Упражнение 190
Один остается сидеть на полу, другой стоит рядом. Разыграйте отрывок из пьесы Владимира Набокова «Изобретение Вальса» и при этом оправдайте мизансцену.Владимир Набоков.
Изобретение Вальса
Кабинет военного министра. В окне вид на конусообразную гору. На сцене, в странных позах, военный министр и его личный секретарь.
Полковник. Закиньте голову еще немножко. Да погодите – не моргайте… Сейчас… Нет, так ничего не вижу. Еще закиньте…
Министр. Я объясняю вам, что – под верхним веком, под верхним, а вы почему-то лезете под нижнее.
Полковник. Все осмотрим. Погодите…
Министр. Гораздо левее… Совсем в углу… Невыносимая боль! Неужели вы не умеете вывернуть веко?
Полковник. Дайте-ка ваш платок. Мы это сейчас…
Министр. Простые бабы в поле умеют так лизнуть кончиком языка, что снимают сразу.
Полковник. Увы, я горожанин. Нет, по-моему – все чисто. Должно быть, давно выскочило, только пунктик еще чувствителен.
Министр. А я вам говорю, что колет невыносимо.
Полковник. Посмотрю еще раз, но мне кажется, что вам кажется.
Министр. Удивительно, какие у вас неприятные руки…
Полковник. Ну, хотите – попробую языком?
Министр. Нет, – гадко. Не мучьте меня.
Полковник. Знаете что? Садитесь иначе, так света будет больше. Да не трите, не трите, никогда не нужно тереть.
Министр. Э, стойте… Как будто действительно… Да! Полегчало.
Полковник. Ну и слава богу.
Министр. Вышло. Такое облегчение… Блаженство. Так о чем мы с вами говорили?
Полковник. Вас беспокоили действия…
Министр. Да. Меня беспокоили и беспокоят действия наших недобросовестных соседей. Государство, вы скажете, небольшое, но ух какое сплоченное, сплошь стальное, стальной еж… Эти прохвосты неизменно подчеркивают, что находятся в самых амикальных с нами отношениях, а на самом деле только и делают, что шлют к нам шпионов и провокаторов. Отвратительно!
Полковник. Не трогайте больше, если вышло. А дома сделайте примочку. Возьмите борной или, еще лучше, чаю…
Министр. Нет, ничего, прошло. Все это, разумеется, кончится громовым скандалом, об этом другие министры не думают, а я буду вынужден подать в отставку.
Полковник. Не мне вам говорить, что вы незаменимы.
Министр. Вместо медовых пряников лести вы бы лучше кормили меня простым хлебом добрых советов. О, скоро одиннадцать. Кажется, никаких дел больше нет…
Упражнение 191
Сделайте этюд на основе данной сцены. Найдите нужную жестикуляцию.Сухово-Кобылин.
Смерть Тарелкина
Явление 7
Варравин, за ним толпа чиновников, посреди их Мавруша.
Мавруша (голосит и причитает). Сюда, отцы мои… сюда… ох… ох… ох…
Варравин (останавливаясь на пороге). Фу, черт возьми, какая вонь.
Чиновники (входят, заткнув нос, снимают калоши). Фу, – фу, – нестерпимо.
Чибисов. Одной минуты пробыть нельзя!..
Мавруша (голосит). Сюда пожалуйте, отцы наши, сюда, cy-да-ри-ки… ох…
Варравин. Да отчего же такая пронзительная вонь?
Мавруша [та же игра). Отциии моии, как вони… то не… быть… умер – бедно ооох… Гроб купилааа, хооооронить-то и нечем. Вооот он, голубчиииик, и воняет!..
Варравин. Неужели ничего нет и хоронить нечем?
Мавруша (таже игра). Нииичего, батюшка, нееет. Полиция прийийдет – все схватит – бууумаги похватает – а бумаги какие – сам-то все… е их пряааатывал… ох…
Варравин (с поспешностию). А бумаги после него остались?
Мавруша. Остались, свет, остались.
Варравин. Покажи.
Мавруша. Когда казать. Теперь ли казать. Хоооронить надо. Воняет, голубчиииик, воняет.
Варравин (в сторону). В самом деле похоронить… Пропали у меня секретнейшие бумаги, – стало, украдены – украдены кем?! Им!! И вдруг умер! Нет ли тут еще какой-нибудь мерзости?! Делать нечего – похоронить его – и потом отыскать, во что бы то ни стало, отыскать эти бумаги!.. [Обращаясь к чиновникам.) Господа, – что же нам делать? Видите: почти скандал; похоронить нечем; – пожалуй, в городе узнают – скажут: с голоду умер; – товарищи оставили; – начальство не пеклось; – нехорошо – даже и публика не оправдает.
Чиновники. Да, да, не оправдает.
Варравин. Так вот что, господа. Сделаем христианское дело; поможем товарищу – а? Даже и начальство наше на это хорошо взглянет. Нынче все общинное в ходу, а с философской точки, что же такое община, как не складчина?
Чибисов. Да, господа, их превосходительство справедливы, – это и журналы доказывают: община есть складчина, а складчина есть община.
Чиновники. Да, да, это так.
Чибисов (торжественно). Итак, складчина! Община! Братство!! (Пробирается к двери и ищет калоши.)
Чибисов (тот же тон). Так, так!.. Доброхотна дателя любит бог. (Показывает пальцем наверх, пробирается к двери; та же игра.)
Третий чиновник. Прекрасно!.. Прекрасно и тепло!.. От общего сердца! [Та же игра.)
Четвертый чиновник. С миру по нитке – бедному рубашка. [Та же игра – общее бегство.)
Варравин (припирает дверь и удерживает чиновников). Господа, что же вы?! Постойте. Вы не так! Нет, вы не так. (Поймавши Чибисова и Ибисова за руки, выводит их к авансцене с прочими чиновниками.) Господа, – послушайте меня, ведь мы одна семья – не так ли? (Встряхивая их за руки.) Мы одна семья?
Чибисов и Ибисов (привскакивая от боли). Так! Так! Мы одна семья!
Варравин. Наш меньший брат в нужде. (Встряхивая их за руки.) Ведь мы люди теплые?
Чибисов и Ибисов (привскакивают и коробятся от боли.) Да, да, черт возьми, – мы люди теплые.
Варравин. Итак!! Задушевно – нараспашку!!
Чибисов и Ибисов (вырываются от него). Да, да, задушевно! нараспашку!
Все бегут.
Упражнение 192
Прочитайте следующую историю так, словно вы рассказываете анекдот (можно своими словами). Ваша задача – получить отклик зрителей (роль которых выполняют остальные участники тренинга).На одной из выставок был помещен портрет Глеба Успенского работы художника Крамского. Сам Успенский, приглашенный на выставку, скромно бродил по залам, как вдруг был остановлен
тучным господином с массивной золотой цепью, украшенной бриллиантами. Господин схватил его за руку и рассыпался в похвалах:
– Я только что купил ваш замечательный портрет работы Крамского.
– Что это вам вздумалось тратиться на мой портрет?
– Как же-с… Я большой поклонник ваших произведений, – ответил толстяк.
Через некоторое время, узнав от приятеля, что с ним говорил знаменитый водочный заводчик С, Успенский бросился следом и, разыскав толстяка, спросил:
– А я не могу купить где-нибудь ваш портрет? Ну, если не портрет, то хотя бы фотокарточку. Я поставил бы ее возле своей кровати.
– Ой, что вы, зачем же… – сконфузился польщенный водочный заводчик.
– А затем, что я тоже большой поклонник ваших произведений.
Красноярская газета «Енисей», 8 мая 1902 года
Упражнение 191
Сделайте этюды на основе следующих историй. Цель – внутренне логически оправдать ответное воздействие.Один весьма требовательный епископ прибыл с визитом в монастырь в Фиваиде. Когда его пригласили к трапезе, он сказал:
– Мне довольно будет двух яиц, но изжаренных на камне, а не на противне, нежных, не пережаренных, хорошо посоленных, но без перца, сдобренных четвертью ложки масла, а главное – очень горячих.
Брат-кухарь поклонился и сказал:
– Все будет сделано по твоему желанию, владыко. Курицу, которая снесла эти яйца, зовут Сизина. Ее имя тебя устраивает?
* * *
В одной деревне разнеслась весть, что в соседнем большом монастыре сменился настоятель. Тут же явился к воротам монастыря какой-то бедняк в лохмотьях и, заметив настоятеля, подошел к нему.
– Отче, – сказал он, – я хорошо знал прежнего настоятеля, который был очень щедр ко мне. Надеюсь, что и ты тоже будешь щедрым…
– Разумеется, брат; но, видишь ли, старый настоятель – это я, а новый явится дней через десять…
Отцы-пустынники смеются. Издательство Францисканцев, Москва. 1996
Упражнение 194
На основе диалога сделайте несколько этюдов. Актеры должны меняться в следующем порядке:• первый этюд играют актеры, назначенные руководителем;
• второй этюд: актер, играющий Брика, остается, актрисы меняются, причем актрису выбирает актер;
• третий этюд: остается актриса, меняется актер (нового партнера выбирает актриса);
• далее в том же порядке.
Главная цель упражнения заключается в том, чтобы, несмотря на смену партнера, ваше отношение к персонажу и отклик на его действия и посылки оставались неизменными.
Теннеси Уильяме.
Кошка на раскаленной крыше
Брик (роняет костыль). Я уронил костыль. [Он уже не вытирает голову, но еще стоит у полотенцесушителя в белом махровом халате.)
Маргарет. Обопрись на меня.
Брик. Не хочу. Дай мне костыль.
Маргарет. Обопрись на мое плечо.
Брик (неожиданно вырываясь). Не хочу я опираться на твое плечо, дай мне костыль! Ты дашь мне костыль, или мне на четвереньках ползти…
Маргарет. Вот он, вот, возьми! (Резко протягивает ему костыль, почти толкая его.)
Брик. Спасибо…
Маргарет. Не стоит кричать друг на друга. В этом доме стены имеют уши… (Брик, хромая, идет к бару.) Давно ты так не кричал на меня, Брик… Что-то в тебе надломилось… Это хороший знак. У игрока обороны сдают нервы.
Брик (оборачивается и безучастно улыбается ей со стаканом в руке). А его все нет, Мегги.
Маргарет. Кого?
Брик. Щелчка, который я слышу, когда нагружаюсь до нормы. А после – полный покой… Ты не сделаешь мне одолжение?
Маргарет. Может быть. Какое?
Брик. Просто говори потише.
Маргарет (хриплым шепотом). Я сделаю тебе такое одолжение, могу и совсем замолчать, если ты тоже сделаешь мне одолжение и забудешь о выпивке, до конца сегодняшнего торжества.
Брик. Какого торжества?
Маргарет. Дня рождения Большого Папы.
Брик. А сегодня день его рождения?
Маргарет. Ты прекрасно знаешь!
Брик. Но я совершенно забыл.
Маргарет. Так я тебе напоминаю…
Они оба ведут себя, как пара мальчишек после ожесточенной драки: тяжело дышат и подозрительно поглядывают друг на друга издалека.
Брик. Твоя взяла, Мегги.
Маргарет. Черкни только пару слов на этой открытке.
Брик. Сама напиши.
Маргарет. Это твой подарок, и рука должна быть твоей. Свой я ему уже отдала.
Напряженность между ними вновь возрастает, голоса вновь становятся пронзительными.
Брик. Я не покупал ему подарка.
Маргарет. Я купила за тебя.
Брик. Ты покупала, ты и пиши.
Маргарет. А он пусть поймет, что ты просто забыл о его дне рождения?
Брик. А я и забыл.
Маргарет. Так нечего об этом трезвонить.
Брик. Не хочу его обманывать.
Маргарет. Напиши: «С любовью, Брик» – вот и все: ведь надо.
Брик. Раз не хочу – значит, не надо. Ты все время забываешь про условия, на которых я остался с тобой.
Маргарет (выпаливает раньше, чем успевает подумать): Ты остался со мной! Ты остался со мной! Да мы просто сидим в одной клетке!
Брик. Ты должна соблюдать условия.
Маргарет. Их невозможно выполнить!
Брик. Тебя никто не заставляет…
Маргарет. Тише! Кто там? Кто там за дверью?!
В холле раздаются шаги.
Упражнение 195
Сыграйте этюд на основании исторического анекдота.Шаляпин довольно часто отказывался петь, и иногда – в самый последний момент, когда уже собиралась публика. Его заменял в таких случаях по большей части Власов. В связи с этими частыми заменами по Москве ходил анекдот.
…Шаляпин ехал на извозчике из гостей навеселе.
– Скажи-ка, – спросил он извозчика, – ты поешь?
– Где же мне, барин, петь? С чаво? Во когда крепко выпьешь, то, бывает, вспомнишь и запоешь.
– Ишь ты, – сказал Шаляпин, – а вот я, когда пьян, так за меня Власов поет…
(Из «Воспоминаний о современниках» Константина Коровина)
Упражнение 196
Инсценируйте разговор графа Ростопчина (будущего московского губернатора) и Императора Павла I. Найдите верную интонацию, жесты; выстройте мизансцену и оправдайте ее.– Ведь Ростопчины Татарского происхождения?
– Точно так, Государь.
– Как же вы не князья?
– А потому, что предок мой переселился в Россию зимою. Именитым Татарам-пришельцам летним цари жаловали княжеское достоинство, а зимним жаловали шубы.
(Вяземский П. А. Характеристические заметки и воспоминания о графе Ростопчине)
Непрерывное сценическое общение
Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения – внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.
«Представьте себе драгоценную цепь, – писал Станиславский, – в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой. На что нужна такая цепь?». [1] С такой изорванной, кое-как скрепленной цепью Константин Сергеевич сравнивал изломанную линию сценического общения, когда роль передается внешне, механически. «Постоянное обрывание линии жизни роли, – писал он, – является ее перманентным уродованием или убийством». [1]
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
«Смотрящие в театре зрители, – утверждал Станиславский, – только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы».
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли,
но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Станиславский считал, что общение с перерывами неправильно, «поэтому, – писал он, – учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины». [1]
Непрерывность общения не означает его неизменности. Неизменен только процесс лучевосприятия и лучеиспускания. С каждой новой репликой, с каждым новым ответом цикл общения повторяется, но только на новом витке. Меняется характер и качество общения; однако само общение не прекращается ни на минуту.
Приблизительная схема каждого цикла такова:
Воздействие – восприятие – оценка – ответное воздействие. Все эти этапы были нами подробно рассмотрены в предыдущих главах. Но при каждом новом цикле могут меняться как отношения персонажей, так и способы общения. Рассмотрим повторение циклов на примере отрывка пьесы Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Гангстер Артуро Уи пришел к старому Догсборо, чтобы заручиться его поддержкой. Общение между героями не прерывается, но способы общения меняются с каждым новым циклом.
Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера – Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухой непроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски» расположены в таком порядке:
Первая – «маска» скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.
Вторая – по контрасту – «маска» решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять же по контрасту – «маска» скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.
Четвертая – «маска» обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общения направлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не верит своим ушам.
Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первом монологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:
«Представьте себе драгоценную цепь, – писал Станиславский, – в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой. На что нужна такая цепь?». [1] С такой изорванной, кое-как скрепленной цепью Константин Сергеевич сравнивал изломанную линию сценического общения, когда роль передается внешне, механически. «Постоянное обрывание линии жизни роли, – писал он, – является ее перманентным уродованием или убийством». [1]
Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения – внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.Когда мы с кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение учит, обогащает, питает душу. Но если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. «В самом деле, – пишет Станиславский, – представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется». [1]
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Если не заглядывать вглубь, в этой сцене рассказывается о том, как два парня спорят, кто из них больше знает об оперной карьере Марии Каллас. Но зрители не будут платить деньги за то, чтобы им рассказали несколько фактов из ее биографии. Они сходят в библиотеку и прочитают об этом бесплатно. Они хотят знать об отношениях между вами, о ваших чувствах. Почему вы вкладываете столько энергии в обсуждение фактов, связанных с Марией Каллас? О чем на самом деле эта сцена?Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
Эд Хуке. Актерский тренинг
«Смотрящие в театре зрители, – утверждал Станиславский, – только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы».
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли,
но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Станиславский считал, что общение с перерывами неправильно, «поэтому, – писал он, – учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины». [1]
Непрерывность общения не означает его неизменности. Неизменен только процесс лучевосприятия и лучеиспускания. С каждой новой репликой, с каждым новым ответом цикл общения повторяется, но только на новом витке. Меняется характер и качество общения; однако само общение не прекращается ни на минуту.
Приблизительная схема каждого цикла такова:
Воздействие – восприятие – оценка – ответное воздействие. Все эти этапы были нами подробно рассмотрены в предыдущих главах. Но при каждом новом цикле могут меняться как отношения персонажей, так и способы общения. Рассмотрим повторение циклов на примере отрывка пьесы Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Гангстер Артуро Уи пришел к старому Догсборо, чтобы заручиться его поддержкой. Общение между героями не прерывается, но способы общения меняются с каждым новым циклом.
Слуга (входит).О. Л. Кудряшов выделяет в монологе Уи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Он предлагает называть такой способ «приемом/маской». «Их последовательная смена, – пишет Кудряшов, – объясняется отсутствием реакции
Некий мистер Уи
Вас ждет в прихожей.
Догсборо.
Гангстер?
Слуга.
Да, я видел
Его портрет в газетах. Уверяет,
Что Кларк его сюда прислал.
Догсборо.
Гони!
Вон! В шею! Кларк прислал? К чертям собачьим!
Еще они бандитов мне!.. Я их…
Входят Артуро Уи и Эрнесто Рома.
Уи.
Мистер Догсборо.
Догсборо.
Вон!
Рома.
Ну-ну, спокойней! Куда спешить? Ведь нынче – воскресенье.
Догсборо.
Слыхали? Вон!
Догсборо-сын.
Отец сказал вам: вон!
Рома.
Пусть говорит – мы все равно не слышим.
Уи (не двигаясь с места).
Мистер Догсборо.
Догсборо.
Слуги где? Зови Полицию!
Рома.
Сынок, не бегай лучше.
Внизу остались парни, – вдруг они
Поймут тебя превратно?
Догсборо.
Так. Насилье.
Рома.
О, не насилье! Убежденье, друг мой.
Молчание.
Уи.
Догсборо, вам я незнаком, я знаю,
А может быть, известен понаслышке.
Догсборо, перед вами здесь несчастный,
Который всеми недооценен.
Его чернила зависть, трусость, низость.
Я – сын кварталов Бронкса, безработным
В Чикаго начал жизненный свой путь,
И этот путь не так уж безуспешен!
Тогда, почти пятнадцать лет назад,
Со мною было семеро парней,
Исполненных решимости, как я,
Себе зарезать на обед любую
Корову, созданную небесами.
Теперь нас двадцать пять, а будет больше.
Вы спросите: что нужно от меня
Артуро Уи? Лишь одного: признанья.
Я не хочу считаться ветрогоном,
Авантюристом и ловцом удачи!
(Откашливается.)
Особенно хочу я, чтоб во мне
Полиция не ошибалась, – я ведь
Ее ценю. И потому теперь
Прошу вас – а просить я не люблю —
Замолвить, если только будет нужно,
Словечко за меня.
Догсборо (не веря своим ушам).
Чтоб я за вас
Там поручился?
Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера – Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухой непроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски» расположены в таком порядке:
Первая – «маска» скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.
Вторая – по контрасту – «маска» решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять же по контрасту – «маска» скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.
Четвертая – «маска» обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общения направлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не верит своим ушам.
Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первом монологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:
Уи.И буквально через несколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:
Значит, не хотите
Быть человеком и помочь?
[Орет.)
Я не прошу, а требую… Престопык!
Изобличу! Про вас я знаю все!
Вы аферист! Вы впутались в аферу
С причалами! И пароходство Шийта —
Не Шийта, ваше! Лучше не толкайте
Меня на крайние шаги! Проверка
Назначена…
Как видно из этого примера, на сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.
Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять его за руку.)
Ведь вы умны! Позвольте мне спасти вас!
Скажите только слово – уничтожу
Любого, кто заденет вас. Догсборо!
О помощи прошу вас, умоляю!
Ведь если мы не сговоримся с вами,
Как я вернусь к ребятам?
(Плачет.) [8]
Упражнения и этюды к главе «Непрерывное сценическое общение»
Выполняя все упражнения и этюды, старайтесь следить за тем, чтобы линия общения не прерывалась.
• пьют кофе;
• обсуждают важный вопрос;
• читают учебник;
• пишут книгу;
• рассматривают карту острова, где зарыт клад;
• разбирают бумаги;
Упражнение 197
Представьте, что в одной компании встретились представители разных мировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известная актриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, при которой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу: прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой? Найдется ли у них нечто общее?Упражнение 198
Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?Упражнение 199
Двое за столом:• пьют кофе;
• обсуждают важный вопрос;
• читают учебник;
• пишут книгу;
• рассматривают карту острова, где зарыт клад;
• разбирают бумаги;