Страница:
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем. набора и сопоставления сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно не важно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует на путях формирования и усиления эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни, применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее "разогревания" или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме картины.
Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их разбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в технике актера не более места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда,-- и не меньше.
* * *
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали выше как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и переживание внутри актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов -- данных придуманных -и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая эмоция, динамически возникающий образ.
Как мы видим, Bсe это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства в определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих "видений" перед "духовным взором" актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти "видения" фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту почти автоматическую запись наших "видений", которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью психологического документа, то мы увидим, что сами эти "картинки" так же последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы в монтажных кусках.
Действительно, один кусок -- это прежде всего отворачивающаяся спина, то есть явный "вырез" из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка,-- явная разница размера кадров. В другом месте это явные "крупные планы" новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала
суда, в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный "объектив" также работает по-разному -- укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий "слагающие изображения" строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично монтажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы. .
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем "Полтаву" Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема "конца Кочубея" особенно остро выражена через образ "конца казни Кочубея". Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех "документально" взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
Уж поздно,-- кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака дубовый гроб.
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из "Полтавы" Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...
Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шепот.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Она сокрылась. Лишь рыбак..."). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым .изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим "крупным планом".
...И утром след осьмя подков Был виден на росе лугов.
Так "монтажен" Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же "монтажен" Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть "точек съемки") и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских ;поэм,
Но в случаях, когда "кусков" уже много, Пушкин в отношения монтажа идет еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в "монтаж-ном построении" еще и динамическую характеристику образа.
Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в "Полтаве". Напомним его:
I. ...Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. "За дело, с богом!" Из шатра,
IV. Толпой любимцев окруженный, V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен. VIII. Он весь, как Божия гроза. IX. Идет. Ему коня подводят. X. Ретив д смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могущим седоком.
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические "планы" так, как они дани Пушкиным.
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: "За дело, с богом!"
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как Божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
.13. Глазами косо водит
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.
Количество строк и "планов" оказалось одинаковым -- и тех и других по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки и разбивки на планы, на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII--8 и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1,14) вплоть до случая одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино, и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно "подан" Петр:
1, 2, 3 -- это великолепный пример значительной подачи действующего лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, выходящих с ним из шатра.
3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходи" Петр.
Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4), После этого -- все лицо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены "порывистостью", столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно, а красочно (образно): "Он прекрасен". В следующем кадре это общее определение усиливается конкретным сравнением: "Он весь, как Божия гроза". Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого "станкового" плана поэт сразу же возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: "Идет" (9). Трудно четче схватить и запечатлеть наравне с сияющими глазами (4) вторую решающую характерность: шаг Петра. Это краткое, лаконическое "Идет" целиком передает ощущение того громадного, стихийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот "шаг Петра" В. Серовым в его знаменитой картине, изображающей Петра на стройке Петербурга.
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная "подача" действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же "подачи" балерины Истоминой (в "Евгении Онегине"). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически "раскрывают".
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:
...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр... а стояло бы:
Петр выходит,
Толпой любимцев окруженный,
Из шатра...
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот "единственно возможный порядок" "единственно возможных слов", о котором Лев Толстой писал в статье "Что такое искусство?".
Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см. кусок 1).
Там ведь не сказано: &
"За дело, с богом!" -
Раздался голос Петра, звучный и
Там сказано:
вдохновенный свыше...
Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас. Петра:
"За дело, с богом!"
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность, потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит ("За дело, с богом!"). Очевидно, что в "постановке" такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать "наглядных пособий" и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае -- на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин" В грубой схеме это будет выглядеть так:
Музыка....
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
Изображение
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд -четырнадцать изображений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII--8 и Х--11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением ("Он весь, как Божия гроза"). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер -- подлинный композитор звукозрительных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".
"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,
которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,
Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":
Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...
"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".
Маяковский делит не по стиху:
Пустота. Летите, В звезды врезываясь.
а делит по "кадрам":
Пустота...
Летите,
Б звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.
Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:
Лиза:
Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы...
(I акт) или Чацкий:
Вы что-то не: веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не приключилось ли печали?.. (II акт)
Но "Горе от ума" для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок...
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовсковское
начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным, материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою -- видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления -- общим планом или монтажно,-- вовсе не праздная игра ума: тот или ивой порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное "с одной точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке "общего" плана на "крупные", а не наоборот.
Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть...
Вместо этого Грибоедов пишет:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным, случае чтения, как:
И прослывет у них мечтателем опасным. Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
И прослывет у них мечтателем! Опасным!
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины фразы "бледны, как смерть" мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) "бледны!" и 2) "как смерть!" Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна и, не прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.
Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения -- все по той же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения "Гейнеобразное", сохранившегося в двух стадиях работы над ним.
Первоначальная редакция:
...Вы низкий и подлый самый Пошла и пошла ругая...
Окончательный текст:
"...Ты самый низкий, Ты подлый самый..." -- И пошла, и пошла, и пошла, ругая...
(цитирую по В. В. Тренину, "В мастерской стиха Маяковского").
В первой редакции максимум два кадра. Во второй -- явных пять. "Укрупнение" во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о "монтаже" как таковом не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д. Потому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа действующего лица -- у Пушкина или у Маяковского-- везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и все могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
1938
Здесь совершенно не важно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует на путях формирования и усиления эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни, применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее "разогревания" или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме картины.
Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их разбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в технике актера не более места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда,-- и не меньше.
* * *
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали выше как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и переживание внутри актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов -- данных придуманных -и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая эмоция, динамически возникающий образ.
Как мы видим, Bсe это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства в определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих "видений" перед "духовным взором" актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти "видения" фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту почти автоматическую запись наших "видений", которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью психологического документа, то мы увидим, что сами эти "картинки" так же последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы в монтажных кусках.
Действительно, один кусок -- это прежде всего отворачивающаяся спина, то есть явный "вырез" из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка,-- явная разница размера кадров. В другом месте это явные "крупные планы" новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала
суда, в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный "объектив" также работает по-разному -- укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий "слагающие изображения" строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично монтажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы. .
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем "Полтаву" Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема "конца Кочубея" особенно остро выражена через образ "конца казни Кочубея". Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех "документально" взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
Уж поздно,-- кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака дубовый гроб.
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из "Полтавы" Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...
Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шепот.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Она сокрылась. Лишь рыбак..."). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым .изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим "крупным планом".
...И утром след осьмя подков Был виден на росе лугов.
Так "монтажен" Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же "монтажен" Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть "точек съемки") и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских ;поэм,
Но в случаях, когда "кусков" уже много, Пушкин в отношения монтажа идет еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в "монтаж-ном построении" еще и динамическую характеристику образа.
Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в "Полтаве". Напомним его:
I. ...Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. "За дело, с богом!" Из шатра,
IV. Толпой любимцев окруженный, V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен. VIII. Он весь, как Божия гроза. IX. Идет. Ему коня подводят. X. Ретив д смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могущим седоком.
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические "планы" так, как они дани Пушкиным.
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: "За дело, с богом!"
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как Божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
.13. Глазами косо водит
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.
Количество строк и "планов" оказалось одинаковым -- и тех и других по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки и разбивки на планы, на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII--8 и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1,14) вплоть до случая одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино, и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно "подан" Петр:
1, 2, 3 -- это великолепный пример значительной подачи действующего лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, выходящих с ним из шатра.
3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходи" Петр.
Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4), После этого -- все лицо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены "порывистостью", столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно, а красочно (образно): "Он прекрасен". В следующем кадре это общее определение усиливается конкретным сравнением: "Он весь, как Божия гроза". Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого "станкового" плана поэт сразу же возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: "Идет" (9). Трудно четче схватить и запечатлеть наравне с сияющими глазами (4) вторую решающую характерность: шаг Петра. Это краткое, лаконическое "Идет" целиком передает ощущение того громадного, стихийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот "шаг Петра" В. Серовым в его знаменитой картине, изображающей Петра на стройке Петербурга.
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная "подача" действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же "подачи" балерины Истоминой (в "Евгении Онегине"). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически "раскрывают".
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:
...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр... а стояло бы:
Петр выходит,
Толпой любимцев окруженный,
Из шатра...
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот "единственно возможный порядок" "единственно возможных слов", о котором Лев Толстой писал в статье "Что такое искусство?".
Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см. кусок 1).
Там ведь не сказано: &
"За дело, с богом!" -
Раздался голос Петра, звучный и
Там сказано:
вдохновенный свыше...
Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас. Петра:
"За дело, с богом!"
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность, потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит ("За дело, с богом!"). Очевидно, что в "постановке" такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать "наглядных пособий" и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае -- на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин" В грубой схеме это будет выглядеть так:
Музыка....
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
Изображение
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд -четырнадцать изображений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII--8 и Х--11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением ("Он весь, как Божия гроза"). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер -- подлинный композитор звукозрительных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".
"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,
которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,
Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":
Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...
"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".
Маяковский делит не по стиху:
Пустота. Летите, В звезды врезываясь.
а делит по "кадрам":
Пустота...
Летите,
Б звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.
Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:
Лиза:
Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы...
(I акт) или Чацкий:
Вы что-то не: веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не приключилось ли печали?.. (II акт)
Но "Горе от ума" для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок...
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовсковское
начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным, материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою -- видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления -- общим планом или монтажно,-- вовсе не праздная игра ума: тот или ивой порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное "с одной точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке "общего" плана на "крупные", а не наоборот.
Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть...
Вместо этого Грибоедов пишет:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным, случае чтения, как:
И прослывет у них мечтателем опасным. Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
И прослывет у них мечтателем! Опасным!
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины фразы "бледны, как смерть" мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) "бледны!" и 2) "как смерть!" Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна и, не прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.
Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения -- все по той же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения "Гейнеобразное", сохранившегося в двух стадиях работы над ним.
Первоначальная редакция:
...Вы низкий и подлый самый Пошла и пошла ругая...
Окончательный текст:
"...Ты самый низкий, Ты подлый самый..." -- И пошла, и пошла, и пошла, ругая...
(цитирую по В. В. Тренину, "В мастерской стиха Маяковского").
В первой редакции максимум два кадра. Во второй -- явных пять. "Укрупнение" во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о "монтаже" как таковом не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д. Потому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа действующего лица -- у Пушкина или у Маяковского-- везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и все могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
1938