Страница:
Так, быстро – хватать и бежать.
Подожди, а подписи-то там хотя бы есть?
И опять – лихорадочная путаница в листах… Вот они, подписи, на месте. Все, бежать.
Звук открывающейся двери.
Куда мне их спрятать?
Куда спрятаться?
Все, поздно.
Для вошедшего Димы мир тоже распался на множество мелких цветных мазков. В центре этого хаоса было светлое пятно – персиковые щечки и длинные волосы цвета льна.
Девочка с персиками стояла у его стола и держала в руках документы, которые он специально туда выложил.
7
Минуту они молча смотрели друг на друга. Первой не выдержала Лиза. Не смогла стерпеть мучения и выдохнула, как обиженный ребенок:
– Я хотела украсть у вас документы.
– Я вижу, – ответил он.
Поддел пальцем сваленные на стол листы бумаги и сказал, усмехнувшись:
– Черт, а я все-таки сомневался. Вдруг взял и засомневался: а может, вы из-за меня. Только из-за меня самого. Но нет, конечно же, нет, такого не может быть. Придурок.
– Так и есть, – с трудом сглотнув, выговорила Лиза. – Это из-за вас.
– То есть из-за меня вы хотели у меня же украсть документы?
– Нет. Не документы. Но пришла я сюда только из-за вас.
А вы еще хитрее, чем я думал, – заметил Дима, глядя поверх ее головы в зашторенное окно. – Вы всегда реагируете так искренне, так непосредственно, что чему угодно поверишь. Можете заморочить голову кому угодно.
– Но я не морочила вам голову, Дима… Клянусь.
– Что мне ваши клятвы! Документы для Кораблева?
– Да… – пробормотала Лиза.
– Надо же, как ловко придумано! Поселиться в той же гостинице. Терпеливо выжидать подходящий момент. Нет, а самое гениальное: сказать мне, что ваша фамилия – Кораблева. Самой сказать. Просто и гениально.
– Вы все не так понимаете, Дима. Я ничего этого не знала и узнала только вчера ночью, случайно. И с вами я встречалась вовсе не из-за этого. А уж жила тут тем более не из-за этого… И фамилию сказала просто так, безо всякого умысла.
– Да-да, конечно, – ответил он ехидно.
А потом, сквозь сжатые зубы:
– Да заберите вы эти документы. Я специально их здесь положил, проверить вас.
Лиза хотела что-то сказать, но он не дал ей произнести ни слова:
– Не думайте, они настоящие. Кораблев будет доволен. Подборка протоколов, из которых следует, что кредит этот мы не получим. Больших денег стоит. Но я вам дарю. Берите, берите.
Но, поскольку она стояла неподвижно, он добавил в сердцах:
– Идите к своему мужу. Думаете, я не знаю, что он вчера приехал в Петербург? Сидит, небось, сейчас у вас в номере и ждет. Идиот, мог бы получить то же самое без такого позора. Меня достала эта история, из которой все равно ничего не выйдет. Я бы и так это бросил, понятно? Подожди он еще чуть-чуть, он бы легко получил все сразу. Но вашему муженьку терпения не хватило.
– Дима…
– И вот ведь гад, подставляет собственную жену, своими руками укладывает ее ко мне в постель. Знает же, что я не куплюсь на дешевку… подонок…
– Поверьте мне, Дима, все не так, – почти закричала Лиза. – Это я сама, все сама. Я не знаю, как вам объяснить. Я просто заигралась… по глупости… мне не надо было влезать в мужские дела.
– Вам мало считать, что вы меня обдурили? Чего вы еще хотите?
– Я хочу вас, – сказала Лиза и удивилась звуку собственного голоса, произносящего эти слова.
Я люблю тебя. Ни реки, ни обширные воды не могут потушить моей страсти. Я была царевной, ты погнушался мной; я была целомудренной, ты влил огонь в мои жилы. Что делать мне теперь? Ни вино, ни плоды не смогут утолить желания моего.
– Вы просто издеваетесь надо мной, – ответил Дима. – Видите, что я влюбился в вас, и потешаетесь как хотите. Близость с вами ничего не смогла бы исправить. Она бы еще хуже разрушила меня.
– Я разрушу вас? Я?
– Именно вы.
– Я не умею разрушать, – сказала Лиза, а сказав, поняла, что это неправда.
– Вы врете. Вы не любите меня.
– Нет. Я люблю вас.
– Вы любите Кораблева. Это ради него вы пришли сюда и ломаете эту комедию.
– Это неправда.
– Да? Разве вы не любите своего мужа? Разве ему не нужны эти документы? Причем позарез. Разве вы только что не хотели их украсть?
– Да, но… – начала Лиза и осеклась.
– Что ж, считайте, что не вы их стащили, а я сам вам их отдал.
Он стоял неподвижно как истукан.
Она приподнялась на цыпочки и поцеловала его в губы, но он не разомкнул рта.
Пальцем она стерла с его губ свою помаду. Он не шелохнулся.
Тогда она еще посмотрела на него, положила руки ему на плечи, прижалась лицом к груди.
Да, я поцеловала твой рот, Иоаканаан, я поцеловала твой рот. Горечь была на губах твоих – был это вкус крови? Или, может быть, вкус любви? Говорят, что у любви горький вкус.
– Что с вами, Лиза? – сказал он, отстраняясь.
Ей не оставалось ничего другого, как убрать руки.
– Спокойной ночи, – проговорил он. Она забрала пачку документов, сняла с вешалки шубу и вышла в коридор.
8
На следующий день Лиза Кораблева вернулась к мужу, в Москву. Супруги помирились и зажили вместе в своем доме, по-старому.
Андрею, конечно, трудно было поверить в удивительное появление документов, по поводу которого Лиза сочинила целую историю. Но он был так рад возвращению жены, так рад разрешению проблем на работе, что доискиваться истины не стал. Кстати, Дима сказал правду: дела поправились и так, сами собой. Знаменитые документы не сыграли, в сущности, почти никакой роли.
Про фирму «РСТ» больше не вспоминали, и про Дмитрия Печатникова тоже. Да и о чем вспоминать? Кто он был? Лишь призрак розы, что ты вчера носила на балу, тень, которую ты еще ловишь, но обнимаешь пустоту. Представление – потешные сцены в трех картинах – закончилось; балаган закрылся. Волшебник сложил в ящик своих кукол.
Бедный Петрушка! Хоть его тень и летает в финале над ярмарочным вертепом, бессильно грозит Богу-Фокуснику, уже ничего не изменишь. Минутная прихоть Кукольника оживила масляничные гулянья на петербургской площади и вытолкнула на сцену марионетку с сердцем человека, Петрушку, а вслед за ним – Балерину и темного красивого Арапа. И неизменное трио разыграло перед зрителями вечную драму любви и ревности. Но толпа осталась равнодушна к страданиям Петрушки, даже когда он пал от сабли разъяренного Арапа. И бессердечный Фокусник выбросил Петрушку из театрика: кукла погибла, куклу прячут в ящик, когда она больше не нужна.
Прошло время, и размолвка между супругами забылась. Наступила настоящая весна: май жестокий с белыми ночами, вечный стук в ворота «Выходи», женщины с безумными очами, с вечно смятой розой на груди.
В Санкт-Петербурге наконец заработал долгожданный филиал. В конце мая Андрей с Лизой прилетели туда на торжественный прием по случаю его открытия.
Они прилетели ранним рейсом. Когда приземлились в Пулкове, стояло прекрасное майское утро, весенняя погода, хотя вышка посреди аэродрома еще навевала легкую тоску.
Прямо из аэропорта Андрей поехал на предприятие, а Лиза пошла одна гулять по городу. Вечером, после приема, он пообещал отвезти ее смотреть, как разводят мосты: они договорились об этом давно, еще в марте.
Лиза шла по Петербургу со смешанным чувством радости и сожаления.
Завернула в Николоморской собор поставить свечку Богородице за то, что все так хорошо кончилось. Теплый воск со свечки капнул ей на безымянный палец.
Потом пешком дошла до Исаакия. Миновала «Англетер», мимоходом взглянула на крыльцо, вспомнила, как однажды она встретила Диму – вот здесь, у входа в гостиницу. А если бы в тот день она прошла мимо него, не заметила? Сказали бы: «Не судьба»?
Да, сказали бы именно так. И были бы правы.
Подойдя к Исаакиевскому собору, Лиза с удивлением огляделась вокруг. Все стало иным: солнце, жара, туристы, и ангелы там, наверху, – совершенно не страшные.
И дальше, на Мойке, где раньше был голубой лед, и тишина, и тайна, – снуют маленькие кораблики, и равнодушные голоса экскурсоводов рассказывают в громкоговоритель о достопримечательностях города. Даже там, где воды реки устремляются в загадочный треугольник Новой Голландии, не зная, какими они выйдут с другой стороны. Даже у Юсуповского дворца, где Бог вычертил на снегу красную восьмерку: разворот, начало и конец истории, невосполнимую потерю, которой не было.
Лизе стало так грустно, что она свернула с набережной в сеть переулков. Остановилась перед случайным домом и зашла в дверь с надписью «Авторский магазин Оли Епифановой».
В магазине ее встретили венецианские маски. Все то же трио: Пьеро, Арлекин и Коломбина.
– Здравствуйте, Дима, – сказала Лиза печальному Пьеро.
Маска не ответила.
Лиза побрела от витрины к витрине, разглядывая изящные вещицы. На стенах висели плакатики с оригинальными изречениями.
«Какая милая эта Оля Епифанова, – подумала Лиза. – Так славно все придумала. Я бы, наверное, могла с ней подружиться».
В магазине было уютно. Пахло чем-то прекрасным и грустным. Дойдя до последнего зала, Лиза поняла, откуда идет этот запах: в глубине помещения расположен отдел роз.
Не здесь ли Дима когда-то заказал для нее ту самую корзину?
А над цветами Оля повесила для Лизы табличку с древнеперсидской мудростью: «Если ты прошел мимо розы, не ищи ее больше».
9
«Господи, какая история!» – подумала Лиза, вернувшись назад, на Мойку.
Но что зря говорить – объяснять бесполезно. Мужчине невозможно объяснить женскую логику, которая стремится показать независимость именно в тот момент, когда хочется одного: чтобы тобой овладели.
По неизбежной траектории Лиза описала восьмерку в путанице питерских дворов и снова оказалась перед Новой Голландией.
Механическое, постоянно наигрываемое правой рукой pianissimo, в то время как левая время от времени подбрасывает мелодические реплики, несущие случайные запахи.
Какая история – красивая и бесполезная, как томный стиль модерн, сгинувший в жестком функционализме XX века.
Лиза поднялась на Поцелуев мост, облокотилась о перила: стоять, смотреть на воду. Как четки, перебирать воспоминания – тихие, нежные.
И вдруг – с отстраненной, ясной точностью часового механизма – вспомнила свой давний сон.
Не ту – жаркую, густую – первую часть про фавна, а конец сна, смятый и задавленный телефонным звонком Андрея, где был мост, и балконы, и Дима, Дима… и еще что-то очень важное, и надо было понять, что.
Там, во сне, она лежала на огромном балконе какого-то дворца. В действительности на Мойке нет таких дворцов: он напоминал скорее ажурное венецианское палаццо.
Она лежала на кровати, у самого края балкона, над рекой, которая была гораздо уже реальной Мойки – крохотный канал, Зимняя канавка. А с другой стороны реки, на точно таком же балконе, на точно такой же кровати, придвинутой к балюстраде, без сна лежал Дима и смотрел на Лизу, не отрываясь.
А темная вода канала текла между ними, безнадежно разделяя почти соприкасающиеся берега, и заходила в какие-то распахнутые ворота, и никто не знал, какой она выйдет с другой стороны, миновав Остров Мертвых.
Сон – не сон, влажное прикосновение, секунда, пустой музыкальный такт.
Момент краткого выпадения из жизни, внезапного отклонения от судьбы, неподвижности перед действием – миг, в который Бог потерял тебя.
Но жизнь уйдет вперед, грянет иная музыка: ритмическая, сложная – эротические заклинания прихода весны. И наступит стихийное обновление, Весна Священная, новая хореография: сомкнутые фигуры, неуклюжие движения, ноги, завернутые носками внутрь, локти, прижатые к телу, тяжелые втаптывания в землю.
Красивая срезанная роза – стиль модерн – не имеет будущего. У грядущего другие, жесткие очертания, и ты не можешь задержаться навсегда в этом полупустом изящном пространстве, не можешь вечно жить в гостинице «Англетер», смотреть на ангелов и переживать несуществующую любовную историю. Однажды движение продолжится, весна разразится летом, вспыхнет созвездие красных красок, зальет бледно-голубую полоску дрожащего тающего льда, и Бог найдет тебя.
– «Саломея» О. Уайльда;
– «Пеллеас и Мелизанда» М. Метерлинка; а также из произведений А. Пушкина:
– «Сказка о золотом петушке»;
– «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»;
– «Медный всадник»;
– «Пиковая дама».
В текст вплетены небольшие поэтические фрагменты:
– французских символистов (эклога С. Малларме «Послеполудень фавна»);
– поздних романтиков (Т. Готье);
– русских авторов Серебряного века (Д. Мережковский, К. Бальмонт, А. Блок, М. Цветаева, 3. Гиппиус, Н. Минский, И. Северянин).
ПОСЛЕСЛОВИЕ
1
2
Подожди, а подписи-то там хотя бы есть?
И опять – лихорадочная путаница в листах… Вот они, подписи, на месте. Все, бежать.
Звук открывающейся двери.
Куда мне их спрятать?
Куда спрятаться?
Все, поздно.
Для вошедшего Димы мир тоже распался на множество мелких цветных мазков. В центре этого хаоса было светлое пятно – персиковые щечки и длинные волосы цвета льна.
Девочка с персиками стояла у его стола и держала в руках документы, которые он специально туда выложил.
7
АРИИ, ОТ КОТОРЫХ ВСЕ СБЕГУТ
Играть без гордости.
Из «Советов исполнителям»
Э. Сати
Минуту они молча смотрели друг на друга. Первой не выдержала Лиза. Не смогла стерпеть мучения и выдохнула, как обиженный ребенок:
– Я хотела украсть у вас документы.
– Я вижу, – ответил он.
Поддел пальцем сваленные на стол листы бумаги и сказал, усмехнувшись:
– Черт, а я все-таки сомневался. Вдруг взял и засомневался: а может, вы из-за меня. Только из-за меня самого. Но нет, конечно же, нет, такого не может быть. Придурок.
– Так и есть, – с трудом сглотнув, выговорила Лиза. – Это из-за вас.
– То есть из-за меня вы хотели у меня же украсть документы?
– Нет. Не документы. Но пришла я сюда только из-за вас.
А вы еще хитрее, чем я думал, – заметил Дима, глядя поверх ее головы в зашторенное окно. – Вы всегда реагируете так искренне, так непосредственно, что чему угодно поверишь. Можете заморочить голову кому угодно.
– Но я не морочила вам голову, Дима… Клянусь.
– Что мне ваши клятвы! Документы для Кораблева?
– Да… – пробормотала Лиза.
– Надо же, как ловко придумано! Поселиться в той же гостинице. Терпеливо выжидать подходящий момент. Нет, а самое гениальное: сказать мне, что ваша фамилия – Кораблева. Самой сказать. Просто и гениально.
– Вы все не так понимаете, Дима. Я ничего этого не знала и узнала только вчера ночью, случайно. И с вами я встречалась вовсе не из-за этого. А уж жила тут тем более не из-за этого… И фамилию сказала просто так, безо всякого умысла.
– Да-да, конечно, – ответил он ехидно.
А потом, сквозь сжатые зубы:
– Да заберите вы эти документы. Я специально их здесь положил, проверить вас.
Лиза хотела что-то сказать, но он не дал ей произнести ни слова:
– Не думайте, они настоящие. Кораблев будет доволен. Подборка протоколов, из которых следует, что кредит этот мы не получим. Больших денег стоит. Но я вам дарю. Берите, берите.
Но, поскольку она стояла неподвижно, он добавил в сердцах:
– Идите к своему мужу. Думаете, я не знаю, что он вчера приехал в Петербург? Сидит, небось, сейчас у вас в номере и ждет. Идиот, мог бы получить то же самое без такого позора. Меня достала эта история, из которой все равно ничего не выйдет. Я бы и так это бросил, понятно? Подожди он еще чуть-чуть, он бы легко получил все сразу. Но вашему муженьку терпения не хватило.
– Дима…
– И вот ведь гад, подставляет собственную жену, своими руками укладывает ее ко мне в постель. Знает же, что я не куплюсь на дешевку… подонок…
– Поверьте мне, Дима, все не так, – почти закричала Лиза. – Это я сама, все сама. Я не знаю, как вам объяснить. Я просто заигралась… по глупости… мне не надо было влезать в мужские дела.
– Вам мало считать, что вы меня обдурили? Чего вы еще хотите?
– Я хочу вас, – сказала Лиза и удивилась звуку собственного голоса, произносящего эти слова.
Я люблю тебя. Ни реки, ни обширные воды не могут потушить моей страсти. Я была царевной, ты погнушался мной; я была целомудренной, ты влил огонь в мои жилы. Что делать мне теперь? Ни вино, ни плоды не смогут утолить желания моего.
– Вы просто издеваетесь надо мной, – ответил Дима. – Видите, что я влюбился в вас, и потешаетесь как хотите. Близость с вами ничего не смогла бы исправить. Она бы еще хуже разрушила меня.
– Я разрушу вас? Я?
– Именно вы.
– Я не умею разрушать, – сказала Лиза, а сказав, поняла, что это неправда.
– Вы врете. Вы не любите меня.
– Нет. Я люблю вас.
– Вы любите Кораблева. Это ради него вы пришли сюда и ломаете эту комедию.
– Это неправда.
– Да? Разве вы не любите своего мужа? Разве ему не нужны эти документы? Причем позарез. Разве вы только что не хотели их украсть?
– Да, но… – начала Лиза и осеклась.
– Что ж, считайте, что не вы их стащили, а я сам вам их отдал.
Он стоял неподвижно как истукан.
Она приподнялась на цыпочки и поцеловала его в губы, но он не разомкнул рта.
Пальцем она стерла с его губ свою помаду. Он не шелохнулся.
Тогда она еще посмотрела на него, положила руки ему на плечи, прижалась лицом к груди.
Да, я поцеловала твой рот, Иоаканаан, я поцеловала твой рот. Горечь была на губах твоих – был это вкус крови? Или, может быть, вкус любви? Говорят, что у любви горький вкус.
– Что с вами, Лиза? – сказал он, отстраняясь.
Ей не оставалось ничего другого, как убрать руки.
– Спокойной ночи, – проговорил он. Она забрала пачку документов, сняла с вешалки шубу и вышла в коридор.
Затмилась ночь. Чуть слышен листьев ропот,
За рощей чуть горит луны эмаль.
И в сердце молодом встает печаль.
И слышен чей-то странный, грустный шепот.
Кому-то в этот час чего-то жаль.
8
ЗАСОХШИЕ ЭМБРИОНЫ
Играть с легкой тоской.
Из «Советов исполнителям» Э. Сати
На следующий день Лиза Кораблева вернулась к мужу, в Москву. Супруги помирились и зажили вместе в своем доме, по-старому.
Андрею, конечно, трудно было поверить в удивительное появление документов, по поводу которого Лиза сочинила целую историю. Но он был так рад возвращению жены, так рад разрешению проблем на работе, что доискиваться истины не стал. Кстати, Дима сказал правду: дела поправились и так, сами собой. Знаменитые документы не сыграли, в сущности, почти никакой роли.
Про фирму «РСТ» больше не вспоминали, и про Дмитрия Печатникова тоже. Да и о чем вспоминать? Кто он был? Лишь призрак розы, что ты вчера носила на балу, тень, которую ты еще ловишь, но обнимаешь пустоту. Представление – потешные сцены в трех картинах – закончилось; балаган закрылся. Волшебник сложил в ящик своих кукол.
Бедный Петрушка! Хоть его тень и летает в финале над ярмарочным вертепом, бессильно грозит Богу-Фокуснику, уже ничего не изменишь. Минутная прихоть Кукольника оживила масляничные гулянья на петербургской площади и вытолкнула на сцену марионетку с сердцем человека, Петрушку, а вслед за ним – Балерину и темного красивого Арапа. И неизменное трио разыграло перед зрителями вечную драму любви и ревности. Но толпа осталась равнодушна к страданиям Петрушки, даже когда он пал от сабли разъяренного Арапа. И бессердечный Фокусник выбросил Петрушку из театрика: кукла погибла, куклу прячут в ящик, когда она больше не нужна.
Прошло время, и размолвка между супругами забылась. Наступила настоящая весна: май жестокий с белыми ночами, вечный стук в ворота «Выходи», женщины с безумными очами, с вечно смятой розой на груди.
В Санкт-Петербурге наконец заработал долгожданный филиал. В конце мая Андрей с Лизой прилетели туда на торжественный прием по случаю его открытия.
Они прилетели ранним рейсом. Когда приземлились в Пулкове, стояло прекрасное майское утро, весенняя погода, хотя вышка посреди аэродрома еще навевала легкую тоску.
Прямо из аэропорта Андрей поехал на предприятие, а Лиза пошла одна гулять по городу. Вечером, после приема, он пообещал отвезти ее смотреть, как разводят мосты: они договорились об этом давно, еще в марте.
Лиза шла по Петербургу со смешанным чувством радости и сожаления.
Завернула в Николоморской собор поставить свечку Богородице за то, что все так хорошо кончилось. Теплый воск со свечки капнул ей на безымянный палец.
Потом пешком дошла до Исаакия. Миновала «Англетер», мимоходом взглянула на крыльцо, вспомнила, как однажды она встретила Диму – вот здесь, у входа в гостиницу. А если бы в тот день она прошла мимо него, не заметила? Сказали бы: «Не судьба»?
Да, сказали бы именно так. И были бы правы.
Подойдя к Исаакиевскому собору, Лиза с удивлением огляделась вокруг. Все стало иным: солнце, жара, туристы, и ангелы там, наверху, – совершенно не страшные.
И дальше, на Мойке, где раньше был голубой лед, и тишина, и тайна, – снуют маленькие кораблики, и равнодушные голоса экскурсоводов рассказывают в громкоговоритель о достопримечательностях города. Даже там, где воды реки устремляются в загадочный треугольник Новой Голландии, не зная, какими они выйдут с другой стороны. Даже у Юсуповского дворца, где Бог вычертил на снегу красную восьмерку: разворот, начало и конец истории, невосполнимую потерю, которой не было.
Лизе стало так грустно, что она свернула с набережной в сеть переулков. Остановилась перед случайным домом и зашла в дверь с надписью «Авторский магазин Оли Епифановой».
В магазине ее встретили венецианские маски. Все то же трио: Пьеро, Арлекин и Коломбина.
– Здравствуйте, Дима, – сказала Лиза печальному Пьеро.
Маска не ответила.
Лиза побрела от витрины к витрине, разглядывая изящные вещицы. На стенах висели плакатики с оригинальными изречениями.
«Какая милая эта Оля Епифанова, – подумала Лиза. – Так славно все придумала. Я бы, наверное, могла с ней подружиться».
В магазине было уютно. Пахло чем-то прекрасным и грустным. Дойдя до последнего зала, Лиза поняла, откуда идет этот запах: в глубине помещения расположен отдел роз.
Не здесь ли Дима когда-то заказал для нее ту самую корзину?
А над цветами Оля повесила для Лизы табличку с древнеперсидской мудростью: «Если ты прошел мимо розы, не ищи ее больше».
Лишь то, что мы теперь считаем праздным сном -
Тоска неясная о чем-то неземном,
Куда-то смутные стремленья,
Вражда к тому, что есть, предчувствий робкий свет,
И жажда жгучая святынь, которых нет, -
Одно лишь это чуждо тленья.
9
ПРЕДПОСЛЕДНИЕ МЫСЛИ
Во время игры открой свои мозги.
Из «Советов исполнителям» Э. Сати
«Господи, какая история!» – подумала Лиза, вернувшись назад, на Мойку.
Но что зря говорить – объяснять бесполезно. Мужчине невозможно объяснить женскую логику, которая стремится показать независимость именно в тот момент, когда хочется одного: чтобы тобой овладели.
По неизбежной траектории Лиза описала восьмерку в путанице питерских дворов и снова оказалась перед Новой Голландией.
Механическое, постоянно наигрываемое правой рукой pianissimo, в то время как левая время от времени подбрасывает мелодические реплики, несущие случайные запахи.
Какая история – красивая и бесполезная, как томный стиль модерн, сгинувший в жестком функционализме XX века.
Лиза поднялась на Поцелуев мост, облокотилась о перила: стоять, смотреть на воду. Как четки, перебирать воспоминания – тихие, нежные.
И вдруг – с отстраненной, ясной точностью часового механизма – вспомнила свой давний сон.
Не ту – жаркую, густую – первую часть про фавна, а конец сна, смятый и задавленный телефонным звонком Андрея, где был мост, и балконы, и Дима, Дима… и еще что-то очень важное, и надо было понять, что.
Там, во сне, она лежала на огромном балконе какого-то дворца. В действительности на Мойке нет таких дворцов: он напоминал скорее ажурное венецианское палаццо.
Она лежала на кровати, у самого края балкона, над рекой, которая была гораздо уже реальной Мойки – крохотный канал, Зимняя канавка. А с другой стороны реки, на точно таком же балконе, на точно такой же кровати, придвинутой к балюстраде, без сна лежал Дима и смотрел на Лизу, не отрываясь.
А темная вода канала текла между ними, безнадежно разделяя почти соприкасающиеся берега, и заходила в какие-то распахнутые ворота, и никто не знал, какой она выйдет с другой стороны, миновав Остров Мертвых.
Сон – не сон, влажное прикосновение, секунда, пустой музыкальный такт.
Момент краткого выпадения из жизни, внезапного отклонения от судьбы, неподвижности перед действием – миг, в который Бог потерял тебя.
Но жизнь уйдет вперед, грянет иная музыка: ритмическая, сложная – эротические заклинания прихода весны. И наступит стихийное обновление, Весна Священная, новая хореография: сомкнутые фигуры, неуклюжие движения, ноги, завернутые носками внутрь, локти, прижатые к телу, тяжелые втаптывания в землю.
Красивая срезанная роза – стиль модерн – не имеет будущего. У грядущего другие, жесткие очертания, и ты не можешь задержаться навсегда в этом полупустом изящном пространстве, не можешь вечно жить в гостинице «Англетер», смотреть на ангелов и переживать несуществующую любовную историю. Однажды движение продолжится, весна разразится летом, вспыхнет созвездие красных красок, зальет бледно-голубую полоску дрожащего тающего льда, и Бог найдет тебя.
УВЕДОМЛЕНИЕ КРИТИКАМ:
«Если бы Бог не любил мою музыку, я бы ее не писал».В романе приведены отрывки из пьес:
К. Дебюсси
– «Саломея» О. Уайльда;
– «Пеллеас и Мелизанда» М. Метерлинка; а также из произведений А. Пушкина:
– «Сказка о золотом петушке»;
– «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»;
– «Медный всадник»;
– «Пиковая дама».
В текст вплетены небольшие поэтические фрагменты:
– французских символистов (эклога С. Малларме «Послеполудень фавна»);
– поздних романтиков (Т. Готье);
– русских авторов Серебряного века (Д. Мережковский, К. Бальмонт, А. Блок, М. Цветаева, 3. Гиппиус, Н. Минский, И. Северянин).
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Гипермодерн, или что делать после оргии?
«Оргия – это освобождение во всех областях: политическое, сексуальное, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов и искусства. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, идеологий и удовольствий. Сегодня все – свободно, ставки сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: «Что делать после оргии?»
Жан Бодрийар. «Прозрачность зла»
1
Карнавальная культура,
«Камаринская» и «мыльные оперы»
Начну с программного заявления, которое кому-то может показаться банальным, а кому-то – шокирующим.
Одной из главных задач современного искусства является интеграция массовой и элитарной культур (говоря языком Бахтина, «ученой» и «народной» культур). Сразу уточню: под «народной» культурой в данном случае понимается не городской карнавал, не петрушечные театрики и не прочие лубки, давно и с успехом рециклированные «высоким искусством» предыдущих периодов. Нет, речь идет о том, что образованная публика и не назовет иначе, чем «вся эта гадость»: привокзальные любовные романы, торжествующие на бесчисленных лотках, низкопробные детективы и триллеры, а также любимые одинокими пенсионерками «мыльные оперы».
Это факты живой народной культуры нашего времени. Они не только не умерли, но переживают период своего расцвета. Поэтому, не будучи еще подвергнуты никакой «элитарной» обработке, для интеллектуального читателя они неизбежно предстанут покрытыми толстой коркой вульгарности: «пара-литература» для клиентов парикмахерских.
Однако, можно взглянуть на народную (или массовую, или пара-) культуру позитивно – как на мир традиционных структур. В этом случае обнаружится, что нет никаких функциональных различий между нашей гадкой пара-культурой и опоэтизированным лубком, или стихией средневекового карнавала, которая видится нам в романтичном свете. Просто предыдущие эпохи сделали усилие по включению современного им пласта массовой культуры в парадигматическую модель своего искусства.
Но ощущение вульгарности интегрируемого материала, скорее всего, было таким же, как у нас, и в предшествующие столетия. «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского и изысканнейшие декорации Бенуа к балету на эту музыку появились не из чего-то рафинированного, а из похабного площадного спектакля, который тонкостью совершенно не блистал.
Я уже не говорю о карнавальной культуре, одно упоминание которой стало в наше время признаком хорошего тона. Работают целые проекты, посвященные, например, перформативности средневекового карнавального действа. Утонченные европейские дамы пишут статьи об «эстетике обсценного (т. е. непристойного) жеста».
«Обсценный жест» при этом уже не имеет почти никакого отношения к породившей его базовой реальности; он становится своим собственным симулякром, функционирующим исключительно в мире чистых культурологических моделей. Как бы себя почувствовали эти дамы, окунись они вдруг в настоящую «стихию народного праздника»? Как бы построили семиотическую концепцию обсценных перформансов, если бы «актанты» стали реально предъявлять им свои голые вонючие зады?
Оперирование эстетическими категориями типа карнавальное™ стало возможным только благодаря своего рода сублимации, которую вульгарное массовое действо получило в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и – шире – в литературе XV-XVI веков. Я, безусловно, многое упрощаю при таком заявлении, но, тем не менее, базовая идея верна. Этот голый средневековый зад интересен современному интеллектуалу не как таковой, а через призму поэтизирующей многовековой интерпретации, от Рабле до Бахтина. Не будь этой «окультуривающей» поэтизации, он никогда бы не всплыл на поверхность актуальной культурологии.
Тенденция к интегрированию «народного» пласта в «ученый» циклична и повторяется во всех странах, из века в век. В определенные моменты развития собственные ресурсы интеллектуальной культуры оскудевают, и она обращается за новым вдохновением к низовым, вульгарным слоям. Классический пример – «Камаринская» Глинки, «яркая и поэтичная картина народной жизни, исполненная шутливого озорства». За основу взят «гадкий», площадной мотив «Ой ты, сукин сын, камаринский мужик» («эта апофеоза пьянства», как говорит Фома Фомич в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского) – и это в эпоху владычества сладкой итальянской оперы. Однако в итоге – «русское скерцо, глубоко раскрывающее национальный характер».
Наше время не является исключением из общего правила.
Я, конечно, не призываю писателей-постмодернистов засесть за изготовление «бульварных романов хорошего качества с целью воспитания общественного вкуса». Воспитание общественного вкуса, на мой взгляд, всегда было и будет занятием безнадежным. Говорить о его падении в наше время смешно: и сто, и двести лет назад наблюдалась та же картина. Приведу в пример красноречивый лубок «Концерт итальянской труппы» из альбома «Русские народные картинки и гулянья» середины XIX века. На нем купеческая пара уходит с концерта, а подпись под картинкой (не содержащая знаков препинания) гласит: «Пойдем-ка домой Фекла Кузминишна что за музыка даром деньги я отдал словно собаки воют перед покойником то ли дело наш Ванька на балалайке учинет так за живое и захватывает». Широкие массы всегда тяготеют к самым простым и понятным формам современной им народной культуры. И поделать с этим ничего нельзя.
Но в то же время сама народная культура представляется подлинным источником образов, схем и идей, из которого может черпать интеллектуальное искусство. В сущности, постмодернизм с его системой «двойного кодирования» всегда тяготел к «пара-культуре» рекламы, комиксов, телесериалов, фэнтези и прочего китча. Однако спорным остается пафос включения этих элементов в «высокую литературу»: во многом это чистый негатив, отрицание, разоблачение «массмедийного сознания».
Но ведь можно взглянуть на этот процесс и с другой стороны. Мир устал от разоблачений. Позитивно направленный синтез «народной» и «ученой» традиций тоже приносит новые, интересные результаты. Наиболее разработанной в этом плане на данный момент является область детектива; хрестоматийный пример – «Имя розы» Умберто Эко, великолепно сочетающий обе тенденции.
Подобной разработке могут подвергнуться и другие области массовой культуры. В данном случае я рассуждаю не с позиций исследователя, претендующего на новое слово в культурологии, а исключительно с позиций художника-практика. Причем женщины. Именно с этой точки зрения мне интересны гадкие, слезливые, женские, дамские (и так далее: обзывайте как хотите) романы и фильмы. Мне кажется, что при разумной интеграции «интересных» моментов такого рода сюжетов с элементами «высокой культуры» и может быть получено новое качество, возникающее при объединении «народной» и «ученой» тенденций.
Для большей ясности рассуждения кратко рассмотрим, что представляет собой современная «ученая», интеллектуальная литература.
Одной из главных задач современного искусства является интеграция массовой и элитарной культур (говоря языком Бахтина, «ученой» и «народной» культур). Сразу уточню: под «народной» культурой в данном случае понимается не городской карнавал, не петрушечные театрики и не прочие лубки, давно и с успехом рециклированные «высоким искусством» предыдущих периодов. Нет, речь идет о том, что образованная публика и не назовет иначе, чем «вся эта гадость»: привокзальные любовные романы, торжествующие на бесчисленных лотках, низкопробные детективы и триллеры, а также любимые одинокими пенсионерками «мыльные оперы».
Это факты живой народной культуры нашего времени. Они не только не умерли, но переживают период своего расцвета. Поэтому, не будучи еще подвергнуты никакой «элитарной» обработке, для интеллектуального читателя они неизбежно предстанут покрытыми толстой коркой вульгарности: «пара-литература» для клиентов парикмахерских.
Однако, можно взглянуть на народную (или массовую, или пара-) культуру позитивно – как на мир традиционных структур. В этом случае обнаружится, что нет никаких функциональных различий между нашей гадкой пара-культурой и опоэтизированным лубком, или стихией средневекового карнавала, которая видится нам в романтичном свете. Просто предыдущие эпохи сделали усилие по включению современного им пласта массовой культуры в парадигматическую модель своего искусства.
Но ощущение вульгарности интегрируемого материала, скорее всего, было таким же, как у нас, и в предшествующие столетия. «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского и изысканнейшие декорации Бенуа к балету на эту музыку появились не из чего-то рафинированного, а из похабного площадного спектакля, который тонкостью совершенно не блистал.
Я уже не говорю о карнавальной культуре, одно упоминание которой стало в наше время признаком хорошего тона. Работают целые проекты, посвященные, например, перформативности средневекового карнавального действа. Утонченные европейские дамы пишут статьи об «эстетике обсценного (т. е. непристойного) жеста».
«Обсценный жест» при этом уже не имеет почти никакого отношения к породившей его базовой реальности; он становится своим собственным симулякром, функционирующим исключительно в мире чистых культурологических моделей. Как бы себя почувствовали эти дамы, окунись они вдруг в настоящую «стихию народного праздника»? Как бы построили семиотическую концепцию обсценных перформансов, если бы «актанты» стали реально предъявлять им свои голые вонючие зады?
Оперирование эстетическими категориями типа карнавальное™ стало возможным только благодаря своего рода сублимации, которую вульгарное массовое действо получило в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и – шире – в литературе XV-XVI веков. Я, безусловно, многое упрощаю при таком заявлении, но, тем не менее, базовая идея верна. Этот голый средневековый зад интересен современному интеллектуалу не как таковой, а через призму поэтизирующей многовековой интерпретации, от Рабле до Бахтина. Не будь этой «окультуривающей» поэтизации, он никогда бы не всплыл на поверхность актуальной культурологии.
Тенденция к интегрированию «народного» пласта в «ученый» циклична и повторяется во всех странах, из века в век. В определенные моменты развития собственные ресурсы интеллектуальной культуры оскудевают, и она обращается за новым вдохновением к низовым, вульгарным слоям. Классический пример – «Камаринская» Глинки, «яркая и поэтичная картина народной жизни, исполненная шутливого озорства». За основу взят «гадкий», площадной мотив «Ой ты, сукин сын, камаринский мужик» («эта апофеоза пьянства», как говорит Фома Фомич в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского) – и это в эпоху владычества сладкой итальянской оперы. Однако в итоге – «русское скерцо, глубоко раскрывающее национальный характер».
Наше время не является исключением из общего правила.
Я, конечно, не призываю писателей-постмодернистов засесть за изготовление «бульварных романов хорошего качества с целью воспитания общественного вкуса». Воспитание общественного вкуса, на мой взгляд, всегда было и будет занятием безнадежным. Говорить о его падении в наше время смешно: и сто, и двести лет назад наблюдалась та же картина. Приведу в пример красноречивый лубок «Концерт итальянской труппы» из альбома «Русские народные картинки и гулянья» середины XIX века. На нем купеческая пара уходит с концерта, а подпись под картинкой (не содержащая знаков препинания) гласит: «Пойдем-ка домой Фекла Кузминишна что за музыка даром деньги я отдал словно собаки воют перед покойником то ли дело наш Ванька на балалайке учинет так за живое и захватывает». Широкие массы всегда тяготеют к самым простым и понятным формам современной им народной культуры. И поделать с этим ничего нельзя.
Но в то же время сама народная культура представляется подлинным источником образов, схем и идей, из которого может черпать интеллектуальное искусство. В сущности, постмодернизм с его системой «двойного кодирования» всегда тяготел к «пара-культуре» рекламы, комиксов, телесериалов, фэнтези и прочего китча. Однако спорным остается пафос включения этих элементов в «высокую литературу»: во многом это чистый негатив, отрицание, разоблачение «массмедийного сознания».
Но ведь можно взглянуть на этот процесс и с другой стороны. Мир устал от разоблачений. Позитивно направленный синтез «народной» и «ученой» традиций тоже приносит новые, интересные результаты. Наиболее разработанной в этом плане на данный момент является область детектива; хрестоматийный пример – «Имя розы» Умберто Эко, великолепно сочетающий обе тенденции.
Подобной разработке могут подвергнуться и другие области массовой культуры. В данном случае я рассуждаю не с позиций исследователя, претендующего на новое слово в культурологии, а исключительно с позиций художника-практика. Причем женщины. Именно с этой точки зрения мне интересны гадкие, слезливые, женские, дамские (и так далее: обзывайте как хотите) романы и фильмы. Мне кажется, что при разумной интеграции «интересных» моментов такого рода сюжетов с элементами «высокой культуры» и может быть получено новое качество, возникающее при объединении «народной» и «ученой» тенденций.
Для большей ясности рассуждения кратко рассмотрим, что представляет собой современная «ученая», интеллектуальная литература.
2
«Ученая» литература постмодернизма:
смерть автора, субъекта и текста
Термин «постмодернизм», ставший актуальным с конца 70-х годов, стал ходячим выражением раньше, чем успел получить научное определение. «Постмодернизм» может трактоваться и как художественное направление, и как философское течение, и как современное состояние общества (в этом смысле синонимами будут: «пост-история», «постиндустриальное общество»); в массовом сознании это слово связывается с образом чего-то непонятного и очень подозрительного, вроде декаданса конца XIX века.
Если все же попытаться дать дефиницию столь расплывчатому явлению, можно в общих чертах утверждать, что постмодерн – это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров. Мир постмодерна не имеет центра и существует только в виде неупорядоченных осколков.
Более точное определение сформулировать практически невозможно. Во-первых, в последние годы слово «постмодернизм» употреблялось столь часто – по поводу и без повода, – что стало практически бессмысленным. Во-вторых, по самой своей природе постмодерн – двусмысленный, аллюзивный и гиперироничный – ускользает от прямой дешифровки.
Наше время, эпоха постмодерна, характеризуется философом Ж. Бодрийаром как общество, в котором движение достигло своей конечной стадии: наступила полная нейтрализация всего всем, всеобщее безразличие, «непристойность ожирения», раковая пролиферация, клонирование. Жизнь представляется тотальной симуляцией: смысл не производится, а разыгрывается, реальность подменяется массмедийной гиперреальностью.
Искусство постмодерна полностью отражает это пессимистическое мировидение. Главная его черта – это тенденция к «молчанию», т. е. неспособность высказать свое мнение о «конечных истинах», а также гипер-ирония по отношению к любым жизненным проявлениям. Утрата авторитетов и стандартов истины и красоты, сомнение в достоверности научного познания, одновременный отказ от религии и рационализма приводят искусство к тому, что в философии принято называть «эпистемологической неуверенностью», т. е. к практической невозможности познать мир и его законы.
В литературе подобный взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни в форме искусственно организованного хаоса принципиально фрагментарного повествования. Возникла новая практика письма – «пастиш», своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в игре цитат и аллюзий. Субъект искусства не просто отчуждается – он полностью фрагментируется, так же, как и сам текст, полностью потерявший свои традиционные «модусы» и существующий только в сети «интертекстуальности».
Постмодернизм не признает индивидуального произведения. По определению М. Бютора, «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению – всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение – это всегда коллективное произведение».
Идея растворения в «хаосе интертекста» может принимать любые формы, вплоть до абсурдных (романы-цитаты, например, «Барышни из А.» Ж. Ривэ, состоящий из 750 цитат 408 авторов).
Автор тоже теряет самостоятельную роль, превращаясь в «место пересечения дискурсивных практик», которые навязывают ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала.
В этой связи принято говорить о «смерти автора», «смерти субъекта художественного произведения» и «смерти текста» вообще.
Это явление можно воспринимать как последнюю ступень на той лестнице, по которой последовательно поднимался XX век. Умерли: Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство, Язык (как божество структурализма), Автор, Субъект и Текст. Остался Хаос, но и его в последнее время так затрепали, что, похоже, умер и он.
Однако, приходится констатировать, что мир пережил смерть Текста так же легко, как когда-то пережил смерть Бога, провозглашенную Ницше. Объективная необходимость в существовании художественной практики определенно существует и уже одним этим фактом не вписывается в целостную систему постмодернизма.
Если все же попытаться дать дефиницию столь расплывчатому явлению, можно в общих чертах утверждать, что постмодерн – это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров. Мир постмодерна не имеет центра и существует только в виде неупорядоченных осколков.
Более точное определение сформулировать практически невозможно. Во-первых, в последние годы слово «постмодернизм» употреблялось столь часто – по поводу и без повода, – что стало практически бессмысленным. Во-вторых, по самой своей природе постмодерн – двусмысленный, аллюзивный и гиперироничный – ускользает от прямой дешифровки.
Наше время, эпоха постмодерна, характеризуется философом Ж. Бодрийаром как общество, в котором движение достигло своей конечной стадии: наступила полная нейтрализация всего всем, всеобщее безразличие, «непристойность ожирения», раковая пролиферация, клонирование. Жизнь представляется тотальной симуляцией: смысл не производится, а разыгрывается, реальность подменяется массмедийной гиперреальностью.
Искусство постмодерна полностью отражает это пессимистическое мировидение. Главная его черта – это тенденция к «молчанию», т. е. неспособность высказать свое мнение о «конечных истинах», а также гипер-ирония по отношению к любым жизненным проявлениям. Утрата авторитетов и стандартов истины и красоты, сомнение в достоверности научного познания, одновременный отказ от религии и рационализма приводят искусство к тому, что в философии принято называть «эпистемологической неуверенностью», т. е. к практической невозможности познать мир и его законы.
В литературе подобный взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни в форме искусственно организованного хаоса принципиально фрагментарного повествования. Возникла новая практика письма – «пастиш», своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в игре цитат и аллюзий. Субъект искусства не просто отчуждается – он полностью фрагментируется, так же, как и сам текст, полностью потерявший свои традиционные «модусы» и существующий только в сети «интертекстуальности».
Постмодернизм не признает индивидуального произведения. По определению М. Бютора, «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению – всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение – это всегда коллективное произведение».
Идея растворения в «хаосе интертекста» может принимать любые формы, вплоть до абсурдных (романы-цитаты, например, «Барышни из А.» Ж. Ривэ, состоящий из 750 цитат 408 авторов).
Автор тоже теряет самостоятельную роль, превращаясь в «место пересечения дискурсивных практик», которые навязывают ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала.
В этой связи принято говорить о «смерти автора», «смерти субъекта художественного произведения» и «смерти текста» вообще.
Это явление можно воспринимать как последнюю ступень на той лестнице, по которой последовательно поднимался XX век. Умерли: Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство, Язык (как божество структурализма), Автор, Субъект и Текст. Остался Хаос, но и его в последнее время так затрепали, что, похоже, умер и он.
Однако, приходится констатировать, что мир пережил смерть Текста так же легко, как когда-то пережил смерть Бога, провозглашенную Ницше. Объективная необходимость в существовании художественной практики определенно существует и уже одним этим фактом не вписывается в целостную систему постмодернизма.