Эльвира Сарабьян, Ольга Лоза
Большая книга тренингов по системе Станиславского
Предисловие:
НАУЧИТЕСЬ ТВОРИТЬ!
Эта книга – самое полное собрание тренингов по системе Станиславского. Она предназначена для того, чтобы любой человек, вне зависимости от возраста и профессии, мог развить все стороны своей духовной и физической природы. Иными словами – научился творить. А объектом творчества может быть все что угодно.
Константин Сергеевич Станиславский был твердо убежден, что и воображение, и вера в вымысел, и чувство правды, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению. Главное – стремиться к цели и не оставлять попытки.
Актерский тренинг по системе Станиславского имеет колоссальное значение не только для оттачивания собственно актерского мастерства. Любое человеческое занятие можно поднять до уровня творчества, будь то управление корпорацией или воспитание детей. Главное – найти свой собственный путь, раскрыть свою собственную природу. Станиславский говорил: «Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому». [1] Мы искренне надеемся, что наши тренинги по системе этого величайшего театрального деятеля помогут вам раскрыть вашу творческую индивидуальность, благодаря которой только и можно достичь вершин любой профессии.
Константин Сергеевич Станиславский был твердо убежден, что и воображение, и вера в вымысел, и чувство правды, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению. Главное – стремиться к цели и не оставлять попытки.
Актерский тренинг по системе Станиславского имеет колоссальное значение не только для оттачивания собственно актерского мастерства. Любое человеческое занятие можно поднять до уровня творчества, будь то управление корпорацией или воспитание детей. Главное – найти свой собственный путь, раскрыть свою собственную природу. Станиславский говорил: «Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому». [1] Мы искренне надеемся, что наши тренинги по системе этого величайшего театрального деятеля помогут вам раскрыть вашу творческую индивидуальность, благодаря которой только и можно достичь вершин любой профессии.
Актерский тренинг:
АЗБУКА ПРОФЕССИИ
Главная задача актера
Применительно к актерской профессии знаменитое изречение «Vita brevis, ars longa»[1] должно звучать наоборот – искусство коротко, жизнь бесконечна. Актер творит в рамках сегодняшнего дня и не может надеяться на то, что его искусство, непонятное современниками, оценят по достоинству потомки. Быть востребованным – в этом заключается первая и основная задача того, кто начинает артистическую карьеру. Без этого условия у актера не может быть никакой карьеры. История театра и кино изобилует драматическими примерами, когда артисты, сыграв одну-две роли, словно уходили в небытие. О них забывали и режиссеры, и публика. Тому есть несколько причин, и одна из них – нацеленность актера на какой-то один жанр, застывание в границах амплуа. Конечно, во все времена были великие комики и великие трагики – те, кто, найдя «свою» маску, беспрестанно ее развивали, расцвечивали новыми нюансами и открывали публике ее неведомые стороны. Но таких мастеров единицы! – большинство же, «заняв нишу», останавливается в творческом развитии и всю жизнь играет одну и ту же роль – как на сцене, так и в жизни. На это сетовал сам Станиславский:«Мне приходилось слышать такие разговоры: Какие роли вы играете? – Сельских учителей с надрывом. А вы? – Светских мерзавцев и бонвиванов. Третьи отвечают: “Я играю готических злодеев и костюмных героев”. Четвертые, пятые, шестые говорят: “Я играю стариков, чиновников с нервом. А я гауптмановских неврастеников. Я люблю ибсеновские роли с дымкой”». [1]
В своем труде «Работа актера над собой» он предостерегал учеников, как губительно влияет на личность артиста творческий застой:
«…эти бедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания». [1]
Большинство из этих актеров так и остались «за сценой» или «за кадром»: в массе им подобных режиссеры их просто не заметили. Казалось бы, время «незамеченных» актеров и актрис прошло: театр, кино и телевидение предоставляют массу возможностей для творческой реализации – а значит, любой талант может найти свою нишу. Но это иллюзия. Современные условия таковы, что актер, если хочет быть востребованным, просто не имеет права «засиживаться» в одном амплуа. Чтобы продюсер (который сегодня, собственно, и является «вершителем» судеб) обратил внимание на актера, тот должен быть поистине универсальным. Вот почему даже известные актеры не только снимаются в кино и играют в театре, но и ведут телепередачи, принимают участие в разного рода шоу и т. д. И дело тут не только в том, что «раскрученные лица» привлекают внимание публики, обеспечивая рейтинги и коммерческий успех. Просто эти люди виртуозно владеют всем тем набором инструментов, который лежит в основе актерской профессии: именно поэтому они так востребованы. Обилие развлекательных жанров, или, говоря современным языком, форматов, создает обманчивое ощущение, будто актер, овладев несколькими базовыми приемами, сможет «переходить» из формата в формат; а значит, у него всегда будет работа. Многие так и делают: просто копируют своих более талантливых коллег, буквально воруя у них жесты, мимику, интонации, фразеологию. Этому способствует и общая атмосфера сегодняшнего культурного пространства, где сценическое или экранное произведение искусства превратилось в массовый продукт. Как и всякий продукт, оно ориентировано не на воплощение творческого замысла, а на некий «стандарт качества», установленный для того или иного жанра. Соответственно, и актеры стремятся – сознательно или подсознательно – «подогнать» свое умение под стандарты любого рода. Достижение подлинной актерской универсальности, которая предполагает творческую гибкость, развитие новых граней таланта, постоянный поиск – представляется слишком трудоемкой работой. И вместо того, чтобы шаг за шагом осваивать все секреты мастерства, большинство предпочитает поскорее приобрести набор форматных штампов. Поэтому «форматных» актеров много, а профессиональных – единицы. Первые довольствуются случайным заработком; даже если порой судьба и выносит их на гребень популярности, звезды их скоро гаснут. А имена вторых не сходят с афиш десятилетиями.
Мускулатура веры. Психологические основы актерской профессии
Конечно, известность и востребованность – далеко не главные показатели истинного мастерства. И чтобы отличить хорошего актера от плохого, чтобы понять, кто пользуется готовыми клише, а кто подлинно переживает роль, не нужно быть арт-критиком или «зрителем-профессионалом». Формула проста; Станиславский выразил ее очень точно и емко: «Верю!» или «Не верю!». Причем верить должен, в первую очередь, сам артист – только тогда ему поверит зритель. Знаменитая система Станиславского целиком и полностью построена на овладении «инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения или этюда, которые бы делались «просто так», для отработки навыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то есть актер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил и действовал естественно и органично. Сценическая вера и правда были для Станиславского непременным условием работы актера, основным законом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему столь эффективной и популярной.Психологи всех направлений много говорят о «системах веры», о том, что каждый человек живет в измерении какой-либо веры: ведь большинство вещей, на которых базируются человеческие убеждения, невозможно проверить. Но при этом никто не задается вопросом – а для чего людям нужно верить в непроверяемое? Откуда эта потребность, без которой человеку не выжить в этом мире? Не является ли она неотъемлемым свойством человеческой личности, неким душевным «мускулом», который поддерживает и направляет все проявления этой личности? Вот почему, чтобы систему Станиславского оценить по достоинству, нужно понимать, что великий театральный реформатор строил ее на базовом свойстве человеческой души. Развитие «мускулатуры веры» – вот в чем суть метода Станиславского.
От теории к практике
Полное теоретическое описание «системы» содержится в четырех томах книги «Работа актера над собой», с которой каждый начинающий актер знакомится в первую очередь. Знакомится, вдохновляется, и – теряется оттого, что теорию очень трудно воплотить в жизнь. Но не потому, что «система» непрактична, а потому, что ее практические методы в книге содержатся как бы в «растворенном» виде. Как ни странно, но сама «система» не приведена в систему, что подчеркнуто и композицией «Работы актера…». Для своего многотомного труда Константин Сергеевич выбрал форму дневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность и непоследовательность.В данном издании, которое основано на книге «Работа актера над собой», мы постарались отойти от теории и выделить, прежде всего, практические моменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные на развитие актерского инструментария. На основе этих упражнений под руководством преподавателей и режиссеров актеры не один десяток лет постигают «азбуку профессии». Но при этом каждому руководителю приходится заново «отделять зерна от плевел», самостоятельно выписывать упражнения и выстраивать из них программу актерских тренингов. Мы поставили перед собой задачу составить такое руководство, которое бы, с одной стороны, сохранило всю полноту и стройность «системы Станиславского», а с другой – избавило бы преподавателей и режиссеров от необходимости «выдирать» упражнения из контекста. Но эта книга поможет не только руководителям. Ею может пользоваться абсолютно любой человек, интересующийся театральным искусством. При составлении мы опустили теоретические рассуждения и оставили только практику. Упражнения, данные в виде «сухих» заданий, поясняются примером из «школьного опыта ученика Названова» – главного действующего героя книги «Работа актера над собой». В книгу не включены упражнения по развитию и постановке речи, а также указания по работе над ролью и пьесой. Эти два раздела слишком обширны – каждый из них мог бы составить отдельную книгу; кроме того, работа по этим направлениям должна осуществляться только в группе и только под руководством опытного преподавателя. Поэтому мы ограничились лишь упражнениями на развитие психофизического актерского инструментария.
Ознакомившись с содержанием, читатель наверняка уже понял, что книга выстроена по особому принципу. Упражнения и тренировочные задания, из которых состоит «система Станиславского», упорядочены здесь по типам эмоциональной памяти. Как известно, в психологии этих типов три: зрительная, слуховая, чувственная (аудиальная, визуальная, кинестетическая). Такой порядок выбран нами не случайно. Сам Станиславский отмечал, как важно обращать внимание на то, к какому психоэмоциональному типу принадлежит актер:
«Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых и других подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний». [1]
К этим трем типам мы добавили временную (личный ритм), реактивную (способ переключения с одного чувственного различения на другое, смена эмоций) и ассоциативную (яркость реакций, ассоциативный след, воображение). Такая структура выбрана не случайно. Как уже было сказано, сама «система» базируется на основной психологической особенности человека – потребности в вере. Зрительные, слуховые, осязательные, временные, ассоциативные впечатления укрепляют эту веру, заставляют артиста проникнуться ролью и зажить на сцене естественной жизнью образа. Но не бывает такого, чтобы у одного человека в равной степени были развиты все типы психоэмоциональной памяти. Всегда доминируют один-два типа. Для обычной жизни это нормально, но совершенно недостаточно для жизни на сцене. Поэтому так важно начинающему актеру: 1) узнать свой доминирующий тип; 2) развить в нужной мере все второстепенные типы психофизиологической памяти.
Как выстраивать тренинг
На основе содержащихся здесь упражнений, этюдов и заданий можно выстраивать тренинговые занятия – индивидуальные или коллективные. Предпочтение отдается коллективным занятиям под руководством педагога. Так советует сам Станиславский: он объясняет это тем, что ученик не может видеть себя со стороны, а потому допускает опасные ошибки, которые впоследствии могут превратиться в штамп или зажим. Впрочем, некоторые упражнения, такие как «ослабление мышц» или «кинолента прожитого дня», могут выполняться и индивидуально.
Как выстраивать тренинговые занятия? В начале курса в одно занятие рекомендуется включать какой-то один тип упражнений, затем можно приступать к комбинированным тренингам. Сразу после занятия записывайте свои наблюдения: что далось легко, что труднее; как оценили вас другие участники группы. Это нужно для того, чтобы найти свой доминирующий тип и определить «слабые места», нуждающиеся в развитии.
И, конечно, необходимо помнить, что никакое сокращенное руководство не даст полного понятия о системе Станиславского. Для этого нужно изучать оригинальные труды самого Константина Сергеевича и его последователей. Кроме того, не стоит забывать и о личных зрительских впечатлениях. Ходите в театр, смотрите кинофильмы, старайтесь посещать репетиции разных режиссеров, думайте, чувствуйте, записывайте… И тогда актерская профессия откроется вам так, как понимал ее Станиславский, говоря, что «сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника… та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество». [2]
Как выстраивать тренинговые занятия? В начале курса в одно занятие рекомендуется включать какой-то один тип упражнений, затем можно приступать к комбинированным тренингам. Сразу после занятия записывайте свои наблюдения: что далось легко, что труднее; как оценили вас другие участники группы. Это нужно для того, чтобы найти свой доминирующий тип и определить «слабые места», нуждающиеся в развитии.
И, конечно, необходимо помнить, что никакое сокращенное руководство не даст полного понятия о системе Станиславского. Для этого нужно изучать оригинальные труды самого Константина Сергеевича и его последователей. Кроме того, не стоит забывать и о личных зрительских впечатлениях. Ходите в театр, смотрите кинофильмы, старайтесь посещать репетиции разных режиссеров, думайте, чувствуйте, записывайте… И тогда актерская профессия откроется вам так, как понимал ее Станиславский, говоря, что «сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника… та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество». [2]
УПРАЖНЕНИЯ И ЗАДАНИЯ
Тренинг визуальных и ассоциативных впечатлений
Развитие зрительной памяти, внешнего и внутреннего видения
Театр, кино или телевидение – искусство, прежде всего, визуальное. Любой актер должен обладать хорошо развитой зрительной памятью, уметь видеть и представлять не только то, что находится вокруг него – сцену, декорации, зрительный зал. Внутренним зрением он должен видеть то, что видит зритель (актеров, мизансцену, сцену целиком), и то, что «видит» его персонаж. Упражнения данного раздела направлены на развитие внешнего и внутреннего видения, а также на построение визуальных ассоциативных цепочек.Простые упражнения на рассматривание объекта
1. Выберите несколько предметов. Рассмотрите их поочередно и рассказывайте друг другу о каждом из них.2. Рассматривайте сразу два предмета, отыскивая в них сходство или различие.
3. Просите учеников одновременно рассматривать один и тот же предмет. Переключайте внимание с объекта на объект.
4. Показывайте группу предметов ученикам, затем закройте эти предметы и попросите описать, какие это предметы, и в каком порядке они расположены.
5. Попросите учащихся запомнить расположение предметов в данной части комнаты. Смотреть запрещается. Поменяйте расположение и просите рассказать об изменениях.
6. В публичных местах (на улице, в транспорте, в библиотеке и проч.) рассматривайте людей: а) по одному; б) по двое, отыскивая в них сходство или различие. Подумайте, кем бы могли быть эти люди, куда они направляются, чем заняты их мысли.
7. Всматриваясь в человека, пытайтесь «поймать» его характер для роли.
8. Просматривайте рисунки костюмов по эпохам. Самостоятельно выбирайте их (и развешивайте на стенах).
9. То же с архитектурой.
10. Представьте себе, что вам нужно организовать дружескую вечеринку или светский прием. 1. Современная вечеринка (прием). 2. То же в разные исторические периоды: а) в 60-е годы XX века; б) перед Второй мировой войной; в) в начале XX века; г) в 1860-е годы; д) в начале XIX века.
11. Вспоминайте свои зрительные впечатления: любимые картины, природные пейзажи, виды городов, обстановку комнат, форму и цвета предметов.
12. Переходите к активному рассматриванию объектов. Например, возьмите объект – картину. Что она изображает? Каков ее размер? Цвета, краски, техника? При каких обстоятельствах она могла бы быть написана? Какую задачу ставил перед собой художник? Что его подвигло на выбор именно этого сюжета? Оправдайте и оживите все – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения!
Круг внимания
Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобы построить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету. А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужное количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самый большой круг внимания – вся сцена.Управление вниманием в большом кругу
Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотя бы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что на свету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее, это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темноте и на свету. Если заблудитесь в большом кругу, скорее «цепляйтесь» за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.Задание
Мысленно намечайте, суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.