Страница:
Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи: Воспоминание детства
Леонардо да Винчи. Воспоминание детства[1]
1
Когда психиатрическое исследование, пользующееся обычно больным человеческим материалом, приступает к одному из гигантов человеческого рода, оно руководствуется при этом совсем не теми мотивами, которые ему так часто приписывают профаны. Оно не стремится «очернить лучезарное и втоптать в грязь возвышенное»: ему не доставляет удовольствия умалить разницу между данным совершенством и убожеством своих обычных объектов исследования. Оно только находит ценным для науки все, что доступно пониманию в этих образцах, и думает, что никто не настолько велик, чтобы для него было унизительно подлежать законам, одинаково господствующим над нормальным и болезненным.
Леонардо да Винчи (1452–1519) был одним из величайших людей итальянского Ренессанса. Он вызывал удивление уже у современников, однако представлялся и им, как и нам, еще до сих пор, загадочным. Всесторонний гений, «которого очертания можно только предчувствовать, но никогда не познать»,[2] он оказал неизмеримое влияние как художник на свое время; но уже только нам выпало на долю постичь великого натуралиста, который соединялся в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, все же в его развитии исследователь никогда не давал полной воли художнику, зачастую тяжело ему вредил и под конец, может быть, совсем подавил его. Вазари вкладывает в его уста в смертный час самообвинение, что он оскорбил Бога и людей, не выполнив своего долга перед искусством.[3] И если даже этот рассказ Вазари не имеет ни внешнего, ни тем более внутреннего правдоподобия, а относится только к легенде, которая начала складываться о таинственном мастере уже при его жизни, все же он бесспорно имеет ценность как показатель суждений тех людей и тех времен.
Что же это было, что мешало современникам понять личность Леонардо? Конечно, не многосторонность его дарований и сведений, которая дала ему возможность быть представленным при дворе герцога Миланского, Лодовика Сфор-ца, прозванного иль Моро, в качестве лютниста, играющего на им самим изобретенном инструменте, или позволила написать этому герцогу то замечательное письмо, в котором он гордился своими заслугами строителя и военного инженера. К такому соединению разносторонних знаний в одном человеке время Ренессанса, конечно, привыкло; во всяком случае Леонардо был только одним из блестящих примеров этого. Он не принадлежал также и к тому типу гениальных людей, с виду обделенных природой, которые и со своей стороны не придают цены внешним формам жизни и в болезненно-мрачном настроении избегают общения с людьми. Напротив, он был высок, строен, прекрасен лицом и необыкновенной физической силы, обворожителен в обращении с людьми, хороший оратор, веселый и приветливый. Он и в предметах, его окружающих, любил красоту, носил с удовольствием блестящие одежды и ценил утонченные удовольствия. В одном указывающем на его склонность к веселью и наслаждению месте своего «Трактата о живописи» он сравнивает художество с родственными ему искусствами и изображает тяжесть работы скульптора: «Вот он вымазал себе лицо и напудрил его мраморной пылью так, что выглядит булочником; он покрыт весь мелкими осколками мрамора, как будто снег нападал ему прямо на спину и жилище его наполнено осколками и пылью. Совсем другое у художника… художник сидит со всеми удобствами перед своим произведением – хорошо одетый и водит совсем легкой кисточкой с прелестными красками. Он разодет, как ему нравится. И жилище его наполнено веселыми рисунками и блестит чистотой. Зачастую у него собирается общество музыкантов или лекторов различных прекрасных произведений, и слушается это с большим наслаждением без стука молотка и другого какого шума».[4]
Конечно, очень вероятно, что образ сверкающе веселого, любящего удовольствия Леонардо верен только для первого, более продолжительного, периода жизни художника. С той поры, как падение власти Лодовика Моро заставило его покинуть Милан, обеспеченное положение и поле деятельности, чтобы до самого последнего своего пристанища во Франции вести скитальческую, бедную внешними успехами жизнь, с той поры могли померкнуть блеск его настроения и выступить яснее странные черты его характера. Усиливающееся с годами отклонение его интересов от искусства к науке также должно было способствовать увеличению пропасти между ним и его современниками. Все эти опыты, над которыми он, по их мнению, «проваландывал время», вместо того чтобы усердно рисовать заказы и обогащаться, как, например, его бывший соученик Перуджино, казались им причудливыми игрушками и даже навлекали на него подозрение, что он служит «черной магии». Мы, знающие по его запискам, что именно он изучал, понимаем его лучше. В то время когда авторитет церкви начал заменяться авторитетом античного мира и когда еще не знали беспристрастного исследования, он был предтеча и даже достойный сотрудник Бэкона и Коперника – поневоле одинокий. Когда он разбирал трупы лошадей и людей, строил летательные аппараты, изучал питание растений и их реагирование на яды, он, во всяком случае, далеко уходил от комментаторов Аристотеля и приближался к презираемым алхимикам, в лабораториях которых экспериментальное исследование находило, по крайней мере, приют в те неблагоприятные времена.
Для его художественной деятельности это имело то последствие, что он неохотно брался за кисть, писал все реже, бросал начатое и мало заботился о дальнейшей судьбе своих произведений. Это-то и ставили ему в упрек его современники, для которых его отношение к искусству оставалось загадкой.
Многие из позднейших почитателей Леонардо пытались сгладить упрек в непостоянстве его характера. Они доказывали, что то, что порицается в Леонардо, есть особенность больших мастеров вообще. И трудолюбивый, ушедший в работу Микеланджело оставил не оконченными многие из своих произведений, и в этом он так же мало виноват, как и Леонардо. Иная же картина не столько была неокончена, сколько считалась им за таковую. То, что профану уже кажется шедевром, для творца художественного произведения все еще неудовлетворительное воплощение его замысла; перед ним носится то совершенство, которое передать в изображении ему никак не удается. Всего же менее возможно делать художника ответственным за конечную судьбу его произведений.
Как бы ни были основательны многие из этих оправданий, все же они не объясняют всего в Леонардо. Мучительные порывы и ломка в произведении, оканчивающиеся бегством от него и равнодушием к его дальнейшей судьбе, могли повторяться и у других художников; но Леонардо, без сомнения, проявлял эту особенность в высшей степени. Сольми,[5] цитирует слова одного из его учеников: «Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell'arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad'altri parevano mira-coli» («Казалось, что ему порой бывает страшно писать, и тогда он вовсе не кончал начатого, понимая величие искусства и неизбежность ошибок в нем, а другим это казалось чем-то необыкновенным или чудом». – Пер. В. В. Кошкина). Его последние картины: «Леда», «Мадонна Сант'Онофрио», «Бахус» и «Сан Джиованни Баттиста младший» остались будто бы неоконченными, «как бывало почти со всеми его делами и занятиями…». Ломаццо[6] который делал копию «Тайной вечери», ссылается в одном сонете на известную неспособность Леонардо закончить какое-нибудь произведение: «Похоже, что и кисть у него уже не поднималась на картину, у нашего божественного да Винчи. И вот многие вещи его не закончены». Медлительность, с которой Леонардо работал, вошла в пословицу. Над «Тайной вечерей» в монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане работал он, после основательной к этому подготовки, целых три года. Один его современник, новеллист Маттео Банделли, бывший в то время молодым монахом в монастыре, рассказывает, что часто Леонардо уже рано утром всходил на леса, чтобы до сумерек не выпускать из руки кисти, забывая есть и пить. Потом проходили дни без того, чтобы он прикоснулся к работе, временами оставался он часами перед картиной, удовлетворяясь переживанием ее внутренне. В другой раз приходил он в монастырь прямо со двора Миланского замка, где он делал модель статуи всадника для Франческо Сфорца, чтобы сделать несколько мазков на одной из фигур и потом немедленно уйти.[7] Портрет Моны Лизы, жены флорентийца Франческо Джокондо, писал он, по словам Вазари, четыре года, не будучи в состоянии его закончить, что подтверждается, может быть, еще и тем, что портрет не был отдан заказчику, а остался у Леонардо, который взял его с собой во Францию.[8] Приобретенный королем Франциском I, он составляет теперь одно из величайших сокровищ Лувра.
Если сопоставить эти рассказы о характере работы Леонардо со свидетельством многочисленных сохранившихся после него эскизов и этюдов, во множестве варьирующих каждый встречающийся в его картине мотив, то придется далеко отбросить мнение о мимолетности и непостоянстве отношения Леонардо к его искусству. Напротив, замечается необыкновенная углубленность, богатство возможностей, между которыми только медленно выкристаллизовывается решение, запросы, которых более чем достаточно, и задержка в выполнении, которая, собственно говоря, не может быть объяснена даже и несоответствием сил художника с его идеальным замыслом. Медлительность, издавна бросавшаяся в глаза в работе Леонардо, оказывается симптомом этой задержки как предвестник отдаления от художественного творчества, которое впоследствии и наступило.[9] Эта задержка определила и не совсем незаслуженную судьбу «Тайной вечери». Леонардо не мог сродниться с рисованием al fresco, которое требовало быстроты работы, пока еще не высох грунт; поэтому он избрал масляные краски, высыхание которых ему давало возможность затягивать окончание картины, считаясь с настроением и не торопясь. Но эти краски отделялись от грунта, на который накладывались и который отделял их от стены; недостатки этой стены и судьбы помещения присоединились сюда же, чтобы решить непредотвратимую, как кажется, гибель картины.[10]
Из-за неудачи подобного же технического опыта погибла, кажется, картина битвы всадников у Ангиари, которую он позднее начал рисовать в конкурсе с Микеланджело на стене зала del Consiglio во Флоренции и тоже оставил недоконченной. Похоже, как будто постороннее участие экспериментатора сначала поддерживало искусство, чтобы потом погубить художественное произведение.
Характер Леонардо проявлял еще и другие необыкновенные черты и кажущиеся противоречия. Некоторая бездеятельность и индифферентность были в нем очевидны. В том возрасте, когда каждый индивидуум старается захватить для себя как можно большее поле деятельности, что не может обойтись без развития энергичной агрессивной деятельности по отношению к другим, он выделялся спокойным дружелюбием, избегал всякой неприязни и ссор. Он был ласков и милостив со всеми, отвергал, как известно, мясную пищу, потому что считал несправедливым отнимать жизнь у животных, и находил особое удовольствие в том, чтобы давать свободу птицам, которых он покупал на базаре.[11] Он осуждал войну и кровопролитие и называл человека не столько царем животного царства, сколько самым злым из диких зверей.[12] Но эта женственная нежность чувствований не мешала ему сопровождать приговоренных преступников на их пути к месту казни, чтобы изучать их искаженные страхом лица и зарисовывать в своей карманной книжке, не мешала ему рисовать самые ужасные рукопашные сражения и поступить главным военным инженером на службу Цезаря Борджиа. Он кажется часто как будто индифферентным к добру и злу, – или надо мерить его особой меркой. В ответственной должности участвовал он в одной военной кампании Цезаря, которая сделала этого черствого и вероломнейшего из всех противников обладателем Романии. Ни одна черточка произведений Леонардо не обнаруживает критику или сочувствие событиям того времени. Напрашивается сравнение его с Гёте во время французского похода.
Если биограф в самом деле хочет проникнуть в понимание душевной жизни своего героя, он не должен, как это бывает в большинстве биографий, обходить молчанием из скромности или стыдливости его половую своеобразность. С этой стороны о Леонардо известно мало, но это малое очень значительно. В те времена, когда безграничная чувственность боролась с мрачным аскетизмом, Леонардо был примером строгого полового воздержания, какое трудно ожидать от художника и изобразителя женской красоты, Сольми,[13] цитирует следующую его фразу, характеризующую его целомудрие: «Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения». Оставленные им сочинения, которые ведь не исключительно трактуют высшие научные проблемы, но содержат и предметы безобидные, которые кажутся нам едва ли даже достойными такого великого духа (аллегорическая естественная история, басни о животных, шутки, предсказания)[14] в такой степени целомудренны, что это удивительно было бы даже в произведении нынешней изящной литературы. Они так решительно избегают всего сексуального, как будто бы только один Эрос, который охраняет все живущее, есть материя, недостойная любознательности исследователя.[15] Известно, как часто великие художники находят удовольствие в том, что дают перебеситься своей фантазии в эротических и даже непристойных изображениях; от Леонардо, напротив, мы имеем только некоторые анатомические чертежи внутренних женских половых органов, положения плода в утробе матери и тому подобное.
Сомнительно, чтобы Леонардо когда-нибудь держал женщину в любовных объятиях; даже о каком-нибудь духовном интимном отношении его с женщиной, какое было у Мике-ланджело с Викторией Колонной, ничего не известно. Когда он жил еще учеником в доме своего учителя Веррокьо, на него и других юношей поступил донос по поводу запрещенного гомосексуального сожития. Расследование окончилось оправданием. Кажется, он навлек на себя подозрение тем, что пользовался как моделью имевшим дурную славу мальчиком.[16] Когда он стал мастером, он окружил себя красивыми мальчиками и юношами, которых он брал в ученики. Последний из этих учеников, Франческо Мельци, последовал за ним во Францию, оставался с ним до его смерти и назначен был им его наследником. Не разделяя уверенности современных его биографов, которые, разумеется, отвергают с негодованием возможность половых отношений между ним и его учениками как ни на чем не основанное обесчещение великого человека, можно было бы с большей вероятностью предположить, что нежные отношения Леонардо к молодым людям, которые по тогдашнему положению учеников жили с ним одной жизнью, не выливались в половой акт. Впрочем, в нем нельзя и предполагать сильной половой активности.
Особенность его сердечной и сексуальной жизни в связи с его двойственной природой художника и исследователя возможно понять только одним путем. Из биографов, которые часто бывают очень далеки от психологической точки зрения, по-моему, один только Сольми приблизился к решению этой загадки; но поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский, выбравший Леонардо героем большого исторического романа, создал этот образ именно на таком понимании необыкновенного человека, выразив очень ясно этот свой взгляд, хотя и не прямо, но, как поэт, в поэтическом изображении.[17] Сольми высказывает такое суждение о Леонардо: «Ненасытная жажда познать все окружающее и анализировать холодным рассудком глубочайшие тайны всего совершенного осудила произведения Леонардо оставаться постоянно неоконченными».[18] В одной статье Conferenze Florentine цитируется мнение Леонардо, которое дает ключ к пониманию его символа веры и его натуры: «Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. – He имеешь права что-будь лю-бить или ненавидеть, если не приобрел основательного знания о сущности этого».[19] И то же самое повторяет Леонардо в одном месте «Трактата о живописи», где он, видимо, защищается против упрека в антирелигиозности: «Но такие обвинители могли бы молчать. Потому что это есть способ познать Творца этакого множества прекрасных вещей и именно это есть путь полюбить столь великого Мастера. Потому что воистину большая любовь исходит из большого познания любимого и если ты мало его знаешь, то сможешь только мало или совсем не сможешь любить его…».[20]
Значение этих слов Леонардо не в том, что они сообщают большую психологическую истину; утверждаемое им очевидно ложно, и Леонардо должен был это сознавать не хуже нас. Неверно, что люди ожидают со своей любовью или ненавистью, пока не изучат и не постигнут сущности того, что возбуждает эти чувства; они любят более импульсивно, по мотивам чувства, ничего не имеющего общего с познаванием и действие которого обсуждением и обдумыванием разве только ослабляется. Поэтому Леонардо мог желать только высказать, что то, как любят люди, не есть истинная, несомненная любовь; что должно любить так, чтобы сначала подавить страсть, подвергнуть ее работе мыслии только тогда позволить развиться чувству, когда оно выдержало испытание разума. И мы понимаем: при этом он хочет сказатьГчто у него это происходит таким образом; для всех же других было бы желательно, чтобы они относились к любви и ненависти, как он сам.
И у него это, кажется, было на самом деле так. Его аффекты были обузданы и подчинены стремлению исследовать; он не любил и не ненавидел, но только спрашивал себя, откуда то, что он должен любить или ненавидеть, и какое оно имеет значение. Таким образом, он должен был казаться индифферентным к добру и злу, к прекрасному и отвратительному. Во время этой работы исследования любовь и ненависть переставали быть руководителями и превращались равномерно в умственный интерес. На самом деле Леонардо не был бесстрастен; он не лишен был этой божественной искры, которая есть прямой или косвенный двигатель – il primo mo-tore – всех дел человеческих. Но он превратил свои страсти в одну страсть к исследованию; он предавался исследованию с той усидчивостью, постоянством, углубленностью, которые могут исходить только из страсти, и, на высоте духовного напряжения достигнув знания, дает он разразиться долго сдерживаемому аффекту и потом свободно излиться, как струе по отводящему рукаву, после того как она отработала. На высоте познания, когда он мог окинуть взглядом соотношение вещей в исследуемой области, его охватывал пафос, и он в экстазе восхваляет величие этой области творения, которую он изучал, или – облекаясь в религиозность – величие ее Творца. Сольми ясно схватил этот процесс превращения у Леонардо. Цитируя одно такое место, где Леонардо воспевает величие непреложности законов природы («О чудесная необходимость…»), он говорит: «Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, ё une dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa…» («Это преобразование познания природы в эмоциях я назван бы религией, и в этом одна из характернейших черт рукописей да Винчи, черт, стократно в них повторенных…».[21]
Леонардо за его ненасытную и неутомимую страсть к исследованию назвали итальянским Фаустом. Но, отказываясь от всех соображений о возможности превращения стремления к исследованию в любовь к жизни, что мы должны принять как предпосылку трагедии Фауста, должно заметить, что развитие Леонардо приближается к спинозовскому миросозерцанию.
Превращение психической энергии в различного рода деятельность может быть так же невозможно без потери, как и превращение физических сил. Пример Леонардо учит, как много другого можно проследить на этом процессе. Из откладывания любить на то время, когда познаешь, выходит замещение. Любят и ненавидят уже не так сильно, когда дошли до познания; тогда остаются по ту сторону от любви и нена-висти. Исследовали – вместо того чтобы любить. И поэтому, может быть, жизнь Леонардо настолько беднее была любовью, чем жизнь других великих людей и других художников Его, казалось, не коснулись бурные страсти, сладостные и всепожирающие, бывшие у других лучшими переживаниями. И еще другие были последствия. Он исследовал, вместо того чтобы действовать и творить. Тот, кто начал ощущать величие мировой закономерности и ее непреложности, легко теряет сознание своего собственного маленького Я. Погруженный в созерцание, истинно примиренный, легко забывает он, что сам составляет частицу этих действующих сил природы и что надо, измеривши свою собственную силу, попробовать воздействовать на эту непреложность мира, мира, в котором и малое не менее чудесно и значительно, чем великое. Леонардо начал, вероятно, свои исследования, как думает Сольми, служа своему искусству, он работал над свойствами и законами света, красок, теней, перспективы, чтобы постичь искусство подражания природе и показать путь к этому другим. Вероятно, уже тогда преувеличивал он цену этих знаний для художника. Потом повлекло его, все еще с целью служить искусству, к исследованию объектов живописи, животных и растений, пропорций человеческого тела; от наружного их вида попал он на путь исследования их внутреннего строения и их жизненных отправлений, которые ведь тоже отражаются на, внешности и требуют поэтому быть изображенными искусством. И наконец ставшая могучею страсть повлекла его дальше, так что связь с искусством порвалась. Он открыл тогда общие законы механики, открыл процесс отложения и окаменений в Арнотале, и, наконец, он мог занести большими буквами в свою книгу признание: «И sole non si move (Солнце не движется)». Так распространил он свои исследования почти на все области знания, будучи в каждой из них создателем нового или, по меньшей мере, предтечей и пионером.[22] Однако же его исследования направлены были только на видимый мир, что-то отдаляло его от исследования духовной жизни людей; в «Academia Vinciana», для которой он рисовал очень талантливо замаскированные эмблемы, было уделено психологии мало места.
Когда он потом пробовал от исследования вернуться вновь к искусству, из которого исходил, то он чувствовал, что ему мешала новая установка интересов и изменившегося характера его психической деятельности. В картине его интересовала больше всего одна проблема, а за этой одной выныривали бесчисленные другие проблемы, как это он привык видеть в беспредельных и не имеющих возможности быть законченными исследованиях природы. Он был уже не в состоянии ограничить свои запросы, изолировать художественное произведение, вырвать его из громадного мирового соотношения, в котором он знал его место. После непосильных стараний выразить в нем все, что сочеталось в его мыслях, он бывал принужден бросить его на произвол судьбы или объявить его неоконченным.
Леонардо да Винчи (1452–1519) был одним из величайших людей итальянского Ренессанса. Он вызывал удивление уже у современников, однако представлялся и им, как и нам, еще до сих пор, загадочным. Всесторонний гений, «которого очертания можно только предчувствовать, но никогда не познать»,[2] он оказал неизмеримое влияние как художник на свое время; но уже только нам выпало на долю постичь великого натуралиста, который соединялся в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, все же в его развитии исследователь никогда не давал полной воли художнику, зачастую тяжело ему вредил и под конец, может быть, совсем подавил его. Вазари вкладывает в его уста в смертный час самообвинение, что он оскорбил Бога и людей, не выполнив своего долга перед искусством.[3] И если даже этот рассказ Вазари не имеет ни внешнего, ни тем более внутреннего правдоподобия, а относится только к легенде, которая начала складываться о таинственном мастере уже при его жизни, все же он бесспорно имеет ценность как показатель суждений тех людей и тех времен.
Что же это было, что мешало современникам понять личность Леонардо? Конечно, не многосторонность его дарований и сведений, которая дала ему возможность быть представленным при дворе герцога Миланского, Лодовика Сфор-ца, прозванного иль Моро, в качестве лютниста, играющего на им самим изобретенном инструменте, или позволила написать этому герцогу то замечательное письмо, в котором он гордился своими заслугами строителя и военного инженера. К такому соединению разносторонних знаний в одном человеке время Ренессанса, конечно, привыкло; во всяком случае Леонардо был только одним из блестящих примеров этого. Он не принадлежал также и к тому типу гениальных людей, с виду обделенных природой, которые и со своей стороны не придают цены внешним формам жизни и в болезненно-мрачном настроении избегают общения с людьми. Напротив, он был высок, строен, прекрасен лицом и необыкновенной физической силы, обворожителен в обращении с людьми, хороший оратор, веселый и приветливый. Он и в предметах, его окружающих, любил красоту, носил с удовольствием блестящие одежды и ценил утонченные удовольствия. В одном указывающем на его склонность к веселью и наслаждению месте своего «Трактата о живописи» он сравнивает художество с родственными ему искусствами и изображает тяжесть работы скульптора: «Вот он вымазал себе лицо и напудрил его мраморной пылью так, что выглядит булочником; он покрыт весь мелкими осколками мрамора, как будто снег нападал ему прямо на спину и жилище его наполнено осколками и пылью. Совсем другое у художника… художник сидит со всеми удобствами перед своим произведением – хорошо одетый и водит совсем легкой кисточкой с прелестными красками. Он разодет, как ему нравится. И жилище его наполнено веселыми рисунками и блестит чистотой. Зачастую у него собирается общество музыкантов или лекторов различных прекрасных произведений, и слушается это с большим наслаждением без стука молотка и другого какого шума».[4]
Конечно, очень вероятно, что образ сверкающе веселого, любящего удовольствия Леонардо верен только для первого, более продолжительного, периода жизни художника. С той поры, как падение власти Лодовика Моро заставило его покинуть Милан, обеспеченное положение и поле деятельности, чтобы до самого последнего своего пристанища во Франции вести скитальческую, бедную внешними успехами жизнь, с той поры могли померкнуть блеск его настроения и выступить яснее странные черты его характера. Усиливающееся с годами отклонение его интересов от искусства к науке также должно было способствовать увеличению пропасти между ним и его современниками. Все эти опыты, над которыми он, по их мнению, «проваландывал время», вместо того чтобы усердно рисовать заказы и обогащаться, как, например, его бывший соученик Перуджино, казались им причудливыми игрушками и даже навлекали на него подозрение, что он служит «черной магии». Мы, знающие по его запискам, что именно он изучал, понимаем его лучше. В то время когда авторитет церкви начал заменяться авторитетом античного мира и когда еще не знали беспристрастного исследования, он был предтеча и даже достойный сотрудник Бэкона и Коперника – поневоле одинокий. Когда он разбирал трупы лошадей и людей, строил летательные аппараты, изучал питание растений и их реагирование на яды, он, во всяком случае, далеко уходил от комментаторов Аристотеля и приближался к презираемым алхимикам, в лабораториях которых экспериментальное исследование находило, по крайней мере, приют в те неблагоприятные времена.
Для его художественной деятельности это имело то последствие, что он неохотно брался за кисть, писал все реже, бросал начатое и мало заботился о дальнейшей судьбе своих произведений. Это-то и ставили ему в упрек его современники, для которых его отношение к искусству оставалось загадкой.
Многие из позднейших почитателей Леонардо пытались сгладить упрек в непостоянстве его характера. Они доказывали, что то, что порицается в Леонардо, есть особенность больших мастеров вообще. И трудолюбивый, ушедший в работу Микеланджело оставил не оконченными многие из своих произведений, и в этом он так же мало виноват, как и Леонардо. Иная же картина не столько была неокончена, сколько считалась им за таковую. То, что профану уже кажется шедевром, для творца художественного произведения все еще неудовлетворительное воплощение его замысла; перед ним носится то совершенство, которое передать в изображении ему никак не удается. Всего же менее возможно делать художника ответственным за конечную судьбу его произведений.
Как бы ни были основательны многие из этих оправданий, все же они не объясняют всего в Леонардо. Мучительные порывы и ломка в произведении, оканчивающиеся бегством от него и равнодушием к его дальнейшей судьбе, могли повторяться и у других художников; но Леонардо, без сомнения, проявлял эту особенность в высшей степени. Сольми,[5] цитирует слова одного из его учеников: «Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell'arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad'altri parevano mira-coli» («Казалось, что ему порой бывает страшно писать, и тогда он вовсе не кончал начатого, понимая величие искусства и неизбежность ошибок в нем, а другим это казалось чем-то необыкновенным или чудом». – Пер. В. В. Кошкина). Его последние картины: «Леда», «Мадонна Сант'Онофрио», «Бахус» и «Сан Джиованни Баттиста младший» остались будто бы неоконченными, «как бывало почти со всеми его делами и занятиями…». Ломаццо[6] который делал копию «Тайной вечери», ссылается в одном сонете на известную неспособность Леонардо закончить какое-нибудь произведение: «Похоже, что и кисть у него уже не поднималась на картину, у нашего божественного да Винчи. И вот многие вещи его не закончены». Медлительность, с которой Леонардо работал, вошла в пословицу. Над «Тайной вечерей» в монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане работал он, после основательной к этому подготовки, целых три года. Один его современник, новеллист Маттео Банделли, бывший в то время молодым монахом в монастыре, рассказывает, что часто Леонардо уже рано утром всходил на леса, чтобы до сумерек не выпускать из руки кисти, забывая есть и пить. Потом проходили дни без того, чтобы он прикоснулся к работе, временами оставался он часами перед картиной, удовлетворяясь переживанием ее внутренне. В другой раз приходил он в монастырь прямо со двора Миланского замка, где он делал модель статуи всадника для Франческо Сфорца, чтобы сделать несколько мазков на одной из фигур и потом немедленно уйти.[7] Портрет Моны Лизы, жены флорентийца Франческо Джокондо, писал он, по словам Вазари, четыре года, не будучи в состоянии его закончить, что подтверждается, может быть, еще и тем, что портрет не был отдан заказчику, а остался у Леонардо, который взял его с собой во Францию.[8] Приобретенный королем Франциском I, он составляет теперь одно из величайших сокровищ Лувра.
Если сопоставить эти рассказы о характере работы Леонардо со свидетельством многочисленных сохранившихся после него эскизов и этюдов, во множестве варьирующих каждый встречающийся в его картине мотив, то придется далеко отбросить мнение о мимолетности и непостоянстве отношения Леонардо к его искусству. Напротив, замечается необыкновенная углубленность, богатство возможностей, между которыми только медленно выкристаллизовывается решение, запросы, которых более чем достаточно, и задержка в выполнении, которая, собственно говоря, не может быть объяснена даже и несоответствием сил художника с его идеальным замыслом. Медлительность, издавна бросавшаяся в глаза в работе Леонардо, оказывается симптомом этой задержки как предвестник отдаления от художественного творчества, которое впоследствии и наступило.[9] Эта задержка определила и не совсем незаслуженную судьбу «Тайной вечери». Леонардо не мог сродниться с рисованием al fresco, которое требовало быстроты работы, пока еще не высох грунт; поэтому он избрал масляные краски, высыхание которых ему давало возможность затягивать окончание картины, считаясь с настроением и не торопясь. Но эти краски отделялись от грунта, на который накладывались и который отделял их от стены; недостатки этой стены и судьбы помещения присоединились сюда же, чтобы решить непредотвратимую, как кажется, гибель картины.[10]
Из-за неудачи подобного же технического опыта погибла, кажется, картина битвы всадников у Ангиари, которую он позднее начал рисовать в конкурсе с Микеланджело на стене зала del Consiglio во Флоренции и тоже оставил недоконченной. Похоже, как будто постороннее участие экспериментатора сначала поддерживало искусство, чтобы потом погубить художественное произведение.
Характер Леонардо проявлял еще и другие необыкновенные черты и кажущиеся противоречия. Некоторая бездеятельность и индифферентность были в нем очевидны. В том возрасте, когда каждый индивидуум старается захватить для себя как можно большее поле деятельности, что не может обойтись без развития энергичной агрессивной деятельности по отношению к другим, он выделялся спокойным дружелюбием, избегал всякой неприязни и ссор. Он был ласков и милостив со всеми, отвергал, как известно, мясную пищу, потому что считал несправедливым отнимать жизнь у животных, и находил особое удовольствие в том, чтобы давать свободу птицам, которых он покупал на базаре.[11] Он осуждал войну и кровопролитие и называл человека не столько царем животного царства, сколько самым злым из диких зверей.[12] Но эта женственная нежность чувствований не мешала ему сопровождать приговоренных преступников на их пути к месту казни, чтобы изучать их искаженные страхом лица и зарисовывать в своей карманной книжке, не мешала ему рисовать самые ужасные рукопашные сражения и поступить главным военным инженером на службу Цезаря Борджиа. Он кажется часто как будто индифферентным к добру и злу, – или надо мерить его особой меркой. В ответственной должности участвовал он в одной военной кампании Цезаря, которая сделала этого черствого и вероломнейшего из всех противников обладателем Романии. Ни одна черточка произведений Леонардо не обнаруживает критику или сочувствие событиям того времени. Напрашивается сравнение его с Гёте во время французского похода.
Если биограф в самом деле хочет проникнуть в понимание душевной жизни своего героя, он не должен, как это бывает в большинстве биографий, обходить молчанием из скромности или стыдливости его половую своеобразность. С этой стороны о Леонардо известно мало, но это малое очень значительно. В те времена, когда безграничная чувственность боролась с мрачным аскетизмом, Леонардо был примером строгого полового воздержания, какое трудно ожидать от художника и изобразителя женской красоты, Сольми,[13] цитирует следующую его фразу, характеризующую его целомудрие: «Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения». Оставленные им сочинения, которые ведь не исключительно трактуют высшие научные проблемы, но содержат и предметы безобидные, которые кажутся нам едва ли даже достойными такого великого духа (аллегорическая естественная история, басни о животных, шутки, предсказания)[14] в такой степени целомудренны, что это удивительно было бы даже в произведении нынешней изящной литературы. Они так решительно избегают всего сексуального, как будто бы только один Эрос, который охраняет все живущее, есть материя, недостойная любознательности исследователя.[15] Известно, как часто великие художники находят удовольствие в том, что дают перебеситься своей фантазии в эротических и даже непристойных изображениях; от Леонардо, напротив, мы имеем только некоторые анатомические чертежи внутренних женских половых органов, положения плода в утробе матери и тому подобное.
Сомнительно, чтобы Леонардо когда-нибудь держал женщину в любовных объятиях; даже о каком-нибудь духовном интимном отношении его с женщиной, какое было у Мике-ланджело с Викторией Колонной, ничего не известно. Когда он жил еще учеником в доме своего учителя Веррокьо, на него и других юношей поступил донос по поводу запрещенного гомосексуального сожития. Расследование окончилось оправданием. Кажется, он навлек на себя подозрение тем, что пользовался как моделью имевшим дурную славу мальчиком.[16] Когда он стал мастером, он окружил себя красивыми мальчиками и юношами, которых он брал в ученики. Последний из этих учеников, Франческо Мельци, последовал за ним во Францию, оставался с ним до его смерти и назначен был им его наследником. Не разделяя уверенности современных его биографов, которые, разумеется, отвергают с негодованием возможность половых отношений между ним и его учениками как ни на чем не основанное обесчещение великого человека, можно было бы с большей вероятностью предположить, что нежные отношения Леонардо к молодым людям, которые по тогдашнему положению учеников жили с ним одной жизнью, не выливались в половой акт. Впрочем, в нем нельзя и предполагать сильной половой активности.
Особенность его сердечной и сексуальной жизни в связи с его двойственной природой художника и исследователя возможно понять только одним путем. Из биографов, которые часто бывают очень далеки от психологической точки зрения, по-моему, один только Сольми приблизился к решению этой загадки; но поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский, выбравший Леонардо героем большого исторического романа, создал этот образ именно на таком понимании необыкновенного человека, выразив очень ясно этот свой взгляд, хотя и не прямо, но, как поэт, в поэтическом изображении.[17] Сольми высказывает такое суждение о Леонардо: «Ненасытная жажда познать все окружающее и анализировать холодным рассудком глубочайшие тайны всего совершенного осудила произведения Леонардо оставаться постоянно неоконченными».[18] В одной статье Conferenze Florentine цитируется мнение Леонардо, которое дает ключ к пониманию его символа веры и его натуры: «Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. – He имеешь права что-будь лю-бить или ненавидеть, если не приобрел основательного знания о сущности этого».[19] И то же самое повторяет Леонардо в одном месте «Трактата о живописи», где он, видимо, защищается против упрека в антирелигиозности: «Но такие обвинители могли бы молчать. Потому что это есть способ познать Творца этакого множества прекрасных вещей и именно это есть путь полюбить столь великого Мастера. Потому что воистину большая любовь исходит из большого познания любимого и если ты мало его знаешь, то сможешь только мало или совсем не сможешь любить его…».[20]
Значение этих слов Леонардо не в том, что они сообщают большую психологическую истину; утверждаемое им очевидно ложно, и Леонардо должен был это сознавать не хуже нас. Неверно, что люди ожидают со своей любовью или ненавистью, пока не изучат и не постигнут сущности того, что возбуждает эти чувства; они любят более импульсивно, по мотивам чувства, ничего не имеющего общего с познаванием и действие которого обсуждением и обдумыванием разве только ослабляется. Поэтому Леонардо мог желать только высказать, что то, как любят люди, не есть истинная, несомненная любовь; что должно любить так, чтобы сначала подавить страсть, подвергнуть ее работе мыслии только тогда позволить развиться чувству, когда оно выдержало испытание разума. И мы понимаем: при этом он хочет сказатьГчто у него это происходит таким образом; для всех же других было бы желательно, чтобы они относились к любви и ненависти, как он сам.
И у него это, кажется, было на самом деле так. Его аффекты были обузданы и подчинены стремлению исследовать; он не любил и не ненавидел, но только спрашивал себя, откуда то, что он должен любить или ненавидеть, и какое оно имеет значение. Таким образом, он должен был казаться индифферентным к добру и злу, к прекрасному и отвратительному. Во время этой работы исследования любовь и ненависть переставали быть руководителями и превращались равномерно в умственный интерес. На самом деле Леонардо не был бесстрастен; он не лишен был этой божественной искры, которая есть прямой или косвенный двигатель – il primo mo-tore – всех дел человеческих. Но он превратил свои страсти в одну страсть к исследованию; он предавался исследованию с той усидчивостью, постоянством, углубленностью, которые могут исходить только из страсти, и, на высоте духовного напряжения достигнув знания, дает он разразиться долго сдерживаемому аффекту и потом свободно излиться, как струе по отводящему рукаву, после того как она отработала. На высоте познания, когда он мог окинуть взглядом соотношение вещей в исследуемой области, его охватывал пафос, и он в экстазе восхваляет величие этой области творения, которую он изучал, или – облекаясь в религиозность – величие ее Творца. Сольми ясно схватил этот процесс превращения у Леонардо. Цитируя одно такое место, где Леонардо воспевает величие непреложности законов природы («О чудесная необходимость…»), он говорит: «Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, ё une dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa…» («Это преобразование познания природы в эмоциях я назван бы религией, и в этом одна из характернейших черт рукописей да Винчи, черт, стократно в них повторенных…».[21]
Леонардо за его ненасытную и неутомимую страсть к исследованию назвали итальянским Фаустом. Но, отказываясь от всех соображений о возможности превращения стремления к исследованию в любовь к жизни, что мы должны принять как предпосылку трагедии Фауста, должно заметить, что развитие Леонардо приближается к спинозовскому миросозерцанию.
Превращение психической энергии в различного рода деятельность может быть так же невозможно без потери, как и превращение физических сил. Пример Леонардо учит, как много другого можно проследить на этом процессе. Из откладывания любить на то время, когда познаешь, выходит замещение. Любят и ненавидят уже не так сильно, когда дошли до познания; тогда остаются по ту сторону от любви и нена-висти. Исследовали – вместо того чтобы любить. И поэтому, может быть, жизнь Леонардо настолько беднее была любовью, чем жизнь других великих людей и других художников Его, казалось, не коснулись бурные страсти, сладостные и всепожирающие, бывшие у других лучшими переживаниями. И еще другие были последствия. Он исследовал, вместо того чтобы действовать и творить. Тот, кто начал ощущать величие мировой закономерности и ее непреложности, легко теряет сознание своего собственного маленького Я. Погруженный в созерцание, истинно примиренный, легко забывает он, что сам составляет частицу этих действующих сил природы и что надо, измеривши свою собственную силу, попробовать воздействовать на эту непреложность мира, мира, в котором и малое не менее чудесно и значительно, чем великое. Леонардо начал, вероятно, свои исследования, как думает Сольми, служа своему искусству, он работал над свойствами и законами света, красок, теней, перспективы, чтобы постичь искусство подражания природе и показать путь к этому другим. Вероятно, уже тогда преувеличивал он цену этих знаний для художника. Потом повлекло его, все еще с целью служить искусству, к исследованию объектов живописи, животных и растений, пропорций человеческого тела; от наружного их вида попал он на путь исследования их внутреннего строения и их жизненных отправлений, которые ведь тоже отражаются на, внешности и требуют поэтому быть изображенными искусством. И наконец ставшая могучею страсть повлекла его дальше, так что связь с искусством порвалась. Он открыл тогда общие законы механики, открыл процесс отложения и окаменений в Арнотале, и, наконец, он мог занести большими буквами в свою книгу признание: «И sole non si move (Солнце не движется)». Так распространил он свои исследования почти на все области знания, будучи в каждой из них создателем нового или, по меньшей мере, предтечей и пионером.[22] Однако же его исследования направлены были только на видимый мир, что-то отдаляло его от исследования духовной жизни людей; в «Academia Vinciana», для которой он рисовал очень талантливо замаскированные эмблемы, было уделено психологии мало места.
Когда он потом пробовал от исследования вернуться вновь к искусству, из которого исходил, то он чувствовал, что ему мешала новая установка интересов и изменившегося характера его психической деятельности. В картине его интересовала больше всего одна проблема, а за этой одной выныривали бесчисленные другие проблемы, как это он привык видеть в беспредельных и не имеющих возможности быть законченными исследованиях природы. Он был уже не в состоянии ограничить свои запросы, изолировать художественное произведение, вырвать его из громадного мирового соотношения, в котором он знал его место. После непосильных стараний выразить в нем все, что сочеталось в его мыслях, он бывал принужден бросить его на произвол судьбы или объявить его неоконченным.