Страница:
Финкель А
66-й сонет в русских переводах
А.Финкель
66-й сонет в русских переводах
1
Из всех ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира, быть может, наиболее значительным, наиболее живым, наиболее сохранившим свою силу и впечатляемость является сонет 66-й. Недаром Лион Фейхтвангер, рисуя в романе "Изгнание" образ высокоталантливого и тонкого юноши-писателя Гарри Майзеля, выводит его как автора цикла новелл под общим названием "Сонет 66", а сонет этот характеризует в следующих словах: "В величественных, полных отчаяния стихах предъявляется обвинение растленности века. Пустое ничтожество чванится здесь блеском и великолепием, чистая вера безнадежно сбита с толку, доброе имя бесстыдно отдано подлецам, сила растрачивается нечестной властью, заслуги лежат в пыли, личность подавлена, искусству заткнут начальством рот, разум принужден лечиться у безумия, добро и зло во всем поменялись местами".
Прав М. М. Морозов, говоря, что "сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира" {М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 283.}.
И в русской поэзии этому сонету уделено много внимания, на русский язык его переводили много раз, причем не только стихами, но и прозой. Но так как каждый новый перевод - это новое прочтение и новое истолкование произведения, то представляет большой интерес проследить за разными переводами этого сонета и сопоставить их друг с другом.
Нами использованы восемь переводов 66-го сонета на русский язык, а именно:
1. П. Каншин - прозаический. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 8. СПб., изд. С. Добродеева, 1893 (приложение к журналу "Живописное обозрение" за 1893 год).
2. А. Соколовский - прозаический. См.: Сочинения В. Шекспира в 12 томах, изд. 2-е, т. XII. СПб., изд. А. Ф. Маркс, б. г.
3. Н. Гербель - стихотворный. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений под ред. В. В. Гербеля, изд. 3-е, т. III. СПб., тип. В. Безбородова, 1880.
4. Ф. Червинcкий - стихотворный. См.: В. Шекспир. Собрание сочинений под ред. С. Венгерова, т. V. СПб., изд. Брокгауз-Ефрон, 1904.
5. М. Чайковский - стихотворный. См.: В. Шекспир. Сонеты, перевод М. Чайковского. М., тип. т-ва И. Н. Кушнерев и Кo, 1914. .
6. Б. Пастернак - стихотворный. См.: "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.
7. О. Румер - стихотворный. См.: "Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения". Сост. Б. И. Пуришев. Учпедгиз, 1947.
8. С. Маршак - стихотворный. См.: В. Шекспир, Сонеты в переводе С. Маршака. "Советский писатель", 1948 (а также ряд повторных изданий).
Прозаических переводов мы не рассматриваем, поскольку для поставленной нами перед собой задачи они большого интереса не представляют (что, впрочем, не исключает привлечения их в отдельных случаях для сопоставления).
2
В оригинале 66-й сонет звучит так:
1. Tired with all these, for restful death I cry,
2. As, to behold desert a beggar born,
3. And needy nothing trimm'd in jollity,
4. And purest faith unhappily forsworn,
5. And gilded honour shamefully misplaced,
6. And maiden virtue rudely strumpeted,
7. And right perfection wrongfully disgraced,
8. And strength by limping sway disab(e)led,
9. And art made tongue-tied by authority,
10. And folly (doctor-like) controlling skill,
11. And simple truth miscall 'd simplicity,
12. And captive good attending captain ill:
13. Tired with all these, from these would I be gone,
14. Save that, to die, I leave my love alone.
В прозаическом переводе это может быть передано так:
1. Утомленный всем, я призываю всеуспокаивающую смерть (покой смерти),
2. Видя достоинство от рождения осужденным (обреченным) на нищету,
3. И пустое ничтожество процветающим в веселье (блеске),
4. И чистейшее доверие (веру) злосчастно (недостойно) обманутым (одураченным),
5. И позлащенные почести, позорно воздаваемые,
6. И девственную добродетель, жестоко поруганную (попранную),
7. И истинное совершенство, обидно оскорбленное (в несправедливой опале),
8. И силу, затираемую хромой (недостойной) властью,
9. И искусство, осужденное начальством (властями) на молчание,
10. И глупость, наставительно (докторально) проверяющую знание,
11. И простодушную (честную) правдивость, называемую глупостью,
12. И порабощенное добро в услужении у победившего зла.
13. Утомленный всем этим, я бы хотел избавиться (уйти) от всего,
14. Если бы, умирая, мне не пришлось оставить одиноким того, кого люблю (мою любовь) {*}.
{* Мы сознательно не использовали ни перевода Каншина, ни перевода Соколовского, так как в обоих имеются неточности и даже ошибки (так, например, у Соколовского перепутано содержание стихов 9 и 10, а у Каншина слово "sway" - "власть, правление" - по созвучию со словом "way" переведено "путь" - в стихе 8 - и др.).}
Какие требования предъявляет к переводчику этот сонет?
Ни его ритмомелодика, ни его композиция, ни его синтаксическая структура каких-либо особых трудностей не представляют. Точно так же и лексика его не отличается какими-либо коварными особенностями: нет в ней ни диалектизмов, ни профессионализмов, ни трудной идиоматики, ни просторечия и т. п., - перед нами обычная книжная лексика, несколько даже перегруженная абстрактными словами, но все же не специфически книжная и вполне доступная воспроизведению средствами современного русского литературного языка. Не бросается в глаза и образная система сонета - нет в ней ничего, что хотя бы отдаленно могло быть названо пышным, ярким, вычурным, - наоборот, в сонете нет почти никаких образов, а то, что есть, не выходит за рамки несложного олицетворения. Однако это отнюдь не значит, что сонет Шекспира во всех отношениях элементарен и легок.
Семантически весь сонет построен на антитезах, то развернутых, то свернутых, сжатых: Достоинству, пребывающему в нищете (стих 2), противопоставляется Ничтожество, процветающее в блеске (стих 3); Правдивость называется Глупостью (стих 11), а Глупость проверяет Знание (стих 10); Добро порабощено и служит победившему Злу (стих 12); Доверие обмануто (стих 4), а почести воздаются недостойным (стих 5) и т. д. На подчеркивание этой антитетичности направлены все языковые средства сонета. Развернутые антитезы охватывают по два стиха, как, например, 2 и 3, 10 и 11; сжатые вмещаются в одном стихе (стихи 4, 5, 6 и следующие). Более одной антитезы в стих не вкладывается. Все они представляют собой ряд однородных дополнений, подчиненных одному и тому же управляющему слову - видеть (to behold); всего их И, отсюда синтаксический параллелизм 11 стихов (2-12) и десятикратное повторение анафорического союза "and" - и. Все эти дополнения выступают как олицетворения отвлеченных понятий, выражены именами существительными с абстрактными значениями {Мы считаем, что не было бы ни странным, ни искусственным, если бы в русском переводе все эти существительные писались с большой буквы.}. Для оттенения контраста часть из них дана как бы в обнаженном виде, то есть без всяких расчленяющих представления эпитетов (в антитезах развернутых); в антитезах сжатых использованы и эпитеты, подчеркивающие несоответствие между тем, что есть, и что должно быть: Вера чистейшая, но обманута; Добродетель девственная, но поругана; Добро порабощенное, а Зло победившее. Обвинение "растленности века" построено не на громкой внешней образности, а на однообразном и, казалось бы, даже суховатом повторении формул-характеристик, выраженных причастиями или причастными оборотами: Достоинство, обреченное на нищету; Сила, затираемая недостойной властью; Искусство, осужденное на молчанье; Правдивость, называемая Глупостью, и т. д. и т. п. Этот семантико-синтаксический параллелизм обладает колоссальной силой воздействия, и не заметить его невозможно.
Не элементарна, конечно, и семантика отобранных Шекспиром слов.
М. М. Морозов очень убедительно показал, до какой степени сложна семантика слова в шекспировских пьесах. Дело не только в том, что такое "простое" слово, как "free", Шекспир употребляет в значениях свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, откровенный, несдержанный, щедрый, здоровый, счастливый, беззаботный, невинный, безвредный, благородный, изящный {"Язык и стиль Шекспира", в книге: М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 97.}, или же глагол "to breathe" у Шекспира употребляется в значениях дышать, отдыхать, жить, говорить, обсуждать, заниматься физическими упражнениями, танцевать, веять {Там же, стр. 99.}. Значительно интересней и важнее то, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно (см. стр. 103 и далее), а "двойное значение слова часто оказывается для переводчика камнем преткновения" (стр. 104). И хотя М. М. Морозов исследует язык пьес, тем не менее в какой-то мере это относится и к сонетам.
Нельзя не остановиться на одной весьма знаменательной черте. Как указывает М. М. Морозов, "ясность, - замечает автор "Шекспировской грамматики" (Abbott, "A Shakespearian Grammar") о писателях эпохи Шекспира, - они предпочитали грамматической правильности; краткость - как ясности, так и правильности". Эта формула требует существенных оговорок. Хотя Шекспир, с точки зрения языка, и является для современного читателя самым "неясным" из писателей своего времени, никто в ту эпоху не называл его "темным"... нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное выражение его мысли" {"Язык и стиль Шекспира", стр. 105. Подчеркнуто нами. - А. Ф.}.
Если эта характеристика приложима к пьесам Шекспира, то еще справедливей она в отношении 66-го сонета. Вся его стихия - позволим себе так выразиться - одна сплошная ясность: его строение, его синтаксис, его семантика, его лексика, его образность максимально ясны и в силу этого максимально просты. Известные слова А. М. Горького: "Чем проще слово, тем более оно точно" ("О прозе") - полностью применимы к 66-му сонету. Но простота его - это та простота, которая дороже всякой роскоши и о которой Горький в другой статье - "О темах" - сказал, что "простота и ясность стиля достигаются не путем снижения литературного качества, а в результате подлинного мастерства".
Этим и определяются задачи переводчика - соблюсти эту ясность и выразительность мысли, простоту и многозначительность слова, четкость построения предложения и всего сонета в целом, скупость и лапидарность образности, гармонически сочетая все эти элементы.
Под этим углом зрения мы и рассматриваем русские переводы {Возможный и полезный в подобных работах исторический комментарий нами опущен, поскольку мы ограничены рамками лишь одного сонета.}.
3
Английский сонет, как известно, в отличие от итальянского, состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия, в котором как бы подводится итог всему его содержанию. То же мы видим и в 66-м сонете Шекспира. Три его четверостишия и в смысловом и в синтаксико-композиционном отношениях составляют единое неразрывное целое. Заключительное же двустишие - и по своей связи с предшествующим, и по своему эмоциональному тону - так своеобразно и значительно, что передача его русскими переводчиками требует особого рассмотрения.
Целостность первой, основной части, помимо всего прочего, отчетливо проявляется в ее синтаксической структуре. Как мы уже говорили, часть эта представляет собой одно большое предложение, в котором от одного слова "видеть" зависят одиннадцать однородных, однотипно построенных дополнений.
Эта синтаксическая особенность сонета имеет своим следствием одно существенное обстоятельство. Давно уже для различения сочинительной и подчинительной связи А. М. Пешковский ввел понятия обратимости и необратимости, то есть возможности частям словосочетания или предложения без ущерба для смысла поменяться местами; характерным для сочинительной связи Пешковский считает обратимость ее частей {А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, изд. 6-е. М., Учпедгиз, 1938, стр. 82 и 412.}. Хотя в дальнейшем эта идея Пешковского подверглась критике (некоторые ученые относятся к ней даже скептически), тем не менее и посейчас пользуются характеристиками вроде следующей: "...предложение сложносочиненное] каждая из его частей носит характер самостоятельного утверждения и сохраняет синтаксическую независимость; возможна перестановка... частей без нарушения смысла и структуры сложного целого" {"Современный русский язык. Синтаксис". Под ред. Е. М. Галкиной-Федорук. Изд. МГУ, 1957, стр. 345.}.
Эта особенность сочинительной конструкции сказалась на наших переводах в том смысле, что в них порядок стихов не обязательно соответствует оригиналу. Это может быть показано в следующей сопоставительной таблице:
Стихи
в оригинале 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Гербель 1 2 3 4 5 6 8 9 7 10 11 12 13 14
Червинский 1 2 3 4 5? ? 9 ? 9 10 ? 12 13 14
Чайковский 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Пастернак 1 2? 3? ? 5? 6 7 8 ? 10 11 12 13 14
Румер 1 2? 3? 4? 6 5 ? 7? 9 10 12 11 13 14
Маршак 1 2 4? 3 7 6 5 8 11 10 9 12? 13 14
Только зачин (стихи 1 и 2) и концовка (стихи 13 и 14) во всех переводах совпадают с оригиналом. Что же касается остальных двенадцати стихов, то порядок их следования более или менее заметно отклоняется от оригинала, причем иногда содержание одного стиха в переводе объединяет содержание нескольких стихов оригинала или вообще сильно видоизменяется по сравнению с оригиналом (что отмечено у нас знаком "?"). Однако в силу отмеченной выше обратимости это никакого существенного значения не имеет и на качестве перевода не сказывается. Тот факт, что в переводе Чайковского порядок стихов в точности соблюден, не делает его точнее и лучше, чем переводы Червинского или Пастернака, допустивших в этом отношении значительные отклонения от оригинала.
4
Мы уже говорили, что основная черта 66-го сонета - это простота и ясность и что задача переводчика в том и состоит, чтоб эту ясность и выразительность, простоту и многозначительность передать на русском языке, сочетав со всеми иными обязательными для воспроизведения компонентами стихотворения.
Недостатком части переводов является именно изменение основной тональности, причем направленность этого изменения может быть двоякой: в сторону повышения тона и в сторону его снижения. Как то, так и другое проявляется и в лексике, и в семантике, и в образности, и в синтаксисе, отобранные средства которого создают тот или иной интонационный узор, сочетающийся с ритмо-мелодикой стихотворения.
В русских переводах 66-го сонета конца XIX - начала XX века преобладают сдвиги первого рода - повышение тона, стремление сделать перевод более "красивым", более "поэтическим", чем оригинал.
Наиболее показателен в этом отношении перевод Ф. Червинского. Настойчиво и систематически Шекспир подкрашивается, подгоняется под некий эстетический шаблон, под условный поэтический штамп третьесортной русской поэзии последней четверти XIX столетия. Приводим этот перевод:
Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный.
Устал я видеть честь низверженной во прах,
Заслугу - в рубище, невинность - оскверненной,
И верность - преданной, и истину - в цепях.
Глупцов, гордящихся лавровыми венками,
И обесславленных, опальных мудрецов,
И дивный дар небес, осмеянный слепцами,
И злое торжество пустых клеветников.
Искусство - робкое пред деспотизмом власти,
Безумья жалкого надменное чело,
И силу золота, и гибельные страсти,
И Благо - пленником у властелина Зло.
Усталый, льнул бы я к блаженному покою,
Когда бы смертный час не разлучал с тобою.
"Поэтизация" Шекспира начинается здесь уже с первой строки: и приподнятое обращение "о смерть", и повторяющееся "Тебя, о смерть, тебя" (чего у Шекспира нет) сразу транспонируют сонет в иную тональность, и эту тональность переводчик любой ценой стремится сохранить до конца. Отсюда всевозможные замены и выдумки. Шекспировское 2. _Видя достоинство от рождения осужденным на нищету_ превращается в 2. _Устал я видеть честь, низверженной во прах_; 5. _Позлащенные почести, воздаваемые позорно, становятся_ 5. _Глупцов, гордящихся лавровыми венками_, которым противопоставляются 6. _Обесславленные, опальные мудрецы_; в стихе 7-м появляется _Дивный дар небес, осмеянный слепцами_ (чему у Шекспира это соответствует, неизвестно); непонятно и происхождение стиха 8. _И злое торжество пустых клеветников_. Там, где у Шекспира 10. _Глупость, наставительно проверяющая знание_, у Червинского высокая лексика: 10. _Безумья жалкого надменное чело_; в стихе 11 - выдуманные переводчиком _гибельные страсти_; стих 13 звучит так же ходульно и надуманно: 13. _Усталый, льнул бы я к блаженному покою_.
Для создания этого фальшивого тона привлекаются архаизмы (_низверженный, чело_), штампованные эпитеты (венки - _лавровые_, торжество - _злое_, клеветники - _пустые_, безумье - _жалкое_, дар небес - _дивный_, чело - _надменное_, страсти - _гибельные_, покой - _блаженный_), которых у Шекспира нет совершенно, "поэтические" слова (_рубище, властелин, льнуть_).
Изменяется и смысловая структура: вместо одиннадцати объектов, показанных Шекспиром, у Червинского их стало четырнадцать, ибо в стихах 3, 4 и 11 их у него не по одному (как в оригинале), а по два, причем в одних случаях два шекспировских стиха заключены в один (в 3-м стихе объединены 2-й и 6-й), а в других, как в стихе 11, переводчик пишет за Шекспира (_сила золота, гибельные страсти_). Впрочем, собственное творчество имеется и в других строках: в 4-м - _истина в цепях_, в 5-м - _глупцы и лавровые венки_, в 9-м - _дивный дар небес_ и т. д. Это увеличение материала имеет ряд следствий: у переводчика исчезли все развернутые антитезы; часть персонифицированных обобщающих образцов превратилась в обычные нарицательные имена существительные с конкретным значением - _глупцы, слепцы, мудрецы_ и т. д.
Но увеличение материала имеет и другие следствия синтаксико-композиционные: коль скоро в одиннадцать стихов вмещено на 25 процентов больше материала, то темп каждого стиха убыстряется, и шекспировское анданте превращается в аллегро. Разрушена шекспировская анафора; хотя окончательно она не исчезла и союз "и" время от времени повторяется, но повторяется он иногда в начале стиха, иногда в середине, то есть случайно и неорганизованно.
Ни о какой адекватности здесь говорить не приходится - перед нами не столько перевод, сколько плохое переложение, звучащее шаблонно и фальшиво.
В таком же стиле сделан и перевод Гербеля:
В усталости моей я жажду лишь покоя!
Как видеть тяжело достойных в нищете,
Ничтожество в тиши вкушающим благое,
Измену всех надежд, обман в святой мечте,
Почет среди толпы, присвоенный неправо,
Девическую честь, растоптанную в прах,
Клонящуюся мощь пред роком величаво,
Искусство, свой огонь влачащее в цепях,
Низвергнутое в грязь прямое совершенство,
Ученость пред судом надменного осла,
Правдивость, простоте сулимую в блаженство,
И доброту души в служении у зла!
Всем этим утомлен, я бредил бы могилой,
Когда бы не пришлось тогда проститься с милой.
Как и в переводе Червинского, мы здесь встречаем многочисленные привнесенные переводчиком поэтизмы; например, в стихе 1 - _я жажду покоя_ (вместо _зову смерть_), в стихе 3 - _вкушающим благое_, в стихе 4 - _обман в святой мечте_, в стихе 8 - _искусство, свой огонь влачащее в цепях_, и т. д. Как и у Червинского, в переводе Гербеля мы видим многочисленные шаблоны, пустые сочетания избитых слов: _измена надежд_ (стих 4), _девическая честь, растоптанная в прах_ (стих 5), _совершенство, низвергнутое в грязь_ (стих 9), _огонь искусства_ (стих 8) и т. п.
Так же как и у Червинского, изменено количество и качество объектов, сильно приглушены антитезы и в результате отсутствия анафорического и ослаблен тон сонета.
Следует также отметить некоторые особенности перевода, превратившие ясность и стройность оригинала в нечто косноязычное и невразумительное. В самом деле: что должно означать в стихах 2 и 3 _видеть ничтожество в тиши вкушающим благое_? У Шекспира ничтожество _процветает в блеске_; почему же у Гербеля оно _в тиши_? И как можно _вкушать благое_? Что означает стих 7 _(видеть) клонящуюся мощь пред роком величаво_? По законам русского синтаксиса обстоятельство _величаво_ может относиться только к слову _клонящуюся_; но образ _сломленной (клонящейся) мощи_ и эпитет _величаво_ внутренне противоречивы, так что семантика и синтаксис здесь исключают друг друга. Столь же невнятен и стих 11: _Правдивость, простоте сулимую в блаженство_; это должно соответствовать шекспировскому: _Простодушную правдивость, называемую глупостью_. Не говоря уже об искажении содержания, зададимся более простым вопросом - что означает _сулить что-то_ (в данном случае _правдивость_) чему-то или кому-то (в данном случае _простоте_) _в блаженство_? Кто испытывает блаженство - объект посулов или субъект? Вся эта невнятица - следствие произвольного сочетания слов, полного пренебрежения к законам русского языка, и вся она бесконечно далека от чистоты и ясности оригинала.
Мы не думаем, что все это можно объяснить (а тем более оправдать) ссылками на вообще невысокий уровень переводческого мастерства этого времени. После переводов Жуковского, Пушкина, Тютчева, Фета, А. К. Толстого и ряда других мастеров, накануне переводов Бунина, Брюсова, Анненского говорить о низкой переводческой культуре вообще оснований нет.
Перед нами не просто плохие переводы; перед нами определенная эстетическая система, в угоду которой и производится вся эта подмалевка. А в результате утрачивается точность содержания, ясность выражения, свобода поэтического дыхания; в результате Шекспир искажается до неузнаваемости, превращаясь в третьеразрядного поэта мещански-сентиментального толка.
5
Совершенно иное мы видим в переводе Б. Пастернака. Дело не только в том, что по своему поэтическому таланту и переводческому мастерству Пастернак в неизмеримой степени превосходит и Гербеля и Червинского. Дело не в том даже, что перевод Пастернака сам по себе большое поэтическое произведение, цельное и прочувствованное от начала до конца. Нас интересует иное: в какой мере в переводе Пастернака звучит Шекспир, как он прочитан переводчиком и преподнесен русскому читателю? Приводим этот перевод:
Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Если Гербель и Червинский пересказали Шекспира на условно-поэтическом приукрашенном языке, то язык перевода Пастернака - это язык разговорно-просторечный, простой и резкий, откровенный и обнаженный. Содержание в узком смысле воспроизведено Пастернаком с достаточно большой близостью к оригиналу. Как уже было показано, перестановки стихов у него не очень значительны; изменение количества объектов также невелико - лишь в стихе 4; шекспировские антитезы соблюдены, иногда даже резко подчеркнуты, как, например, в стихах 4, 8, 11. В такой же степени соблюдены и ритмико-интонационные особенности - в частности, анафорическое "и", объединяющее все стихотворение в одно целое. Но учитывать надо не только это, а и многое другое, и прежде всего ключ, в котором звучит произведение. Оригинал же и перевод написаны в разном ключе, и ключ Пастернака, как только что было сказано, это ключ разговорно-просторечный, и это проявляется и в лексике, и в фразеологии, и в синтаксисе.
В эту тональность вводит уже первая строка: вместо глагола _утомиться_ или _устать_ дан более резкий по своей семантике синоним _измучиться_. Еще заметней это в дальнейшем: _тоска смотреть, мается, попадать впросак, лезет в свет, катится ко дну, ходу нет, заткнут рот_ - все эти слова и обороты никак не относятся к поэтическим. Показательно при этом то, что в оригинале дистанция между лексикой сонета и общелитературной английской (XVI века) значительно меньше, чем у Пастернака между лексикой его перевода и общелитературной русской XX века.
Это устремление к разговорно-просторечному тону проявляется и в некоторой замене шекспировских образов иными: вместо _достоинства, осужденного на нищету_ (стих 2), и _ничтожества, процветающего в блеске_ (стих 3), у Пастернака _мается бедняк_ и _шутя живется богачу_; вместо _позлащенных почестей, воздаваемых позорно_ (стих 5), - _наглость лезет в свет_; вместо _осужденного на молчание искусства_ (стих 9) - у Пастернака _мысли заткнут рот_.
В этом же направлении изменяется и синтаксис. Как мы уже говорили, у Шекспира все одиннадцать однородных распространенных дополнений зависят от одного глагола _видеть_. У Пастернака большинство дополнений превращается в инфинитивные предложения при общем для всех существительном тоска, имеющем здесь значение наречия. Такая конструкция (инфинитив при существительном эмоционального наполнения) имеет характер разговорно-просторечный {Ср., например, аналогичные конструкции: "Грех тебе так горько упрекать отца родного" (Пушкин - "Русалка"); "Страх и горе оставаться одному" (Л. Толстой - "Война и мир"), также имеющие характер разговорный.}, а многократное ее повторение еще более усиливает этот тон.
Такой же оттенок непринужденной разговорной речи придает и противительный союз да в последнем стихе ("_Да другу трудно будет без меня_").
Так от начала до конца проводит Б. Пастернак свое понимание тональности 66-го сонета - как тональности простой, непринужденной, разговорной, обыденной беседы с читателем, и надо сказать, что тон этот выдержан им блестяще. Но вряд ли этот тон адекватен шекспировскому; шекспировскую простоту Пастернак, пожалуй, гипертрофировал, хотя, повторяем, перевод его исключительно тонок, прочувствован и целен.
66-й сонет в русских переводах
1
Из всех ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира, быть может, наиболее значительным, наиболее живым, наиболее сохранившим свою силу и впечатляемость является сонет 66-й. Недаром Лион Фейхтвангер, рисуя в романе "Изгнание" образ высокоталантливого и тонкого юноши-писателя Гарри Майзеля, выводит его как автора цикла новелл под общим названием "Сонет 66", а сонет этот характеризует в следующих словах: "В величественных, полных отчаяния стихах предъявляется обвинение растленности века. Пустое ничтожество чванится здесь блеском и великолепием, чистая вера безнадежно сбита с толку, доброе имя бесстыдно отдано подлецам, сила растрачивается нечестной властью, заслуги лежат в пыли, личность подавлена, искусству заткнут начальством рот, разум принужден лечиться у безумия, добро и зло во всем поменялись местами".
Прав М. М. Морозов, говоря, что "сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира" {М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 283.}.
И в русской поэзии этому сонету уделено много внимания, на русский язык его переводили много раз, причем не только стихами, но и прозой. Но так как каждый новый перевод - это новое прочтение и новое истолкование произведения, то представляет большой интерес проследить за разными переводами этого сонета и сопоставить их друг с другом.
Нами использованы восемь переводов 66-го сонета на русский язык, а именно:
1. П. Каншин - прозаический. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 8. СПб., изд. С. Добродеева, 1893 (приложение к журналу "Живописное обозрение" за 1893 год).
2. А. Соколовский - прозаический. См.: Сочинения В. Шекспира в 12 томах, изд. 2-е, т. XII. СПб., изд. А. Ф. Маркс, б. г.
3. Н. Гербель - стихотворный. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений под ред. В. В. Гербеля, изд. 3-е, т. III. СПб., тип. В. Безбородова, 1880.
4. Ф. Червинcкий - стихотворный. См.: В. Шекспир. Собрание сочинений под ред. С. Венгерова, т. V. СПб., изд. Брокгауз-Ефрон, 1904.
5. М. Чайковский - стихотворный. См.: В. Шекспир. Сонеты, перевод М. Чайковского. М., тип. т-ва И. Н. Кушнерев и Кo, 1914. .
6. Б. Пастернак - стихотворный. См.: "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.
7. О. Румер - стихотворный. См.: "Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения". Сост. Б. И. Пуришев. Учпедгиз, 1947.
8. С. Маршак - стихотворный. См.: В. Шекспир, Сонеты в переводе С. Маршака. "Советский писатель", 1948 (а также ряд повторных изданий).
Прозаических переводов мы не рассматриваем, поскольку для поставленной нами перед собой задачи они большого интереса не представляют (что, впрочем, не исключает привлечения их в отдельных случаях для сопоставления).
2
В оригинале 66-й сонет звучит так:
1. Tired with all these, for restful death I cry,
2. As, to behold desert a beggar born,
3. And needy nothing trimm'd in jollity,
4. And purest faith unhappily forsworn,
5. And gilded honour shamefully misplaced,
6. And maiden virtue rudely strumpeted,
7. And right perfection wrongfully disgraced,
8. And strength by limping sway disab(e)led,
9. And art made tongue-tied by authority,
10. And folly (doctor-like) controlling skill,
11. And simple truth miscall 'd simplicity,
12. And captive good attending captain ill:
13. Tired with all these, from these would I be gone,
14. Save that, to die, I leave my love alone.
В прозаическом переводе это может быть передано так:
1. Утомленный всем, я призываю всеуспокаивающую смерть (покой смерти),
2. Видя достоинство от рождения осужденным (обреченным) на нищету,
3. И пустое ничтожество процветающим в веселье (блеске),
4. И чистейшее доверие (веру) злосчастно (недостойно) обманутым (одураченным),
5. И позлащенные почести, позорно воздаваемые,
6. И девственную добродетель, жестоко поруганную (попранную),
7. И истинное совершенство, обидно оскорбленное (в несправедливой опале),
8. И силу, затираемую хромой (недостойной) властью,
9. И искусство, осужденное начальством (властями) на молчание,
10. И глупость, наставительно (докторально) проверяющую знание,
11. И простодушную (честную) правдивость, называемую глупостью,
12. И порабощенное добро в услужении у победившего зла.
13. Утомленный всем этим, я бы хотел избавиться (уйти) от всего,
14. Если бы, умирая, мне не пришлось оставить одиноким того, кого люблю (мою любовь) {*}.
{* Мы сознательно не использовали ни перевода Каншина, ни перевода Соколовского, так как в обоих имеются неточности и даже ошибки (так, например, у Соколовского перепутано содержание стихов 9 и 10, а у Каншина слово "sway" - "власть, правление" - по созвучию со словом "way" переведено "путь" - в стихе 8 - и др.).}
Какие требования предъявляет к переводчику этот сонет?
Ни его ритмомелодика, ни его композиция, ни его синтаксическая структура каких-либо особых трудностей не представляют. Точно так же и лексика его не отличается какими-либо коварными особенностями: нет в ней ни диалектизмов, ни профессионализмов, ни трудной идиоматики, ни просторечия и т. п., - перед нами обычная книжная лексика, несколько даже перегруженная абстрактными словами, но все же не специфически книжная и вполне доступная воспроизведению средствами современного русского литературного языка. Не бросается в глаза и образная система сонета - нет в ней ничего, что хотя бы отдаленно могло быть названо пышным, ярким, вычурным, - наоборот, в сонете нет почти никаких образов, а то, что есть, не выходит за рамки несложного олицетворения. Однако это отнюдь не значит, что сонет Шекспира во всех отношениях элементарен и легок.
Семантически весь сонет построен на антитезах, то развернутых, то свернутых, сжатых: Достоинству, пребывающему в нищете (стих 2), противопоставляется Ничтожество, процветающее в блеске (стих 3); Правдивость называется Глупостью (стих 11), а Глупость проверяет Знание (стих 10); Добро порабощено и служит победившему Злу (стих 12); Доверие обмануто (стих 4), а почести воздаются недостойным (стих 5) и т. д. На подчеркивание этой антитетичности направлены все языковые средства сонета. Развернутые антитезы охватывают по два стиха, как, например, 2 и 3, 10 и 11; сжатые вмещаются в одном стихе (стихи 4, 5, 6 и следующие). Более одной антитезы в стих не вкладывается. Все они представляют собой ряд однородных дополнений, подчиненных одному и тому же управляющему слову - видеть (to behold); всего их И, отсюда синтаксический параллелизм 11 стихов (2-12) и десятикратное повторение анафорического союза "and" - и. Все эти дополнения выступают как олицетворения отвлеченных понятий, выражены именами существительными с абстрактными значениями {Мы считаем, что не было бы ни странным, ни искусственным, если бы в русском переводе все эти существительные писались с большой буквы.}. Для оттенения контраста часть из них дана как бы в обнаженном виде, то есть без всяких расчленяющих представления эпитетов (в антитезах развернутых); в антитезах сжатых использованы и эпитеты, подчеркивающие несоответствие между тем, что есть, и что должно быть: Вера чистейшая, но обманута; Добродетель девственная, но поругана; Добро порабощенное, а Зло победившее. Обвинение "растленности века" построено не на громкой внешней образности, а на однообразном и, казалось бы, даже суховатом повторении формул-характеристик, выраженных причастиями или причастными оборотами: Достоинство, обреченное на нищету; Сила, затираемая недостойной властью; Искусство, осужденное на молчанье; Правдивость, называемая Глупостью, и т. д. и т. п. Этот семантико-синтаксический параллелизм обладает колоссальной силой воздействия, и не заметить его невозможно.
Не элементарна, конечно, и семантика отобранных Шекспиром слов.
М. М. Морозов очень убедительно показал, до какой степени сложна семантика слова в шекспировских пьесах. Дело не только в том, что такое "простое" слово, как "free", Шекспир употребляет в значениях свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, откровенный, несдержанный, щедрый, здоровый, счастливый, беззаботный, невинный, безвредный, благородный, изящный {"Язык и стиль Шекспира", в книге: М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 97.}, или же глагол "to breathe" у Шекспира употребляется в значениях дышать, отдыхать, жить, говорить, обсуждать, заниматься физическими упражнениями, танцевать, веять {Там же, стр. 99.}. Значительно интересней и важнее то, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно (см. стр. 103 и далее), а "двойное значение слова часто оказывается для переводчика камнем преткновения" (стр. 104). И хотя М. М. Морозов исследует язык пьес, тем не менее в какой-то мере это относится и к сонетам.
Нельзя не остановиться на одной весьма знаменательной черте. Как указывает М. М. Морозов, "ясность, - замечает автор "Шекспировской грамматики" (Abbott, "A Shakespearian Grammar") о писателях эпохи Шекспира, - они предпочитали грамматической правильности; краткость - как ясности, так и правильности". Эта формула требует существенных оговорок. Хотя Шекспир, с точки зрения языка, и является для современного читателя самым "неясным" из писателей своего времени, никто в ту эпоху не называл его "темным"... нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное выражение его мысли" {"Язык и стиль Шекспира", стр. 105. Подчеркнуто нами. - А. Ф.}.
Если эта характеристика приложима к пьесам Шекспира, то еще справедливей она в отношении 66-го сонета. Вся его стихия - позволим себе так выразиться - одна сплошная ясность: его строение, его синтаксис, его семантика, его лексика, его образность максимально ясны и в силу этого максимально просты. Известные слова А. М. Горького: "Чем проще слово, тем более оно точно" ("О прозе") - полностью применимы к 66-му сонету. Но простота его - это та простота, которая дороже всякой роскоши и о которой Горький в другой статье - "О темах" - сказал, что "простота и ясность стиля достигаются не путем снижения литературного качества, а в результате подлинного мастерства".
Этим и определяются задачи переводчика - соблюсти эту ясность и выразительность мысли, простоту и многозначительность слова, четкость построения предложения и всего сонета в целом, скупость и лапидарность образности, гармонически сочетая все эти элементы.
Под этим углом зрения мы и рассматриваем русские переводы {Возможный и полезный в подобных работах исторический комментарий нами опущен, поскольку мы ограничены рамками лишь одного сонета.}.
3
Английский сонет, как известно, в отличие от итальянского, состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия, в котором как бы подводится итог всему его содержанию. То же мы видим и в 66-м сонете Шекспира. Три его четверостишия и в смысловом и в синтаксико-композиционном отношениях составляют единое неразрывное целое. Заключительное же двустишие - и по своей связи с предшествующим, и по своему эмоциональному тону - так своеобразно и значительно, что передача его русскими переводчиками требует особого рассмотрения.
Целостность первой, основной части, помимо всего прочего, отчетливо проявляется в ее синтаксической структуре. Как мы уже говорили, часть эта представляет собой одно большое предложение, в котором от одного слова "видеть" зависят одиннадцать однородных, однотипно построенных дополнений.
Эта синтаксическая особенность сонета имеет своим следствием одно существенное обстоятельство. Давно уже для различения сочинительной и подчинительной связи А. М. Пешковский ввел понятия обратимости и необратимости, то есть возможности частям словосочетания или предложения без ущерба для смысла поменяться местами; характерным для сочинительной связи Пешковский считает обратимость ее частей {А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, изд. 6-е. М., Учпедгиз, 1938, стр. 82 и 412.}. Хотя в дальнейшем эта идея Пешковского подверглась критике (некоторые ученые относятся к ней даже скептически), тем не менее и посейчас пользуются характеристиками вроде следующей: "...предложение сложносочиненное] каждая из его частей носит характер самостоятельного утверждения и сохраняет синтаксическую независимость; возможна перестановка... частей без нарушения смысла и структуры сложного целого" {"Современный русский язык. Синтаксис". Под ред. Е. М. Галкиной-Федорук. Изд. МГУ, 1957, стр. 345.}.
Эта особенность сочинительной конструкции сказалась на наших переводах в том смысле, что в них порядок стихов не обязательно соответствует оригиналу. Это может быть показано в следующей сопоставительной таблице:
Стихи
в оригинале 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Гербель 1 2 3 4 5 6 8 9 7 10 11 12 13 14
Червинский 1 2 3 4 5? ? 9 ? 9 10 ? 12 13 14
Чайковский 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Пастернак 1 2? 3? ? 5? 6 7 8 ? 10 11 12 13 14
Румер 1 2? 3? 4? 6 5 ? 7? 9 10 12 11 13 14
Маршак 1 2 4? 3 7 6 5 8 11 10 9 12? 13 14
Только зачин (стихи 1 и 2) и концовка (стихи 13 и 14) во всех переводах совпадают с оригиналом. Что же касается остальных двенадцати стихов, то порядок их следования более или менее заметно отклоняется от оригинала, причем иногда содержание одного стиха в переводе объединяет содержание нескольких стихов оригинала или вообще сильно видоизменяется по сравнению с оригиналом (что отмечено у нас знаком "?"). Однако в силу отмеченной выше обратимости это никакого существенного значения не имеет и на качестве перевода не сказывается. Тот факт, что в переводе Чайковского порядок стихов в точности соблюден, не делает его точнее и лучше, чем переводы Червинского или Пастернака, допустивших в этом отношении значительные отклонения от оригинала.
4
Мы уже говорили, что основная черта 66-го сонета - это простота и ясность и что задача переводчика в том и состоит, чтоб эту ясность и выразительность, простоту и многозначительность передать на русском языке, сочетав со всеми иными обязательными для воспроизведения компонентами стихотворения.
Недостатком части переводов является именно изменение основной тональности, причем направленность этого изменения может быть двоякой: в сторону повышения тона и в сторону его снижения. Как то, так и другое проявляется и в лексике, и в семантике, и в образности, и в синтаксисе, отобранные средства которого создают тот или иной интонационный узор, сочетающийся с ритмо-мелодикой стихотворения.
В русских переводах 66-го сонета конца XIX - начала XX века преобладают сдвиги первого рода - повышение тона, стремление сделать перевод более "красивым", более "поэтическим", чем оригинал.
Наиболее показателен в этом отношении перевод Ф. Червинского. Настойчиво и систематически Шекспир подкрашивается, подгоняется под некий эстетический шаблон, под условный поэтический штамп третьесортной русской поэзии последней четверти XIX столетия. Приводим этот перевод:
Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный.
Устал я видеть честь низверженной во прах,
Заслугу - в рубище, невинность - оскверненной,
И верность - преданной, и истину - в цепях.
Глупцов, гордящихся лавровыми венками,
И обесславленных, опальных мудрецов,
И дивный дар небес, осмеянный слепцами,
И злое торжество пустых клеветников.
Искусство - робкое пред деспотизмом власти,
Безумья жалкого надменное чело,
И силу золота, и гибельные страсти,
И Благо - пленником у властелина Зло.
Усталый, льнул бы я к блаженному покою,
Когда бы смертный час не разлучал с тобою.
"Поэтизация" Шекспира начинается здесь уже с первой строки: и приподнятое обращение "о смерть", и повторяющееся "Тебя, о смерть, тебя" (чего у Шекспира нет) сразу транспонируют сонет в иную тональность, и эту тональность переводчик любой ценой стремится сохранить до конца. Отсюда всевозможные замены и выдумки. Шекспировское 2. _Видя достоинство от рождения осужденным на нищету_ превращается в 2. _Устал я видеть честь, низверженной во прах_; 5. _Позлащенные почести, воздаваемые позорно, становятся_ 5. _Глупцов, гордящихся лавровыми венками_, которым противопоставляются 6. _Обесславленные, опальные мудрецы_; в стихе 7-м появляется _Дивный дар небес, осмеянный слепцами_ (чему у Шекспира это соответствует, неизвестно); непонятно и происхождение стиха 8. _И злое торжество пустых клеветников_. Там, где у Шекспира 10. _Глупость, наставительно проверяющая знание_, у Червинского высокая лексика: 10. _Безумья жалкого надменное чело_; в стихе 11 - выдуманные переводчиком _гибельные страсти_; стих 13 звучит так же ходульно и надуманно: 13. _Усталый, льнул бы я к блаженному покою_.
Для создания этого фальшивого тона привлекаются архаизмы (_низверженный, чело_), штампованные эпитеты (венки - _лавровые_, торжество - _злое_, клеветники - _пустые_, безумье - _жалкое_, дар небес - _дивный_, чело - _надменное_, страсти - _гибельные_, покой - _блаженный_), которых у Шекспира нет совершенно, "поэтические" слова (_рубище, властелин, льнуть_).
Изменяется и смысловая структура: вместо одиннадцати объектов, показанных Шекспиром, у Червинского их стало четырнадцать, ибо в стихах 3, 4 и 11 их у него не по одному (как в оригинале), а по два, причем в одних случаях два шекспировских стиха заключены в один (в 3-м стихе объединены 2-й и 6-й), а в других, как в стихе 11, переводчик пишет за Шекспира (_сила золота, гибельные страсти_). Впрочем, собственное творчество имеется и в других строках: в 4-м - _истина в цепях_, в 5-м - _глупцы и лавровые венки_, в 9-м - _дивный дар небес_ и т. д. Это увеличение материала имеет ряд следствий: у переводчика исчезли все развернутые антитезы; часть персонифицированных обобщающих образцов превратилась в обычные нарицательные имена существительные с конкретным значением - _глупцы, слепцы, мудрецы_ и т. д.
Но увеличение материала имеет и другие следствия синтаксико-композиционные: коль скоро в одиннадцать стихов вмещено на 25 процентов больше материала, то темп каждого стиха убыстряется, и шекспировское анданте превращается в аллегро. Разрушена шекспировская анафора; хотя окончательно она не исчезла и союз "и" время от времени повторяется, но повторяется он иногда в начале стиха, иногда в середине, то есть случайно и неорганизованно.
Ни о какой адекватности здесь говорить не приходится - перед нами не столько перевод, сколько плохое переложение, звучащее шаблонно и фальшиво.
В таком же стиле сделан и перевод Гербеля:
В усталости моей я жажду лишь покоя!
Как видеть тяжело достойных в нищете,
Ничтожество в тиши вкушающим благое,
Измену всех надежд, обман в святой мечте,
Почет среди толпы, присвоенный неправо,
Девическую честь, растоптанную в прах,
Клонящуюся мощь пред роком величаво,
Искусство, свой огонь влачащее в цепях,
Низвергнутое в грязь прямое совершенство,
Ученость пред судом надменного осла,
Правдивость, простоте сулимую в блаженство,
И доброту души в служении у зла!
Всем этим утомлен, я бредил бы могилой,
Когда бы не пришлось тогда проститься с милой.
Как и в переводе Червинского, мы здесь встречаем многочисленные привнесенные переводчиком поэтизмы; например, в стихе 1 - _я жажду покоя_ (вместо _зову смерть_), в стихе 3 - _вкушающим благое_, в стихе 4 - _обман в святой мечте_, в стихе 8 - _искусство, свой огонь влачащее в цепях_, и т. д. Как и у Червинского, в переводе Гербеля мы видим многочисленные шаблоны, пустые сочетания избитых слов: _измена надежд_ (стих 4), _девическая честь, растоптанная в прах_ (стих 5), _совершенство, низвергнутое в грязь_ (стих 9), _огонь искусства_ (стих 8) и т. п.
Так же как и у Червинского, изменено количество и качество объектов, сильно приглушены антитезы и в результате отсутствия анафорического и ослаблен тон сонета.
Следует также отметить некоторые особенности перевода, превратившие ясность и стройность оригинала в нечто косноязычное и невразумительное. В самом деле: что должно означать в стихах 2 и 3 _видеть ничтожество в тиши вкушающим благое_? У Шекспира ничтожество _процветает в блеске_; почему же у Гербеля оно _в тиши_? И как можно _вкушать благое_? Что означает стих 7 _(видеть) клонящуюся мощь пред роком величаво_? По законам русского синтаксиса обстоятельство _величаво_ может относиться только к слову _клонящуюся_; но образ _сломленной (клонящейся) мощи_ и эпитет _величаво_ внутренне противоречивы, так что семантика и синтаксис здесь исключают друг друга. Столь же невнятен и стих 11: _Правдивость, простоте сулимую в блаженство_; это должно соответствовать шекспировскому: _Простодушную правдивость, называемую глупостью_. Не говоря уже об искажении содержания, зададимся более простым вопросом - что означает _сулить что-то_ (в данном случае _правдивость_) чему-то или кому-то (в данном случае _простоте_) _в блаженство_? Кто испытывает блаженство - объект посулов или субъект? Вся эта невнятица - следствие произвольного сочетания слов, полного пренебрежения к законам русского языка, и вся она бесконечно далека от чистоты и ясности оригинала.
Мы не думаем, что все это можно объяснить (а тем более оправдать) ссылками на вообще невысокий уровень переводческого мастерства этого времени. После переводов Жуковского, Пушкина, Тютчева, Фета, А. К. Толстого и ряда других мастеров, накануне переводов Бунина, Брюсова, Анненского говорить о низкой переводческой культуре вообще оснований нет.
Перед нами не просто плохие переводы; перед нами определенная эстетическая система, в угоду которой и производится вся эта подмалевка. А в результате утрачивается точность содержания, ясность выражения, свобода поэтического дыхания; в результате Шекспир искажается до неузнаваемости, превращаясь в третьеразрядного поэта мещански-сентиментального толка.
5
Совершенно иное мы видим в переводе Б. Пастернака. Дело не только в том, что по своему поэтическому таланту и переводческому мастерству Пастернак в неизмеримой степени превосходит и Гербеля и Червинского. Дело не в том даже, что перевод Пастернака сам по себе большое поэтическое произведение, цельное и прочувствованное от начала до конца. Нас интересует иное: в какой мере в переводе Пастернака звучит Шекспир, как он прочитан переводчиком и преподнесен русскому читателю? Приводим этот перевод:
Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Если Гербель и Червинский пересказали Шекспира на условно-поэтическом приукрашенном языке, то язык перевода Пастернака - это язык разговорно-просторечный, простой и резкий, откровенный и обнаженный. Содержание в узком смысле воспроизведено Пастернаком с достаточно большой близостью к оригиналу. Как уже было показано, перестановки стихов у него не очень значительны; изменение количества объектов также невелико - лишь в стихе 4; шекспировские антитезы соблюдены, иногда даже резко подчеркнуты, как, например, в стихах 4, 8, 11. В такой же степени соблюдены и ритмико-интонационные особенности - в частности, анафорическое "и", объединяющее все стихотворение в одно целое. Но учитывать надо не только это, а и многое другое, и прежде всего ключ, в котором звучит произведение. Оригинал же и перевод написаны в разном ключе, и ключ Пастернака, как только что было сказано, это ключ разговорно-просторечный, и это проявляется и в лексике, и в фразеологии, и в синтаксисе.
В эту тональность вводит уже первая строка: вместо глагола _утомиться_ или _устать_ дан более резкий по своей семантике синоним _измучиться_. Еще заметней это в дальнейшем: _тоска смотреть, мается, попадать впросак, лезет в свет, катится ко дну, ходу нет, заткнут рот_ - все эти слова и обороты никак не относятся к поэтическим. Показательно при этом то, что в оригинале дистанция между лексикой сонета и общелитературной английской (XVI века) значительно меньше, чем у Пастернака между лексикой его перевода и общелитературной русской XX века.
Это устремление к разговорно-просторечному тону проявляется и в некоторой замене шекспировских образов иными: вместо _достоинства, осужденного на нищету_ (стих 2), и _ничтожества, процветающего в блеске_ (стих 3), у Пастернака _мается бедняк_ и _шутя живется богачу_; вместо _позлащенных почестей, воздаваемых позорно_ (стих 5), - _наглость лезет в свет_; вместо _осужденного на молчание искусства_ (стих 9) - у Пастернака _мысли заткнут рот_.
В этом же направлении изменяется и синтаксис. Как мы уже говорили, у Шекспира все одиннадцать однородных распространенных дополнений зависят от одного глагола _видеть_. У Пастернака большинство дополнений превращается в инфинитивные предложения при общем для всех существительном тоска, имеющем здесь значение наречия. Такая конструкция (инфинитив при существительном эмоционального наполнения) имеет характер разговорно-просторечный {Ср., например, аналогичные конструкции: "Грех тебе так горько упрекать отца родного" (Пушкин - "Русалка"); "Страх и горе оставаться одному" (Л. Толстой - "Война и мир"), также имеющие характер разговорный.}, а многократное ее повторение еще более усиливает этот тон.
Такой же оттенок непринужденной разговорной речи придает и противительный союз да в последнем стихе ("_Да другу трудно будет без меня_").
Так от начала до конца проводит Б. Пастернак свое понимание тональности 66-го сонета - как тональности простой, непринужденной, разговорной, обыденной беседы с читателем, и надо сказать, что тон этот выдержан им блестяще. Но вряд ли этот тон адекватен шекспировскому; шекспировскую простоту Пастернак, пожалуй, гипертрофировал, хотя, повторяем, перевод его исключительно тонок, прочувствован и целен.