Страница:
Эткинд Е Г
Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)
Е.Эткинд
Об условно-поэтическом и индивидуальном
(Сонеты Шекспира в русских переводах)
1
В литературном творчестве каждой исторической эпохи условно-поэтическое начало вступает в определенное соединение с индивидуальным, традиционное, унаследованное от отцов - с оригинальным, созданным данной поэтической личностью. Порой традиционность чуть ли не исключает индивидуальное новаторство - это наблюдается в посланиях, одах, эклогах последовательного классицизма. Порой индивидуальное изобретение поэта оттесняет или даже вытесняет вовсе условно-традиционное начало, - например, в стихах поздних романтиков.
Иногда столкновение традиционного и индивидуального начал играет в системе стихотворения или поэмы стилистически-сюжетную роль. Приведу один пример, лишь косвенно связанный с предметом настоящей статьи. В лермонтовской "Смерти поэта" сталкиваются две темы - высокий мир поэта и низкий, прозаический мир его убийц. Для Лермонтова возвышенное здесь тождественно у словно-поэтическому, низменное - прозе конкретного быта. О Пушкине (имя которого не названо) говорится:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.
Метафора "венок поэта" - постоянная примета классицистической образности, и сам Пушкин, прибегая к привычным средствам этого стиля, нередко ею пользуется, не рассчитывая на ее зримый, непосредственно эмоциональный характер:
Так! Музы вас благословили,
Венками свыше осеня.
Лермонтов следует здесь этой традиции. Недаром он ставит рядом две несоединимые метафоры "светоч" и "венок", которые в большей степени сигналы высокого стиля, чем образы, реализуемые читательским воображением. Далее он, однако, по-своему развивает метафору венка, противопоставляя ей другую "терновый венец"; убитый поэт приобретает условные черты Христа, терзаемого своими врагами:
И прежний сняв венок, они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него;
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело...
"Светоч", "венок", "увитый лаврами", "терновый венец" - эти слова-образы принадлежат вековой традиции. Недаром Лермонтов с глубокой симпатией говорит о Ленском, которого отождествляет с самим Пушкиным, причем расходится в своей оценке романтического юноши с автором "Евгения Онегина", - для Пушкина "певец неведомый, но милый, Добыча ревности глухой" лишен трагического ореола. Можно сказать, что Лермонтов видит Пушкина через Ленского - в Пушкине ему прежде всего дорого начало романтическое. Дантес же дан с реалистической конкретностью материальных деталей:
Пустое сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
(Здесь даже "пустое сердце" дано в непривычном образном ряду - "сердце бьется ровно"...)
Если бы Лермонтов продолжал в том же ключе, как начал, ему потребовались бы иные слова-образы для изображения поединка (ср. в стихах Ленского: "Паду ли я, стрелой пронзенный..."). Лермонтов, однако, сталкивает стили - так создается сюжетное движение "Смерти поэта". Снять в переводе стилистический конфликт - значит лишить стихотворение внутреннего сюжета.
В немецком переводе конца XIX века:
О freuet euch! Den Erdenqualen
Entging der Dichter Stolz und Preis,
Erloschen sind des Sternes Strahlen,
Verbluht des Kranzes letztes Reis.
Der Morder fiihrte ohne Zagen
Den Streich und traf, ach, nur zu gut!
Ein leeres Herz kann ruhig schlagen,
Verspritzt des Opfers reines Blut.
(A. Ascharin) {*}
{* Aus russischen Dichtern in deutschen Obertragungen, Halle, S. 115.}
А. Ашарин сделал то самое, что начисто уничтожило это восьмистишие Лермонтова: он подменил конкретное абстрактным, индивидуальное условным. Вместо "В руке не дрогнул пистолет" - в переводе читаем: "Брызнула чистая кровь жертвы".
Воссоздать соотношения традиционного и индивидуального в стилистическом строе вещи - такова одна из задач, стоящих перед поэтом-переводчиком. Это особенно важно в тех случаях, когда переводчик имеет дело со стилистически многослойными произведениями, в которых противоположность стилей, их сплетение и столкновение играют роль внутреннего сюжетного конфликта.
2
Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: "Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание "Сонетов", необходимо иметь в виду эти условности" {А. Аникст. Творчество Шекспира. М., Гослитиздат, 1963, стр. 320.}.
Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:
Кто знает те слова, что больше значат
Правдивых слов, что ты есть только ты?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как беден стих, который не прибавил
Достоинства виновнику похвал.
Но только тот в стихах себя прославил,
Кто попросту тебя тобой назвал.
(Перевод С. Маршака)
Столь же энергичную полемику ведет поэт в 130-м сонете, где лишенное условностей описание любимой женщины обращено против современных Шекспиру эвфуистов, которые называли глаза - солнцем, уста - кораллами, сравнивали щеки с дамасскими розами, а белизну кожи - со снегом.
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks...
Ср. в переводе Маршака:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек...
Концовка этого сонета носит характер эстетической декларации; реальная жизнь прекрасней эстетически преображенной, украшенной поэтической условностью, "ложными сравнениями":
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Исследователи сопоставляют этот сонет с идеализирующим стихотворением современника Шекспира Бартоломью Гриффина, построенным на мнимо возвышенных, традиционных штампах:
My lady's hair is threads of beaten gold,
Her front the purest crystal eye hath seen,
Her eyes the brightest stars the heavens hold,
Her chegks red roses such as seld have been.
Еще более показательно сравнение 130-го сонета со стихотворением Томаса Уотсона, выдержанным в таком же ключе, что и сонет Гриффина {См. статью А. Аникста "Лирика Шекспира" в кн.: W. Shakеsреаrе, Sonnets. Progress Publishers, Moscow, 1965, p. 200-202.}.
Комментируя 130-й сонет, другой исследователь противопоставляет стиль шекспировских сонетов стилю Джона Лили, известного представителя эвфуистической "ученой поэзии", мастера эвфуистического стиля (песня "Купидон и Кампаспа"), и заключает: "Торжество "смуглой леди" над раскрашенным манекеном эвфуистов и их сторонников заключается в том, что это торжество индивидуального, неповторимо прекрасного живого образа над абстракцией" {P. Самарин. Реализм Шекспира. М., "Наука", 1964, стр. 85.}. Хотя, разумеется, и Р. Самарин не отрицает связи Шекспира с эвфуистами ("...отношение Шекспира к оспариваемой им поэтической школе не лишено объективного признания ее достоинств" - там же, стр. 76). Именно в этом парадоксальном соединении традиционного и личного, в изменчивых соотношениях этих двух начал - ключ к стилистической системе Шекспира как лирического поэта.
История русских переводов шекспировских сонетов - это в то же время история их понимания. В определенные десятилетия XIX века поэты-переводчики читали сонеты как произведения, в которых преобладает или даже безраздельно господствует безликая традиция. Как известно, начиная с 40-50-х годов в оригинальной русской поэзии художественный шаблон приобретает необыкновенную распространенность, укореняется все более прочно. Здесь не место анализировать причины этого исторического факта, - скажем только: большинство крупных и малых поэтов второй половины века оказались приверженцами нового "общего стиля", в котором стирались индивидуальные черты. Может быть, самой типической фигурой является в этом смысле Надсон, чей стиль как бы конденсировал общие места его современников:
Скончался поэт... Вдохновенные звуки
Грозой не ударят по чутким сердцам;
Упали без жизни усталые руки,
Привыкшие бегло летать по струнам.
Скончался поэт... Невозвратно увяли
Душистые розы младого венца,
И облако жгучей, застывшей печали
Туманит немые черты мертвеца!
("Бред", 1883)
Это стихотворение - как бы автоэпитафия, и Надсон дает здесь сосредоточенное выражение системы стиля, которая характерна и для него, и для многих его современников, и в особенности для эпигонов, занимавшихся в ту пору переводами. Стараниями последних возникали русские стихотворения, лишенные индивидуального лиризма, - конкретность чувства и выражения была приглушена или стерта. Трудно даже поверить, что сравнительно не так давно, в 80-е годы прошлого века, русские читатели вместо лирики Шекспира получали жалкие ее подобия, выходившие из-под пера Н. Гербеля или П. Кускова. Приведем сонет 27-й, каким он выглядел в то время на нашем языке. Современники Льва Толстого читали в 1880 году:
Усталый от трудов, спешу я на постель,
Чтоб членам отдых дать, дорогой утомленным;
Но быстро голова, дремавшая досель,
Сменяет тела труд мышленьем напряженным.
И мысли из тех мест, где ныне нахожусь,
Паломничество, друг, к тебе предпринимают,
И, как глаза свои сомкнуть я ни стремлюсь,
Они их в темноту впиваться заставляют.
Но зрение души твой образ дорогой,
Рассеивая мрак, являет мне пред очи,
Который придает, подобно солнцу ночи,
Ей красоту свою и блеск свой неземной.
Итак - мой остов днем, а ум ночной порою
Не могут получить желанного покою {*}.
{* Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля. СПб., 1880, стр. 27.}
Десятилетие спустя, в 1889 году, читатели получили другой вариант 27-го сонета, на этот раз не только безвкусный и банальный, но даже и анекдотический:
Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,
Бесценное убежище для членов,
Измученных дневной дорогой; но
Тут начинается хожденье в голове
Моей: берется за работу ум,
Когда окончена работа тела!
И мысли у меня (из далека, в котором
Я нахожусь) к тебе на поклоненье
Пускаются, в благочестивый путь,
И держат обессиленные веки
Мои раскрытыми широко и глаза
Уставленными в темноту, в которой
Слепой увидел бы не менее, чем я,
Когда бы сердца призрачное зренье
Впотьмах ни зги не видящему взгляду
Твоей не представляло тени, что,
Подобно драгоценности, висящей
Над полной гробовых видений ночью,
Ночь черную мне делает прелестной
И новым старый лик ее.
Так члены
Мои весь день, а голова всю ночь
То за себя, то за тебя не могут
Найти покоя... {*}
{* П. А. Кусков. Наша жизнь. Стихотворения. СПб., 1889, стр. 228.}
Эти вирши безответственного графомана не нуждаются в комментариях. Скажем только, что полвека спустя С. Маршак восстановил достоинство Шекспира, создав русский текст 27-го сонета, который нужно здесь привести хотя бы для того, чтобы стереть мерзкое впечатление от псевдопоэтических экзерсисов его предшественников:
Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь
В своих мечтах - к одной и той же цели.
Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима,
И, не смыкая утомленных глаз,
Я вижу тьму, что и слепому зрима.
Усердным взором сердца и ума
Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.
И кажется великолепной тьма,
Когда в нее ты входишь светлой тенью.
Мне от любви покоя не найти.
И днем и ночью - я всегда в пути.
Зрелый Маршак - поэт пушкинской школы. Его современники разрушали ритмическую инерцию русского классического стиха, созидали новые формы образности, углублялись в недра корнесловия, отрывались от рациональной структуры образа во имя ассоциативности поэтического мышления, уходили от плавной напевности традиционных двух- и трехсложных размеров к акцентному стиху, от торжественной лирической декламации - к митинговому возгласу, от логичного лирического сюжета - к сложнейшему монтажу образных фрагментов, к невероятному для прошлого века сопряжению "далековатых идей". Маршак оставался всегда верен классическим традициям пушкинских времен и оберегал эти традиции с неодолимым упорством. Логика образного строя, нарочитая приверженность стиховым формам, освященным столетней практикой, лаконизм, концентрированность отчетливой мысли и отстоявшегося в слове переживания таковы черты маршаковского искусства. Вот характерное для него восьмистишие "Встреча в пути":
Все цветет по дороге. Весна
Настоящим сменяется летом.
Протянула мне лапу сосна
С красноватым чешуйчатым цветом.
Цвет сосновый, смолою дыша,
Был не слишком приманчив для взгляда.
Но сказал я сосне: - Хороша!
И была она, кажется, рада.
Гордость Маршака - и в этой редкой точности определения ("красноватый чешуйчатый цвет"), и в скромной старинности слова ("приманчив"), и в абсолютной естественности интонационного движения ("И была она, кажется, рада"). Конечно, и Блок, и Маяковский, и Хлебников, и Мандельштам, и Пастернак, и Цветаева, и Багрицкий, и Тихонов, и Заболоцкий, и Есенин мощно обновили стих и поэтическую речь за счет никогда прежде не использованных резервов русского языка, они создали новые формы словесного искусства. Значение Маршака в ином. Продолжая труд И. Бунина, он восстанавливал честь классической поэзии, опозоренной эпигонами второй половины XIX века. Маршак - неоклассик, но не эпигон классики, он борец против эпигонства, один из самых могущественных его противников - соратник Анны Ахматовой и позднего Заболоцкого. Оригинальность Маршака в его творческой приверженности высоким образцам классической традиции.
С этой точки зрения и следует рассматривать роль Маршака - переводчика сонетов Шекспира. Опозоренной бесстилием эпигонов, оболганной, измельченной лирике великого английского поэта он сообщил на русском языке живую жизнь и поэтическое благородство.
С точки зрения исторической достоверности С. Я. Маршаку можно предъявить претензию: он оттесняет содержащиеся в оригинале "разнообразные условности" на далекий задний план, а иногда и вовсе вытравляет их из своего текста. Что ж, такой упрек справедлив. Не забудем, однако, что поэт Маршак создавал на русском языке не вообще Шекспира, но своего Шекспира, отвечающего вкусам и художественным потребностям людей XX века. Маршак вступал в спор со своими предшественниками, эпигонами романтиков, и спор этот носил не менее категорический характер, чем спор самого Шекспира со стихотворцами типа Лили.
Сонеты Шекспира в переводе Маршака имели счастливую судьбу: читатель 40-60-х годов нашего столетия принял их как произведение современного ему искусства, композиторы пишут на них музыку, многотысячные их тиражи мгновенно расходятся по общественным и личным библиотекам.
3
Сточки зрения эстетической верности С. Маршаку можно предъявить и другой упрек: он просветляет стихи Шекспира, вносит ясность и отчетливость контуров и в такой контекст, где у английского поэта - намеренная темнота, многосмысленность, загадочная неясность.
У Маршака как художника многое с Шекспиром совпадает, но многое и расходится. Там, где Шекспир загадочен, Маршак эстетически не принимает его, он преображает текст в пользу других, близких ему черт шекспировской художественной системы. Что же ему близко? Прежде всего - определенность поэтической мысли, приобретающей афористическую форму завершающего двустишия, логическое движение поэтического сюжета, отчетливые контуры зримо-материального образа, глубокая осмысленность и содержательность звукописи. Другой современный нам поэт идет другими путями, ищет в шекспировском тексте иных совпадений со своим собственным поэтическим миром. Может быть, самый убедительный в этом отношении пример - сонет 73-й, который известен нам в переводах и Маршака и Пастернака.
Шекспировский оригинал гласит:
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs, which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou see'st the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
In me thou see'st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire
Consumed with that which it was nourish'd by.
This thou perceivest, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.
Перевод С. Ильина, опубликованный в брокгаузовском собрании сочинений Шекспира под редакцией С. А. Венгерова (1902-1904), отличается характерной для начала века аморфностью поэтической формы, отштампованностью стиховых формул, напоминающих и Надсона, и Случевского, и Фофанова:
Во мне ты видишь, друг, то время года,
Когда рвет ветер желтый лист ветвей,
Когда уныло стонет, непогода,
Где прежде пел так сладко соловей.
Во мне, мой друг, ты видишь свет прощальный
На западе погаснувшего дня.
Тот свет - предвестник полночи печальной,
Угрюмой смерти близкая родня.
Во мне огня ты видишь угасанье...
Он умереть не хочет под золой,
Но вырваться смешны его старанья.
Его задушит пепла мертвый слой.
Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку... {*}
{* Перевод С. Ильина впервые опубликован в "Вестнике Европы", 1902, Э 9, стр. 98.}
Как видим, мысль Шекспира воспроизведена с достаточной отчетливостью, да и смена образов, их развитие близки к оригиналу. Но губительно для Шекспира то, что традиционность эпохи Возрождения уступила здесь место самой скверной традиционности русского поэтического безвременья: "...пел так сладко соловей", "свет прощальный... погаснувшего дня", "полночи печальной", "угрюмой смерти", "и крепче жмешь мне руку".
У Маршака:
То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!
Маршак игнорирует сочетание "the sweet birds" - "нежные, сладостные птицы": оно банально (у Ильина банальность усилена соловьем, который "пел так сладко"). Зато Маршак со всей бережностью сохраняет сложный, неожиданный образ, носящий черты индивидуального изобретения: "...the twilight... As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away" - "тот вечерний час, Когда поблек на западе закат, И купол неба, отнятый у нас..." Насколько же у Ильина эти строки звучат обыкновенней, в традиции общестилистических привычностей: "...свет прощальный На западе погаснувшего дня..." Последний - перед заключительным двустишием - образ у Ильина вовсе не воспроизведен, Маршак стремится к возможно более близкой его передаче. Заметим также, что Маршак ищет и способов создать фонетическое подобие оригинала: он не останавливается перед сплошными мужскими рифмами (у Шекспира встречаются и чередования мужских с женскими - тогда и переводчик дает аналогичное чередование: ср. сонет 67), которые здесь кажутся ему поэтически выразительными. В целом в маршаковском переводе с большой силой звучит трагическая идея этого сонета о старости и приближающейся смерти: сознание близости конца усиливает связь между любящими. Заключительные строки с максимальной отчетливостью формулируют философскую и нравственную мысль сонета:
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца.
У Ильина нет ничего похожего на это трагическое обобщение; его концовка не выходит за пределы печально-достоверного, но все же бытового, единичного эпизода:
Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку.
У Пастернака, перевод которого опубликован на несколько лет ранее маршаковского, 73-й сонет звучит так:
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в листьев голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены {*}.
{* Перевод Б. Пастернака впервые опубликован в журнале "Новый мир", 1938, Э 8, стр. 49; см. также кн. "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.}
Маршак воспроизводит индивидуальную образность шекспировской лирики, тесня традиционное начало ("sweet birds") и все же сохраняя его для стилистического фона ("купол неба", "наши сердца"), но Пастернак идет гораздо дальше, - настолько, что 73-й сонет совсем удаляется от Шекспира и вплотную приближается к Пастернаку. Он переходит ту грань, за которой перестает быть переводом, ибо утрачивает даже и следы стилистической системы, заданной оригиналом. Так, в "памятку" Пастернак вкладывает особый смысл, несвойственный этому слову; оно Пастернаком не придумано - у Даля "памятка" объяснена как "урок, наука, пример; случай, который не скоро забудешь, который заставляет думать, помнить о себе или остерегаться" ("Толковый словарь", т. III, стр. 14), и в наше время Ушаков толкует его сходно, снабдив пометой "разг. устар.". У Пастернака "памятка" субъективный неологизм: он вкладывает в старое слово новое значение, понятное благодаря и звуковому составу этого слова и контексту, - нечто вроде "след", "воспоминание". Пастернак нередко так поступает в своей оригинальной поэзии, это характерный для него, Пастернака, смысловой сдвиг, очень ярко стилистически окрашенный - и далекий от шекспировской поэтики. Равно далекими от этой поэтики кажутся в той же фразе и сочетание "взявши перевес", и дерзкий образ, характерный для поэзии XX века: "их (небеса) опечатывает темнота" (при том, что это слово буквально соответствует английскому "seals up"!). Да и концовка, блестящая сама по себе своей назидательностью ("помни"), далека от философской идеи Шекспира.
Может показаться, что Маршак остановился где-то на полпути между Ильиным и Пастернаком. Такой вывод был бы ошибочным. Следует сказать иначе: 1) в отличие от Ильина, Маршак создал поэтическое произведение, в котором преобладает индивидуальная образность, оттеснившая бессодержательные общие места; 2) в отличие от Пастернака, Маршак ограничил эту индивидуальную образность законами, продиктованными ему оригиналом, то есть он остался в пределах перевода, он создал перевод, а не подражание, не вариацию на шекспировский сюжет.
Маршак Шекспира перестраивает, но не уходит от него на слишком далекое расстояние. Разумеется, эта перестройка мотивирована личной эстетикой поэта Маршака, творящего художественный портрет своего оригинала, а не занятого изготовлением безжизненных копий. О таком понимании искусства перевода писал сам С. Маршак: "Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором" {С. Маршак. Портрет или копия? (Искусство перевода). В кн. "Воспитание словом". М., "Советский писатель", 1964, стр. 235. }. Портрет отличается как раз тем, что он, передавая существенные черты оригинала, непременно субъективен, - и такая субъективность (ограниченная, правда, научно-филологическим взглядом на оригинал) не порок, не слабость поэта-переводчика, а главная особенность художественного творчества.
Маршак приблизил к нашему времени сонеты Шекспира, он сделал их частью поэтической казны, которой владеют русские люди XX века. Прежде пьесы Шекспира, как бы слабо или неверно их ни переводили, пробивали себе путь на сцену, к умам и сердцам зрителей русских театров, - сила трагических характеров, мощь авторской мысли и живописность образов преодолевали заслон из приблизительных, а порой и фальшивых слов. Лирическая поэзия слишком тесно связана со звучанием слова, чтобы она могла отстоять себя вопреки дурным переводам. Сонетов Шекспира в русской литературе до Маршака не было, хотя их часто и много переводили.
4
Более столетия минуло с тех пор, как первые сонеты великого драматурга появились на русском языке - в переводе графа Ив. Мамуны (пять шекспировских стихотворений - с 1859 по 1876 год). Вслед за ними вышли в свет переводы Н. В. Гербеля (1880 - полное издание) и П. Кускова (1889 - 16 сонетов), а в 1914 году - почти полный свод сонетов Шекспира в переводе М. Чайковского. Однако еще до того, в шекспировском издании С. Венгерова, были опубликованы некоторые переводы В. Брюсова (Э 57, 58, 59, 60), Петра Быкова, Т. Щепкиной-Куперник, Ф. Червинского, Н. Холодковского, А. М. Федорова, Н. Брянского, В. Лихачева. Добавим к этому списку еще имена К. Случевского, которому принадлежат переводы 14-го и 31-го сонетов, К. Фофанова {Ср. Сонеты Шекспира в переводе Н. Гербеля. СПб., 1880; П, А. Кусков. "Наша жизнь". СПб., 1889; "Сонеты Шекспира", бесплатное приложение к журналу "Пробуждение". СПб., 1912; М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира. М., 1914; Полное собрание сочинений Шекспира, т. V. СПб., изд. Брокгауза и Ефрона, 1905. См. составленную И. М. Левидовой весьма полную библиографию "Шекспир на русском языке", в кн. "Вильям Шекспир, к четырехсотлетию со дня рождения". М., "Наука", 1964, стр. 415.}.
Об условно-поэтическом и индивидуальном
(Сонеты Шекспира в русских переводах)
1
В литературном творчестве каждой исторической эпохи условно-поэтическое начало вступает в определенное соединение с индивидуальным, традиционное, унаследованное от отцов - с оригинальным, созданным данной поэтической личностью. Порой традиционность чуть ли не исключает индивидуальное новаторство - это наблюдается в посланиях, одах, эклогах последовательного классицизма. Порой индивидуальное изобретение поэта оттесняет или даже вытесняет вовсе условно-традиционное начало, - например, в стихах поздних романтиков.
Иногда столкновение традиционного и индивидуального начал играет в системе стихотворения или поэмы стилистически-сюжетную роль. Приведу один пример, лишь косвенно связанный с предметом настоящей статьи. В лермонтовской "Смерти поэта" сталкиваются две темы - высокий мир поэта и низкий, прозаический мир его убийц. Для Лермонтова возвышенное здесь тождественно у словно-поэтическому, низменное - прозе конкретного быта. О Пушкине (имя которого не названо) говорится:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.
Метафора "венок поэта" - постоянная примета классицистической образности, и сам Пушкин, прибегая к привычным средствам этого стиля, нередко ею пользуется, не рассчитывая на ее зримый, непосредственно эмоциональный характер:
Так! Музы вас благословили,
Венками свыше осеня.
Лермонтов следует здесь этой традиции. Недаром он ставит рядом две несоединимые метафоры "светоч" и "венок", которые в большей степени сигналы высокого стиля, чем образы, реализуемые читательским воображением. Далее он, однако, по-своему развивает метафору венка, противопоставляя ей другую "терновый венец"; убитый поэт приобретает условные черты Христа, терзаемого своими врагами:
И прежний сняв венок, они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него;
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело...
"Светоч", "венок", "увитый лаврами", "терновый венец" - эти слова-образы принадлежат вековой традиции. Недаром Лермонтов с глубокой симпатией говорит о Ленском, которого отождествляет с самим Пушкиным, причем расходится в своей оценке романтического юноши с автором "Евгения Онегина", - для Пушкина "певец неведомый, но милый, Добыча ревности глухой" лишен трагического ореола. Можно сказать, что Лермонтов видит Пушкина через Ленского - в Пушкине ему прежде всего дорого начало романтическое. Дантес же дан с реалистической конкретностью материальных деталей:
Пустое сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
(Здесь даже "пустое сердце" дано в непривычном образном ряду - "сердце бьется ровно"...)
Если бы Лермонтов продолжал в том же ключе, как начал, ему потребовались бы иные слова-образы для изображения поединка (ср. в стихах Ленского: "Паду ли я, стрелой пронзенный..."). Лермонтов, однако, сталкивает стили - так создается сюжетное движение "Смерти поэта". Снять в переводе стилистический конфликт - значит лишить стихотворение внутреннего сюжета.
В немецком переводе конца XIX века:
О freuet euch! Den Erdenqualen
Entging der Dichter Stolz und Preis,
Erloschen sind des Sternes Strahlen,
Verbluht des Kranzes letztes Reis.
Der Morder fiihrte ohne Zagen
Den Streich und traf, ach, nur zu gut!
Ein leeres Herz kann ruhig schlagen,
Verspritzt des Opfers reines Blut.
(A. Ascharin) {*}
{* Aus russischen Dichtern in deutschen Obertragungen, Halle, S. 115.}
А. Ашарин сделал то самое, что начисто уничтожило это восьмистишие Лермонтова: он подменил конкретное абстрактным, индивидуальное условным. Вместо "В руке не дрогнул пистолет" - в переводе читаем: "Брызнула чистая кровь жертвы".
Воссоздать соотношения традиционного и индивидуального в стилистическом строе вещи - такова одна из задач, стоящих перед поэтом-переводчиком. Это особенно важно в тех случаях, когда переводчик имеет дело со стилистически многослойными произведениями, в которых противоположность стилей, их сплетение и столкновение играют роль внутреннего сюжетного конфликта.
2
Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: "Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание "Сонетов", необходимо иметь в виду эти условности" {А. Аникст. Творчество Шекспира. М., Гослитиздат, 1963, стр. 320.}.
Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:
Кто знает те слова, что больше значат
Правдивых слов, что ты есть только ты?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как беден стих, который не прибавил
Достоинства виновнику похвал.
Но только тот в стихах себя прославил,
Кто попросту тебя тобой назвал.
(Перевод С. Маршака)
Столь же энергичную полемику ведет поэт в 130-м сонете, где лишенное условностей описание любимой женщины обращено против современных Шекспиру эвфуистов, которые называли глаза - солнцем, уста - кораллами, сравнивали щеки с дамасскими розами, а белизну кожи - со снегом.
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks...
Ср. в переводе Маршака:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек...
Концовка этого сонета носит характер эстетической декларации; реальная жизнь прекрасней эстетически преображенной, украшенной поэтической условностью, "ложными сравнениями":
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Исследователи сопоставляют этот сонет с идеализирующим стихотворением современника Шекспира Бартоломью Гриффина, построенным на мнимо возвышенных, традиционных штампах:
My lady's hair is threads of beaten gold,
Her front the purest crystal eye hath seen,
Her eyes the brightest stars the heavens hold,
Her chegks red roses such as seld have been.
Еще более показательно сравнение 130-го сонета со стихотворением Томаса Уотсона, выдержанным в таком же ключе, что и сонет Гриффина {См. статью А. Аникста "Лирика Шекспира" в кн.: W. Shakеsреаrе, Sonnets. Progress Publishers, Moscow, 1965, p. 200-202.}.
Комментируя 130-й сонет, другой исследователь противопоставляет стиль шекспировских сонетов стилю Джона Лили, известного представителя эвфуистической "ученой поэзии", мастера эвфуистического стиля (песня "Купидон и Кампаспа"), и заключает: "Торжество "смуглой леди" над раскрашенным манекеном эвфуистов и их сторонников заключается в том, что это торжество индивидуального, неповторимо прекрасного живого образа над абстракцией" {P. Самарин. Реализм Шекспира. М., "Наука", 1964, стр. 85.}. Хотя, разумеется, и Р. Самарин не отрицает связи Шекспира с эвфуистами ("...отношение Шекспира к оспариваемой им поэтической школе не лишено объективного признания ее достоинств" - там же, стр. 76). Именно в этом парадоксальном соединении традиционного и личного, в изменчивых соотношениях этих двух начал - ключ к стилистической системе Шекспира как лирического поэта.
История русских переводов шекспировских сонетов - это в то же время история их понимания. В определенные десятилетия XIX века поэты-переводчики читали сонеты как произведения, в которых преобладает или даже безраздельно господствует безликая традиция. Как известно, начиная с 40-50-х годов в оригинальной русской поэзии художественный шаблон приобретает необыкновенную распространенность, укореняется все более прочно. Здесь не место анализировать причины этого исторического факта, - скажем только: большинство крупных и малых поэтов второй половины века оказались приверженцами нового "общего стиля", в котором стирались индивидуальные черты. Может быть, самой типической фигурой является в этом смысле Надсон, чей стиль как бы конденсировал общие места его современников:
Скончался поэт... Вдохновенные звуки
Грозой не ударят по чутким сердцам;
Упали без жизни усталые руки,
Привыкшие бегло летать по струнам.
Скончался поэт... Невозвратно увяли
Душистые розы младого венца,
И облако жгучей, застывшей печали
Туманит немые черты мертвеца!
("Бред", 1883)
Это стихотворение - как бы автоэпитафия, и Надсон дает здесь сосредоточенное выражение системы стиля, которая характерна и для него, и для многих его современников, и в особенности для эпигонов, занимавшихся в ту пору переводами. Стараниями последних возникали русские стихотворения, лишенные индивидуального лиризма, - конкретность чувства и выражения была приглушена или стерта. Трудно даже поверить, что сравнительно не так давно, в 80-е годы прошлого века, русские читатели вместо лирики Шекспира получали жалкие ее подобия, выходившие из-под пера Н. Гербеля или П. Кускова. Приведем сонет 27-й, каким он выглядел в то время на нашем языке. Современники Льва Толстого читали в 1880 году:
Усталый от трудов, спешу я на постель,
Чтоб членам отдых дать, дорогой утомленным;
Но быстро голова, дремавшая досель,
Сменяет тела труд мышленьем напряженным.
И мысли из тех мест, где ныне нахожусь,
Паломничество, друг, к тебе предпринимают,
И, как глаза свои сомкнуть я ни стремлюсь,
Они их в темноту впиваться заставляют.
Но зрение души твой образ дорогой,
Рассеивая мрак, являет мне пред очи,
Который придает, подобно солнцу ночи,
Ей красоту свою и блеск свой неземной.
Итак - мой остов днем, а ум ночной порою
Не могут получить желанного покою {*}.
{* Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля. СПб., 1880, стр. 27.}
Десятилетие спустя, в 1889 году, читатели получили другой вариант 27-го сонета, на этот раз не только безвкусный и банальный, но даже и анекдотический:
Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,
Бесценное убежище для членов,
Измученных дневной дорогой; но
Тут начинается хожденье в голове
Моей: берется за работу ум,
Когда окончена работа тела!
И мысли у меня (из далека, в котором
Я нахожусь) к тебе на поклоненье
Пускаются, в благочестивый путь,
И держат обессиленные веки
Мои раскрытыми широко и глаза
Уставленными в темноту, в которой
Слепой увидел бы не менее, чем я,
Когда бы сердца призрачное зренье
Впотьмах ни зги не видящему взгляду
Твоей не представляло тени, что,
Подобно драгоценности, висящей
Над полной гробовых видений ночью,
Ночь черную мне делает прелестной
И новым старый лик ее.
Так члены
Мои весь день, а голова всю ночь
То за себя, то за тебя не могут
Найти покоя... {*}
{* П. А. Кусков. Наша жизнь. Стихотворения. СПб., 1889, стр. 228.}
Эти вирши безответственного графомана не нуждаются в комментариях. Скажем только, что полвека спустя С. Маршак восстановил достоинство Шекспира, создав русский текст 27-го сонета, который нужно здесь привести хотя бы для того, чтобы стереть мерзкое впечатление от псевдопоэтических экзерсисов его предшественников:
Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь
В своих мечтах - к одной и той же цели.
Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима,
И, не смыкая утомленных глаз,
Я вижу тьму, что и слепому зрима.
Усердным взором сердца и ума
Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.
И кажется великолепной тьма,
Когда в нее ты входишь светлой тенью.
Мне от любви покоя не найти.
И днем и ночью - я всегда в пути.
Зрелый Маршак - поэт пушкинской школы. Его современники разрушали ритмическую инерцию русского классического стиха, созидали новые формы образности, углублялись в недра корнесловия, отрывались от рациональной структуры образа во имя ассоциативности поэтического мышления, уходили от плавной напевности традиционных двух- и трехсложных размеров к акцентному стиху, от торжественной лирической декламации - к митинговому возгласу, от логичного лирического сюжета - к сложнейшему монтажу образных фрагментов, к невероятному для прошлого века сопряжению "далековатых идей". Маршак оставался всегда верен классическим традициям пушкинских времен и оберегал эти традиции с неодолимым упорством. Логика образного строя, нарочитая приверженность стиховым формам, освященным столетней практикой, лаконизм, концентрированность отчетливой мысли и отстоявшегося в слове переживания таковы черты маршаковского искусства. Вот характерное для него восьмистишие "Встреча в пути":
Все цветет по дороге. Весна
Настоящим сменяется летом.
Протянула мне лапу сосна
С красноватым чешуйчатым цветом.
Цвет сосновый, смолою дыша,
Был не слишком приманчив для взгляда.
Но сказал я сосне: - Хороша!
И была она, кажется, рада.
Гордость Маршака - и в этой редкой точности определения ("красноватый чешуйчатый цвет"), и в скромной старинности слова ("приманчив"), и в абсолютной естественности интонационного движения ("И была она, кажется, рада"). Конечно, и Блок, и Маяковский, и Хлебников, и Мандельштам, и Пастернак, и Цветаева, и Багрицкий, и Тихонов, и Заболоцкий, и Есенин мощно обновили стих и поэтическую речь за счет никогда прежде не использованных резервов русского языка, они создали новые формы словесного искусства. Значение Маршака в ином. Продолжая труд И. Бунина, он восстанавливал честь классической поэзии, опозоренной эпигонами второй половины XIX века. Маршак - неоклассик, но не эпигон классики, он борец против эпигонства, один из самых могущественных его противников - соратник Анны Ахматовой и позднего Заболоцкого. Оригинальность Маршака в его творческой приверженности высоким образцам классической традиции.
С этой точки зрения и следует рассматривать роль Маршака - переводчика сонетов Шекспира. Опозоренной бесстилием эпигонов, оболганной, измельченной лирике великого английского поэта он сообщил на русском языке живую жизнь и поэтическое благородство.
С точки зрения исторической достоверности С. Я. Маршаку можно предъявить претензию: он оттесняет содержащиеся в оригинале "разнообразные условности" на далекий задний план, а иногда и вовсе вытравляет их из своего текста. Что ж, такой упрек справедлив. Не забудем, однако, что поэт Маршак создавал на русском языке не вообще Шекспира, но своего Шекспира, отвечающего вкусам и художественным потребностям людей XX века. Маршак вступал в спор со своими предшественниками, эпигонами романтиков, и спор этот носил не менее категорический характер, чем спор самого Шекспира со стихотворцами типа Лили.
Сонеты Шекспира в переводе Маршака имели счастливую судьбу: читатель 40-60-х годов нашего столетия принял их как произведение современного ему искусства, композиторы пишут на них музыку, многотысячные их тиражи мгновенно расходятся по общественным и личным библиотекам.
3
Сточки зрения эстетической верности С. Маршаку можно предъявить и другой упрек: он просветляет стихи Шекспира, вносит ясность и отчетливость контуров и в такой контекст, где у английского поэта - намеренная темнота, многосмысленность, загадочная неясность.
У Маршака как художника многое с Шекспиром совпадает, но многое и расходится. Там, где Шекспир загадочен, Маршак эстетически не принимает его, он преображает текст в пользу других, близких ему черт шекспировской художественной системы. Что же ему близко? Прежде всего - определенность поэтической мысли, приобретающей афористическую форму завершающего двустишия, логическое движение поэтического сюжета, отчетливые контуры зримо-материального образа, глубокая осмысленность и содержательность звукописи. Другой современный нам поэт идет другими путями, ищет в шекспировском тексте иных совпадений со своим собственным поэтическим миром. Может быть, самый убедительный в этом отношении пример - сонет 73-й, который известен нам в переводах и Маршака и Пастернака.
Шекспировский оригинал гласит:
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs, which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou see'st the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
In me thou see'st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire
Consumed with that which it was nourish'd by.
This thou perceivest, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.
Перевод С. Ильина, опубликованный в брокгаузовском собрании сочинений Шекспира под редакцией С. А. Венгерова (1902-1904), отличается характерной для начала века аморфностью поэтической формы, отштампованностью стиховых формул, напоминающих и Надсона, и Случевского, и Фофанова:
Во мне ты видишь, друг, то время года,
Когда рвет ветер желтый лист ветвей,
Когда уныло стонет, непогода,
Где прежде пел так сладко соловей.
Во мне, мой друг, ты видишь свет прощальный
На западе погаснувшего дня.
Тот свет - предвестник полночи печальной,
Угрюмой смерти близкая родня.
Во мне огня ты видишь угасанье...
Он умереть не хочет под золой,
Но вырваться смешны его старанья.
Его задушит пепла мертвый слой.
Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку... {*}
{* Перевод С. Ильина впервые опубликован в "Вестнике Европы", 1902, Э 9, стр. 98.}
Как видим, мысль Шекспира воспроизведена с достаточной отчетливостью, да и смена образов, их развитие близки к оригиналу. Но губительно для Шекспира то, что традиционность эпохи Возрождения уступила здесь место самой скверной традиционности русского поэтического безвременья: "...пел так сладко соловей", "свет прощальный... погаснувшего дня", "полночи печальной", "угрюмой смерти", "и крепче жмешь мне руку".
У Маршака:
То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!
Маршак игнорирует сочетание "the sweet birds" - "нежные, сладостные птицы": оно банально (у Ильина банальность усилена соловьем, который "пел так сладко"). Зато Маршак со всей бережностью сохраняет сложный, неожиданный образ, носящий черты индивидуального изобретения: "...the twilight... As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away" - "тот вечерний час, Когда поблек на западе закат, И купол неба, отнятый у нас..." Насколько же у Ильина эти строки звучат обыкновенней, в традиции общестилистических привычностей: "...свет прощальный На западе погаснувшего дня..." Последний - перед заключительным двустишием - образ у Ильина вовсе не воспроизведен, Маршак стремится к возможно более близкой его передаче. Заметим также, что Маршак ищет и способов создать фонетическое подобие оригинала: он не останавливается перед сплошными мужскими рифмами (у Шекспира встречаются и чередования мужских с женскими - тогда и переводчик дает аналогичное чередование: ср. сонет 67), которые здесь кажутся ему поэтически выразительными. В целом в маршаковском переводе с большой силой звучит трагическая идея этого сонета о старости и приближающейся смерти: сознание близости конца усиливает связь между любящими. Заключительные строки с максимальной отчетливостью формулируют философскую и нравственную мысль сонета:
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца.
У Ильина нет ничего похожего на это трагическое обобщение; его концовка не выходит за пределы печально-достоверного, но все же бытового, единичного эпизода:
Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку.
У Пастернака, перевод которого опубликован на несколько лет ранее маршаковского, 73-й сонет звучит так:
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в листьев голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены {*}.
{* Перевод Б. Пастернака впервые опубликован в журнале "Новый мир", 1938, Э 8, стр. 49; см. также кн. "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.}
Маршак воспроизводит индивидуальную образность шекспировской лирики, тесня традиционное начало ("sweet birds") и все же сохраняя его для стилистического фона ("купол неба", "наши сердца"), но Пастернак идет гораздо дальше, - настолько, что 73-й сонет совсем удаляется от Шекспира и вплотную приближается к Пастернаку. Он переходит ту грань, за которой перестает быть переводом, ибо утрачивает даже и следы стилистической системы, заданной оригиналом. Так, в "памятку" Пастернак вкладывает особый смысл, несвойственный этому слову; оно Пастернаком не придумано - у Даля "памятка" объяснена как "урок, наука, пример; случай, который не скоро забудешь, который заставляет думать, помнить о себе или остерегаться" ("Толковый словарь", т. III, стр. 14), и в наше время Ушаков толкует его сходно, снабдив пометой "разг. устар.". У Пастернака "памятка" субъективный неологизм: он вкладывает в старое слово новое значение, понятное благодаря и звуковому составу этого слова и контексту, - нечто вроде "след", "воспоминание". Пастернак нередко так поступает в своей оригинальной поэзии, это характерный для него, Пастернака, смысловой сдвиг, очень ярко стилистически окрашенный - и далекий от шекспировской поэтики. Равно далекими от этой поэтики кажутся в той же фразе и сочетание "взявши перевес", и дерзкий образ, характерный для поэзии XX века: "их (небеса) опечатывает темнота" (при том, что это слово буквально соответствует английскому "seals up"!). Да и концовка, блестящая сама по себе своей назидательностью ("помни"), далека от философской идеи Шекспира.
Может показаться, что Маршак остановился где-то на полпути между Ильиным и Пастернаком. Такой вывод был бы ошибочным. Следует сказать иначе: 1) в отличие от Ильина, Маршак создал поэтическое произведение, в котором преобладает индивидуальная образность, оттеснившая бессодержательные общие места; 2) в отличие от Пастернака, Маршак ограничил эту индивидуальную образность законами, продиктованными ему оригиналом, то есть он остался в пределах перевода, он создал перевод, а не подражание, не вариацию на шекспировский сюжет.
Маршак Шекспира перестраивает, но не уходит от него на слишком далекое расстояние. Разумеется, эта перестройка мотивирована личной эстетикой поэта Маршака, творящего художественный портрет своего оригинала, а не занятого изготовлением безжизненных копий. О таком понимании искусства перевода писал сам С. Маршак: "Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором" {С. Маршак. Портрет или копия? (Искусство перевода). В кн. "Воспитание словом". М., "Советский писатель", 1964, стр. 235. }. Портрет отличается как раз тем, что он, передавая существенные черты оригинала, непременно субъективен, - и такая субъективность (ограниченная, правда, научно-филологическим взглядом на оригинал) не порок, не слабость поэта-переводчика, а главная особенность художественного творчества.
Маршак приблизил к нашему времени сонеты Шекспира, он сделал их частью поэтической казны, которой владеют русские люди XX века. Прежде пьесы Шекспира, как бы слабо или неверно их ни переводили, пробивали себе путь на сцену, к умам и сердцам зрителей русских театров, - сила трагических характеров, мощь авторской мысли и живописность образов преодолевали заслон из приблизительных, а порой и фальшивых слов. Лирическая поэзия слишком тесно связана со звучанием слова, чтобы она могла отстоять себя вопреки дурным переводам. Сонетов Шекспира в русской литературе до Маршака не было, хотя их часто и много переводили.
4
Более столетия минуло с тех пор, как первые сонеты великого драматурга появились на русском языке - в переводе графа Ив. Мамуны (пять шекспировских стихотворений - с 1859 по 1876 год). Вслед за ними вышли в свет переводы Н. В. Гербеля (1880 - полное издание) и П. Кускова (1889 - 16 сонетов), а в 1914 году - почти полный свод сонетов Шекспира в переводе М. Чайковского. Однако еще до того, в шекспировском издании С. Венгерова, были опубликованы некоторые переводы В. Брюсова (Э 57, 58, 59, 60), Петра Быкова, Т. Щепкиной-Куперник, Ф. Червинского, Н. Холодковского, А. М. Федорова, Н. Брянского, В. Лихачева. Добавим к этому списку еще имена К. Случевского, которому принадлежат переводы 14-го и 31-го сонетов, К. Фофанова {Ср. Сонеты Шекспира в переводе Н. Гербеля. СПб., 1880; П, А. Кусков. "Наша жизнь". СПб., 1889; "Сонеты Шекспира", бесплатное приложение к журналу "Пробуждение". СПб., 1912; М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира. М., 1914; Полное собрание сочинений Шекспира, т. V. СПб., изд. Брокгауза и Ефрона, 1905. См. составленную И. М. Левидовой весьма полную библиографию "Шекспир на русском языке", в кн. "Вильям Шекспир, к четырехсотлетию со дня рождения". М., "Наука", 1964, стр. 415.}.