Страница:
Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обмануто. Услышав "денницу", он ждет сотни раз уже слышанную "гробницу", ждет - и получает. Услышав "отраду", он ждет "лампаду", слово "любви" влечет за собой "в крови" или "благослови", "приговор" скреплен со словом "взор", "очи", разумеется, с "ночи". Пленительное юношеское стихотворение Пушкина "Морфей" (1816) в отношении и образности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне стандартно:
Морфей! до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови.
Сокрой от памяти унылой
Разлуки вечной приговор;
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый.
Когда ж умчится ночи мгла,
И ты мои покинешь очи,
О, если бы душа могла
Забыть любовь до новой ночи!
Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрестные, потом опоясывающие, потом опять перекрестные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменен порядок окончаний - вместо ж - м - ж - м, как в начале, здесь м - ж - м - ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено - мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены,- он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.
Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание,деталь не смеет вылезать вперед и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма - искусство целостных ансамблей, и это во всем - в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к "благородной простоте и спокойному величию" (так об античном искусстве говорил немецкий ученый Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима - она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.
А ведь уже поэты 20-30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С.П.Шевырев, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырев, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:
...от слова ль праздный слог
Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
Теснее ль в речь мысль новую водвинешь,
Уж болен он, не вынесет, кряхтит,
И мысль на нем как груз какой лежит!
Лишь песенки ему да брани милы;
Лишь только б ум был тихо усыплен
Под рифменный, отборный пустозвон...
("Послание к А.С.Пушкину", 1830)
Шевырев был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безушпешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:
Смеетесь вы, что девой бойкой
Пленен я, милой поломойкой.
Рифма "бойкой - поломойкой" единственна, она никогда не встречалась до того - может быть и потому, что слово "поломойка" было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал ее в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал. Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение "Старик" (1829) такими строками:
Венчали розы, розы Леля,
Мой первый век, мой век младой...
Лель - бог любви у древних славян; строки эти серьезны, даже печальны,смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма "хмель", и мы ждем строки с последним словом - "хмеля" (предположим: "Под сенью сладостного хмеля..."). Еще две узаконенные рифмы к имени Леля - "колыбель" и "свирель". Вспомним у Пушкина:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
. . . . . . . . . .
И в шуме света
Люби, Адель,
Мою свирель.
("Адели", 1822)
Вместо всего этого читаем у Баратынского:
Я был счастливый пустомеля
И девам нравился порой.
"Пустомеля" - слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда еще не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.
"Бочка с динамитом"
Продолжая толковать фининспектору о рифме, Маяковский объяснял:
Говоря по-нашему,
рифма
бочка.
Бочка с динамитом.
Строчка
фитиль.
Строка додымит,
взрывается строчка,
и город
на воздух
строфой летит.
Наверное, непривычный к стихам фининспектор этой сложной метафоры не понял. Попробуем ее расшифровать.
Рифма, стоящая в конце строки, чрезвычайно важна - важна прежде всего ее неожиданность; строка движется более или менее спокойно, пока не дойдет до рифмы, которая мгновенно меняет смысл и тон стиха. Особенно же важна рифма, замыкающая строфу,- от нее зависит восприятие не одной строки, не двух, а - строфы. Вследствие неожиданной рифмы "взрывается" и каждый стих в отдельности, и вся строфа в целом. Таков смысл метафоры с пороховой бочкой. Примером может послужить любая строфа Маяковского:
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
("Облако в штанах", 1914-1915)
"Овидиев - увидев", "в оспе - россыпи". И та, и другая рифма - в этом можно быть уверенным заранее - никогда никем не использовались. Никто до Маяковского не производил множественного числа от имени "Овидий", никто не применял так называемых "неравносложных рифм",- рифм, в которых совпадают ударный гласный и несколько согласных звуков, но не совпадает число слогов: "в оспе - россыпи". Разумеется, после "Овидиев" в конце первой строки мы ждем созвучия, а все же деепричастие "увидев" поражает нас редкой глубиной совпадения при неравносложности; еще больше поражает слово "россыпи", которое и в самом деле ведет к тому, что вся строфа - взрывается.
Принцип Маяковского противоположен тому, которого придерживались классицисты и вместе с ними молодой Пушкин. У Маяковского рифма должна быть небывалой, единственной, поражать неожиданностью. Причем у него, как у многих его современников, неожиданность вовсе не связана с комизмом.
В пропглом веке русская рифма оказалась глубоко и многосторонне разработанной, однако ее прогресс достигался более всего в стихах шуточных и сатирических.
Современники и наследники Пушкина в XIX веке придумали немало способов неожиданного и комического рифмования. Это было соединением в рифме двух слов, которые до того не сходились и были, так сказать, незнакомы друг с другом.
Вот некоторые из таких способов.
1. Рифмование слов из разных стилей
П.А.Вяземский написал в 1832 году стихотворение "К старому гусару", обращенное к Денису Давыдову, знаменитому партизану 1812 года и блестящему поэту ("Тебе, певцу, тебе, герою..." - писал Пушкин). Вот строчки из этого стихотворения:
Черт ли в тайнах идеала,
В романтизме и луне
Как усатый запевала
Запоет по старине.
Слова "идеал" и "запевала" принадлежат к различным пластам речи. "Идеал" - из сугубо книжного, романтического обихода, "запевала" - слово разговорное, устно-бытовое. Каждое из этих слов усилено предшествующим: "в тайнах идеала" - "усатый запевала"; таким образом контраст углублен. Чем богаче рифма, образуемая стилистически противоположными словами, то есть чем они подобнее друг другу по звукам, тем их противоположность выразительнее. Вяземский в этом стихотворении опирается на стихи самого Дениса Давыдова, который очень охотно сталкивал стилистические контрасты, как, например, в следующем четверостишии:
Вошла - как Психея, томна и стыдлива,
Как юная пери, стройна и красива...
И шепот восторга бежит по устам,
И крестятся ведьмы, и тошно чертям!
(NN, 1833)
Возвышенный оборот "бежит по устам" сталкивается с фамильярным "тошно чертям"; рифма, завершающая стихотворение, именно благодаря своей стилистической контрастности превращает стихотворный комплимент, мадригал, в эпиграмму,- впрочем, ничуть не обидную для Е.Д.Золотаревой, которой эти строчки посвящены. Эпиграмма требует неожиданности, поэтому такие стилистические "взрывы" особенно часты в эпиграммах. Вот к примеру эпиграмма Пушкина на Н.Надеждина, написанная в 1829 году. Здесь имеется в виду, что Надеждин узнал себя в двух прежних пушкинских эпиграммах, где имя его названо не было, а узнав себя, грубо отозвался о Пушкине; на этот ответ Надеждина Пушкин, в свою очередь, ответил так:
Как сатирой безымянной
Лик Зоила я пятнал,
Признаюсь: на вызов бранный
Возражений я не ждал.
Справедливы ль эти слухи?
Отвечал он? Точно ль так?
В полученьи оплеухи
Расписался мой дурак?
Эпиграмма начинается торжественными словами и оборотами - "лик Зоила" (Зоил - древнегреческий критик, хулитель Гомеровых поэм), "вызов бранный", а кончается двумя стоящими в рифме грубыми словечками "оплеуха" и "дурак", возникающими неожиданно и как контраст к предшествующему тексту.
2. Рифмование с именами собственными
Имена и фамилии, если только они не условны,- вроде Дорины или Адели,в рифму попадают весьма редко, поэтому обычно рифма, их содержащая, носит характер однократный. Денис Давыдов в прославленной "Современной песне" (1836) называет в рифме знаменитых революционеров, республиканцев, под которых подделываются русские крепостники-лжелибералы:
Томы Тьера и Рабо
Он на память знает
И, как ярый Мирабо,
Вольность прославляет.
А глядишь: наш Мирабо
Старого Таврило
За измятое жабо
Хлещет в ус да в рыло.
А глядишь: наш Лафайет,
Брут или Фабриций
Мужиков под пресс кладет
Вместе с свекловицей.
"Мирабо - жабо", "Лафайет - кладет" - такие рифмы редкостны и почти наверняка единичны; само по себе важно и это, но дело не только в однократности. Рифмой имя древнеримского героя, прославленного своей бескорыстностью консула Фабриция, сопряжено со словом "свекловица" (так называли сахарную свеклу, служившую для выработки сахара) - не удивительно ли, не фантастично ли такое сближение? Впрочем, строфа эта и вообще фантастична; картина, нарисованная в ней, такова: русский вольнолюбивый помещик одновременно кладет под пресс (как сказали бы в наше время, "репрессирует") крестьян и свеклу. Фантастичность картины подчеркнута и невероятностью, противоестественностью рифмы: "Фабриций - свекловицей".
Или - в эпиграмме молодого Пушкина (1815), направленной против его литературных противников, членов "Беседы любителей русского слова":
Угрюмых тройка есть певцов
Шихматов, Шаховской, Шишков;
Уму есть тройка супостатов
Шишков наш, Шаховской, Шихматов.
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!
Каждое из этих трех имен рифмует однократно, и как раз в рифме комический эффект эпиграммы.
3. Рифмование с иностранными словами
Чем иностранное слово реже, тем эффект сильнее. Он еще выразительней, когда это слово набрано иностранным, латинским шрифтом. В уже приводившейся "Современной песне" Дениса Давыдова упоминается любимец дам и светских гостиных, "маленький аббатик":
Все кричат ему привет
С аханьем и писком,
А он важно им в ответ:
"Dominus vobiscum!"
Эти латинские слова - "Да будет с вами Господь!" - произносит аббат во время католической обедни, обращаясь к прихожанам. Рифма "писком - vobiscum" неожиданна и смешна.
Очень интересно использовал этот способ рифмования А.К.Толстой в "Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева" (1868). Славяне, по преданию, приглашают к себе княжить варягов, а те говорят между собой по-немецки:
"Ну,- думают,- команда!
Здесь ногу сломит черт,
Es ist ja eine Schande,
Wir mьssen wieder fort".
(Да ведь это стыд и срам,- надо отсюда убираться.)
Но братец старший Рюрик
"Постой,- сказал другим,
Fortgehn wдr' ungebьhrlich,
Vielleicht ist's nicht so schlimm".
(Уходить неприлично, может быть, все еще не так страшно.) Другой иностранный язык, французский, появляется в тех строфах, где говорится о переписке Екатерины Второй с французскими просветителями:
"Марате, при вас на диво
Порядок процветет,
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот,
Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать".
"Messieurs,- им возразила
Она,- vous me comblez",
И тотчас прикрепила
Украинцев к земле.
Екатерина приседает в глубоком реверансе перед знаменитыми французами, говоря: "Господа, вы мне льстите"; поступает же она как крепостница.
Охотно использовал этот вид рифмы сатирик-искровец Дмитрий Минаев. Вот строки из его песни "Фискал" (1879; итальянский оборот означает "из любви к искусству"):
Фискалом con amore
Начав карьеру, стал
Работать как фискал
Из выгоды он вскоре...
В другом стихотворении Минаева рассказывается об упразднении Третьего отделения, чьи функции перешли к департаменту полиции:
Про порядки новые
Подтвердились слухи:
Августа шестого я
Был совсем не в духе,
И меня коробили
Ликованья в прессе:
Ей perpetuum mobile
Грезится в прогрессе...
("Раздумье ретрограда", 1880)
Латинские слова означают "вечное движение"; неестественная, манерная рифма "коробили - perpetuum mobile" обнажает фальшь в ликовании русских либералов, не увидевших демагогического обмана в правительственном акте.
4. Составная рифма
Составной рифмой называется такая, при которой два слова, сливаясь в одно, рифмуют с третьим. Пожалуй, среди всех приемов, какими пользовалась комическая поэзия, этот способ неожиданной рифмовки был наиболее распространен и наиболее выразителен. Любил составную рифму А.К.Толстой. В "Послании к М.Н.Лонгинову о дарвинисме" (1872) автор, споря с председателем "комитета о печати", отстаивает учение Дарвина и спрашивает:
Отчего б не понемногу
Введены во бытиё мы?
Иль не хочешь ли уж Богу
Ты предписывать приемы?
Мастером составной рифмы, всегда очень яркой, запоминающейся и смешной, был Д.Минаев. В его балладе "Через двадцать пять лет" (1878-1879) повествуется о том, как в отдаленном будущем все в Петербурге будет принадлежать издателю газеты "Новое время" Алексею Сергеевичу Суворину. Фантастический колорит баллады усилен небывалыми, удивительными и потому особенно впечатляющими рифмами:
На Неву из Усолья далекого
Прикатил коммерсант-сибиряк;
От казны был тяжел кошелек его,
Сам он был далеко не из скряг...
Он, этот купец, спрашивает слугу, кому принадлежит трактир.
И, вопросом смущенный сильнее, чем
Всякой грубостью, молвил слуга:
"Куплен он Алексеем Сергеичем
Был у Палкина втридорога".
"Куплен кем? Человеку нездешнему
Ты толковее должен сказать:
Алексея Сергеича где ж ему
По единому имени знать..."
"Далекого - кошелек его", "сильнее чем - Сергеичем", "нездешнему - где ж ему", и еще в той же балладе: "слушая - баклуши я", "Европа ли Петрополе", "Демидова - вид его" создают особую атмосферу стихотворного повествования, насыщенного каламбурами. В составных рифмах всегда особенно остро ощущается каламбур - игра слов, одинаковых по звучанию и различных по смыслу. Вот пушкинские рифмы-каламбуры - один известный всем пример в шутливо-народной "Сказке о попе и о работнике его Балде" (1830):
...В год за три щелка тебе по лбу,
Есть же мне давай вареную полбу.
Другой - в стихотворении "Утопленник", которое снабжено подзаголовком "Простонародная сказка" (1828):
Вы, щенки! за мной ступайте!
Будет вам по калачу,
Да смотрите ж, не болтайте,
А не то поколочу.
"По лбу - полбу", "по калачу - поколочу" - составные рифмы-каламбуры. Словесная игра здесь подчеркнута, усилена по сравнению с рифмами обыкновенными.
Рифмы-тезки
Современный поэт Яков Козловский - переводчик Расула Гамзатова, подлинный виртуоз стиха ("Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки",- сказал о нем К.И.Чуковский) и неутомимый экспериментатор. В сборнике "Арена" (1972) выделен раздел под заглавием "Мастерская" - здесь поэт демонстрирует читателю упражнения, помогающие оттачивать перо: он играет словами однозвучными и разнозначными, словами-тезками. "Тезка" - так и названо одно из четверостиший Я.Козловского:
- Я слово малое - предлог,
Но падежа сжимаю повод.
А вы кто, тезка?
- Я предлог,
Что значит: вымышленный повод.
"Тезки", а научный термин для таких слов - "омонимы". Лингвисты давно обратили внимание на эти слова, которые звучат одинаково, но обозначают разные понятия. Так, в русском языке слово "три" получает разные значения в зависимости от контекста:
Три толстяка.
Три эту кляксу резинкой!
Или слово "мой":
Мой дорогой!
Мой руки перед едой.
Рифмование омонимов тоже всегда относилось к приемам комического повествования в стихах. У Д.Минаева в сатирической поэме "Демон" (1874) бес видит на земле все то же, что и прежде:
Все те же громкие слова
И бред несбыточных утопий
(К ним не чутка уже молва),
И копировка старых копий,
Которых участь не нова;
Все тот же блеск штыков и копий...
Омонимы "копий" (от "копия") и "копий" (от "копье") как бы подтверждают мысль о том, что на земле ничего не изменилось - даже в рифме возвращается одно и то же слово.
В другом стихотворении Д.Минаева, написанном по случаю приезда в Петербург немецкого заводчика Альфреда Круппа (1880), читаем:
Ем ли суп из манных круп,
Или конский вижу круп
Мне на ум приходит Крупп,
А за ним - большая масса,
Груда "пушечного мяса"...
Д.Минаева не зря именовали "королем рифмы"; есть у него целый цикл "Рифмы и каламбуры" - с характерным подзаголовком "Из тетради сумасшедшего поэта" (1880). Вот две его миниатюры:
Не ходи, как все разини,
Без подарка ты к Розине,
Но, ей делая визиты,
Каждый раз букет вези ты.
*
Черты прекрасные, молю я,
Изобрази мне, их малюя,
И я написанный пастелью
Портрет повешу над постелью.
Почти через четыре десятилетия к этой минаевской традиции примкнул Маяковский в плакатных текстах, сочиненных для издательства "Сегодняшний лубок" (1914). Многие из этих плакатов содержат запоминающиеся каламбурные рифмы:
Сдал австриец русским Львов,
Где им зайцам против львов!
*
Выезжал казак за Прут,
Видит - немцы прут да прут.
Только в битве при Сокале
Немцы в Серет ускакали.
*
Живо заняли мы Галич,
Чтобы пузом на врага лечь.
*
С криком "Deutschland! ьber alles!"
Немцы с поля убирались.
Последний пример особенно интересен - это случай удивительного совпадения звучаний в двух разных языках: "uber alles" - "убирались"; русский глагол-"тезка" выставляет на смех немецкий шовинистический лозунг: "Германия превыше всего!" Маяковский - большой мастер стиховых каламбуров; в частности их он имел в виду, когда в поэме "Во весь голос" (1930) утверждал, что в его книгах
Оружия
любимейшего род, я рвануться в гике,
готовая
рвануться в гике,застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики.
Опыт Д.Минаева и Вл.Маяковского продолжает уже названный Яков Козловский. У него рифмы-омонимы строят не только шуточные, но и почти серьезные стихи, как, например, пейзаж, озаглавленный "Шторм":
Мне виделся моря вечерний овал
В седом облаченье и в алом,
Рокочущий вал разбивался о вал,
Сменялся рокочущим валом.
Над гребнями моря, и сосен, и скал,
По тучам, высоким как хоры,
Не демон, летая, утехи искал,
А ласточек резвые хоры.
И все же чаще и у него омонимы - озорные каламбуры, иногда очень остроумные, как, например, в четверостишии, озаглавленном
Тугодумы
Бредешь долиной, огибаешь мыс ли,
Ты видишь, что у ближних в черепах
В движение порой приходят мысли
С медлительностью плоских черепах.
Или в эпиграмме:
Ревнивый индюк
Петух индюшке строил куры,
И вопли индюка неслись:
- Какой позор! Куда глядите, куры?
А куры ревновали, но... неслись.
("Литературная Россия", 1966, №45)
В заключение этой главки напомним известные строки, ставшие детским фольклором - конечно, они бессмысленны, но в их абсурдности есть особое обаяние считалки, веселой словесной игры:
Сев в такси, спросила такса:
- За проезд какая такса?
А водитель: - Денег с такс
Не берем совсем. Вот так-с.
Во всех этих стихах рифма обращает на себя внимание, бросается в глаза, выпирает, красуется; она нескромна, навязчива, выделяется из стиха, из естественной, плавной речи; она подана крупным планом. Это, как мы видели, противоречит принципам классицизма - искусства благородных, гармонических ансамблей: целое заслоняется броской частностью. В прошлом веке такое усиление частностей встречалось в сочинениях комических. Но подобно тому, как "от великого до смешного", так и
От смешного до высокого - один шаг
В начале XX века произошло неожиданное и странное изменение: то, что прежде считалось комическим, стало возвышенным. В стихах Маяковского можно обнаружить все черты комической рифмы, они даже усилились, к ним еще прибавились другие, сходные, но уже ничего смешного в такой рифме не было. Прежде комизм рождался из неожиданности. Теперь неожиданность ничего смехотворного в себе не таила,- напротив, в ней обнаружился смысл иной, трагический. Уже молодой Маяковский придавал этой внезапности большое значение. В сатирическом журнале "Новый Сатирикон" (1916, №45) он напечатал вызывающую миниатюру:
Издевательства
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов
зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
Это стихотворение сопровождалось подзаголовком: "Цикл из пяти" (вот что значат, кстати, слова - "...распущу фантазию в пестром цикле"). Все пять вещей направлены против обывателя, бешенство которого Маяковский вызывал охотно, даже радостно - он в не слишком-то хитроумной перифразе именовал почтенных мещан свиньями ("те, кто у дуба... корни рылами роют"). "Рой неожиданных рифм" имеется во всех пяти стихотворениях, начиная с первого приведенного нами. Здесь "цикле - зацыкали" - удивительная по звуковому богатству и глубине рифма, где совпадают три согласных (ц-к-л), которые редко оказываются вместе, а кроме того, внезапности способствует и неравносложность: она ведет к тому, что первый член рифмующей пары, слово "цикле", несколько растягивается в произношении ("цик/ле"), тогда как второй несколько сокращается ("зацык[а]ли"). Вторая пара рифм тоже поражает звуковой полнотой и к тому же омонимичностью. "Рою" (дательный падеж существительного "рой") и "рою" (от глагола "рыть") - омонимы. У Маяковского отклонение от омонима - "роют"; но общее впечатление неожиданности и даже занятной омонимичности сохраняется.
Поглядим, каков же "рой неожиданных рифм" в стихотворении этого цикла "Никчемное самоутешение" (1916); здесь идет речь о засилии хамства и варварства, воплощенного Маяковским в фигуре извозчика. Первая строфа:
Мало извозчиков?
Тешьтесь ложью.
Видана ль шутка площе чья?
Улицу врасплох огляните
из рож ее
чья не извозчичья?
Понятно, что главные слова в этих строках - те, что стоят в рифме. А рифмы - составные, причем в первом случае идет сначала однословный член, а во втором сначала двусловный:
ложью - рож ее
площе чья - извозчичья
В первом случае усиливается слитность двусловного члена рифмы ("рож ее" поневоле произносится как "рожие"); во втором случае посреди слова возникает пауза, рассекающая его надвое ("извозчичья" поневоле произносится как "извощи-чья"). Слова, стоящие в рифме, приобретают рельефность; они, так или иначе видоизменяясь, несут могучее ударение, выпячиваются, отделяются от окружения. И неожиданность сопоставлений слов в рифмующей паре, и звуковая деформация слов ведут к выделению из фразы слова как такового. Возникает то, что уже современники молодого Маяковского назвали "поэзия выделенного слова". Вот еще одна строфа, четвертая:
Все равно мне,
что они коней не поят,
что утром не начищивают дуг они
с улиц,
с бесконечных козел
тупое
лицо их,
открытое лишь мордобою и ругани.
Главная рифма и здесь составная: "дуг они - ругани" (другая менее броска, хотя она и необычна: "поят - тупое").
Слово "ругани", раздираясь пополам паузой ("руг/ани"), сильно подчеркивается,- оно взрывает всю строфу (вспомним: "И город на воздух строфой летит").
В следующем стихотворении цикла, "Надоело", поэт говорит о ресторанных соседях, розовых, жирных обжорах, и у него вырывается отчаянный крик:
Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
Морфей! до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови.
Сокрой от памяти унылой
Разлуки вечной приговор;
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый.
Когда ж умчится ночи мгла,
И ты мои покинешь очи,
О, если бы душа могла
Забыть любовь до новой ночи!
Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрестные, потом опоясывающие, потом опять перекрестные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменен порядок окончаний - вместо ж - м - ж - м, как в начале, здесь м - ж - м - ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено - мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены,- он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.
Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание,деталь не смеет вылезать вперед и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма - искусство целостных ансамблей, и это во всем - в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к "благородной простоте и спокойному величию" (так об античном искусстве говорил немецкий ученый Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима - она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.
А ведь уже поэты 20-30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С.П.Шевырев, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырев, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:
...от слова ль праздный слог
Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
Теснее ль в речь мысль новую водвинешь,
Уж болен он, не вынесет, кряхтит,
И мысль на нем как груз какой лежит!
Лишь песенки ему да брани милы;
Лишь только б ум был тихо усыплен
Под рифменный, отборный пустозвон...
("Послание к А.С.Пушкину", 1830)
Шевырев был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безушпешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:
Смеетесь вы, что девой бойкой
Пленен я, милой поломойкой.
Рифма "бойкой - поломойкой" единственна, она никогда не встречалась до того - может быть и потому, что слово "поломойка" было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал ее в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал. Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение "Старик" (1829) такими строками:
Венчали розы, розы Леля,
Мой первый век, мой век младой...
Лель - бог любви у древних славян; строки эти серьезны, даже печальны,смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма "хмель", и мы ждем строки с последним словом - "хмеля" (предположим: "Под сенью сладостного хмеля..."). Еще две узаконенные рифмы к имени Леля - "колыбель" и "свирель". Вспомним у Пушкина:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
. . . . . . . . . .
И в шуме света
Люби, Адель,
Мою свирель.
("Адели", 1822)
Вместо всего этого читаем у Баратынского:
Я был счастливый пустомеля
И девам нравился порой.
"Пустомеля" - слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда еще не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.
"Бочка с динамитом"
Продолжая толковать фининспектору о рифме, Маяковский объяснял:
Говоря по-нашему,
рифма
бочка.
Бочка с динамитом.
Строчка
фитиль.
Строка додымит,
взрывается строчка,
и город
на воздух
строфой летит.
Наверное, непривычный к стихам фининспектор этой сложной метафоры не понял. Попробуем ее расшифровать.
Рифма, стоящая в конце строки, чрезвычайно важна - важна прежде всего ее неожиданность; строка движется более или менее спокойно, пока не дойдет до рифмы, которая мгновенно меняет смысл и тон стиха. Особенно же важна рифма, замыкающая строфу,- от нее зависит восприятие не одной строки, не двух, а - строфы. Вследствие неожиданной рифмы "взрывается" и каждый стих в отдельности, и вся строфа в целом. Таков смысл метафоры с пороховой бочкой. Примером может послужить любая строфа Маяковского:
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
("Облако в штанах", 1914-1915)
"Овидиев - увидев", "в оспе - россыпи". И та, и другая рифма - в этом можно быть уверенным заранее - никогда никем не использовались. Никто до Маяковского не производил множественного числа от имени "Овидий", никто не применял так называемых "неравносложных рифм",- рифм, в которых совпадают ударный гласный и несколько согласных звуков, но не совпадает число слогов: "в оспе - россыпи". Разумеется, после "Овидиев" в конце первой строки мы ждем созвучия, а все же деепричастие "увидев" поражает нас редкой глубиной совпадения при неравносложности; еще больше поражает слово "россыпи", которое и в самом деле ведет к тому, что вся строфа - взрывается.
Принцип Маяковского противоположен тому, которого придерживались классицисты и вместе с ними молодой Пушкин. У Маяковского рифма должна быть небывалой, единственной, поражать неожиданностью. Причем у него, как у многих его современников, неожиданность вовсе не связана с комизмом.
В пропглом веке русская рифма оказалась глубоко и многосторонне разработанной, однако ее прогресс достигался более всего в стихах шуточных и сатирических.
Современники и наследники Пушкина в XIX веке придумали немало способов неожиданного и комического рифмования. Это было соединением в рифме двух слов, которые до того не сходились и были, так сказать, незнакомы друг с другом.
Вот некоторые из таких способов.
1. Рифмование слов из разных стилей
П.А.Вяземский написал в 1832 году стихотворение "К старому гусару", обращенное к Денису Давыдову, знаменитому партизану 1812 года и блестящему поэту ("Тебе, певцу, тебе, герою..." - писал Пушкин). Вот строчки из этого стихотворения:
Черт ли в тайнах идеала,
В романтизме и луне
Как усатый запевала
Запоет по старине.
Слова "идеал" и "запевала" принадлежат к различным пластам речи. "Идеал" - из сугубо книжного, романтического обихода, "запевала" - слово разговорное, устно-бытовое. Каждое из этих слов усилено предшествующим: "в тайнах идеала" - "усатый запевала"; таким образом контраст углублен. Чем богаче рифма, образуемая стилистически противоположными словами, то есть чем они подобнее друг другу по звукам, тем их противоположность выразительнее. Вяземский в этом стихотворении опирается на стихи самого Дениса Давыдова, который очень охотно сталкивал стилистические контрасты, как, например, в следующем четверостишии:
Вошла - как Психея, томна и стыдлива,
Как юная пери, стройна и красива...
И шепот восторга бежит по устам,
И крестятся ведьмы, и тошно чертям!
(NN, 1833)
Возвышенный оборот "бежит по устам" сталкивается с фамильярным "тошно чертям"; рифма, завершающая стихотворение, именно благодаря своей стилистической контрастности превращает стихотворный комплимент, мадригал, в эпиграмму,- впрочем, ничуть не обидную для Е.Д.Золотаревой, которой эти строчки посвящены. Эпиграмма требует неожиданности, поэтому такие стилистические "взрывы" особенно часты в эпиграммах. Вот к примеру эпиграмма Пушкина на Н.Надеждина, написанная в 1829 году. Здесь имеется в виду, что Надеждин узнал себя в двух прежних пушкинских эпиграммах, где имя его названо не было, а узнав себя, грубо отозвался о Пушкине; на этот ответ Надеждина Пушкин, в свою очередь, ответил так:
Как сатирой безымянной
Лик Зоила я пятнал,
Признаюсь: на вызов бранный
Возражений я не ждал.
Справедливы ль эти слухи?
Отвечал он? Точно ль так?
В полученьи оплеухи
Расписался мой дурак?
Эпиграмма начинается торжественными словами и оборотами - "лик Зоила" (Зоил - древнегреческий критик, хулитель Гомеровых поэм), "вызов бранный", а кончается двумя стоящими в рифме грубыми словечками "оплеуха" и "дурак", возникающими неожиданно и как контраст к предшествующему тексту.
2. Рифмование с именами собственными
Имена и фамилии, если только они не условны,- вроде Дорины или Адели,в рифму попадают весьма редко, поэтому обычно рифма, их содержащая, носит характер однократный. Денис Давыдов в прославленной "Современной песне" (1836) называет в рифме знаменитых революционеров, республиканцев, под которых подделываются русские крепостники-лжелибералы:
Томы Тьера и Рабо
Он на память знает
И, как ярый Мирабо,
Вольность прославляет.
А глядишь: наш Мирабо
Старого Таврило
За измятое жабо
Хлещет в ус да в рыло.
А глядишь: наш Лафайет,
Брут или Фабриций
Мужиков под пресс кладет
Вместе с свекловицей.
"Мирабо - жабо", "Лафайет - кладет" - такие рифмы редкостны и почти наверняка единичны; само по себе важно и это, но дело не только в однократности. Рифмой имя древнеримского героя, прославленного своей бескорыстностью консула Фабриция, сопряжено со словом "свекловица" (так называли сахарную свеклу, служившую для выработки сахара) - не удивительно ли, не фантастично ли такое сближение? Впрочем, строфа эта и вообще фантастична; картина, нарисованная в ней, такова: русский вольнолюбивый помещик одновременно кладет под пресс (как сказали бы в наше время, "репрессирует") крестьян и свеклу. Фантастичность картины подчеркнута и невероятностью, противоестественностью рифмы: "Фабриций - свекловицей".
Или - в эпиграмме молодого Пушкина (1815), направленной против его литературных противников, членов "Беседы любителей русского слова":
Угрюмых тройка есть певцов
Шихматов, Шаховской, Шишков;
Уму есть тройка супостатов
Шишков наш, Шаховской, Шихматов.
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!
Каждое из этих трех имен рифмует однократно, и как раз в рифме комический эффект эпиграммы.
3. Рифмование с иностранными словами
Чем иностранное слово реже, тем эффект сильнее. Он еще выразительней, когда это слово набрано иностранным, латинским шрифтом. В уже приводившейся "Современной песне" Дениса Давыдова упоминается любимец дам и светских гостиных, "маленький аббатик":
Все кричат ему привет
С аханьем и писком,
А он важно им в ответ:
"Dominus vobiscum!"
Эти латинские слова - "Да будет с вами Господь!" - произносит аббат во время католической обедни, обращаясь к прихожанам. Рифма "писком - vobiscum" неожиданна и смешна.
Очень интересно использовал этот способ рифмования А.К.Толстой в "Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева" (1868). Славяне, по преданию, приглашают к себе княжить варягов, а те говорят между собой по-немецки:
"Ну,- думают,- команда!
Здесь ногу сломит черт,
Es ist ja eine Schande,
Wir mьssen wieder fort".
(Да ведь это стыд и срам,- надо отсюда убираться.)
Но братец старший Рюрик
"Постой,- сказал другим,
Fortgehn wдr' ungebьhrlich,
Vielleicht ist's nicht so schlimm".
(Уходить неприлично, может быть, все еще не так страшно.) Другой иностранный язык, французский, появляется в тех строфах, где говорится о переписке Екатерины Второй с французскими просветителями:
"Марате, при вас на диво
Порядок процветет,
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот,
Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать".
"Messieurs,- им возразила
Она,- vous me comblez",
И тотчас прикрепила
Украинцев к земле.
Екатерина приседает в глубоком реверансе перед знаменитыми французами, говоря: "Господа, вы мне льстите"; поступает же она как крепостница.
Охотно использовал этот вид рифмы сатирик-искровец Дмитрий Минаев. Вот строки из его песни "Фискал" (1879; итальянский оборот означает "из любви к искусству"):
Фискалом con amore
Начав карьеру, стал
Работать как фискал
Из выгоды он вскоре...
В другом стихотворении Минаева рассказывается об упразднении Третьего отделения, чьи функции перешли к департаменту полиции:
Про порядки новые
Подтвердились слухи:
Августа шестого я
Был совсем не в духе,
И меня коробили
Ликованья в прессе:
Ей perpetuum mobile
Грезится в прогрессе...
("Раздумье ретрограда", 1880)
Латинские слова означают "вечное движение"; неестественная, манерная рифма "коробили - perpetuum mobile" обнажает фальшь в ликовании русских либералов, не увидевших демагогического обмана в правительственном акте.
4. Составная рифма
Составной рифмой называется такая, при которой два слова, сливаясь в одно, рифмуют с третьим. Пожалуй, среди всех приемов, какими пользовалась комическая поэзия, этот способ неожиданной рифмовки был наиболее распространен и наиболее выразителен. Любил составную рифму А.К.Толстой. В "Послании к М.Н.Лонгинову о дарвинисме" (1872) автор, споря с председателем "комитета о печати", отстаивает учение Дарвина и спрашивает:
Отчего б не понемногу
Введены во бытиё мы?
Иль не хочешь ли уж Богу
Ты предписывать приемы?
Мастером составной рифмы, всегда очень яркой, запоминающейся и смешной, был Д.Минаев. В его балладе "Через двадцать пять лет" (1878-1879) повествуется о том, как в отдаленном будущем все в Петербурге будет принадлежать издателю газеты "Новое время" Алексею Сергеевичу Суворину. Фантастический колорит баллады усилен небывалыми, удивительными и потому особенно впечатляющими рифмами:
На Неву из Усолья далекого
Прикатил коммерсант-сибиряк;
От казны был тяжел кошелек его,
Сам он был далеко не из скряг...
Он, этот купец, спрашивает слугу, кому принадлежит трактир.
И, вопросом смущенный сильнее, чем
Всякой грубостью, молвил слуга:
"Куплен он Алексеем Сергеичем
Был у Палкина втридорога".
"Куплен кем? Человеку нездешнему
Ты толковее должен сказать:
Алексея Сергеича где ж ему
По единому имени знать..."
"Далекого - кошелек его", "сильнее чем - Сергеичем", "нездешнему - где ж ему", и еще в той же балладе: "слушая - баклуши я", "Европа ли Петрополе", "Демидова - вид его" создают особую атмосферу стихотворного повествования, насыщенного каламбурами. В составных рифмах всегда особенно остро ощущается каламбур - игра слов, одинаковых по звучанию и различных по смыслу. Вот пушкинские рифмы-каламбуры - один известный всем пример в шутливо-народной "Сказке о попе и о работнике его Балде" (1830):
...В год за три щелка тебе по лбу,
Есть же мне давай вареную полбу.
Другой - в стихотворении "Утопленник", которое снабжено подзаголовком "Простонародная сказка" (1828):
Вы, щенки! за мной ступайте!
Будет вам по калачу,
Да смотрите ж, не болтайте,
А не то поколочу.
"По лбу - полбу", "по калачу - поколочу" - составные рифмы-каламбуры. Словесная игра здесь подчеркнута, усилена по сравнению с рифмами обыкновенными.
Рифмы-тезки
Современный поэт Яков Козловский - переводчик Расула Гамзатова, подлинный виртуоз стиха ("Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки",- сказал о нем К.И.Чуковский) и неутомимый экспериментатор. В сборнике "Арена" (1972) выделен раздел под заглавием "Мастерская" - здесь поэт демонстрирует читателю упражнения, помогающие оттачивать перо: он играет словами однозвучными и разнозначными, словами-тезками. "Тезка" - так и названо одно из четверостиший Я.Козловского:
- Я слово малое - предлог,
Но падежа сжимаю повод.
А вы кто, тезка?
- Я предлог,
Что значит: вымышленный повод.
"Тезки", а научный термин для таких слов - "омонимы". Лингвисты давно обратили внимание на эти слова, которые звучат одинаково, но обозначают разные понятия. Так, в русском языке слово "три" получает разные значения в зависимости от контекста:
Три толстяка.
Три эту кляксу резинкой!
Или слово "мой":
Мой дорогой!
Мой руки перед едой.
Рифмование омонимов тоже всегда относилось к приемам комического повествования в стихах. У Д.Минаева в сатирической поэме "Демон" (1874) бес видит на земле все то же, что и прежде:
Все те же громкие слова
И бред несбыточных утопий
(К ним не чутка уже молва),
И копировка старых копий,
Которых участь не нова;
Все тот же блеск штыков и копий...
Омонимы "копий" (от "копия") и "копий" (от "копье") как бы подтверждают мысль о том, что на земле ничего не изменилось - даже в рифме возвращается одно и то же слово.
В другом стихотворении Д.Минаева, написанном по случаю приезда в Петербург немецкого заводчика Альфреда Круппа (1880), читаем:
Ем ли суп из манных круп,
Или конский вижу круп
Мне на ум приходит Крупп,
А за ним - большая масса,
Груда "пушечного мяса"...
Д.Минаева не зря именовали "королем рифмы"; есть у него целый цикл "Рифмы и каламбуры" - с характерным подзаголовком "Из тетради сумасшедшего поэта" (1880). Вот две его миниатюры:
Не ходи, как все разини,
Без подарка ты к Розине,
Но, ей делая визиты,
Каждый раз букет вези ты.
*
Черты прекрасные, молю я,
Изобрази мне, их малюя,
И я написанный пастелью
Портрет повешу над постелью.
Почти через четыре десятилетия к этой минаевской традиции примкнул Маяковский в плакатных текстах, сочиненных для издательства "Сегодняшний лубок" (1914). Многие из этих плакатов содержат запоминающиеся каламбурные рифмы:
Сдал австриец русским Львов,
Где им зайцам против львов!
*
Выезжал казак за Прут,
Видит - немцы прут да прут.
Только в битве при Сокале
Немцы в Серет ускакали.
*
Живо заняли мы Галич,
Чтобы пузом на врага лечь.
*
С криком "Deutschland! ьber alles!"
Немцы с поля убирались.
Последний пример особенно интересен - это случай удивительного совпадения звучаний в двух разных языках: "uber alles" - "убирались"; русский глагол-"тезка" выставляет на смех немецкий шовинистический лозунг: "Германия превыше всего!" Маяковский - большой мастер стиховых каламбуров; в частности их он имел в виду, когда в поэме "Во весь голос" (1930) утверждал, что в его книгах
Оружия
любимейшего род, я рвануться в гике,
готовая
рвануться в гике,застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики.
Опыт Д.Минаева и Вл.Маяковского продолжает уже названный Яков Козловский. У него рифмы-омонимы строят не только шуточные, но и почти серьезные стихи, как, например, пейзаж, озаглавленный "Шторм":
Мне виделся моря вечерний овал
В седом облаченье и в алом,
Рокочущий вал разбивался о вал,
Сменялся рокочущим валом.
Над гребнями моря, и сосен, и скал,
По тучам, высоким как хоры,
Не демон, летая, утехи искал,
А ласточек резвые хоры.
И все же чаще и у него омонимы - озорные каламбуры, иногда очень остроумные, как, например, в четверостишии, озаглавленном
Тугодумы
Бредешь долиной, огибаешь мыс ли,
Ты видишь, что у ближних в черепах
В движение порой приходят мысли
С медлительностью плоских черепах.
Или в эпиграмме:
Ревнивый индюк
Петух индюшке строил куры,
И вопли индюка неслись:
- Какой позор! Куда глядите, куры?
А куры ревновали, но... неслись.
("Литературная Россия", 1966, №45)
В заключение этой главки напомним известные строки, ставшие детским фольклором - конечно, они бессмысленны, но в их абсурдности есть особое обаяние считалки, веселой словесной игры:
Сев в такси, спросила такса:
- За проезд какая такса?
А водитель: - Денег с такс
Не берем совсем. Вот так-с.
Во всех этих стихах рифма обращает на себя внимание, бросается в глаза, выпирает, красуется; она нескромна, навязчива, выделяется из стиха, из естественной, плавной речи; она подана крупным планом. Это, как мы видели, противоречит принципам классицизма - искусства благородных, гармонических ансамблей: целое заслоняется броской частностью. В прошлом веке такое усиление частностей встречалось в сочинениях комических. Но подобно тому, как "от великого до смешного", так и
От смешного до высокого - один шаг
В начале XX века произошло неожиданное и странное изменение: то, что прежде считалось комическим, стало возвышенным. В стихах Маяковского можно обнаружить все черты комической рифмы, они даже усилились, к ним еще прибавились другие, сходные, но уже ничего смешного в такой рифме не было. Прежде комизм рождался из неожиданности. Теперь неожиданность ничего смехотворного в себе не таила,- напротив, в ней обнаружился смысл иной, трагический. Уже молодой Маяковский придавал этой внезапности большое значение. В сатирическом журнале "Новый Сатирикон" (1916, №45) он напечатал вызывающую миниатюру:
Издевательства
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов
зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
Это стихотворение сопровождалось подзаголовком: "Цикл из пяти" (вот что значат, кстати, слова - "...распущу фантазию в пестром цикле"). Все пять вещей направлены против обывателя, бешенство которого Маяковский вызывал охотно, даже радостно - он в не слишком-то хитроумной перифразе именовал почтенных мещан свиньями ("те, кто у дуба... корни рылами роют"). "Рой неожиданных рифм" имеется во всех пяти стихотворениях, начиная с первого приведенного нами. Здесь "цикле - зацыкали" - удивительная по звуковому богатству и глубине рифма, где совпадают три согласных (ц-к-л), которые редко оказываются вместе, а кроме того, внезапности способствует и неравносложность: она ведет к тому, что первый член рифмующей пары, слово "цикле", несколько растягивается в произношении ("цик/ле"), тогда как второй несколько сокращается ("зацык[а]ли"). Вторая пара рифм тоже поражает звуковой полнотой и к тому же омонимичностью. "Рою" (дательный падеж существительного "рой") и "рою" (от глагола "рыть") - омонимы. У Маяковского отклонение от омонима - "роют"; но общее впечатление неожиданности и даже занятной омонимичности сохраняется.
Поглядим, каков же "рой неожиданных рифм" в стихотворении этого цикла "Никчемное самоутешение" (1916); здесь идет речь о засилии хамства и варварства, воплощенного Маяковским в фигуре извозчика. Первая строфа:
Мало извозчиков?
Тешьтесь ложью.
Видана ль шутка площе чья?
Улицу врасплох огляните
из рож ее
чья не извозчичья?
Понятно, что главные слова в этих строках - те, что стоят в рифме. А рифмы - составные, причем в первом случае идет сначала однословный член, а во втором сначала двусловный:
ложью - рож ее
площе чья - извозчичья
В первом случае усиливается слитность двусловного члена рифмы ("рож ее" поневоле произносится как "рожие"); во втором случае посреди слова возникает пауза, рассекающая его надвое ("извозчичья" поневоле произносится как "извощи-чья"). Слова, стоящие в рифме, приобретают рельефность; они, так или иначе видоизменяясь, несут могучее ударение, выпячиваются, отделяются от окружения. И неожиданность сопоставлений слов в рифмующей паре, и звуковая деформация слов ведут к выделению из фразы слова как такового. Возникает то, что уже современники молодого Маяковского назвали "поэзия выделенного слова". Вот еще одна строфа, четвертая:
Все равно мне,
что они коней не поят,
что утром не начищивают дуг они
с улиц,
с бесконечных козел
тупое
лицо их,
открытое лишь мордобою и ругани.
Главная рифма и здесь составная: "дуг они - ругани" (другая менее броска, хотя она и необычна: "поят - тупое").
Слово "ругани", раздираясь пополам паузой ("руг/ани"), сильно подчеркивается,- оно взрывает всю строфу (вспомним: "И город на воздух строфой летит").
В следующем стихотворении цикла, "Надоело", поэт говорит о ресторанных соседях, розовых, жирных обжорах, и у него вырывается отчаянный крик:
Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,