.
   Наиболее распространенными материалами в эллинском храмовом зодчестве были известняк и мрамор, реже употреблялся песчаник. Отдельные части зданий в целях экономии выполнялись из дерева. Крыша покрывалась черепицей, сделанной из камня или терракоты – смеси глины, песка и мелких частиц готовой керамики.
   При возведении Гефестиона рядом со строительной площадкой, возможно, находилась мастерская под открытым небом. Огромные глыбы доставлялись из каменоломни на повозках, камни отесывались с помощью молотков и специальных резцов. Колонны состояли из нескольких барабанов – каменных деталей в форме цилиндра, скрепленных между собой металлическими стержнями. Мастера начинали вырезать каннелюры на земле, а завершали работу на высоте, то есть после водружения колонны. Для того чтобы поднять тяжелый блок, греки пользовались веревками и шкивами. Посредством рычагов детали устанавливались на место, соединялись между собой металлическими скобами, стержнями либо в шпунт, а затем тщательно шлифовались камнем или твердой смазкой.
   Архитектура Гефестиона строго соответствовала канонам дорического стиля. Монументальная замкнутая колоннада включала в себя каноническое число опор: по 6 на фасадах и по 13 на боковых сторонах. Использование обязательных приемов классического зодчества – таких, как энтазис, курватура стилобата, утолщение угловых колонн, – сделало здание типичным образцом греческого храма. Безвестный создатель не отличался стремлением к новаторству, но все же дополнил дорический декор элементами ионического ордера. Небогатое убранство храма сохранилось хуже конструкций. От фронтонных композиций остались мелкие фрагменты, которые позволили установить, что на главном – восточном – фасаде здания изначально располагались рельефы со сценами подвигов Геракла. Плоская скульптура этой стороны воспроизводила облик девяти греческих муз. Посвященные Тесею восемь метоп северной и южной частей храма отличались динамизмом и смелым композиционным решением.
   Наос храма украшал ионический фриз, дошедший до наших дней в полуразрушенном виде. Сегодня на главном фасаде здания можно увидеть олимпийских богов, наблюдающих за сражением афинян с паллантидами, а на западном – бой Тесея с кентаврами. В отличие от единой композиции фриза Парфенона ионический бордюр Гефестиона составлен из отдельных, не объединенных единым сюжетом сцен. Наружная колоннада и перекрытие восточного портика с расписными кессонами сохранились хорошо, чего нельзя сказать о деталях интерьера. С западной стороны храма имелось небольшое помещение опистодома. Внутреннее пространство наоса разделялось на три нефа дорической колоннадой. В глубине зала стояли исполненные Алкаменом бронзовые статуи Гефеста и Афины Эрганы (Работницы).
   В настоящее время Гефестион возвышается на холме, с которого открывается превосходный вид на агору. Странно видеть нагромождение каменных обломков, некогда бывших классическими постройками и скульптурой, созданной великими мастерами. Сегодня от большинства зданий остались лишь фундаменты и основания стен. Древний храм Гефеста чудом не превратился в руины после перестроек, которым его подвергли в Средневековье.
   В V веке языческий храм был переоборудован в христианскую церковь Святого Георгия, и внутреннее убранство изменилось в соответствии с новой религией. Коренные переделки в значительной мере коснулись внешнего облика Гефестиона: здание дополнилось сводом, порталом с западной стороны и апсидой, заслонившей колонны восточного фасада. Позже это нагромождение было снесено, а место, где стояли древние статуи, обозначено блоками синеватого элевсинского камня.
   Один античный историк остроумно заметил, что в Афинах статуй больше, чем людей. В столице Аттики скульптур действительно было много. Значительная их часть, как и творчество самых знаменитых скульпторов Греции, относится к классическому периоду (500-320-е годы до н. э.). Колоссальные, мелкие и совсем миниатюрные изваяния украшали храмы, площади, дома горожан различного достатка. Ими увековечивали память народных героев, чтили живых деятелей государства, отмечали могилы, уличные перекрестки, порталы зданий. К сожалению, огромное количество античной пластики дошло до наших дней в виде обломков. Горы камней, в том числе разрушенные статуи, остались в разграбленном и сожженном Акрополе по окончании Греко-персидских войн. В мирные годы бесценные произведения искусства продавались и обменивались на бытовые вещи. Немало статуй затонуло во время кораблекрушений, и лишь немногие из них были подняты со дна моря. Многие работы греческих скульпторов известны нашим современникам по римским копиям, в то время как из подлинников сохранились лишь единицы.
   В темные века афинские художники не слишком умело владели резцом и камню предпочитали дерево. Обладая прекрасными пластическими свойствами, этот материал слишком мягок и недолговечен, поэтому произведения того времени можно только представить, например, по деревянным статуям Геры и Зевса, созданным по старинным образцам примерно в 600-х годах до н. э.
   Образы богов и героев не сразу получили воплощение в изобразительном искусстве. Одна из версий их проникновения в пластику имеется в трудах древнегреческого писателя Павсания, создателя «Описания Эллады» – своеобразного путеводителя по памятным местам родины автора. В этом сочинении среди множества легенд имеется миф о Гере, убежавшей на Эвбею после ссоры с супругом. Не сумев убедить ее вернуться, Зевс сделал деревянную фигуру и, закрыв ее одеждой, повез на быках, говоря всем, что везет новую жену. Поверив слухам, Гера явилась к мужу, сорвала покрывало и смогла порадоваться обману, увидев деревянный обрубок вместо молодой девушки. В память примирения божественной пары в Афинах ежегодно устраивался праздник Дедала. Именно так греки называли деревянные статуи, многие из которых принадлежали резцу Дедала, легендарного афинского скульптора, первого представителя этого вида искусства. О редких его произведениях также упоминается в сочинениях Павсания: «На равнине есть храм Диониса. Древнее деревянное изображение бога перенесено афинянами в город. Оставшаяся в храме статуя является копией прежней. Афине посвящен как город, так и вся страна; те, кто поклоняется другим богам, ничуть не меньше чтут Афину. Священное ее изображение, почитавшееся общиной за много лет до того, как из деревенских поселков они сошлись вместе, находится теперь в Акрополе. Существует предание, что оно упало с неба».
   В архаическую эпоху изваяния не падали с небес, а создавались на земле с помощью резца и зубила. В качестве материала скульпторы использовали известняк или мрамор, чаще паросский. Камень добывали из земли огромными глыбами, которые не перевозили целиком, а отесывали на месте, доводя до нужной величины. Окончательная отделка производилась в мастерских, где по традиции несколько учеников помогали опытному мастеру.
   Методика создания древнейших аттических статуй из мрамора имела свои особенности. Ранние ваятели работали в технике так называемого непластического исполнения, перешедшего в архаическую пластику из древней деревянной скульптуры. Самым популярным способом была прорезка, которую применяли для воспроизведения складок одежды, бровей, очертаний губ и глаз. Кроме того, готовые вещи полировали, добиваясь совершенно гладкой поверхности. В те времена статуи раскрашивали, используя, впрочем, нестойкие составы. Колер исчезал довольно быстро, однако на некоторых статуях его следы сохранялись веками. Глаза каменных богов выполнялись из стекла, цветного камня или слоновой кости. Одежда расписывалась самыми яркими красками: последователи Дедала предпочитали красные и синие тона. Женские волосы всегда красили желтой краской. Отдельные детали, например оружие, головные уборы, царские регалии, украшения, конскую упряжь, делали из бронзы, а затем прикрепляли к камню особым способом.
   Древнейшим видом аттической скульптуры считаются куросы, изображавшие безымянных юношей атлетического сложения. Они представлялись обнаженными в отличие от кор, как сегодня обозначают статуи юных гречанок в длинных одеждах. Прямостоящие, неподвижные, фронтальные фигуры свидетельствуют о том, что их создатели не обладали знаниями в области пропорций, форм, механики. Однако в середине VI века до н. э. в пластике произошли значительные перемены. Руки изваяний отделились от торса, ноги обрели естественный вид. Мастера поздней архаики пытались показать фигуру с различных точек зрения, все глубже и глубже загоняя резцы в мрамор при создании лица. К началу следующего столетия скульпторы прекрасно чувствовали человеческое тело. Достижения пластического искусства того времени наглядно представлены в эгинском храме Афины Афайи, где герои скульптурной композиции фронтона совершают сложные движения. Лица кор и куросов отмечены таинственной архаической улыбкой. Используя этот простой прием, ваятели вольно или невольно приравнивали статуи к богам, сообщая им такие же величавость, загадочность и высокомерие, какие были дозволены небожителям и строго карались в земном мире.
 

Архаическая статуя

   Произведения классического периода отличались не меньшим стремлением к идеалу, но образы выглядели более естественно. Освоив анатомию, мастера научились передавать не только динамику, но и чувства: задумчивость, отрешенность, гнев, строгость или нежность в выражении лица. В работах афинского скульптора Мирона в свободном движении запечатлены спортсмены, может быть победители Олимпиад, бегун Ладас и безымянный дискобол. Почти во всех произведениях этого ваятеля чувствуется твердая рука мастера, свободно владевшего формой. Особенно заметны внимание автора к человеческому телу, способность правильно передавать его пропорции и движения, применяя знания анатомии. В римских копиях Мирон показан дерзким новатором, окончательно разрушившим каноны архаического искусства.
   Дальнейшее развитие афинской скульптуры можно проследить по работам Праксителя, чьи женские изображения сегодня считаются эталоном классической красоты. По словам современников, «под его резцом холодный камень преображался в трепетную плоть». Неповторимую манеру великого мастера лучше всего представляет мраморная Афродита – первая статуя обнаженной богини любви.
   По мере накопления опыта в изображении человеческого лица скульпторы Афин выполняли все более совершенные портреты, чаще избирая в качестве моделей своих знаменитых соотечественников. В тот же период создано множество рельефов, или объемных многофигурных композиций, высеченных на плоских каменных плитах. Большая часть таких произведений создавалась для украшения храмов. Реже скульпторы изготавливали рельефы, приносимые в дар богам горожанами, излечившимися от болезней или испытавшими удачу в каких-либо делах. Больше всего таких работ имелось в храме бога-врачевателя Асклепия в Эпидавре. Среди экспонатов Национального археологического музея в Афинах имеются скульптурные портреты самих недужных, изображения больных конечностей, излеченных частей тела, сцены врачебного осмотра.
   Ярким образцом античного реализма признается пластическая группа «Тираноубийцы», дошедшая до нас в виде отдельных статуй. Особенно выразителен образ молодого Гармодия, представленного абсолютно нагим, в стремительном движении красивого, молодого тела. Четкий силуэт мужественной фигуры придает монументальность всей композиции. При внимательном взгляде на героев заметна некоторая скованность их поз, что могло быть вызвано неопытностью создателя, видимо впервые исполнявшего столь крупную статую.
 

Критий, Несиот. «Тираноубийцы». Римская копия, мрамор

   Классическая эпоха характеризуется обращением художников к героическому образу. В этой связи вызывает удивление популярность терракоты, где чаще изображались отнюдь не герои, не боги и даже не почтенные граждане Афин. Сюжеты небольших скульптурных групп были навеяны сценами из повседневной жизни, а в качестве героев обычно фигурировали простые горожане. Крошечные терракотовые фигурки богов в качестве пожертвования приносились на алтари и опускались в могилу. Смесь глины и песка применялась исключительно для посуды и облицовочных плиток до тех пор, пока гончары не дополнили свой промысел миниатюрной пластикой. В одном из афинских музеев имеется прекрасный образец этого искусства – статуэтка с условным названием «Парикмахер за работой». Такие изделия выполнялись по технологии, заимствованной из производства керамики, то есть покрывались лаком и проходили обжиг в гончарных печах.
   Поздняя классическая скульптура передает удивительное богатство душевной жизни человека. Тончайшая обработка мрамора позволяла создавать ощущение нежности и теплоты в выражении лица. Именно этими качествами отличались работы афинского ваятеля Каламида. Приписанная ему статуя пробуждающейся ото сна девушки имела различные названия, поэтому «Эриния» является лишь одним из вариантов. Возможно, автор воспроизводил образ из трагедии Эсхила «Орестея», но его героиня слишком сильно отличается от театрального прототипа. Каламид изобразил полулежащую на мраморном пьедестале гречанку, медленно приподнимающуюся на чей-то зов. Девушка одета в легкий хитон; собранная в мелкие складки ткань свисает над поясом, полностью обнажая плечо. Ее колени прикрыты гиматием, прилегающим настолько плотно, что зрителю видны очертания ног. В угловатых формах статуи, но более всего в пропорциях лица заметны отголоски дорического стиля. Однако свободные движения тела и струящиеся складки одежды приближают творение Каламида к высокому искусству эллинистической эпохи.
 

Каламид. «Эриния». Римская копия, мрамор

   Одна из самых оживленных магистралей современных Афин – проспект Королевы Амалии – начинается с обширной площади. В древности она называлась непереводимым словом «теменос», под которым подразумевалась священная земля, заранее отведенная под строительство храма. Сегодня к северу от этого места находится участок раскопок. Археологи открыли термы и остатки домов, некогда располагавшихся на окраине города, вблизи крепостной стены, сложенной из материалов, заготовленных для обители Зевса Олимпийского. В раскопе видны части колонн, которым так и не довелось украсить храм. Обнаруженные детали удивляют отсутствием каннелюр и входят в кладку основания. Судя по крестообразным надпилам, строители тщетно пытались распилить исполинские барабаны, в итоге употребив их целиком.
   Начатое в пору архаики здание строилось так долго, что успело воплотить в себе черты нескольких стилей. Обретя дорические элементы при Писистрате, оно стояло заброшенным до эллинистических времен. В 175 году до н. э. за его восстановление взялся сирийский царь Антиох IV Эпифан. Восточный владыка отдавал предпочтение роскоши, не преминув показать это в храме, где колонны дополнены коринфскими завитками. Украшенный, но опять незаконченный Олимпион уцелел при штурме Афин римлянами, однако несколько его колонн были увезены в Рим для отделки Капитолия. Захватчики не стали разрушать греческие святыни и в дальнейшем даже способствовали их возрождению, как произошло с храмом Зевса. Благодаря заботам императора Адриана к 132 году до н. э. одно из самых крупных в Греции святилищ наконец предстало в завершенном виде. Былые размеры постройки можно представить по лучше всего сохранившейся юго-восточной части с толстыми колоннами высотой более 17 м. В настоящее время рядом со зданием лежат остатки мраморного столба, рухнувшего и распавшегося на барабаны при землетрясении 1852 года. При создании музея под открытым небом афиняне решили не убирать обломки, оставив их в качестве напоминания о беспощадном времени.
   В облике храма Зевса Олимпийского отразились черты поздней античной архитектуры, где особенно заметно нарушение принципа гармонии и соразмерности человеческому телу. Поставленные почти вплотную колонны слишком высоки и, вопреки древним канонам, подавляют зрителя своими невероятными размерами. Похожие чувства вызывают и капители, исполненные в роскошном коринфском стиле.
   Строго прямые формы классических зданий обеспечивали их прочность даже в случае неверного крепления, но греческие строители небрежности не допускали. Три яруса – основание, колоннада и карниз – возводились из камня, известняка или мрамора в зависимости от средств и значения постройки. Самой эффектной частью любого греческого храма, безусловно, была колоннада. Являясь опорами для крыши, колонны выдерживали большую нагрузку, хотя своим видом напоминали стройную гречанку с невесомой амфорой на голове. Двускатная крыша над входом образовывала треугольник; замурованный и украшенный скульптурой, он превращался во фронтон. Во время отделки ваятель выполнял сложную задачу по размещению фигур в узком длинном пространстве. Если посредине планировалось показать сцену сражения, то в самом высоком месте фронтона ставилась фигура бога. С двух сторон от него находились немного уступающие по росту бойцы со щитами, далее лучники стреляли с колен, а затем, завершая композицию, лежали убитые или раненые, упиравшиеся ногами в угол фронтона.
 

Храм Зевса Олимпийского

   Широкий подиум в основании храма Зевса Олимпийского был окружен оградой, которая одновременно служила подпорной стеной. С северной стороны располагался вход в виде портика. Лестница с тремя высокими ступенями предназначалась для бога. Люди проходили через тот же вход, поднимаясь по низким ступеням узкой лесенки. Наос окружала двухрядная колоннада, дополненная третьим рядом с боковых сторон. В древности общее число опор достигало 104, но до настоящего времени сохранилось лишь 15. Археологам не удалось реконструировать интерьер храма, но его богатство можно представить по фрагментам статуй. Известно, что при римлянах в главном зале возвышалось хрисоэлефантинное изваяние Зевса Олимпийского, скопированное со знаменитой работы Фидия. Рядом с главным божеством стоял скульптурный образ императора Адриана, созданный неизвестным мастером из золота и слоновой кости.
   Глядя на величественные статуи и стройные колонны с изящными завитками, трудно поверить, что в искусстве эллинистической эпохи (320-30-е годы до н. э.) преобладал интерес к житейским, порой вовсе непривлекательным моментам. Забыв о классической отрешенности, художники проявляли интерес к разнообразию повседневного бытия и острому драматическому сюжету. Основным содержанием скульптуры той эпохи стали такие темы, как детство, старость, болезнь, убожество, усталость от жизни, боль, смерть. Известны римские копии с греческих изображений умирающего, старух, согнувшихся под тяжестью поклажи, пожилых рыбаков с дряблыми телами, боксеров со шрамами на лице. На одной из статуй изображен мужчина, готовый вонзить кинжал себе в грудь на глазах собственной жены.
   Являясь привлекательной моделью для скульптора, в реальной жизни греческая женщина вызывала гораздо меньший интерес. Привязанная к дому, она не вмешивалась в государственные дела; теряя с замужеством фамильное имя, подчинялась всем родственникам мужского пола; имела право делать покупки, хотя даже мелкие вещи не становились ее собственностью. Если для грека лучшим для брака считался возраст 30–35 лет, то гречанок выдавали замуж в подростковые годы. В день обручения невеста прощалась с детством, жертвуя Артемиде свои игрушки, и впервые видела жениха, которого отец выбирал без ее согласия.
   Впрочем, мужчины тоже создавали семью без особого желания, обзаводясь досадным бременем только для того, чтобы иметь детей. Отсутствие потомков не украшало человека, он ощущал себя беспомощным в старости, страдал на смертном одре, предчувствуя поминальный день без возлияния медом, вином и молоком, но более всего одиночество в царстве мертвых. Будучи холостяком, мудрец Фалес из Милета каждое утро благодарил богов за свое существование в облике человека, а не животного, эллина, а не варвара, мужчины, а не женщины. Впервые отвечая на вопрос матери о семье, он сказал: «Еще не время!», заметив во второй раз: «Уже не время!». Платон, давая совет своему робкому соотечественнику, заявлял: «Женись, если хочешь всю жизнь жалеть. Красивая жена будет радостью для других, а некрасивая – наказанием для тебя».
 

Левое крыло западного фронтона Парфенона. Рисунок Каррея, 1674 год

   Тем не менее, вступив на порог зрелости, каждый грек обзаводился супругой – к этому его обязывало государство. В Спарте сурово наказывали холостяков, мужчин, женившихся поздно, и дурных мужей. В Афинах времен Солона преследовалось только безбрачие: преступникам определялась «жестокая» кара – брак.
   В обязанности супруги богатого эллина, помимо денежных дел, входила проверка кладовых, поддержание чистоты во дворе и комнатах, контроль за приготовлением еды, уход за детьми, стариками и больными. Однако большую часть времени занимали прядение и ткачество. Сидя в личном кресле, хозяйка готовила к прядению шерсть, одновременно наблюдая за работой рабынь. Добропорядочная гречанка управлялась с хозяйством легко, умело, нередко подчиняя себе не только прислугу, но и мужа. Афинский стратег Перикл однажды признался: «Главный человек в Греции – мой маленький сын, потому что всем командуют Афины, Афинами – я, мною – жена, а ею – сын».
   Гречанки общались друг с другом в женской половине дома, где устраивали угощения для подруг, встречаясь с мужчинами только на семейных застольях. Пока муж развлекался в городских заведениях, хозяйка с девушками играла в «бабки» мелкими косточками животных. Афинская женщина редко выходила на улицу, но если это случалось, то за ней непременно следовал невольник. Покидать дом ей разрешалось в исключительных случаях, подобных похоронам, большим религиозным праздникам, семейным торжествам, а также посещению лавки торговца благовониями.