Д. Китс
ИЗ ПЕРЕПИСКИ[33]
Б. Бейли
Летерхед, 22 ноября 1817 г.
…Красота, созданная воображением, не может не быть истиной[34], не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту… Правда, как я уже говорил, если у человека есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу внезапными озарениями. А взять для сравнения такую простую вещь[35]: разве с вами не было так, что, услышав в прелестном уголке прекрасный голос, поющий знакомую мелодию, вы вновь пережили те же мысли и чувства, какие родились у вас в душе, когда вы впервые услышали эту мелодию? Разве в эти возвышенные мгновения вы не рисовали мысленно, не отдавая себе в том отчета, лицо певицы, еще более прекрасное, чем в действительности? Крылья воображения подхватывали вас и возносили так высоко, что образ, рисовавшийся вам, еще только угадывался где-то в будущем. Едва ли, я думаю, вы согласитесь со мной, все сказанное может относиться к человеку со сложным мышлением, тому, кто умеет обуздывать свое богатое воображение, кто живет как чувством, так и разумом и верит в то, что «годы принесут и зрелость мысли»[36]…
Д. и Т. Китсам
Хэмстед, 22 декабря 1817 г.
…Достоинство любого искусства составляет экспрессия, способная испарить все ненужное, скрывавшее красоту и истину…
…У настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы, вернее сказать, отметает их…
Д.Г. Рейнольдсу
Хэмстед, 3 февраля 1818 г.
…Нам претит поэзия, которая нам что-нибудь навязывает, а стоит нам запротестовать, и она не пожелает знаться с нами. Поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала или изумляла ее не своими приемами, а внутренней сутью. Как прекрасны притаившиеся цветы! Как поблекла бы их красота, столпись они на оживленной дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Боготворите меня, я первоцвет!» Д. Тейлору
Хэмстед, 27 февраля 1818 г.
…Я руководствуюсь в поэзии несколькими принципами…
Первое. Поэзия, думается мне, должна удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями[37]. Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные помыслы, пусть она прозвучит для него отголоском былого.
Второе. Приобщая к прекрасному, поэзия не должна останавливаться на полпути, захватывая дух у читателя, но оставляя его неудовлетворенным. Пусть образы рождаются, достигают зенита и уходят за горизонт так же естественно, как солнце, озарив читателя, перед тем как сокрыться в торжественном великолепии и опустить над ним благословенные сумерки. Конечно, легче вообразить, какой должна быть поэзия, чем воплотить это на бумаге. Отсюда следует еще одна истина. Если поэзия не явилась на свет сама собой, все равно что листья на дереве, ей лучше бы не являться вовсе…
Б. Бейли
Летерхед, 22 ноября 1817 г.
…Красота, созданная воображением, не может не быть истиной[34], не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту… Правда, как я уже говорил, если у человека есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу внезапными озарениями. А взять для сравнения такую простую вещь[35]: разве с вами не было так, что, услышав в прелестном уголке прекрасный голос, поющий знакомую мелодию, вы вновь пережили те же мысли и чувства, какие родились у вас в душе, когда вы впервые услышали эту мелодию? Разве в эти возвышенные мгновения вы не рисовали мысленно, не отдавая себе в том отчета, лицо певицы, еще более прекрасное, чем в действительности? Крылья воображения подхватывали вас и возносили так высоко, что образ, рисовавшийся вам, еще только угадывался где-то в будущем. Едва ли, я думаю, вы согласитесь со мной, все сказанное может относиться к человеку со сложным мышлением, тому, кто умеет обуздывать свое богатое воображение, кто живет как чувством, так и разумом и верит в то, что «годы принесут и зрелость мысли»[36]…
Д. и Т. Китсам
Хэмстед, 22 декабря 1817 г.
…Достоинство любого искусства составляет экспрессия, способная испарить все ненужное, скрывавшее красоту и истину…
…У настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы, вернее сказать, отметает их…
Д.Г. Рейнольдсу
Хэмстед, 3 февраля 1818 г.
…Нам претит поэзия, которая нам что-нибудь навязывает, а стоит нам запротестовать, и она не пожелает знаться с нами. Поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала или изумляла ее не своими приемами, а внутренней сутью. Как прекрасны притаившиеся цветы! Как поблекла бы их красота, столпись они на оживленной дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Боготворите меня, я первоцвет!» Д. Тейлору
Хэмстед, 27 февраля 1818 г.
…Я руководствуюсь в поэзии несколькими принципами…
Первое. Поэзия, думается мне, должна удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями[37]. Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные помыслы, пусть она прозвучит для него отголоском былого.
Второе. Приобщая к прекрасному, поэзия не должна останавливаться на полпути, захватывая дух у читателя, но оставляя его неудовлетворенным. Пусть образы рождаются, достигают зенита и уходят за горизонт так же естественно, как солнце, озарив читателя, перед тем как сокрыться в торжественном великолепии и опустить над ним благословенные сумерки. Конечно, легче вообразить, какой должна быть поэзия, чем воплотить это на бумаге. Отсюда следует еще одна истина. Если поэзия не явилась на свет сама собой, все равно что листья на дереве, ей лучше бы не являться вовсе…
В. Гюго
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ДРАМЕ «КРОМВЕЛЬ»[38]
…В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло[39], этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии…
…Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству… Возвышенное следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным[40].
Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом, более возвышенным, чем античная красота; так и должно быть…
…Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету…
…Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.
Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события; оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию – чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией…
…В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло[39], этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии…
…Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству… Возвышенное следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным[40].
Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом, более возвышенным, чем античная красота; так и должно быть…
…Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету…
…Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.
Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события; оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию – чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией…
Материалы по истории зарубежной литературы XIX века
(романтизм)
И.Ю. Антия, Г. И. Модина
«Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По и «Эготизм, или Змея в груди» Натаниэля Готорна
(сопоставительный анализ)
Исследователи творчества Эдгара По находят близкие его поэтике образы, сюжеты и мотивы в произведениях писателей, принадлежащих другим поколениям и странам (Кольридж, Гюйсманс, Метерлинк). Вместе с тем некоторые родственные новеллам Эдгара По черты присутствуют и в творчестве его соотечественника и современника Натаниэля Готорна. Опубликованная в 1843 г. новелла Готорна «Эготизм, или Змея в груди» обнаруживает удивительное сходство организации художественного пространства, системы образов и некоторых мотивов со знаменитой новеллой Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839).
Прежде всего обращают на себя внимание сюжетно-композиционные особенности обеих новелл. Обе представляют собой повествование рассказчика о том, что случилось с главным героем. Обе начинаются с приезда близкого друга главного героя в родовое имение, которое является местом действия новелл и ареной центрального конфликта. Описание родового гнезда Ашеров в новелле По довольно пространно, в отличие от описания дома Эллистона. Но лейтмотив один, его можно определить словами «уединенный», «старинный», «мрачный». Это дома, знавшие когда-то лучшие времена, а теперь находящиеся в стадии запустения, умирания.
У По: «Прежде всего поражала невообразимая древность этих стен. За века слиняли и выцвели краски. Снаружи все покрылось лишайником и плесенью, будто клочья паутины свисали с карнизов». «И самый дом, и усадьба… ничем не радовали глаз: угрюмые стены…безучастно и холодно глядящие окна…белые мертвые стволы иссохших деревьев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе». От вида имения Ашеров сердце рассказчика наполнил «леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела».
У Готорна дом Эллистона представляет собой «деревянный особняк, большой и мрачный», бывший некогда одной из великолепных усадеб в округе, а теперь полностью закрытый от мира развесистыми вязами.
В обеих усадьбах есть водоем: в новелле По – озеро черное и мрачное, «чья подвижная гладь едва поблескивала возле самого дома» и чьи «тлетворные, таинственные испарения» наполняли сердце рассказчика холодом и тоской. В новелле Готорна присутствует источник, «который клубился, изливаясь на солнечные блики искрящейся светлой струей». Именно воды этих водоемов либо поглощают рухнувший дом Ашеров, увлекая за собой последнего владельца, не сумевшего справиться со своим недугом, либо принимают в свои воды змею, терзавшую сердце Эллистона.
У По: «Раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов…и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».
У Готорна: «Она коснулась Родерика рукой…; в тот же миг, как утверждал скульптор, он заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг упало в водоем».
Сходство этих новелл проявляется и в том, что решающую роль в судьбе главных героев сыграли женщины. У По – это сестра Родерика Ашера леди Медилэйн, у Готорна – жена Родерика Эллистона Розина. Обе они внезапно появляются в момент наивысшего напряжения душевных сил главных героев, и с тем потрясением, которое вызвало их появление и прикосновение, связаны особенности развязки.
У По: «И минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге, потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних смертных судорогах увлекла за собой на пол и его, уже бездыханного».
У Готорна: «Она (Розина) коснулась Родерика рукой: от этого прикосновения он весь задрожал», и уже через мгновение «Родерик Эллистон поднялся совершенно обновленным человеком, рассудок вернулся к нему, и он избавился от страшного врага».
Система образов обоих произведений также позволяет говорить об их сходстве – и в том, и в другом действуют три персонажа, выполняющие одинаковые функции: главный герой, в душе которого заключен конфликт, его друг-рассказчик, повествующий о том, что происходит с главным героем, женщина, играющая ключевую роль в разрешении конфликта. На втором плане в обеих новеллах появляется врач.
Но более всего обращает на себя внимание близость мотивов, связанных с образами Ашера и Эллистона. У них одинаковые имена: Родерик и у По, и у Готорна. Под влиянием недуга оба героя так изменились, что друзья едва их узнают.
У По: «Мы сели: несколько мгновений он молчал, а я смотрел на него с жалостью и в то же время с ужасом. Нет, никогда еще никто не менялся так страшно за такой недолгий срок, как переменился Родерик Ашер. С трудом я заставил себя поверить, что эта бледная тень и есть товарищ моего детства».
У Готорна: «Херкимер его узнал, но надо было близко и пристально изучить человеческое лицо, как изучил его тот, кто способен создавать из глины его подобия, чтобы разглядеть черты прежнего Родерика Эллистона… Свершившееся было ужасно, и мысль о том, что некогда блестящий юноша преобразился так всего за пять лет… к этому ужасу ничего уже не могла прибавить».
И Ашер и Эллистон молоды и очень похожи внешне. Эллистон – «худощавый болезненный человек с блестящими глазами и длинными черными волосами», у него бледное лицо, напоминающее своим зеленоватым оттенком мрамор, пронзительный, острый, горящий взгляд.
Прежде всего обращают на себя внимание сюжетно-композиционные особенности обеих новелл. Обе представляют собой повествование рассказчика о том, что случилось с главным героем. Обе начинаются с приезда близкого друга главного героя в родовое имение, которое является местом действия новелл и ареной центрального конфликта. Описание родового гнезда Ашеров в новелле По довольно пространно, в отличие от описания дома Эллистона. Но лейтмотив один, его можно определить словами «уединенный», «старинный», «мрачный». Это дома, знавшие когда-то лучшие времена, а теперь находящиеся в стадии запустения, умирания.
У По: «Прежде всего поражала невообразимая древность этих стен. За века слиняли и выцвели краски. Снаружи все покрылось лишайником и плесенью, будто клочья паутины свисали с карнизов». «И самый дом, и усадьба… ничем не радовали глаз: угрюмые стены…безучастно и холодно глядящие окна…белые мертвые стволы иссохших деревьев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе». От вида имения Ашеров сердце рассказчика наполнил «леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела».
У Готорна дом Эллистона представляет собой «деревянный особняк, большой и мрачный», бывший некогда одной из великолепных усадеб в округе, а теперь полностью закрытый от мира развесистыми вязами.
В обеих усадьбах есть водоем: в новелле По – озеро черное и мрачное, «чья подвижная гладь едва поблескивала возле самого дома» и чьи «тлетворные, таинственные испарения» наполняли сердце рассказчика холодом и тоской. В новелле Готорна присутствует источник, «который клубился, изливаясь на солнечные блики искрящейся светлой струей». Именно воды этих водоемов либо поглощают рухнувший дом Ашеров, увлекая за собой последнего владельца, не сумевшего справиться со своим недугом, либо принимают в свои воды змею, терзавшую сердце Эллистона.
У По: «Раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов…и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».
У Готорна: «Она коснулась Родерика рукой…; в тот же миг, как утверждал скульптор, он заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг упало в водоем».
Сходство этих новелл проявляется и в том, что решающую роль в судьбе главных героев сыграли женщины. У По – это сестра Родерика Ашера леди Медилэйн, у Готорна – жена Родерика Эллистона Розина. Обе они внезапно появляются в момент наивысшего напряжения душевных сил главных героев, и с тем потрясением, которое вызвало их появление и прикосновение, связаны особенности развязки.
У По: «И минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге, потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних смертных судорогах увлекла за собой на пол и его, уже бездыханного».
У Готорна: «Она (Розина) коснулась Родерика рукой: от этого прикосновения он весь задрожал», и уже через мгновение «Родерик Эллистон поднялся совершенно обновленным человеком, рассудок вернулся к нему, и он избавился от страшного врага».
Система образов обоих произведений также позволяет говорить об их сходстве – и в том, и в другом действуют три персонажа, выполняющие одинаковые функции: главный герой, в душе которого заключен конфликт, его друг-рассказчик, повествующий о том, что происходит с главным героем, женщина, играющая ключевую роль в разрешении конфликта. На втором плане в обеих новеллах появляется врач.
Но более всего обращает на себя внимание близость мотивов, связанных с образами Ашера и Эллистона. У них одинаковые имена: Родерик и у По, и у Готорна. Под влиянием недуга оба героя так изменились, что друзья едва их узнают.
У По: «Мы сели: несколько мгновений он молчал, а я смотрел на него с жалостью и в то же время с ужасом. Нет, никогда еще никто не менялся так страшно за такой недолгий срок, как переменился Родерик Ашер. С трудом я заставил себя поверить, что эта бледная тень и есть товарищ моего детства».
У Готорна: «Херкимер его узнал, но надо было близко и пристально изучить человеческое лицо, как изучил его тот, кто способен создавать из глины его подобия, чтобы разглядеть черты прежнего Родерика Эллистона… Свершившееся было ужасно, и мысль о том, что некогда блестящий юноша преобразился так всего за пять лет… к этому ужасу ничего уже не могла прибавить».
И Ашер и Эллистон молоды и очень похожи внешне. Эллистон – «худощавый болезненный человек с блестящими глазами и длинными черными волосами», у него бледное лицо, напоминающее своим зеленоватым оттенком мрамор, пронзительный, острый, горящий взгляд.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента