Евгений Васильевич Аничков. Эстетика

Оттого, рядом с чисто схоластическими ухищрениями, в психологии любви поэзия развивается в сторону скрытого смысла (символизма – сказали бы теперь). Данте, разъясняя план своей «Божественной комедии», в письме к Кан Гранде всего сильнее выразил своеобразную особенность этой новой платоновской Э.: «Произведение это, – пишет Данте, – непросто; оно скорее может быть названо содержащим несколько смыслов», – и иллюстрирует свою мысль толкованием библейского рассказа об исходе евреев из Египта. «Если, – говорит он, – мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства». Все эти различные значения поэтических образов имел в виду Данте при создании своей «Божественной комедии», отсюда множество толкований ее, которые тянутся от Боккаччо до наших дней. Ведя художественный замысел к иносказанию и одновременно внушая такое же иносказательное понимание и при восприятии искусства и поэзии, платоническая точка зрения, однако, не исключает того, что мы привыкли звать реализмом. Прежде всего, ведь сама природа вся проникнута божественным смыслом и поэтому имеет высокую ценность. Понимание красоты природы было далеко еще от своего эстетического осмысления во времена трубадуров и даже Данте, но, например, у Франциска Ассизского мы уже находим его в полном блеске. Рядом с этим сознательным реализмом, основанным на мыслях, схожих с приведенными воззрениями Скота Эригены, через все средние века и через эпоху раннего Возрождения тянется еще другой, наивный реализм, самостоятельно возникший в народной поэзии и не поколебленный учением, основанным на платонизме. Средневековый поэт изображал даже героев античных рассказов – Александра Македонского и др. – в той обстановке, которую видел вокруг себя; даже разрабатывая самые сказочные сюжеты, он любовно описывал подробности своего быта. Равным образом и художник раннего Возрождения одевал всех святых и всех библейских героев в современные ему костюмы. В этом отношении, может быть, всего характернее эта наивная двуспальная кровать в доме Иосифа и Богоматери, нисколько не оскорблявшая религиозное сознание Луки Кранаха. Оттого, несмотря на свою стилизацию, так верны и точны пейзажи старых итальянских мастеров, которых в этом отношении великий знаток пейзажа, Рескин, даже ставил в пример венецианцам. У Альбрехта Дюрера мы находим такие слова: «семь мудрецов в Греции учили, что мера лучше всего во всех вещах (и физических и нравственных); но красота зависит от многих обстоятельств, и художник прежде всего не должен отступать от природы, потому что искусство стоит твердо на данных природы…Мы находим в природе красоту далеко превосходящую наше понимание и никто из нас не может вместить ее целиком в свои произведения». Этим замечанием Дюрер далеко превосходит Рафаэля, признававшегося, что придумывал красоту своих Мадонн. Мистически-символическое понимание, углублявшее искусство, поскольку оно вело к аллегоризму, представляло, однако, большую опасность для художественного совершенства. Иносказание должно было оторваться от своей реалистической основы и привести к манерности. Это течение мы видим во времена появления «Романа о Розе» и во всем французском искусстве XIV, XV и даже XVI вв. Но у этого аллегоризма, который сказывается и в поздних образцах религиозной драмы (моралите), с древним платонизмом уже покончены все счеты. Его теперь вновь заменяет рассудочный принцип Горация о соединении приятного с полезным. Оттого аллегоризм развивается заодно с притворным морализированием разных «евфуизмов» и «гонгоризмов», с ученым нагромождением мифологических образов и вообще со всей этой осложненностью искусства, любезной гуманистам-книгочеям позднего Возрождения, эпохи влюбленного в могучие формы Микеланджело, красочной живописи венецианцев и пышной архитектуры, идущей уже в сторону упадочного «барокко». Только гений Сервантеса, Шекспира и Рабле сумел преодолеть всю эту деланность и условность, естественное последствие подражательности одновременно и антику, и раннему Возрождению. Они вновь вдохнули в свое искусство и вдумчивость, и глубину – но теперь это уже вдумчивость современных тревожных исканий. Сервантес, говоривший, что обязанность поэта самые невероятные эпизоды делать правдоподобными, и Шекспир, в «Зимней сказке» восхищавшийся совершенством подражания природе, вернулись к реализму, а Рабле, по самому замыслу своей причудливой книги даже избегавший правдоподобия, сделал ее тем не менее целой эпопеей современности. Совершенно своеобразное возвращение к принципу подражания природе, причем в центре эстетических интересов всецело стоит «Поэтика» Аристотеля, представляет собой эпоха рационализма или эпоха Декарта. Эстетические воззрения этой поры, во Франции протянувшейся до самого конца XVIII в., выражены в «Поэтике» Буало, в «Traité du Beau» Круза, в «Réfléxions critiques sur la Poésie et la Peinture» аббата дю Бо (1719) и в книге аббата Баттё: «Les Beaux Arts réduits à un mê me principe» (1746). Влияние картезианства на Э. этого времени старался представить Кранц. Искусство, в котором, по мнению французов XVII века, выражается только красивое, представлялось изысканным занятием «порядочного человека» (honnête homme), образованного, но не педанта, а светского. «Порядочный человек» наслаждается им потому, что оно остроумно или доставляет приятность, но он требует, чтобы искусство удовлетворяло и его вкусу, воспитанному на созданиях греко-римского искусства. То, что удовлетворяет вкусу, и есть красивое. Самый вкус, однако, должен руководствоваться здравым смыслом (raison); отсюда положение Буало: «rien n'est beau que le vrai», которое раньше него выражал и Пьер Николь (принадлежавший к Пор-Руаялю), говоря: «pulchritudinis fontem in veritate esse». Принцип правды, хотя он и опирается на аристотелевское подражание, отнюдь не есть, таким образом, принцип реализма, как было в средние века. Дело теперь не в воспроизведении жизни такой, как она есть: это могло бы оскорбить вкус «порядочного человека». Дело в правдоподобии, т. е. именно в удовлетворении здравого смысла. Все, что противно здравому смыслу, не может быть терпимо, не может быть и красиво. Этот принцип правдоподобия всего яснее выступает в теории тогдашней драмы. Необходимость соблюдения трех единств Корнель и Буало отстаивали прежде всего потому, что перенесение действия из одной страны в другую и изображение в течение каких-нибудь двух часов целой человеческой жизни противно своим неправдоподобием здравому смыслу. Требование здравого смысла приводит и к подчинению искусства морали; иначе оно было бы безрассудно и нетерпимо в обществе порядочных людей. Если трагедия, сообразно корнелевскому пониманию Аристотелевского катарсиса, либо ужасает, либо вызывает сострадание, изображая очищенные, т. е. возвышенные страсти героя, то комедия имеет своим прямым назначением исправление человеческих недостатков и слабостей. Вот почему не только развитие действия должно быть подчинено поэтической справедливости, но самый замысел действующих лиц должен быть основан на моральном принципе. Действующие лица должны быть характерны. Индивидуализация отнюдь не должна мешать одной какой-либо характерной черте развиться настолько, чтобы она управляла всеми речами и поступками. Позднее, когда появилась мещанская трагедия, принципы поэтической справедливости упрочились еще сильнее. Они теперь основаны не на требованиях рассудочной морали, а на чувствах. Мы подошли ко времени влияния Руссо, имя которого обыкновенно не упоминается в обзорах эстетических учений, но который своей страстностью поколебал стройность рационалистической Э. Тот же Руссо способствовал и восторженному отношению к красоте природы. Воспроизведения ее, а не только подражания, впервые потребовал Дидро в своем «Essai sur la peinture». Первые признаки нарождения новой Э. среди английских и немецких мыслителей во Франции отразились на Энциклопедии, куда немецкие и английские мысли проникли, однако, лишь украдкой.

III. Кант и Шиллер

   В промежуток времени с 1750 до 1790 г., т. е. между появлением эстетики Баумгартена и выходом в свет «Критики силы суждения» Канта, вопросы красоты и искусства подвергаются самому оживленному обсуждению, преимущественно в Англии и в Германии. В этой последней стране они привлекают к себе всеобщее внимание. В критике мы последовательно видим Винкельмана, Лессинга, Гердера и молодого Гёте, потом братьев Шлегелей, Вакенродера, Жан Поля (Рихтера). В поэзии период Бури и Натиска сменяется нарождением романтизма с одной стороны и неоклассицизма Гёте и Шиллера – с другой. Характернейшей чертой этого золотого века немецкой образованности является, может быть, взаимодействие между исканиями самого искусства и подчас перегоняющей их усиленной работой художественного самосознания. В области чистой Э., как науки, появляется в это время целый ряд исследований. В Германии главнейшие из них принадлежат Баумгартену, Эбергарду, Зульцеру и Мендельсону, а в Англии – Бёрку, Юму и Шэфтсбери (этот последний, увлеченный мыслями Платона, стоит, впрочем, особняком). В этом своем предкантовском фазисе Э. делает новые приобретения. Чтобы понять их, надо установить различие между английской и немецкой точками зрения. Англичане сосредоточивают все свое внимание на удовольствии, получаемом от красивого нашими собственными чувствами; в Германии выдвигается вышедшая из логики Вольфа и оптимизма Лейбница теория совершенства самих явлений, познаваемых особым чувственным познанием. Юм, например, говорит, что «красивое и уродливое в гораздо большей степени, чем сладкое и горькое, вовсе не свойства предметов»; мы можем лишь предположить существование в природе «таких свойственных предметам качеств, которые направлены к тому, чтобы вызывать эти чувства». Такое понимание красоты резко отличается от «perfectio cognitionis sensitivae» Баумгартена. С одной стороны, мы имеем учение сенсуалистическое, с другой – рационалистическое. Между этими двумя крайними положениями занимает место система Канта. Еще раньше Лессинг, которого справедливо называют предтечей Канта в Э., старался в своем «Лаокооне» отмежевать красоту одновременно и от удовольствия, и от совершенного. Необходимость занять среднее положение между этими двумя точками зрения вызывается тем, что обе они ведут к преувеличениям. Рационалистическая точка зрения Баумгартена естественно порождала сомнение в том, какое же существует различие между эстетическим совершенством и добром, как в практическом, так и в моральном смысле. Сенсуалистическое понимание, со своей стороны, вело удовольствие от красивого в сторону удовольствия вообще полезного. Эти трудности хорошо чувствовали оба лучших представителя обоих воззрений, Баумгартен и Бёрк. Баумгартену удалось до известной степени отмежевать совершенно-красивое от совершенно-доброго утверждением, что первое заключается лишь в форме. Бёрк, со своей стороны, отделил чувство красоты от чувственности. В своем «Очерке о возвышенном и красивом» он противополагает впечатления страха и ужаса от высокого впечатлениям душевного спокойствия от красивого; высокое внушает страсти, красивое – любовь. Бёрк иллюстрирует свою мысль на примере человеческой красоты: ведь именно она вызывает любовь – то особое чувство, которое так отделяет влечения человека от влечений животного. К той же категории необходимых разграничений относятся и замечания Юма о вкусе. Исходя из того, что «о вкусах не спорят», он все-таки должен был признать, что и в самых предметах есть нечто, что делает их красивыми. Здесь можно видеть зародыш примирения сенсуалистической и рационалистической точек зрения, поскольку первая ведет к чистому субъективизму, а вторая, наоборот, к объективизму.
   Таковы те проблемы, которые должен был разрешить и осмыслить Кант. Ему предстоял выбор между субъективизмом и объективизмом, между сенсуализмом и рационализмом (чувством красоты или ее познанием); ему надо было установить, что же такое вкус, и объяснить, почему красивое не есть полезное и в то же время не есть доброе в моральном смысле.
   Изложение Кантовской Э. не может быть предпринято отдельно от его общей философии. Действительно, «Критика чистого разума» открыла тот априорный закон, который рассудок наш предписывает природе. «Критика практического разума» открыла закон нашего поведения; она сказала: человек должен быть свободен, иначе он руководился бы в своих поступках не разумом и не был бы за них ответственен, т. е. поведение его было бы совершенно аморально. Нравственный поступок – результат нравственного сознания – имеет причину в долженствовании. Таким образом уму Канта представились два совершенно различных мира: мир необходимости и мир долженствования. Когда Кант уже приступил к «Критике силы суждения», ему надо было найти такой трансцендентальный принцип, по которому мир необходимости представился бы тем же самым миром, что и мир свободы. У нас есть в смутном состоянии способность именно так судить о мире, потому что на деле мы признаем одновременно и причинность, и мораль. Эта способность и есть способность суждения. Она относится отчасти к миру познания, т. е. природы, отчасти к миру желания, т. е. долженствования. Когда мы чего-нибудь хотим, т. е. ждем или получаем удовольствие, мы, с одной стороны, очевидно, нечто познали, а с другой стороны – в нас проявляется и сознание того, что велит нам долг. Если желание не противоречит долгу, удовольствие оказывается полным, и в то же время вместо разногласия двух миров получается их согласие. Антиномия необходимости и долженствования оказывается на деле разрешенной. Получаемое при этом удовольствие и есть суждение. Как вызывающее удовольствие, суждение относится к чувству, хотя, как имеющее непосредственное отношение к рассудку, оно не может считаться исключительно чувством. «Критика силы суждения» стремится раскрыть, какой априорный закон управляет этим суждением чувства. Закон этот Кант называет целесообразностью. И это закон нашей силы суждения, потому что она не определяет мир, как целесообразный, подводя его под какой-либо закон рассудка (что у Канта и значит определять), а напротив, восприняв этот закон из опыта, через посредство чувства, обращает его на самое себя и становится рефлектирующей. Так обстоит дело, если мы испытываем удовольствие, получив при этом и пользу. Мы говорим себе тогда: очевидно, мир необходимости и долженствования – то же самое; я захотел, получил пользу и удовольствие и при этом поступил согласно долгу; мир целесообразен, он не случаен; он направлен к какой-то цели, достигаемой и долженствованием, и необходимостью одновременно. По терминологии Канта, такое суждение будет телеологическим. Но вот удовольствие состоялось, а пользы я для себя никакой не жду. Возможен ли подобный случай? Да, конечно; именно он и имеет место при восприятии красивого. Рядом с телеологической способностью суждения мы обладаем такой же рефлектирующей эстетической способностью суждения. Какой же закон открывает эту область нашего сознания? Ответ на этот вопрос и будет одновременно ответом на то, что такое красота. Дойдя до этого момента рассуждений, Кант приступает к аналитике, чтобы потом перейти к дедукции и диалектике. Если мы спросим себя, еще не сделав ни шагу вперед, что такое красота, нам придется ответить: красивое есть то, что вызывает эстетическую рефлектирующую способность суждения, производя при этом удовольствие бесполезное, или бесцельное, или незаинтересованное (это все одно и то же). Если же красивое, как красивое, бесцельное и незаинтересованное, то, очевидно, суждение произошло непосредственно, т. е. не по отношению к чему-либо еще постороннему, а само собой. Удовольствие доставила нам не сущность явления, потому что тогда удовольствие не могло бы быть незаинтересованным. Например, дерево понравилось нам не потому, что это ель или яблоня, одной своей формой; мы восприняли и яблоню, и ель не как целесообразные предметы, поскольку ель и яблоня полезны и нужны как таковые; об этом мы даже не думали, когда получали удовольствие. И вот теперь мы и подошли к знаменитому определению, которое Кант дает красоте: красивое есть то, что непосредственно одной своей формой вызывает в нас незаинтересованное наслаждение.