Наконец, и списки, подаваемые Главным штабом Аракчееву, не обходились без пропусков имен порой весьма известных генералов, особенно если они были убиты на войне или скончались после нее, но до начала составления списков. В 1824 году в числе заказанных Доу портретов не значились имена таких известных военачальников, как К. Ф. Багговут, убитый при Тарутине, П. А. Строганов, умерший в 1817 году, и другие, правда позже все же появившиеся в галерее. Но и после открытия в ней не оказалось портретов М. М. Бороздина, В. А. Сысоева, Е. К. Криштофовича, И. А. Баумгартена, П. С. Лошкарева и других, что весьма удивляло современников. В середине XIX века военный историк генерал А. В. Висковатов составил список из 79 лиц, чьи портреты имели бы неоспоримое право быть помещенными в галерею, но в нее не попали по непонятным причинам.
Но вернемся к деятельности Доу. Сообщение «Русского инвалида», разошедшееся по всей России, несомненно, подействовало. После этой публикации резко увеличилось поступление в Главный штаб или непосредственно на имя художника портретов, которые требовалось скопировать в принятом для галереи формате. И не случайно как раз в это время в доме Буланта появляются два молодых помощника Доу – Александр Поляков и Василий (он же – Вильгельм) Голике. На них-то корыстолюбивый англичанин и переложил эту работу, в редких случаях только «подправляя» выполненные уже копии, касаясь их несколькими взмахами своей искусной кисти, но неукоснительно получая за каждый портрет установленный гонорар в тысячу рублей.
Рисковал ли Доу при этом? Нет или почти нет. Вероятно, расчет его был такой: раз человек не приехал позировать, то много шансов, что он вообще не появится в Петербурге, а следовательно, и не предъявит претензий к посредственно написанному портрету. Следует также учесть, что сообразно чинам, которые изображаемые лица имели в 1812–1814 годах, а не во время создания галереи, портреты должны были разместиться в ней так, чтобы весь нижний ряд, наиболее удобный для обозрения, и значительную часть второго занимал высший генералитет – семнадцать генералов от инфантерии, от кавалерии, от артиллерии и семьдесят девять генерал-лейтенантов. Для оставшейся же части второго и для трех верхних рядов, плохо видных зрителю, предназначались портреты генерал-майоров. К последней категории и относилась большая часть копированных в мастерской Доу портретов. Разумеется, в тех случаях, когда лицо, бывшее в 1812–1814 годах всего генерал-майором, ко времени создания галереи заняло видное положение – получило звание генерал-адъютанта царя или руководящее место в каком-либо ведомстве, как было с Закревским, Бенкендорфом, Левашовым, Виттом и другими, или если оно принадлежало к высшей аристократии, – в этих случаях Доу писал портрет сам, не жалея труда и таланта. И место портрета оказывалось во втором ряду, на виду у посетителей галереи.
Напомним, что в каждом ряду галереи находится семьдесят погрудных портретов (кроме верхнего, в котором – 62), из них, по нашему мнению, сам Доу написал всего лишь около 150 портретов.
Посмертные изображения лиц высшего генералитета, которые должны были разместиться в нижнем ряду, например портреты Платова, Дохтурова, Багратиона и других, он наверняка исполнил сам или, по крайней мере, в значительной степени «прошел» своей кистью. Подпись Доу имеют только семьдесят четыре портрета.
Добавим еще, что со стороны Главного штаба и Управления Зимним дворцом, в ведение которого должны были поступать портреты для галереи, никто в течение многих лет не проявил критического отношения к работам Доу. Оба эти ведомства готовы были всячески поощрять быстрое изготовление портретов, отнюдь не интересуясь качеством их исполнения, – ведь сам царь хотел поскорее увидеть галерею открытой, и он же избрал художника для ее создания. Доу сообщал об исполнении очередного заказа, и этого было достаточно, чтобы ему выплачивалась установленная сумма.
Русские помощники Доу были постоянно заняты копированием портретов, сделанных патроном, но не предназначавшихся для галереи. Мы знаем, например, что губернские дворянские собрания и правительственные учреждения заказывали Доу большие, в рост, портреты Александра I, являвшиеся копиями или незначительными вариантами полотен, уже написанных им для царских дворцов, и платили за каждый по две-три тысячи рублей ассигнациями. Такие работы Доу только подправлял и подписывал, а выполняли их все те же Поляков и Голике.
Наконец, на мольбертах молодых художников одна за другой сменялись копии с генеральских портретов, выполненных Доу для галереи, а также с портретов сановников и аристократов, исполненных им по частным заказам. Эти повторения, порой многочисленные, заказывали и сами изображенные, члены их семей и учреждения, которые они возглавляли, где заказ оплачивался из казенных средств или из средств, собранных по подписке среди чиновников. Вспомним, что в числе написанных Д. Доу были портреты А. А. Аракчеева, А. Н. и Д. В. Голицыных, В. П. Кочубея, архимандрита Фотия, M. M. Сперанского, Н. С. Мордвинова, А. П. Ермолова, Е. Ф. Канкрина, И. И. Дибича, И. Ф. Паскевича, П. М. Волконского, А. И. Чернышева, М. С. Воронцова и других, игравших видную роль как при Александре I, так и в первые годы царствования Николая I.
Известен также не один случай, когда особенно знатным и богатым заказчикам-генералам Доу отдавал написанные для галереи оригиналы, конечно за весьма крупную сумму, а в галерею направлялась копия, исполненная опять-таки Поляковым или Голике, сполна оплаченная казной как оригинал.
Копии, копии, копии – сотни копий выполняли в мастерской Доу никому не известные художники, день за днем, месяц за месяцем, год за годом.
Как же оплачивался их труд? Может быть, Поляков и Голике жили в довольстве и, пользуясь счастливыми обстоятельствами, так же, как их патрон, откладывали немалые деньги на «черный день»? Нет, сухой и черствый англичанин относился к Полякову и Голике с удивительным бессердечием. Кому могли они жаловаться? На что мог рассчитывать, кроме работы копииста, Голике, хотя и свободный, но не имевший художественного образования и, по отзыву современника, «бедный и робкий человек, не знавший себе цены»?
Еще хуже было Полякову, крепостному бесправному юноше, отданному в полное подчинение английскому живописцу своим барином, богатым помещиком генералом П. Я. Корниловым. Заключив в 1822 году договор, по которому Поляков поступал «в ученье и работу» к Доу вплоть до его отъезда в Англию, генерал Корнилов нимало не интересовался, исполняется ли обещание отпускать крепостного живописца в вечерние классы Академии, учит ли его чему-нибудь сам иностранный мастер, да и вообще как ему живется. А уж Доу позаботился, чтобы полностью изолировать крепостного художника от внешнего мира: он жил в квартире Доу, питался вместе с его слугами, здесь же работал с утра до ночи и нередко «болел грудью» от непосильного труда в нездоровой обстановке, а за дни болезни англичанин неумолимо высчитывал причитавшиеся Полякову жалкие рубли.
Приведем расчет «вознаграждения» крепостного художника. По договору, заключенному с его хозяином, он должен был получать восемьсот рублей ассигнациями в год. Из этой суммы четыреста пятьдесят рублей Доу высчитывал за скудный стол, а двести рублей Поляков отсылал в виде оброка своему барину. На одежду, обувь, белье, баню и т. п. оставалось сто пятьдесят рублей в год, из них же шли и вычеты за дни болезни. И это при тех огромных барышах, которые приносила Доу удивительно быстрая и точная работа подневольного копииста.
В последние годы пребывания в мастерской Поляков писал по одному царскому портрету в день – за сутки отрабатывал годовое жалованье! Трудился он в полном одиночестве. Ему запрещалось встречаться даже с Голике, находившемся в другой комнате той же квартиры. Оба они целыми днями видели только свои сменявшиеся бесчисленные холсты – копии.
В середине 1820-х годов Доу достиг зенита славы, он был окружен почетом и завален заказами. На гравюре Беннета и Райта по рисунку А. Мартынова, отпечатанной в 1826 году, Доу изображен в своей мастерской в Шепелевском дворце, где позировали ему русские военачальники и многочисленные представители высшего петербургского общества. Перед нами большой зал, залитый светом из двухъярусных окон, выходивших на Зимнюю канавку. Лепной потолок с дворцовой хрустальной люстрой, мраморные колонны, изразцовая печь, увенчанная вазой, блестящий узорный паркет – таков интерьер этой мастерской, в которой мы видим Доу, приготовившегося писать портрет Александра I. Царь в нарочито скромном вицмундире, со шляпой в руке, в манерной позе – именно таким мы знаем его на много раз повторенных портретах, подписанных Доу, и на гравюре Райта – остановился на фоне дверей, за которыми открывается перспектива Лоджий Рафаэля. Устремившийся к нему навстречу Доу во фрачном костюме, с кистью в правой руке, должно быть, приглашает Александра перейти в глубь мастерской, чтобы занять место перед мольбертом, лицом к свету. Все стены зала-мастерской покрывают готовые работы английского портретиста; здесь как бы выставка его произведений. Три верхних яруса «выставки» состоят из пятидесяти семи портретов, исполненных для Военной галереи. Размещенные таким образом, они давали посетителю мастерской отчетливое представление, как будут выглядеть стены галереи. Ниже – холсты большого формата, среди которых без труда узнаем портреты великого князя Николая, его жены с детьми, Кутузова, Барклая-де-Толли, Ермолова, князя Меншикова, Сперанского. Рядом с ними – в рост, поколенные, поясные – портреты светских красавиц, саногников, генералов, изображенных на фоне нарядных интерьеров или романтических пейзажей.
Мы не видим на гравюре еще одной стены зала-мастерской, выходящей на Миллионную, но она частично отражена в большом зеркале, стоящем справа от двери в Лоджию, и также вся завешена и заставлена готовыми портретами. На заднем плане, между печью и дверью, вверху, ясно видна картина Доу «Мать, спасающая ребенка из орлиного гнезда». В этой мастерской среди множества парадных портретов она кажется странной, чуждой окружающему ее мишурному блеску мундиров, орденов, бальных платьев и напоминает о времени, когда ее автор создавал картины по собственному замыслу, когда он ставил себе совсем другие задачи.
Можно сказать с уверенностью, что ни один русский художник не только в 1820-х годах, но и в более позднее время не знал таких великолепных условий для работы, какие были созданы для Доу двором и официальным Петербургом. Они окружили английского портретиста почетом, дали ему баснословный заработок и превозносили его произведения не только в салонной болтовне, но и в печати – развязным и бойким пером Фаддея Булгарина.
Одновременно с этим существовало и другое – критическое – отношение к работам и личности Доу со стороны русских людей, близких к искусству. Они осуждали поручение иностранному художнику такого глубоко патриотического по своему значению дела, как создание портретов Военной галереи. Почему иноземец будет творить этот памятник величайшим победам русского оружия, освободившего Европу от ига Наполеона? Разве не могли призвать русских художников к выполнению этой задачи? Выразителем такого мнения в печати был П. П. Свиньин, редактор-издатель журнала «Отечественные записки», впервые высказавший его, правда в очень сдержанной форме, вскоре после показа работ Доу широкой публике осенью 1820 года.
В статье, посвященной выставке в Академии художеств, подробно разобрав экспонировавшиеся на ней произведения Щедрина, Варнека, Воробьева, Мартынова, Егорова, Шебуева и других, особенно выделив живопись юного, безвестного еще ученика Академии – Карла Брюллова, Свиньин переходит к работам иностранных живописцев, среди которых останавливается на одном Доу: «Общее внимание привлекли к себе портреты г. Дова (Доу. – Авт.),коим посвящена целая комната, как по отличному искусству художника, так и потому, что всякий из русских видел в нем того артиста, коему судьба предоставила счастье передать потомству лики русских генералов, предводительствовавших воинствами, кои в 1812 году отразили несметные полчища Наполеона… Дов имеет необыкновенную способность писать скоро и схватывать сходство лиц… Жаль, что он очень спешит и не отрабатывает свои произведения таким образом, чтобы, потеряв сходство (то есть когда умрут изображенные на них лица. – Авт.),они могли оставаться картинами…».
В этой статье редактор «Отечественных записок» не решился прямо высказаться против выбора двора и ограничился приведенными здесь критическими замечаниями. Но в другой статье, напечатанной в том же выпуске журнала, читатель прочел дышащие горечью строки, осуждавшие предпочтение, оказываемое иностранцам, и едва ли направленные в иной адрес: «Главной препоной нашим артистам служит… остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги… Он не имеет нужды в таланте, превосходящем таланты отечественных художников… Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты решительно берут верх над русскими в особенной способности хорошо выставлять свой талант».
Как известно, деятельность Свиньина-журналиста в целом справедливо критиковалась еще передовыми его современниками, но его отношение к изобразительному искусству, нам кажется, заслуживает иной оценки. Неутомимый собиратель произведений русской живописи и памятников отечественной старины, Свинь-ин на страницах своего журнала впервые знакомил широкую публику с доступными только немногим собраниями произведений искусства, принадлежавшими частным лицам, освещал выставки Академии художеств, особенно внимательно относясь к произведениям русских живописцев, рассказывал о памятниках русского искусства, находящихся в провинции, выявлял таланты из народа.
Порой преувеличивая способности открытых им «самородков» – Слепушкина, Гребенщикова, Власова и других, П. П. Свиньин, однако, сумел по достоинству оценить дарование братьев Чернецовых, которых заботливо и бескорыстно опекал. Он же безошибочно определил творческие возможности В. А. Тропинина – тогда еще малоизвестного крепостного портретиста. С 1820 года Свиньин стал деятельным членом только что основанного Общества поощрения художников, сыгравшего – особенно в первые десятилетия своего существования – столь положительную роль в развитии и популяризации русского искусства.
Вероятно, если бы Доу ограничил свою деятельность в Петербурге исполнением портретов для Военной галереи и ролью модного портретиста высшего общества, подобного многим до и после него приезжавшим в Россию иностранным художникам, Свиньин не пошел бы дальше цитированных замечаний о преклонении русской аристократии перед всем иностранным и о живописи Доу, казавшейся редактору «Отечественных записок» эскизной и торопливой. Но предпринимательские замашки английского художника, его безудержное стремление к наживе и эксплуатация труда русских живописцев нашли в Свиньине сурового обвинителя, терпеливо собиравшего материалы, чтобы выступить с ними, когда выдастся благоприятный момент.
Доу продолжал изыскивать все новые пути для умножения своих доходов. Он уже не довольствовался барышами от продажи гравюр и бесчисленных живописных копий со своих работ. Мастерская на Дворцовой площади пополняется художниками Г. Гейтманом и А. Тоном, которые репродуцируют работы Доу литографией – способом, более скорым для выполнения и более дешевым, чем гравюры. Сначала это было только расширение «торгового ассортимента». Но через некоторое время мастерская выполнила литографскую репродукцию большого формата с портрета Александра I в рост Пропитанную лаком и наклеенную лицевой стороной на холст (при этом штрихи и другие особенности литографии становились невидимыми) репродукцию можно было расписать масляными красками и продавать за живописное произведение, что являлось уже прямым мошенничеством.
Смерть Александра I осенью 1825 года не изменила привилегированного положения Доу, перед которым открылась новая «золотая жила». Правительственные учреждения спешили заказывать ему портреты нового царя. Одно только Морское ведомство пожелало иметь тридцать больших портретов, которые за месяц написал Поляков.
Притоку подобных заказов, несомненно, помогала велеречивая реклама «Северной пчелы». Описывая в августе 1826 года посещение мастерской Доу и расхвалив портрет нового царя, Фаддей Булгарин писал: «Художник получил уже множество требований на оный из разных мест от Сибири до Лондона и Парижа. Между прочим, герцог Девонширский пожелал украсить им один из дворцов своих…» А через полгода в той же «Северной пчеле» было помещено объявление: «Желая, чтобы значительная часть верноподданных могла насладиться верным изображением своего возлюбленного монарха, г. Дов снял с подлинной картины самые сходные копии и решился распространять оные по всей обширной империи, доставляя по требованию не только в иногородние присутственные места, но и частным лицам». Можем ли мы, читая эти елейные строки, сомневаться в том, кто «снимал самые сходные копии» в таком количестве?
Вероятно, именно эта перегруженность Доу и его помощников заказами «со стороны», приносившая огромный доход алчному англичанину, была виной тому, что без малого через восемь лет после начала его работы в России сто с лишним погрудных портретов русских генералов не были еще выполнены. Но это ке отодвинуло срока открытия галереи. 25 декабря 1826 года на стенах ее находились двести тридцать шесть портретов, а сто шесть рамок, под которыми стояли уже фамилии генералов, оставались пустыми, затянутыми зеленым репсом. На торцовой стене, против входа в предцерковную, под балдахином был временно поставлен портрет Александра I в рост, который в будущем надлежало заменить изображением царя на коне. Несмотря на такую, казалось бы, очевидную «неисправность» в выполнении взятой на себя задачи, Доу присутствовал на открытии галереи в свите Николая I и был «героем дня», на которого изливались поздравления и любезности царя и лесть придворных.
Приближалось окончание дела, для которого англичанин был приглашен в Россию. Галерея требовала срочного завершения. Помощники Доу напряженно трудились над погрудными портретами. Самому мастеру предстояло написать семь больших портретов полководцев и самодержцев-союзников, что, несомненно, не представляло особой трудности для такого опытного живописца, тем более что над некоторыми из них – Кутузова, Барклая-де-Толли и Александра на коне – он уже немало поработал.
Однако с открытием галереи все законченные портреты стали доступны для обозрения, и не надо было обладать особенно острым глазом, чтобы убедиться в том, насколько неравноценны они по своим художественным качествам. Но это не особенно беспокоило Доу. Уверенный в прочности своего положения, он рассчитывал, и, наверное, справедливо, на сильное впечатление, которое производили на каждого многочисленные портреты в эффектно отделанном помещении, а также на то, что, как уже говорилось выше, два хорошо доступных глазу ряда занимали превосходно написанные им самим портреты, в то время как размещенные выше тонули в полумраке петербургского дня или в скудных отблесках восковых свечей. Рассматривая два нижних ряда – полтораста хорошо видных портретов, зритель мог убедиться в том, как успешно справился Доу с трудной задачей создания большого числа нивелированных единым размером изображений. И хотя Доу работал в модной для того времени романтической манере, стремясь к тому, чтобы герои его имели «победительный» вид, в портретах, написанных им самим, мы всегда ощущаем характер человека, его тонко подмеченную художником индивидуальность.
Есть основания думать, что в связи с приближающимся отъездом из России Доу в 1826–1827 годах был более прежнего озабочен увеличением своих и без того огромных доходов. Правда, и в столицах Западной Европы его ожидали почетный прием и выгодные заказы – за годы работы в Петербурге он был избран членом Флорентийской, Дрезденской, Стокгольмской и Парижской академий, а лучшие из выполненных им портретов, репродуцированные в гравюрах и литографиях, находились уже во всех крупных коллекциях мира, способствуя его дальнейшей славе. Но все же на такой размах его «художественной» деятельности, как в России, вряд ли можно было рассчитывать где бы то ни было. И Доу помещает в «Петербургских ведомостях» объявление о том, что его мастерская принимает заказы на выполнение портретов Александра I, Николая I и его жены в любом формате и любом количестве. В то же время он делает гостинодворского купца Федорова своим комиссионером и при его посредничестве отправляет партии работ Полякова и Голике на Макарьевскую ярмарку в Нижний Новгород.
Осенняя выставка 1827 года в Академии художеств выглядела как триумф Доу. Его произведениям было отведено лучшее помещение – конференц-зал, стены которого целиком закрывали более ста пятидесяти портретов. Двадцать из них изображали членов царской семьи; восемь – иностранных аристократов, ученых, писателей; десять – русских сановников. Здесь же поместили около ста двадцати из написанных для галереи погрудных портретов генералов.
«Северная пчела» посвятила выставке статью, в которой портретам Доу давалась восторженная оценка. «Даже те, которые не расположены хвалить г. Дова, как он того заслуживает, – отмечал Булгарин, – признают, что он пишет головы в совершенстве, а мы прибавим, что его компоновка, колорит, драпировка и рисунок соответствуют в надлежащей степени главному его искусству… Мы почитаем Дова за одного из первых художников нашего времени… Трудолюбие Дова и легкость в работе уступают только его дарованию».
В книжке «Отечественных записок», вышедшей несколькими неделями позже, был также помещен обзор выставки, написанный Свиньиным Начиная его с работ Доу, которые посетитель видел первыми, критик отдавал им должное, но высокие достоинства признавал только за тремя портретами – Мордвинова, Сперанского и Сухтелена. Большинство же других казались ему «вроде эскизов, набросанных на полотно яркою, смелою кистью, без малейшей обработки». При этом Свиньин замечал, что «чернота, которой оделось уже большинство портретов Военной галереи, происходит также от поспешности, с каковою написаны они без подготовления, что в живописи известно под названием a la prima, и причем сила асфальты [2]всегда поборет все прочие краски». Далее Свиньин пишет: «Между тем как периодические наши издания наперерыв старались превозносить произведения г. Дова, между тем как знатные и богатые россияне стремились приносить ему тучные жертвы, я один оставался неизменно при моем заключении об отличном таланте г. Дова и о непростительной небрежности его кисти в тех произведениях, кои оставляет он в России; я один осмеливался напоминать соотечественникам, что и у нас есть художники, исполненные талантов, требующие их покровительства…» Вслед за тем критик подробно разбирает работы русских художников, показанные в других залах выставки, с особой похвалой останавливаясь на произведениях Кипренского, Тропинина, Щедрина, Иванова, братьев Чернецовых, Венецианова и его учеников.
Скажем кстати, что Свиньин, был несомненно прав, отмечая неблагополучное техническое состояние работ Доу. После открытия Военной галереи и поступления ее в ведение хранителей живописи Зимнего дворца и Эрмитажа более двухсот портретов были в течение одного года партиями возвращены в мастерскую Доу для «исправления» – они действительно темнели и трескались от излишка асфальты.
По тону цитированной статьи можно предполагать, что к зтому времени Свиньин уже собрал достаточно материала, чтобы выступить в любой инстанции против Доу. Вероятно, наиболее сильным козырем являлась подготовленная не без его моральной поддержки просьба Полякова о заступничестве и освобождении из кабалы в мастерской Доу, адресованная Обществу поощрения художников. В этом документе крепостной живописец не только рассказывал о тяжких условиях своей жизни и эксплуатации, которой подвергался много лет, ко сообщал также, что Доу систематически обманывает заказчиков, выдавая за авторские повторения копии со своих портретов, выполненные его помощниками, и наживает этим огромные деньги. Многочисленные ссылки на конкретные факты и на лиц, которые могли их подтвердить, делали просьбу Полякова настоящим обвинительным актом.
3 февраля 1828 года «предосудительные поступки» Доу обсуждались на заседании Общества поощрения худояшиков под председательством одного из его основателей – статс-секретаря П. А. Кикина (в прошлом – генерала, участника Отечественной войны, портрет которого находится в галерее). Было решено не только попытаться освободить Полякова от крепостной зависимости (а тем самым и из мастерской Доу), на что уже собрали две тысячи рублей, но также немедленно особой докладной запиской сообщить о поведении английского художника Николаю I, считавшемуся покровителем Общества.
Но вернемся к деятельности Доу. Сообщение «Русского инвалида», разошедшееся по всей России, несомненно, подействовало. После этой публикации резко увеличилось поступление в Главный штаб или непосредственно на имя художника портретов, которые требовалось скопировать в принятом для галереи формате. И не случайно как раз в это время в доме Буланта появляются два молодых помощника Доу – Александр Поляков и Василий (он же – Вильгельм) Голике. На них-то корыстолюбивый англичанин и переложил эту работу, в редких случаях только «подправляя» выполненные уже копии, касаясь их несколькими взмахами своей искусной кисти, но неукоснительно получая за каждый портрет установленный гонорар в тысячу рублей.
Рисковал ли Доу при этом? Нет или почти нет. Вероятно, расчет его был такой: раз человек не приехал позировать, то много шансов, что он вообще не появится в Петербурге, а следовательно, и не предъявит претензий к посредственно написанному портрету. Следует также учесть, что сообразно чинам, которые изображаемые лица имели в 1812–1814 годах, а не во время создания галереи, портреты должны были разместиться в ней так, чтобы весь нижний ряд, наиболее удобный для обозрения, и значительную часть второго занимал высший генералитет – семнадцать генералов от инфантерии, от кавалерии, от артиллерии и семьдесят девять генерал-лейтенантов. Для оставшейся же части второго и для трех верхних рядов, плохо видных зрителю, предназначались портреты генерал-майоров. К последней категории и относилась большая часть копированных в мастерской Доу портретов. Разумеется, в тех случаях, когда лицо, бывшее в 1812–1814 годах всего генерал-майором, ко времени создания галереи заняло видное положение – получило звание генерал-адъютанта царя или руководящее место в каком-либо ведомстве, как было с Закревским, Бенкендорфом, Левашовым, Виттом и другими, или если оно принадлежало к высшей аристократии, – в этих случаях Доу писал портрет сам, не жалея труда и таланта. И место портрета оказывалось во втором ряду, на виду у посетителей галереи.
Напомним, что в каждом ряду галереи находится семьдесят погрудных портретов (кроме верхнего, в котором – 62), из них, по нашему мнению, сам Доу написал всего лишь около 150 портретов.
Посмертные изображения лиц высшего генералитета, которые должны были разместиться в нижнем ряду, например портреты Платова, Дохтурова, Багратиона и других, он наверняка исполнил сам или, по крайней мере, в значительной степени «прошел» своей кистью. Подпись Доу имеют только семьдесят четыре портрета.
Добавим еще, что со стороны Главного штаба и Управления Зимним дворцом, в ведение которого должны были поступать портреты для галереи, никто в течение многих лет не проявил критического отношения к работам Доу. Оба эти ведомства готовы были всячески поощрять быстрое изготовление портретов, отнюдь не интересуясь качеством их исполнения, – ведь сам царь хотел поскорее увидеть галерею открытой, и он же избрал художника для ее создания. Доу сообщал об исполнении очередного заказа, и этого было достаточно, чтобы ему выплачивалась установленная сумма.
Русские помощники Доу были постоянно заняты копированием портретов, сделанных патроном, но не предназначавшихся для галереи. Мы знаем, например, что губернские дворянские собрания и правительственные учреждения заказывали Доу большие, в рост, портреты Александра I, являвшиеся копиями или незначительными вариантами полотен, уже написанных им для царских дворцов, и платили за каждый по две-три тысячи рублей ассигнациями. Такие работы Доу только подправлял и подписывал, а выполняли их все те же Поляков и Голике.
Наконец, на мольбертах молодых художников одна за другой сменялись копии с генеральских портретов, выполненных Доу для галереи, а также с портретов сановников и аристократов, исполненных им по частным заказам. Эти повторения, порой многочисленные, заказывали и сами изображенные, члены их семей и учреждения, которые они возглавляли, где заказ оплачивался из казенных средств или из средств, собранных по подписке среди чиновников. Вспомним, что в числе написанных Д. Доу были портреты А. А. Аракчеева, А. Н. и Д. В. Голицыных, В. П. Кочубея, архимандрита Фотия, M. M. Сперанского, Н. С. Мордвинова, А. П. Ермолова, Е. Ф. Канкрина, И. И. Дибича, И. Ф. Паскевича, П. М. Волконского, А. И. Чернышева, М. С. Воронцова и других, игравших видную роль как при Александре I, так и в первые годы царствования Николая I.
Известен также не один случай, когда особенно знатным и богатым заказчикам-генералам Доу отдавал написанные для галереи оригиналы, конечно за весьма крупную сумму, а в галерею направлялась копия, исполненная опять-таки Поляковым или Голике, сполна оплаченная казной как оригинал.
Копии, копии, копии – сотни копий выполняли в мастерской Доу никому не известные художники, день за днем, месяц за месяцем, год за годом.
Как же оплачивался их труд? Может быть, Поляков и Голике жили в довольстве и, пользуясь счастливыми обстоятельствами, так же, как их патрон, откладывали немалые деньги на «черный день»? Нет, сухой и черствый англичанин относился к Полякову и Голике с удивительным бессердечием. Кому могли они жаловаться? На что мог рассчитывать, кроме работы копииста, Голике, хотя и свободный, но не имевший художественного образования и, по отзыву современника, «бедный и робкий человек, не знавший себе цены»?
Еще хуже было Полякову, крепостному бесправному юноше, отданному в полное подчинение английскому живописцу своим барином, богатым помещиком генералом П. Я. Корниловым. Заключив в 1822 году договор, по которому Поляков поступал «в ученье и работу» к Доу вплоть до его отъезда в Англию, генерал Корнилов нимало не интересовался, исполняется ли обещание отпускать крепостного живописца в вечерние классы Академии, учит ли его чему-нибудь сам иностранный мастер, да и вообще как ему живется. А уж Доу позаботился, чтобы полностью изолировать крепостного художника от внешнего мира: он жил в квартире Доу, питался вместе с его слугами, здесь же работал с утра до ночи и нередко «болел грудью» от непосильного труда в нездоровой обстановке, а за дни болезни англичанин неумолимо высчитывал причитавшиеся Полякову жалкие рубли.
Приведем расчет «вознаграждения» крепостного художника. По договору, заключенному с его хозяином, он должен был получать восемьсот рублей ассигнациями в год. Из этой суммы четыреста пятьдесят рублей Доу высчитывал за скудный стол, а двести рублей Поляков отсылал в виде оброка своему барину. На одежду, обувь, белье, баню и т. п. оставалось сто пятьдесят рублей в год, из них же шли и вычеты за дни болезни. И это при тех огромных барышах, которые приносила Доу удивительно быстрая и точная работа подневольного копииста.
В последние годы пребывания в мастерской Поляков писал по одному царскому портрету в день – за сутки отрабатывал годовое жалованье! Трудился он в полном одиночестве. Ему запрещалось встречаться даже с Голике, находившемся в другой комнате той же квартиры. Оба они целыми днями видели только свои сменявшиеся бесчисленные холсты – копии.
В середине 1820-х годов Доу достиг зенита славы, он был окружен почетом и завален заказами. На гравюре Беннета и Райта по рисунку А. Мартынова, отпечатанной в 1826 году, Доу изображен в своей мастерской в Шепелевском дворце, где позировали ему русские военачальники и многочисленные представители высшего петербургского общества. Перед нами большой зал, залитый светом из двухъярусных окон, выходивших на Зимнюю канавку. Лепной потолок с дворцовой хрустальной люстрой, мраморные колонны, изразцовая печь, увенчанная вазой, блестящий узорный паркет – таков интерьер этой мастерской, в которой мы видим Доу, приготовившегося писать портрет Александра I. Царь в нарочито скромном вицмундире, со шляпой в руке, в манерной позе – именно таким мы знаем его на много раз повторенных портретах, подписанных Доу, и на гравюре Райта – остановился на фоне дверей, за которыми открывается перспектива Лоджий Рафаэля. Устремившийся к нему навстречу Доу во фрачном костюме, с кистью в правой руке, должно быть, приглашает Александра перейти в глубь мастерской, чтобы занять место перед мольбертом, лицом к свету. Все стены зала-мастерской покрывают готовые работы английского портретиста; здесь как бы выставка его произведений. Три верхних яруса «выставки» состоят из пятидесяти семи портретов, исполненных для Военной галереи. Размещенные таким образом, они давали посетителю мастерской отчетливое представление, как будут выглядеть стены галереи. Ниже – холсты большого формата, среди которых без труда узнаем портреты великого князя Николая, его жены с детьми, Кутузова, Барклая-де-Толли, Ермолова, князя Меншикова, Сперанского. Рядом с ними – в рост, поколенные, поясные – портреты светских красавиц, саногников, генералов, изображенных на фоне нарядных интерьеров или романтических пейзажей.
Мы не видим на гравюре еще одной стены зала-мастерской, выходящей на Миллионную, но она частично отражена в большом зеркале, стоящем справа от двери в Лоджию, и также вся завешена и заставлена готовыми портретами. На заднем плане, между печью и дверью, вверху, ясно видна картина Доу «Мать, спасающая ребенка из орлиного гнезда». В этой мастерской среди множества парадных портретов она кажется странной, чуждой окружающему ее мишурному блеску мундиров, орденов, бальных платьев и напоминает о времени, когда ее автор создавал картины по собственному замыслу, когда он ставил себе совсем другие задачи.
Можно сказать с уверенностью, что ни один русский художник не только в 1820-х годах, но и в более позднее время не знал таких великолепных условий для работы, какие были созданы для Доу двором и официальным Петербургом. Они окружили английского портретиста почетом, дали ему баснословный заработок и превозносили его произведения не только в салонной болтовне, но и в печати – развязным и бойким пером Фаддея Булгарина.
Одновременно с этим существовало и другое – критическое – отношение к работам и личности Доу со стороны русских людей, близких к искусству. Они осуждали поручение иностранному художнику такого глубоко патриотического по своему значению дела, как создание портретов Военной галереи. Почему иноземец будет творить этот памятник величайшим победам русского оружия, освободившего Европу от ига Наполеона? Разве не могли призвать русских художников к выполнению этой задачи? Выразителем такого мнения в печати был П. П. Свиньин, редактор-издатель журнала «Отечественные записки», впервые высказавший его, правда в очень сдержанной форме, вскоре после показа работ Доу широкой публике осенью 1820 года.
В статье, посвященной выставке в Академии художеств, подробно разобрав экспонировавшиеся на ней произведения Щедрина, Варнека, Воробьева, Мартынова, Егорова, Шебуева и других, особенно выделив живопись юного, безвестного еще ученика Академии – Карла Брюллова, Свиньин переходит к работам иностранных живописцев, среди которых останавливается на одном Доу: «Общее внимание привлекли к себе портреты г. Дова (Доу. – Авт.),коим посвящена целая комната, как по отличному искусству художника, так и потому, что всякий из русских видел в нем того артиста, коему судьба предоставила счастье передать потомству лики русских генералов, предводительствовавших воинствами, кои в 1812 году отразили несметные полчища Наполеона… Дов имеет необыкновенную способность писать скоро и схватывать сходство лиц… Жаль, что он очень спешит и не отрабатывает свои произведения таким образом, чтобы, потеряв сходство (то есть когда умрут изображенные на них лица. – Авт.),они могли оставаться картинами…».
В этой статье редактор «Отечественных записок» не решился прямо высказаться против выбора двора и ограничился приведенными здесь критическими замечаниями. Но в другой статье, напечатанной в том же выпуске журнала, читатель прочел дышащие горечью строки, осуждавшие предпочтение, оказываемое иностранцам, и едва ли направленные в иной адрес: «Главной препоной нашим артистам служит… остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги… Он не имеет нужды в таланте, превосходящем таланты отечественных художников… Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты решительно берут верх над русскими в особенной способности хорошо выставлять свой талант».
Как известно, деятельность Свиньина-журналиста в целом справедливо критиковалась еще передовыми его современниками, но его отношение к изобразительному искусству, нам кажется, заслуживает иной оценки. Неутомимый собиратель произведений русской живописи и памятников отечественной старины, Свинь-ин на страницах своего журнала впервые знакомил широкую публику с доступными только немногим собраниями произведений искусства, принадлежавшими частным лицам, освещал выставки Академии художеств, особенно внимательно относясь к произведениям русских живописцев, рассказывал о памятниках русского искусства, находящихся в провинции, выявлял таланты из народа.
Порой преувеличивая способности открытых им «самородков» – Слепушкина, Гребенщикова, Власова и других, П. П. Свиньин, однако, сумел по достоинству оценить дарование братьев Чернецовых, которых заботливо и бескорыстно опекал. Он же безошибочно определил творческие возможности В. А. Тропинина – тогда еще малоизвестного крепостного портретиста. С 1820 года Свиньин стал деятельным членом только что основанного Общества поощрения художников, сыгравшего – особенно в первые десятилетия своего существования – столь положительную роль в развитии и популяризации русского искусства.
Вероятно, если бы Доу ограничил свою деятельность в Петербурге исполнением портретов для Военной галереи и ролью модного портретиста высшего общества, подобного многим до и после него приезжавшим в Россию иностранным художникам, Свиньин не пошел бы дальше цитированных замечаний о преклонении русской аристократии перед всем иностранным и о живописи Доу, казавшейся редактору «Отечественных записок» эскизной и торопливой. Но предпринимательские замашки английского художника, его безудержное стремление к наживе и эксплуатация труда русских живописцев нашли в Свиньине сурового обвинителя, терпеливо собиравшего материалы, чтобы выступить с ними, когда выдастся благоприятный момент.
Доу продолжал изыскивать все новые пути для умножения своих доходов. Он уже не довольствовался барышами от продажи гравюр и бесчисленных живописных копий со своих работ. Мастерская на Дворцовой площади пополняется художниками Г. Гейтманом и А. Тоном, которые репродуцируют работы Доу литографией – способом, более скорым для выполнения и более дешевым, чем гравюры. Сначала это было только расширение «торгового ассортимента». Но через некоторое время мастерская выполнила литографскую репродукцию большого формата с портрета Александра I в рост Пропитанную лаком и наклеенную лицевой стороной на холст (при этом штрихи и другие особенности литографии становились невидимыми) репродукцию можно было расписать масляными красками и продавать за живописное произведение, что являлось уже прямым мошенничеством.
Смерть Александра I осенью 1825 года не изменила привилегированного положения Доу, перед которым открылась новая «золотая жила». Правительственные учреждения спешили заказывать ему портреты нового царя. Одно только Морское ведомство пожелало иметь тридцать больших портретов, которые за месяц написал Поляков.
Притоку подобных заказов, несомненно, помогала велеречивая реклама «Северной пчелы». Описывая в августе 1826 года посещение мастерской Доу и расхвалив портрет нового царя, Фаддей Булгарин писал: «Художник получил уже множество требований на оный из разных мест от Сибири до Лондона и Парижа. Между прочим, герцог Девонширский пожелал украсить им один из дворцов своих…» А через полгода в той же «Северной пчеле» было помещено объявление: «Желая, чтобы значительная часть верноподданных могла насладиться верным изображением своего возлюбленного монарха, г. Дов снял с подлинной картины самые сходные копии и решился распространять оные по всей обширной империи, доставляя по требованию не только в иногородние присутственные места, но и частным лицам». Можем ли мы, читая эти елейные строки, сомневаться в том, кто «снимал самые сходные копии» в таком количестве?
Вероятно, именно эта перегруженность Доу и его помощников заказами «со стороны», приносившая огромный доход алчному англичанину, была виной тому, что без малого через восемь лет после начала его работы в России сто с лишним погрудных портретов русских генералов не были еще выполнены. Но это ке отодвинуло срока открытия галереи. 25 декабря 1826 года на стенах ее находились двести тридцать шесть портретов, а сто шесть рамок, под которыми стояли уже фамилии генералов, оставались пустыми, затянутыми зеленым репсом. На торцовой стене, против входа в предцерковную, под балдахином был временно поставлен портрет Александра I в рост, который в будущем надлежало заменить изображением царя на коне. Несмотря на такую, казалось бы, очевидную «неисправность» в выполнении взятой на себя задачи, Доу присутствовал на открытии галереи в свите Николая I и был «героем дня», на которого изливались поздравления и любезности царя и лесть придворных.
Приближалось окончание дела, для которого англичанин был приглашен в Россию. Галерея требовала срочного завершения. Помощники Доу напряженно трудились над погрудными портретами. Самому мастеру предстояло написать семь больших портретов полководцев и самодержцев-союзников, что, несомненно, не представляло особой трудности для такого опытного живописца, тем более что над некоторыми из них – Кутузова, Барклая-де-Толли и Александра на коне – он уже немало поработал.
Однако с открытием галереи все законченные портреты стали доступны для обозрения, и не надо было обладать особенно острым глазом, чтобы убедиться в том, насколько неравноценны они по своим художественным качествам. Но это не особенно беспокоило Доу. Уверенный в прочности своего положения, он рассчитывал, и, наверное, справедливо, на сильное впечатление, которое производили на каждого многочисленные портреты в эффектно отделанном помещении, а также на то, что, как уже говорилось выше, два хорошо доступных глазу ряда занимали превосходно написанные им самим портреты, в то время как размещенные выше тонули в полумраке петербургского дня или в скудных отблесках восковых свечей. Рассматривая два нижних ряда – полтораста хорошо видных портретов, зритель мог убедиться в том, как успешно справился Доу с трудной задачей создания большого числа нивелированных единым размером изображений. И хотя Доу работал в модной для того времени романтической манере, стремясь к тому, чтобы герои его имели «победительный» вид, в портретах, написанных им самим, мы всегда ощущаем характер человека, его тонко подмеченную художником индивидуальность.
Есть основания думать, что в связи с приближающимся отъездом из России Доу в 1826–1827 годах был более прежнего озабочен увеличением своих и без того огромных доходов. Правда, и в столицах Западной Европы его ожидали почетный прием и выгодные заказы – за годы работы в Петербурге он был избран членом Флорентийской, Дрезденской, Стокгольмской и Парижской академий, а лучшие из выполненных им портретов, репродуцированные в гравюрах и литографиях, находились уже во всех крупных коллекциях мира, способствуя его дальнейшей славе. Но все же на такой размах его «художественной» деятельности, как в России, вряд ли можно было рассчитывать где бы то ни было. И Доу помещает в «Петербургских ведомостях» объявление о том, что его мастерская принимает заказы на выполнение портретов Александра I, Николая I и его жены в любом формате и любом количестве. В то же время он делает гостинодворского купца Федорова своим комиссионером и при его посредничестве отправляет партии работ Полякова и Голике на Макарьевскую ярмарку в Нижний Новгород.
Осенняя выставка 1827 года в Академии художеств выглядела как триумф Доу. Его произведениям было отведено лучшее помещение – конференц-зал, стены которого целиком закрывали более ста пятидесяти портретов. Двадцать из них изображали членов царской семьи; восемь – иностранных аристократов, ученых, писателей; десять – русских сановников. Здесь же поместили около ста двадцати из написанных для галереи погрудных портретов генералов.
«Северная пчела» посвятила выставке статью, в которой портретам Доу давалась восторженная оценка. «Даже те, которые не расположены хвалить г. Дова, как он того заслуживает, – отмечал Булгарин, – признают, что он пишет головы в совершенстве, а мы прибавим, что его компоновка, колорит, драпировка и рисунок соответствуют в надлежащей степени главному его искусству… Мы почитаем Дова за одного из первых художников нашего времени… Трудолюбие Дова и легкость в работе уступают только его дарованию».
В книжке «Отечественных записок», вышедшей несколькими неделями позже, был также помещен обзор выставки, написанный Свиньиным Начиная его с работ Доу, которые посетитель видел первыми, критик отдавал им должное, но высокие достоинства признавал только за тремя портретами – Мордвинова, Сперанского и Сухтелена. Большинство же других казались ему «вроде эскизов, набросанных на полотно яркою, смелою кистью, без малейшей обработки». При этом Свиньин замечал, что «чернота, которой оделось уже большинство портретов Военной галереи, происходит также от поспешности, с каковою написаны они без подготовления, что в живописи известно под названием a la prima, и причем сила асфальты [2]всегда поборет все прочие краски». Далее Свиньин пишет: «Между тем как периодические наши издания наперерыв старались превозносить произведения г. Дова, между тем как знатные и богатые россияне стремились приносить ему тучные жертвы, я один оставался неизменно при моем заключении об отличном таланте г. Дова и о непростительной небрежности его кисти в тех произведениях, кои оставляет он в России; я один осмеливался напоминать соотечественникам, что и у нас есть художники, исполненные талантов, требующие их покровительства…» Вслед за тем критик подробно разбирает работы русских художников, показанные в других залах выставки, с особой похвалой останавливаясь на произведениях Кипренского, Тропинина, Щедрина, Иванова, братьев Чернецовых, Венецианова и его учеников.
Скажем кстати, что Свиньин, был несомненно прав, отмечая неблагополучное техническое состояние работ Доу. После открытия Военной галереи и поступления ее в ведение хранителей живописи Зимнего дворца и Эрмитажа более двухсот портретов были в течение одного года партиями возвращены в мастерскую Доу для «исправления» – они действительно темнели и трескались от излишка асфальты.
По тону цитированной статьи можно предполагать, что к зтому времени Свиньин уже собрал достаточно материала, чтобы выступить в любой инстанции против Доу. Вероятно, наиболее сильным козырем являлась подготовленная не без его моральной поддержки просьба Полякова о заступничестве и освобождении из кабалы в мастерской Доу, адресованная Обществу поощрения художников. В этом документе крепостной живописец не только рассказывал о тяжких условиях своей жизни и эксплуатации, которой подвергался много лет, ко сообщал также, что Доу систематически обманывает заказчиков, выдавая за авторские повторения копии со своих портретов, выполненные его помощниками, и наживает этим огромные деньги. Многочисленные ссылки на конкретные факты и на лиц, которые могли их подтвердить, делали просьбу Полякова настоящим обвинительным актом.
3 февраля 1828 года «предосудительные поступки» Доу обсуждались на заседании Общества поощрения худояшиков под председательством одного из его основателей – статс-секретаря П. А. Кикина (в прошлом – генерала, участника Отечественной войны, портрет которого находится в галерее). Было решено не только попытаться освободить Полякова от крепостной зависимости (а тем самым и из мастерской Доу), на что уже собрали две тысячи рублей, но также немедленно особой докладной запиской сообщить о поведении английского художника Николаю I, считавшемуся покровителем Общества.