Страница:
Рассуждение Аристотеля о катарсисе заслуживает особого пиетета. Прежде всего, это искусно расставленный интеллектуальный капкан, загадка, бросающая тень на мировоззрение Философа: с ним оно утрачивает ясность. Идея очищения-катарсиса возникает в восьмой части ''Политики'', когда Философ принимается рассуждать о месте (или роли) музыки в воспитании юношества. Там он круто обрывает тему, обещая вернуться к ней в ''Поэтике'' и разъяснить, что имеется в виду, однако это обещание остается неисполненным ? остается только гадать. В самой ''Поэтике'' слово ''катарсис'' появляется только один раз и никак не разъясняется. Заметим, констатация неизбывности катарсиса, гениальная сама по себе, для нас ценна вдвойне, ибо противоречит призывам Аристотеля к эстетической умеренности и не вяжется с образом Стагирита как теоретика-классика. К тому же из сказанного в ''Политике'' (особенно если сравнить это со сказанным в ''Этике'') очевидно, что ничего хорошего Аристотель в катарсисе не усматривал и никак не стал бы рекомендовать его свободнорожденным. В самом деле: ''Флейта ? инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствуюший оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить... Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением ? этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении ''О поэтике'' скажем об этом яснее)... Энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)...''
Впрочем, катарсис может быть не только вредным и опасным, но и безобидным: ''То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям... все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость''. Наконец, в ''Поэтике'' катарсис снова демонстрирует свою абсолютную неизбежность, ибо введен в само определение трагедии (то самое, которое пародирует Эко): ''Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей''.
Итак, катарсис ? явление оргиастическое, то ли следствие, то ли побочный эффект страстей, стоящее в ряду с такими понятиями, как возбуждение, кульминация, разрядка, в любом случае, не то, что Стагирит рекомендует своим последователям. Вместе с тем, это, по-видимому, неизбежное зло, необходимое для восприятия музыкального, драматического и поэтического искусств, а, может быть, и существования самих этих искусств.
Сосуществование в эстетике Аристотеля теории о частях прекрасного с теорией катарсиса невольно наводит на мысль о неизбежном сочетании классического и романтического начал в любой эстетике и в любом искусстве. Но если романтизм естественно сопоставить, соединить с катарсисом, объявив проблему более или менее исчерпанной, а Аристотеля ? началом и концом, альфой и омегой эстетики, то как быть со вторым, классическим началом, которое вообще имеет склонно считать себя первым и единственным? Неужели нам предстоит удовольствоваться разложением трагедии на шесть частей, характеров ? на четыре, классификацией видов трагедии, теорией узнавания как драматического метода и тому подобным? Это могло бы удовлетворить Буало, но не нас, переживших великую научную революцию и многократную смену эстетических мод. Если бы учение Аристотеля оказалось неактуальным для нынешней дискуссии о природе красоты, о красоте природы, о сути эстетического эффекта, если бы в век компьютерного сочинительства не нашлось ничего подходящего в его претендовавшем на всеобщность эстетическом арсенале, поклонники Стагирита были бы глубоко разочарованы. Но разве такое возможно? Никак невозможно.
Задолго до Сальери поверив алгеброй гармонию, Аристотель полагал, что произведение искусства - это порождение одного из допустимых жанров ? картина, скульптура, музыкальный опус, стихотворение, наконец, ? но не всякое, а наделенное эстетической начинкой. Его отношение к музыке заслуживает отдельного рассмотрения; впрочем, до какой-то степени оно уже состоялось, ибо усвоивший Аристотеля Шопенгауэр через двадцать три столетия после Стагирита провозгласил музыку непосредственным выражением голодной воли. Думаю, что теория музыки была самому Стагириту не слишком ясна. Поэтому-то он, зная, что все мы ? рабы ее, предпочитал обсуждать действие, а не начинку: ''Музыка... доставляет удовольствие - это чувство испытывается всеми (так как музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям любого возраста и при всяком характере...)'' ? и только. Зато эстетический эффект речи ? стиха и прозы ? он определил великолепно, с непревзойденной глубиной, которая никогда не утратит актуальность и просто взывает к обобщению. Собственно, к речи это определение почти не относится.
11
Прежде всего, Аристотель указывает, что не всякий метризованый текст можно назвать поэзией: ''Из сказанного ясно и то, что задача поэта ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли)... Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история ? о единичном... Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям''. Или (дабы исключить само предположение о том, что самая философичная из наук может породить поэзию): ''[На самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом''. Итак, даже такое превосходное сочинение как ''О природе вещей'', по мнению Аристотеля, напрасно написана стихами. Напрасно Ломоносов агитирует фаворита Елизаветы за химию (''Неверно о стекле те думают, Шувалов,/ Которые стекло чтут ниже минералов''), а Мандельштам Ламарка за Дарвина или наоборот (''Мы прошли разряды насекомых/ С наливными рюмочками глаз'') ? под определение поэзии ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, ? все это не подходит.
Сражаясь во имя всей этой эстетики Аристотель сам себе противоречит, в частности, разрешая трагедии отклоняться от героической парадигмы ? лишь бы она осталась поэзией: ''Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь быдь оно невозможным, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в ''Цветке'' Агафона, где одинаково вымышлены и события, и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии''. В этой цитате из ''Поэтики'' Вавилонская башня противоречий, несомненно, осознанных автором, начиная с того, что возможностьправдоподобность потребна лишь в трагедии, а не в комедии, кончая тем, что и в трагедии без нее, то есть без прямых доказательств того, что ''герои лучше нас'', можно обойтись, однако за ней ? цитатой ? стоит дивное диалектическое открытие, сделанное Аристотелем по ходу дела, то есть сочинительства, и заключающееся в том, что суть поэзии вовсе не формальна, а, напротив, состоит в эстетическом формализме, сейчас выясним, каком именно, и, кроме того, деление на жанры ? от лукавого, вернее для постановщика и актера.
Далее Стагирит пишет: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким''. Честно говоря, этим он должен был начать и кончить свою ''Поэтику'' и, наверное, так бы и поступил, если бы придумал эту фразу заранее, составляя план трактата. Вместо этого он начал с классификаций, представлявшихся ему естественными, позволил сочинению эволюционизировать по мере написания и набрел на кульминацию случайно, слишком поздно, когда жаль было выбрасывать сделанное и одновременно невозможно следовать плану. Так он бросил задуманную им теорию катарсиса (быть может, сохранил ее для иного сочинения, а может быть, не захотел говорить о катарсисе, породив его) и то ли не написал, то ли не сохранил для нас главы о комедии, которую я, в отличие от героя Эко, не взялся бы восстановить ? настолько неконсистентна, прогрессируя, сохранившаяся часть опуса, настолько она противоречива, настолько не тавтология.
Итак: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким'' ? так пишет Стагирит, опережая мир на две с лишним тысячи лет. Примерно так же нам лет сто или даже семьдесят назад определяли задачу поэзии ? соединять звучание слов и их значение, или, что то же самое, быть самой лучшей, самой чистой прозой, оставаясь в рамках метрической или любой другой формальной игры. Я поневоле вспоминаю Хейзингу и свои разногласия с ним: теория Игры взывает к упрощению. Сегодня мы с неизбежностью должны расширить это определение, разрешая поэзии не быть прозой, вообще не быть чем угодно, лишь бы быть чем-то (например, самое простое, чтобы все слова начинались с одной буквы, складывались в занятный узор, четыре черненьких чумазеньких чертенка) только непременно оговоренным заранее, иными словами, обязать ее выполнять условия какого-нибудь внешнего формализма (активный формализм ''содержания''), одновременно удовлетворяя формализму внутреннему (пассивному формализму ''формы''), то есть быть своего рода алгеброй, правила которой стоило бы доработать. Стоит иметь в виду, что в числе пассивных формализмов есть немало невидимых, таковы, например, естественные ритмы и сечения, привитые формы-цитаты-цикады, сходства и подобия, геометрии физические и социальные. А поскольку само понятие поэзии здесь вовсе не использовано, я рискну понять Стагирита так: эстетический эффект, клик в душе человеческой возникает, когда (отдельный вопрос - случайно или осознанно в любом жанре) происходит нечто ''ясное и не низкое'', то есть достаточно хорошо отвечающее требованиям двух различных формализмов. Поэтический метр и высокая трагедия как исчерпывающий пример эстетического процесса, находящего свое завершение в ''Черном квадрате'' Малевича ? чистейший катарсис.
Из множества приведенных Аристотелем примеров ''ясного и не низкого'' напомню один:
Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый...
Он отмечает, что если в эту строчку подставить общеупотребительные слова, в стихе пропадет вся прелесть:
Что же? меня ничтожный урод, человек незаметный...
Он продолжает: ''Арифрад высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто не употребил бы в разговоре, например domaton apo вместо apo domaton или sethen, или ego de nin, или Achilleos peri вместо peri Achilleos и тому подобное; но ведь все это [как раз своей необщеупотребительностью] и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек''. Понимая это как пример (исполнения формализма), а не эстетический призыв, мы избежим бессмысленной полемики. Шекспир, создатель бездонного, безграничного, отчасти искусственного, выдуманного словаря, решал поставленную Стагиритом проблему чуть иным способом, но, безусловно, оставаясь в рамках изобретенной им теории; тем более Ибсен или Бомарше.
Оставив побоку попытку обобщить эту идею и построить на ней теорию культуры вообще, замечу со вздохом, что вся конструкция подозрительно напоминает аристотелевую в понимании Аверроэса. Но это только на первый взгляд! Ведь если в теории ни разу не упоминается романтический элемент очищения, это не значит, что его там вовсе нет. Впрочем, тот, кому угодно его не находить, смело может утверждать, что героическая драма или лирическая комедия рождаются сами себой, из опыта или переживания, оплодотворенные величием момента, и удивляться, когда из-под пера выходят Грюнвальдская битва, явление волхвов, Хашмонай-старший или ''Любовь Яровая (Озимая)''.
=
12
Эстетика никогда не была асоциальной и аполитичной; политика никогда, со свое стороны, не оставляла эстетику своей заботой. Приведем радикальный пример, правда, несколько, навязший в зубах. Он, даже не будучи исключением, сделает прозрачным правило.
Великий Бальзак счел нужным включить в ''Утраченные иллюзии'' следующий фрагмент:
? Вы классик или романтик? ? спросил Лусто.
Удивленное лицо Люсьена изобличило столь полное неведение о положении вещей в республике изящной литературы, что Лусто счел нужным его просветить.
? Дорогой мой, вы вступаете в литературу в самый разгар ожесточенной борьбы, вам надобно пристать к той или иной стороне. В сущности, литература представлена несколькими направлениями, но наши знаменитости раскололись на два враждующих стана. Роялисты ? романтики; либералы ? классики. Различие литературных мнений сопутствует различию во мнениях политических, и отсюда следует война, в ход пускаются все виды оружия ? потоки чернил, отточенные остроты, колкая клевета, сокрушительные прозвища ? война между славой рождающейся и славой угасающей. По странной случайности роялисты-романтики проповедуют свободу изящной словесности и отмену канонов, замыкающих нашу литературу в условные формы, между тем как либералы отстаивают три единства, строй александрийского стиха и классическую тему. Таким образом, литературные мнения в обоих лагерях противоречат мнениям политическим. Если вы эклектик, вы обречены на одиночество. К какой же стороне вы примкнете?
? Которая сильнее?
? Подписчиков у либеральных газет больше, нежели у роялистских и правительственных; Каналис, тем не менее, уже выдвинулся, хотя он монархист и правоверный католик и ему покровительствует двор и духовенство. Ну, а сонеты!.. Это литература эпохи, предшествующей Буало, ? сказал Этьен, заметив, что Люсьена пугает необходимость выбрать себе знамя, ? Будьте романтиком. Романтики сплошь молодежь, а классики поголовно ? парики; романтики возьмут верх.
Обратим внимание на то, что Бальзак (а не участники диалога) назвал государство изящной литературы республикой (а, скажем, не царством или империей, или, как сказал бы я сам, ''миром литературы''). Любопытно и то обстоятельство, что Лусто называет борьбу школ ''войной между славой рождающейся и славой угасающей''.
Прежде всего, откуда республика? ''Утраченные иллюзии'' были начаты в 1835 и закончены в 1843 году, при Луи-Филиппе. Действие основной части романа происходит в первые годы Реставрации, в царствование Людовика XVIII и при жизни Наполеона (завершается он в 1823 году, а в последних его строках автор рассказывает о жизни кое-кого из героев в момент работы над романом, в 1842 году), таким образом, трудно предположить, что для умеренного роялиста Бальзака в указанный период слово ''республика'' было расхожей банальностью ? скорее, напротив. Пожалуй, эта ''оговорка'' - сознательный шаг, сделанный писателем, чтобы более или менее открыто определить свое место в великой литературной войне. Бальзак объявляет себя романтиком (как будто его книги не сделали это за него), выступающим за республиканский, то есть либеральный режим в виртуальном (литературном) государстве, но непременно с оговоркой, определяющей его реальные политические воззрения. Однако почему для Лусто это ''война между славой рождающейся и славой угасающей''? Оттого ли, что романтики ? молодежь, а классики ? парики? Оттого ли, что в 40-е годы, когда писался роман, кое у кого появилась надежда преодолеть достославное политико-эстетическое противоречие? Увы, налицо неудачный, незадачливый анахронизм. Что бы сказал Бальзак, столкнувшись с молодой советской культурой 20-х годов XX века, возродившей классические традиции на гремучей основе революционной идеологии? И что сказали бы ему сегодня мы, классики-постмодернисты?
Чтобы понять природу великого противоречия, стоит зайти с классического, а не с романтического конца, желательно, в его радикальном варианте. Революция ищет простоты и всеобщности ибо только что преодолела сложность и она отталкивает ее физиологически; она, революция, и есть простота (вспомним: ''простой советский человек''). В самом деле: романтическая эстетика индивидуальна, поскольку доверху сексуально наполнена. Ведь интерес к индивиду как таковому - не как к части чего-то большего, класса, сословия, народа ? присущ консервативному обществу, критически относящемуся к себе и вечно ищущему что-то в собственных внутренностях. Классическая же эстетика притязает на обобщение, а оттого коллективна, оттого революционна, порождается поиском или актом совершения перемен, а в коллективе, сознаемся, непросто испытать сильные сексуальные впечатления, да еще довести их до кульминации. Я с интересом присматриваюсь к попыткам религиозных сект и радикальных групп пристрастить человечество или хотя бы своих адептов к открытому, коллективному сексу, но не слишком верю, что у них что-нибудь получится. Успех на этом поприще неизбежно произвел бы эстетический переворот, политический переворот, но, боюсь, раз этот переворот не произошел в Древней Греции, то он не мог произойти и в Париже. Вообще, у него нет ни одного шанса до тех пор, пока не изменится природа человека, иначе говоря, пока Сократ с его вопросами и ответами не станет неактуальным. Мистерии, которые устраивал Робеспьер, мало чем отличались от массовок первых лет Советской власти и сопровождались точно таким же сексуальным разгулом ? поразительно невдохновляющим и неиндивидуальным. К ним можно относиться как угодно, их можно изучать, они небезынтересны социологически и психологически, но просто невозможно представить их катарсически очищающими ? что, собственно, и требовалось.
Добавлю лишь, что Аристотель, породивший гениальную эстетическую теорию, был одним из самых реакционных социальных мыслителей в истории человечества, законченным консерватором в эпоху быстрых перемен, что, по-видимому, пошло на пользу его исследованиям. Приведу короткую цитату из ''Политики'': ''Вообще все то, что в законах является, по нашему утверждению, полезным для государственного строя, служит и к сохранению строя; также и главное неоднократно упоминавшееся правило ? следует наблюдать за тем, чтобы часть населения, которая желает сохранения существующего строя, была сильнее той, которая этого не желает''. Полагаю, что именно Аристотель, желавший сохранения любого существующего строя, если он подпадал под его классификацию, мог любить, воспринимать и анализировать сложную, индивидуалистическую драму своего времени, в отличие, скажем, от теоретика-революционера Платона, проповедавшего радикальные (хотя и чрезвычайно несимпатичные нам) реформам. Замечу напоследок, что дуализм классической и романтической эстетических форм является (если не первопричиной, то) гарантией, печатью, свидетельствующей о том, что дуализм консервативной и радикальной политических культур будет сопровождать нас столько же, сколько мы будем оставаться самими собой. И тут я снова вспоминаю о Сократе.
Впрочем, катарсис может быть не только вредным и опасным, но и безобидным: ''То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям... все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость''. Наконец, в ''Поэтике'' катарсис снова демонстрирует свою абсолютную неизбежность, ибо введен в само определение трагедии (то самое, которое пародирует Эко): ''Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей''.
Итак, катарсис ? явление оргиастическое, то ли следствие, то ли побочный эффект страстей, стоящее в ряду с такими понятиями, как возбуждение, кульминация, разрядка, в любом случае, не то, что Стагирит рекомендует своим последователям. Вместе с тем, это, по-видимому, неизбежное зло, необходимое для восприятия музыкального, драматического и поэтического искусств, а, может быть, и существования самих этих искусств.
Сосуществование в эстетике Аристотеля теории о частях прекрасного с теорией катарсиса невольно наводит на мысль о неизбежном сочетании классического и романтического начал в любой эстетике и в любом искусстве. Но если романтизм естественно сопоставить, соединить с катарсисом, объявив проблему более или менее исчерпанной, а Аристотеля ? началом и концом, альфой и омегой эстетики, то как быть со вторым, классическим началом, которое вообще имеет склонно считать себя первым и единственным? Неужели нам предстоит удовольствоваться разложением трагедии на шесть частей, характеров ? на четыре, классификацией видов трагедии, теорией узнавания как драматического метода и тому подобным? Это могло бы удовлетворить Буало, но не нас, переживших великую научную революцию и многократную смену эстетических мод. Если бы учение Аристотеля оказалось неактуальным для нынешней дискуссии о природе красоты, о красоте природы, о сути эстетического эффекта, если бы в век компьютерного сочинительства не нашлось ничего подходящего в его претендовавшем на всеобщность эстетическом арсенале, поклонники Стагирита были бы глубоко разочарованы. Но разве такое возможно? Никак невозможно.
Задолго до Сальери поверив алгеброй гармонию, Аристотель полагал, что произведение искусства - это порождение одного из допустимых жанров ? картина, скульптура, музыкальный опус, стихотворение, наконец, ? но не всякое, а наделенное эстетической начинкой. Его отношение к музыке заслуживает отдельного рассмотрения; впрочем, до какой-то степени оно уже состоялось, ибо усвоивший Аристотеля Шопенгауэр через двадцать три столетия после Стагирита провозгласил музыку непосредственным выражением голодной воли. Думаю, что теория музыки была самому Стагириту не слишком ясна. Поэтому-то он, зная, что все мы ? рабы ее, предпочитал обсуждать действие, а не начинку: ''Музыка... доставляет удовольствие - это чувство испытывается всеми (так как музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям любого возраста и при всяком характере...)'' ? и только. Зато эстетический эффект речи ? стиха и прозы ? он определил великолепно, с непревзойденной глубиной, которая никогда не утратит актуальность и просто взывает к обобщению. Собственно, к речи это определение почти не относится.
11
Прежде всего, Аристотель указывает, что не всякий метризованый текст можно назвать поэзией: ''Из сказанного ясно и то, что задача поэта ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли)... Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история ? о единичном... Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям''. Или (дабы исключить само предположение о том, что самая философичная из наук может породить поэзию): ''[На самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом''. Итак, даже такое превосходное сочинение как ''О природе вещей'', по мнению Аристотеля, напрасно написана стихами. Напрасно Ломоносов агитирует фаворита Елизаветы за химию (''Неверно о стекле те думают, Шувалов,/ Которые стекло чтут ниже минералов''), а Мандельштам Ламарка за Дарвина или наоборот (''Мы прошли разряды насекомых/ С наливными рюмочками глаз'') ? под определение поэзии ? говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, ? все это не подходит.
Сражаясь во имя всей этой эстетики Аристотель сам себе противоречит, в частности, разрешая трагедии отклоняться от героической парадигмы ? лишь бы она осталась поэзией: ''Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь быдь оно невозможным, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в ''Цветке'' Агафона, где одинаково вымышлены и события, и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии''. В этой цитате из ''Поэтики'' Вавилонская башня противоречий, несомненно, осознанных автором, начиная с того, что возможностьправдоподобность потребна лишь в трагедии, а не в комедии, кончая тем, что и в трагедии без нее, то есть без прямых доказательств того, что ''герои лучше нас'', можно обойтись, однако за ней ? цитатой ? стоит дивное диалектическое открытие, сделанное Аристотелем по ходу дела, то есть сочинительства, и заключающееся в том, что суть поэзии вовсе не формальна, а, напротив, состоит в эстетическом формализме, сейчас выясним, каком именно, и, кроме того, деление на жанры ? от лукавого, вернее для постановщика и актера.
Далее Стагирит пишет: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким''. Честно говоря, этим он должен был начать и кончить свою ''Поэтику'' и, наверное, так бы и поступил, если бы придумал эту фразу заранее, составляя план трактата. Вместо этого он начал с классификаций, представлявшихся ему естественными, позволил сочинению эволюционизировать по мере написания и набрел на кульминацию случайно, слишком поздно, когда жаль было выбрасывать сделанное и одновременно невозможно следовать плану. Так он бросил задуманную им теорию катарсиса (быть может, сохранил ее для иного сочинения, а может быть, не захотел говорить о катарсисе, породив его) и то ли не написал, то ли не сохранил для нас главы о комедии, которую я, в отличие от героя Эко, не взялся бы восстановить ? настолько неконсистентна, прогрессируя, сохранившаяся часть опуса, настолько она противоречива, настолько не тавтология.
Итак: ''Достоинство речи ? быть ясным и не быть низким'' ? так пишет Стагирит, опережая мир на две с лишним тысячи лет. Примерно так же нам лет сто или даже семьдесят назад определяли задачу поэзии ? соединять звучание слов и их значение, или, что то же самое, быть самой лучшей, самой чистой прозой, оставаясь в рамках метрической или любой другой формальной игры. Я поневоле вспоминаю Хейзингу и свои разногласия с ним: теория Игры взывает к упрощению. Сегодня мы с неизбежностью должны расширить это определение, разрешая поэзии не быть прозой, вообще не быть чем угодно, лишь бы быть чем-то (например, самое простое, чтобы все слова начинались с одной буквы, складывались в занятный узор, четыре черненьких чумазеньких чертенка) только непременно оговоренным заранее, иными словами, обязать ее выполнять условия какого-нибудь внешнего формализма (активный формализм ''содержания''), одновременно удовлетворяя формализму внутреннему (пассивному формализму ''формы''), то есть быть своего рода алгеброй, правила которой стоило бы доработать. Стоит иметь в виду, что в числе пассивных формализмов есть немало невидимых, таковы, например, естественные ритмы и сечения, привитые формы-цитаты-цикады, сходства и подобия, геометрии физические и социальные. А поскольку само понятие поэзии здесь вовсе не использовано, я рискну понять Стагирита так: эстетический эффект, клик в душе человеческой возникает, когда (отдельный вопрос - случайно или осознанно в любом жанре) происходит нечто ''ясное и не низкое'', то есть достаточно хорошо отвечающее требованиям двух различных формализмов. Поэтический метр и высокая трагедия как исчерпывающий пример эстетического процесса, находящего свое завершение в ''Черном квадрате'' Малевича ? чистейший катарсис.
Из множества приведенных Аристотелем примеров ''ясного и не низкого'' напомню один:
Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый...
Он отмечает, что если в эту строчку подставить общеупотребительные слова, в стихе пропадет вся прелесть:
Что же? меня ничтожный урод, человек незаметный...
Он продолжает: ''Арифрад высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто не употребил бы в разговоре, например domaton apo вместо apo domaton или sethen, или ego de nin, или Achilleos peri вместо peri Achilleos и тому подобное; но ведь все это [как раз своей необщеупотребительностью] и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек''. Понимая это как пример (исполнения формализма), а не эстетический призыв, мы избежим бессмысленной полемики. Шекспир, создатель бездонного, безграничного, отчасти искусственного, выдуманного словаря, решал поставленную Стагиритом проблему чуть иным способом, но, безусловно, оставаясь в рамках изобретенной им теории; тем более Ибсен или Бомарше.
Оставив побоку попытку обобщить эту идею и построить на ней теорию культуры вообще, замечу со вздохом, что вся конструкция подозрительно напоминает аристотелевую в понимании Аверроэса. Но это только на первый взгляд! Ведь если в теории ни разу не упоминается романтический элемент очищения, это не значит, что его там вовсе нет. Впрочем, тот, кому угодно его не находить, смело может утверждать, что героическая драма или лирическая комедия рождаются сами себой, из опыта или переживания, оплодотворенные величием момента, и удивляться, когда из-под пера выходят Грюнвальдская битва, явление волхвов, Хашмонай-старший или ''Любовь Яровая (Озимая)''.
=
12
Эстетика никогда не была асоциальной и аполитичной; политика никогда, со свое стороны, не оставляла эстетику своей заботой. Приведем радикальный пример, правда, несколько, навязший в зубах. Он, даже не будучи исключением, сделает прозрачным правило.
Великий Бальзак счел нужным включить в ''Утраченные иллюзии'' следующий фрагмент:
? Вы классик или романтик? ? спросил Лусто.
Удивленное лицо Люсьена изобличило столь полное неведение о положении вещей в республике изящной литературы, что Лусто счел нужным его просветить.
? Дорогой мой, вы вступаете в литературу в самый разгар ожесточенной борьбы, вам надобно пристать к той или иной стороне. В сущности, литература представлена несколькими направлениями, но наши знаменитости раскололись на два враждующих стана. Роялисты ? романтики; либералы ? классики. Различие литературных мнений сопутствует различию во мнениях политических, и отсюда следует война, в ход пускаются все виды оружия ? потоки чернил, отточенные остроты, колкая клевета, сокрушительные прозвища ? война между славой рождающейся и славой угасающей. По странной случайности роялисты-романтики проповедуют свободу изящной словесности и отмену канонов, замыкающих нашу литературу в условные формы, между тем как либералы отстаивают три единства, строй александрийского стиха и классическую тему. Таким образом, литературные мнения в обоих лагерях противоречат мнениям политическим. Если вы эклектик, вы обречены на одиночество. К какой же стороне вы примкнете?
? Которая сильнее?
? Подписчиков у либеральных газет больше, нежели у роялистских и правительственных; Каналис, тем не менее, уже выдвинулся, хотя он монархист и правоверный католик и ему покровительствует двор и духовенство. Ну, а сонеты!.. Это литература эпохи, предшествующей Буало, ? сказал Этьен, заметив, что Люсьена пугает необходимость выбрать себе знамя, ? Будьте романтиком. Романтики сплошь молодежь, а классики поголовно ? парики; романтики возьмут верх.
Обратим внимание на то, что Бальзак (а не участники диалога) назвал государство изящной литературы республикой (а, скажем, не царством или империей, или, как сказал бы я сам, ''миром литературы''). Любопытно и то обстоятельство, что Лусто называет борьбу школ ''войной между славой рождающейся и славой угасающей''.
Прежде всего, откуда республика? ''Утраченные иллюзии'' были начаты в 1835 и закончены в 1843 году, при Луи-Филиппе. Действие основной части романа происходит в первые годы Реставрации, в царствование Людовика XVIII и при жизни Наполеона (завершается он в 1823 году, а в последних его строках автор рассказывает о жизни кое-кого из героев в момент работы над романом, в 1842 году), таким образом, трудно предположить, что для умеренного роялиста Бальзака в указанный период слово ''республика'' было расхожей банальностью ? скорее, напротив. Пожалуй, эта ''оговорка'' - сознательный шаг, сделанный писателем, чтобы более или менее открыто определить свое место в великой литературной войне. Бальзак объявляет себя романтиком (как будто его книги не сделали это за него), выступающим за республиканский, то есть либеральный режим в виртуальном (литературном) государстве, но непременно с оговоркой, определяющей его реальные политические воззрения. Однако почему для Лусто это ''война между славой рождающейся и славой угасающей''? Оттого ли, что романтики ? молодежь, а классики ? парики? Оттого ли, что в 40-е годы, когда писался роман, кое у кого появилась надежда преодолеть достославное политико-эстетическое противоречие? Увы, налицо неудачный, незадачливый анахронизм. Что бы сказал Бальзак, столкнувшись с молодой советской культурой 20-х годов XX века, возродившей классические традиции на гремучей основе революционной идеологии? И что сказали бы ему сегодня мы, классики-постмодернисты?
Чтобы понять природу великого противоречия, стоит зайти с классического, а не с романтического конца, желательно, в его радикальном варианте. Революция ищет простоты и всеобщности ибо только что преодолела сложность и она отталкивает ее физиологически; она, революция, и есть простота (вспомним: ''простой советский человек''). В самом деле: романтическая эстетика индивидуальна, поскольку доверху сексуально наполнена. Ведь интерес к индивиду как таковому - не как к части чего-то большего, класса, сословия, народа ? присущ консервативному обществу, критически относящемуся к себе и вечно ищущему что-то в собственных внутренностях. Классическая же эстетика притязает на обобщение, а оттого коллективна, оттого революционна, порождается поиском или актом совершения перемен, а в коллективе, сознаемся, непросто испытать сильные сексуальные впечатления, да еще довести их до кульминации. Я с интересом присматриваюсь к попыткам религиозных сект и радикальных групп пристрастить человечество или хотя бы своих адептов к открытому, коллективному сексу, но не слишком верю, что у них что-нибудь получится. Успех на этом поприще неизбежно произвел бы эстетический переворот, политический переворот, но, боюсь, раз этот переворот не произошел в Древней Греции, то он не мог произойти и в Париже. Вообще, у него нет ни одного шанса до тех пор, пока не изменится природа человека, иначе говоря, пока Сократ с его вопросами и ответами не станет неактуальным. Мистерии, которые устраивал Робеспьер, мало чем отличались от массовок первых лет Советской власти и сопровождались точно таким же сексуальным разгулом ? поразительно невдохновляющим и неиндивидуальным. К ним можно относиться как угодно, их можно изучать, они небезынтересны социологически и психологически, но просто невозможно представить их катарсически очищающими ? что, собственно, и требовалось.
Добавлю лишь, что Аристотель, породивший гениальную эстетическую теорию, был одним из самых реакционных социальных мыслителей в истории человечества, законченным консерватором в эпоху быстрых перемен, что, по-видимому, пошло на пользу его исследованиям. Приведу короткую цитату из ''Политики'': ''Вообще все то, что в законах является, по нашему утверждению, полезным для государственного строя, служит и к сохранению строя; также и главное неоднократно упоминавшееся правило ? следует наблюдать за тем, чтобы часть населения, которая желает сохранения существующего строя, была сильнее той, которая этого не желает''. Полагаю, что именно Аристотель, желавший сохранения любого существующего строя, если он подпадал под его классификацию, мог любить, воспринимать и анализировать сложную, индивидуалистическую драму своего времени, в отличие, скажем, от теоретика-революционера Платона, проповедавшего радикальные (хотя и чрезвычайно несимпатичные нам) реформам. Замечу напоследок, что дуализм классической и романтической эстетических форм является (если не первопричиной, то) гарантией, печатью, свидетельствующей о том, что дуализм консервативной и радикальной политических культур будет сопровождать нас столько же, сколько мы будем оставаться самими собой. И тут я снова вспоминаю о Сократе.