В 1919—22 гг. Малевич жил и работал в Витебске, где создал объединение Утвердители нового искусства (Уновис). В 1923 г. он возглавил Петроградский музей художественной культуры, реорганизованный впоследствии в Государственный институт художественной культуры (Гинхук; закрыт в 1926 г.). В сер. 1920-х гг. Малевич создал первые рисунки «планитов», ознаменовавших переход к пространственно-объёмному супрематизму. За ними последовали «архитектоны» – модели новой архитектуры.
В кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. художник вернулся к предметной живописи. Супрематическая Вселенная 1910-х гг. заполнилась персонажами, которые могли гармонично существовать только в мире правильных лаконичных форм («Девушки в поле», «Спортсмены», «Женщина с граблями», «Пейзаж с пятью домами»; все – 1928—32). В портретной живописи воспоминания о супрематизме обогатились приёмами искусства эпохи Возрождения с его осознанием человека как высшей ценности мира («Портрет жены художника», «Мужской портрет», «Автопортрет»; все – 1933).
Творчество Малевича оказало мощное воздействие на искусство 20 в. Его идеи стали источником новых живописных, архитектурных и дизайнерских решений, нашли применение в разных областях прикладного искусства. Учениками и последователями Малевича были О. В. Розанова, И. В. Клюн, И. А. Пуни, Н. А. Удальцова, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, А. М. Родченко и др.
«МÁЛЫЕ ГОЛЛÁНДЦЫ», условное название, под которым подразумевают большинство голландских художников 17 в., писавших небольшие, тщательно отделанные картины (П. де Хох, Я. ван Гойен, Я. и С. ван Рёйсдал, Э. де Витте, П. Клас, В. Хеда, В. Калф, Г. Терборх, Г. Метсю, А. ван Остаде, Я. Стен, А. Кёйп и др.). Каждый из них, как правило, специализировался в каком-либо одном жанре. Их дар видеть красоту и поэзию в обыденном, умение в изображении незатейливой бытовой сценки, набора предметов, уголка природы показать величие Бытия до сих пор восхищают зрителей. «Малые голландцы» продолжили традиции нидерландских мастеров эпохи Возрождения, полагавших, что живопись должна не только доставлять удовольствие, но и учить, напоминать о вечных духовных ценностях.
Согласно нормам протестантизма, победившего в Северных Нидерландах в ходе Реформации, храмы в этих землях не украшались живописью и скульптурой. Зато в общественных зданиях, домах горожан и даже крестьян живописных полотен было очень много. Сюжеты их были в основном светскими, но вместе с тем картины были наполнены скрытыми религиозными и философскими символами. Именно в Голландии обрели самостоятельность и развились многие новые жанры живописи – бытовая картина, натюрморт, пейзаж и др.
В бытовом жанре работали Г. Терборх («Бокал лимонада», ок. 1665 г.), Г. Метсю («Больная и врач», 1660-е гг.), Ф. ван Мирис Старший («Утро молодой дамы», ок. 1660 г.), а также Э. де Витте, картины которого проникнуты скрытым трагизмом («Рынок в порту», кон. 1660-х гг.). Прославленный мастер бытовой картины П. де Хох, работавший в Делфте, писал занятых повседневными заботами женщин, детей, служанок в чисто убранных комнатах и уютных маленьких двориках, где жизнь течёт неторопливо и спокойно («Хозяйка и служанка», ок. 1660 г.). Сцены из крестьянского быта, застолья в кабачках часто приобретали характер театрального фарса, в котором высмеивались пороки общества (Я. Стен, А. ван Остаде).
Одним из любимейших жанров в Голландии был натюрморт (В. Калф, П. Клас, В. Хеда, А. ван Бейерен и др.), представленный множеством разновидностей: «завтраки», «десерты», «роскошные натюрморты», «суета сует» и др. (см. ст. Натюрморт). В пейзажах голландские художники воспевали неброскую красоту своей родины – однообразные равнины с ветряными мельницами, пастбища и прибрежные бухты, тусклый свет пасмурного дня, неспешное движение облаков по небу. Они умели извлекать из немногих приглушённых цветов тончайшие неуловимые оттенки, придавать запечатлённым уголкам природы подлинное величие (М. Хоббема, Я. ван Гойен, С. ван Рёйсдал). Я. ван Рёйсдала, напротив, привлекала борьба стихий в природе, созвучие пейзажа драматическим переживаниям человека. Смысловым центром его картин часто является одинокое дерево, противостоящее натиску бури, – символ мужества и стойкости перед лицом невзгод и одиночества («Пейзаж с деревом», 1660-е гг.). Люди в пейзажах «малых голландцев» трудятся или отдыхают. Один из любимых сюжетов – катание на коньках (Х. Аверкамп). В Голландии впервые появилась марина – морской пейзаж. Крупнейшим представителем анималистического жанра был А. Кёйп. Ф. Вауверман специализировался на батальных сценах.
МАЛЮ́ТИН Сергей Васильевич (1859, Москва – 1937, там же), русский живописец, портретист, мастер книжной иллюстрации, декоративно-прикладного и театрально-декорационного искусства. Сын купца. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у П. С. и Е. С. Сорокиных, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского (1883—86). Преподавал в МУЖВЗ (1903—17) и воВхутемасе (1918—23). Входил в Союз русских художников (с 1903 г.), в Товарищество передвижных художественных выставок (с 1915 г.). Один из организаторов Ассоциации художников революционной России (1922).
В ранний период творчества преобладали пейзажи, написанные на пленэре («Окно в вишнёвый сад», 1887; «Пейзаж с цветущей ивой», 1892), и бытовые картины в передвижническом духе («Крестьянская девочка», «По этапу»; обе – 1890; «Пастух и подпасок», 1893). В сер. 1890-х гг. Малютин обратился к портретной живописи («Портрет сына», 1896; «Автопортрет», 1901). В 1910-х гг., создав серию пастельных портретов деятелей русской культуры (художников В. В. Переплётчикова, 1912, и М. В. Нестерова, 1913; поэта В. Я. Брюсова, 1913, и др.), стал признанным мастером этого жанра. Отличительные черты портретов Малютина – простота композиции, использование минимума аксессуаров, внимание к духовной жизни модели. Портрет на протяжении всей жизни художника играл ведущую роль в его живописи (портреты писателя Д. А. Фурманова, 1922, актрисы О. Л. Книппер-Чеховой, 1925).
Другая линия творчества Малютина связана с интересом к народному творчеству, традиционным русским ремёслам. В книжной иллюстрации (к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина), в декорациях к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (1901), в эскизах предметов декоративно-прикладного искусства и архитектурных проектах художник проявил себя как один из самых ярких представителей национально-романтического направления в русле модерна. В 1900—03 гг. Малютин работал в имении княгини М. К. Тенишевой Талашкино, руководил столярной и керамической мастерскими, где по его рисункам изготавливали мебель, сани, расписывали деревянные ложки и балалайки. Результатом глубокого осмысления образов народного творчества стало создание матрёшки, вскоре ставшей для Западной Европы одним из символов русского искусства. По эскизам Малютина в Талашкино были построены церковь Св. Духа во Флёнове (1900—05) и Теремок (1900—01). Облик сказочного теремка художник придал и построенному совместно с архитектором Н. К. Жуковым доходному дому П. Н. Перцова в Москве (1905—07).
МАЛЯ́ВИН Филипп Андреевич (1869, село Казанка Оренбургской области – 1940, Брюссель), русский живописец и график, представитель стиля модерн. Обучался в монастырской иконописной мастерской в Греции (1885—91) и в Петербургской академии художеств (1892—99) в мастерской И. Е. Репина (с 1894 г.). Принимал участие в выставках «Мира искусства». ЧленСоюза русских художников (с 1903 г.). С 1922 г. жил за границей.
Творческую деятельность начал как портретист, создав ещё в период обучения ряд изображений своих родных («За книгой. Портрет А. А. Малявиной, сестры художника», 1897) и соучеников (И. Э. Грабаря, К. А. Сомова, оба – 1895; А. П. Остроумовой-Лебедевой, 1897). Свою тему в искусстве нашёл в конкурсной картине «Смех» (1899), изображавшей смеющихся крестьянок в народных костюмах. Необычны были вызывающе яркие, броские краски, широкий мазок, большой формат полотна для, казалось бы, незначительного сюжета. Вершиной творчества Малявина стала картина «Вихрь» (1906). Широкими размашистыми мазками написаны танцующие русские бабы в развевающихся красных сарафанах. Красный цвет у Малявина – не радостный, а тревожный; словно вырвавшийся на волю пожар бушует на холсте. Могучая сила ощущается в женщинах-богатыршах, взмахом широких юбок поднимающих в воздухе вихрь, властно вовлекающих в свой танец стихии природы. В картине по-новому раскрылись внутренняя сила русского крестьянства, дух непокорности, способность как к созиданию, так и к разрушению. Критику Сергею Глаголю виделся в «Вихре» «отблеск пожаров», «красный петух и запах крови, заливший русскую народную историю». В 1910-х гг. образы крестьянок становятся более сдержанными, из картин исчезает ощущение безудержного веселья, за яркими красками проглядывает внутренняя тревога и напряжённость («Две девки», 1910-е гг.; «Верка», 1913; «Баба», 1916).
В работах, созданных за границей, ощутимо стремление удивить европейскую публику русской экзотикой («Русские крестьянки», 1925; «Пляска», 1930).
МÁМОНТОВ Савва Иванович (1841, Ялуторовск в Тюменской области – 1918, Москва), русский предприниматель и меценат, театральный деятель. Сын потомственного купца, финансировавшего также строительство железных дорог. Учился в Институте корпуса гражданских инженеров в Санкт-Петербурге (1854—56) и на юридическом факультете Московского университета. (1860—62). Учился практической коммерции в Милане, где также брал уроки пения у преподавателя консерватории Фарриони и познакомился со многими деятелями русского искусства. После смерти отца (1869) продолжил его дела. Разбогател на железнодорожном строительстве, был главным акционером Общества Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги, Товарищества Невского механического завода и Общества Восточно-Сибирских чугуноплавильных заводов. В 1899 г. Мамонтов был арестован по обвинению в растратах при строительстве железной дороги и посажен в следственную тюрьму. На суде был оправдан, сохранил доброе имя, но потерпел финансовый крах и был вынужден отойти от активного предпринимательства.
Московский дом Мамонтова на Садовой-Спасской (флигель выстроен по проекту М. А. Врубеля) и его усадьба Абрамцево стали центрами художественной жизни. Здесь собирались виднейшие русские художники и музыканты (см. ст. Абрамцевский художественный кружок). Мамонтов коллекционировал произведения живописи, а также иконы, монеты, оружие, предметыдекоративно-прикладного искусства. На домашней сцене при участии художников ставились музыкальные спектакли. В 1878 г. в московском доме Мамонтова состоялся первый театральный вечер, в котором участвовал 17-летний К. С. Алексеев, в будущем известный (под псевдонимом Станиславский) режиссёр. В 1885 г. Мамонтов основал на свои средства Частную русскую оперу (существовала до осени 1904 г.), на сцене которой ярко раскрылся талант Н. И. Забелы-Врубель и Ф. И. Шаляпина. С 1899 г. совместно с М. К. Тенишевой финансировал журнал «Мир искусства».
В 1902 г. дом на Садовой-Спасской и коллекции Мамонтова были проданы для уплаты долгов. Несколько картин были приобретены для Третьяковской галереи. Последние годы жизни Мамонтов провёл в своей усадьбе за Бутырской заставой, где находился гончарный завод «Абрамцево» (основан в 1889 г., переведён в Москву в 1896 г.). Изделия завода продавались в Москве и Санкт-Петербурге, были удостоены золотой медали.
МÁМОНТОВСКИЙ КРУЖÓК, см.Абрамцевский художественный кружок.
МАНÉ (manet) Эдуард (1832, Париж – 1883, там же), французский живописец, творчество которого предвосхитило импрессионизм. Сын чиновника. Учился в Школе изящных искусств у салонного живописца Т. Кутюра (1850—56), копировал в Лувре картины старых мастеров. Много путешествовал, был в Италии, Голландии, Бельгии, Испании, Англии, где изучал живописьТициана, Ф. Халса, П. П.Рубенса, Д. Веласкеса и Ф. Гойи. Из современных мастеров особенно восхищался Э. Делакруа. Был дружен с поэтом Ш. Бодлером и писателем Э. Золя.
Мане был одним из самых образованных живописцев 19 в. Великие мастера прошлого вызывали у него такое восхищение, что он часто «цитировал» в своих полотнах отдельные фрагменты и целые композиционные схемы известных картин. Так, «Рыбная ловля» (1860) скомбинирована из мотивов работ Рубенса и АннибалеКарраччи; «Мёртвый тореадор» (1864) лежит в позе «Мёртвого воина» Веласкеса. Мане творчески перерабатывает наследие старых мастеров, осовременивая классические композиции, изображая конкретных людей со всей характерностью их облика. Композиция «Завтрака на траве» (1863) в точности повторяет гравюру М. Раймонди с рисункаРафаэля. Излюбленный ренессансный идиллический сюжет «Сельского концерта» (картины Джорджоне и др.) Мане использует для изображения современного пикника. Двое его участников – молодая обнажённая женщина и одетый по парижской моде мужчина смело и спокойно смотрят на зрителя. Выставленная на знаменитом «Салоне отверженных», где были представлены работы импрессионистов, картина вызвала громкий скандал. Остросовременна «Олимпия» (1863), продолжающая традицию ренессансных «Венер» («Венера Урбинская» Тициана), а также своей позой напоминающая «Маху обнажённую» Гойи. С картины смотрит свободная и подчёркнуто земная парижанка.
В 1870-е гг. Мане сблизился с импрессионистами, особенно с К. Моне и Б. Моризо, много работал на пленэре, однако не разделял до конца творческие принципы импрессионистической живописи. Он никогда не отказывался от чёрного цвета, напротив, многие его лучшие работы написаны в благородной и изысканной чёрно-серебристой гамме. Таковы его «испанские» картины – «Дама с веером» (1872), «Балкон» (1868) и др. В «Балконе», написанном по мотивам «Мах на балконе» Гойи, изображены друзья художника; на первом плане – художница Б. Моризо. Одиночество человека, отчуждённость людей друг от друга, становится главной темой в этой картине и более позднем шедевре художника – «Бар в Фоли-Бержер» (1881—82). Девушка за стойкой бара выслушивает заказ подошедшего мужчины, но её мысли далеко, в волшебном мире мечты. Зеркало за спиной молодой барменши отражает зыбкую, словно мираж, ночную жизнь парижского ресторана. В последний год жизни Мане был тяжело болен. Прикованный к постели, он писал цветы, которые приносили ему из сада. В его последних натюрмортах ощущается страстная любовь к жизни, переполнявшая художника, и пронзительное переживание красоты мира.
Творчество Мане оказало значительное влияние на импрессионистов. Художник был, по словам О. Ренуара, «знаменосцем новой школы». Учениками Мане являлись Б. Моризо, Е. Гозалес и М. Кассат.
МАНТÉНЬЯ (mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, близ Венеции – 1506, Мантуя), итальянский живописец и гравёр эпохи РаннегоВозрождения. Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе (1441—48). Испытал влияние Донателло, А. дель Кастаньо и венецианских мастеров. Тщательно изучал античное искусство.
В первый падуанский период творчества (1449—56) исполнил фрески в капелле Оветари церкви Эремитани (почти полностью разрушены во время Второй мировой войны), в которых определился его суровый и жёсткий стиль, впечатляющий силой рисунка и резкостью ракурсов. Створки алтаря церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне (1457—59) были обрамлены роскошной резьбой по рисункам самого художника. Алтарь был распилен и увезён во Францию Наполеоном (1797); ныне его части находятся в разных музеях. Одна из лучших композиций алтаря – «Голгофа» пронизана суровым драматизмом. Скалы напоминают причудливые кристаллы, фигуры подчёркнуто скульптурны, лица рыдающих женщин – Богоматери и Марии Магдалины – уподоблены античным трагическим маскам.
В 1453 г. Мантенья сблизился с семейством венецианских живописцев Беллини, женившись на девушке из этого рода. В 1459 г. художник переехал в Мантую, где до конца жизни оставался придворным мастером герцога Лодовико Гонзага и где были созданы его главные произведения. В «Св. Себастьяне» (ок. 1460—70 гг.) фигура святого, привязанного к мраморной колонне, уподоблена каменному изваянию. В то же время Мантенья, один из немногих ренессансных художников, не боится показать физические страдания мученика, чьё тело пронзено множеством стрел, а одна из них пробила насквозь голову святого.
Темой знаменитых росписей в «Камере дельи Спози» замка Сан-Джорджо в Мантуе (1474) стало прославление семьи Гонзага. Боковые стены расписаны сценами из придворной жизни, обрамлёнными тяжёлыми живописными портьерами. Потолки украшены медальонами, символами дома Гонзага, гирляндами из цветов и фруктов. В центре находится изображение круглого окна, зрительно «прорывающего» потолок и открывающего голубое небо с облаками. Через балюстраду «окна» в комнату заглядывают дамы и крылатые пухлые путти, двое из которых перелезли через ограду и стоят прямо над головой зрителей. Найденный Мантеньей иллюзионистический мотив предвосхищает барочные плафоны. Полотно «Мёртвый Христос» (после 1474 г.) до сих пор поражает необычным смелым ракурсом и трагической неприкрашенностью. Героическим римским духом овеяны монохромные картоны из цикла «Триумф Цезаря» (1485—88, 1490—92). В 1497 г. были написаны две аллегорико-мифологические композиции для Изабеллы д’Эсте («Парнас» и «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей»).
Гравюры Мантеньи столь же монументальны и героичны, как живописные работы (гравюры на меди из серии «Битва морских божеств», ок. 1470 г.). В мастерской Мантеньи создавались также картоны для гобеленов, свадебные сундуки («кассоне»), ювелирные изделия.
Творчество художника оказало значительное воздействие на ренессансное искусство Северной Италии. Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи, достижения итальянского искусства эпохи Возрождения стали известны в Германии, где повлияли на А. Дюрера.
МАНЬЕРИ́ЗМ (итал. manierismo, от maniera – манера, приём), направление в западноевропейском, главным образом итальянском, искусстве сер. и кон. 16 в., отразившее кризис гуманистических идеалов эпохи Возрождения. Произведения маньеристов пронизаны ощущением трагических диссонансов бытия, власти над человеком иррациональных сил. Подражая внешним приёмам Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля и др. мастеров Высокого Возрождения, маньеристы утверждали служение «субъективной идее» художника в противоположность ренессансному принципу следования природе. На смену ясной гармонии пришли неустойчивость композиции, усложнённые, манерно изощрённые формы, деформированные фигуры, чрезмерные, внутренне напряжённые, нервные движения, никак не мотивированные сюжетом. Красота детали становилась важнее красоты и гармонии целого. В искусстве маньеризма, ориентированном прежде всего на утончённые вкусы аристократии, возродились некоторые черты рыцарской культуры Средневековья. Ведущими представителями маньеризма в живописи были Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, А. Бронзино, Р. Фьорентино, Дж. Вазари, Б. Бандинелли, Ф. Цуккаро, Дж. Романо; в скульптуре Б. Челлини, Джамболонья.
В др. европейских странах к маньеристам относятся Н. дель Аббате и представители Первой школы Фонтенбло – Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший и А. Карон (Франция), В. Кардучо (Испания), X. Голциус, К. ван Мандер, Ф. Флорис, Корнелис ван Харлем (Нидерланды), Арчимбольдо (Чехия). Отдельные черты маньеризма присущи произведениям Эль Греко. В архитектуре (Б. Амманати, Дж. Вазари, П. Лигорио, Дж. Романо) маньеризм проявился в произвольном смешении элементов различных ордеров, разрушении логичных связей между ними. Ренессансная ясность форм вытесняется стремлением к усложнённости декора, к подчёркиванию отдельных деталей.
Утверждение в итальянском искусстве рубежа 16–17 вв., с одной стороны, академистов болонской школы (братья Карраччи), а с другой – Караваджо и его последователей ознаменовало конец маньеризма и зарождение стилябарокко.
МАРИ́НА (итал. marina, от лат. marinus – морской), морской пейзаж. Художников, работающих в этом жанре, называют маринистами. Как самостоятельный жанр марина сформировалась в 17 в. в Голландии (Я. Порселлис, С. де Влигер, Х. Сегерс, Я. ван де Каппелле, Л. Бакхёйсен, В. ван де Велде и др.). Голландские мастера изображали море и спокойным, и неистовым. Часто оно служило фоном для парусников, спокойно скользящих по водной глади или, напротив, участвующих в морских сражениях. В маринах читался и скрытый подтекст: морская стихия могла олицетворять бурное «море житейское» или стихию любви и страсти. Именно такую роль играли в голландской живописи «картины в картинах» – морские пейзажи, изображённые в жанровых полотнах, где, например, молодая женщина читает любовное письмо, а по пейзажу, висящему за её спиной на стене комнаты, можно домыслить сюжет: спокойно или бурно складываются её любовные отношения. Небольшие по размеру картины голландцев отличались тонкостью цветовой гаммы.
Художники эпохиромантизма открыли в изображении моря способность глубоко волновать зрителя. Картина Д. М. У. Тёрнера «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигналы бедствия, попав на мелководье» (ок. 1842 г.) написана художником, который находился в бурную ночь на корабле, чуть не потерпевшем крушение, и испытал во всей остроте ту «бездну чувств», о которой мечтали романтики: ужас, «гибельный восторг», надежду на спасение. Пейзаж написан размашистыми мазками чёрного, коричневого и зеленоватого цвета; живописный хаос передаёт ярость бури и безжалостную силу вскипающих волн. Взгляд зрителя словно оказывается в центре водоворота, корабль кажется игрушкой волн и ветра.
В русской живописи марины появились в 19 в. Море стало образом свободы. «Свободной стихией», неподвластной никому и ничему, называл море А. С. Пушкин. Выдающимися маринистами были И. К. Айвазовский и А. П. Боголюбов.
МАРТИ́НИ (martini) Симоне (ок. 1284, Сиена – 1344, Авиньон, Франция), итальянский живописец эпохи Проторенессанса (Предвозрождения). Последователь и, возможно, ученик Дуччо да Буонинсенья, испытал влияние французского позднеготического искусства. Кроме Тосканы, находился в Неаполе (1317), Орвьето (1320), Ассизи (1320-е гг.) и Авиньоне (с 1340 г.). Его первой работой стала большая фреска « Маэста» (1315), повторяющая композиционную схему одноимённой работы Дуччо. Занимающая целую стену Палаццо Публико в Сиене, она переливается светлыми радостными красками на ярко-синем фоне. В композиции «Св. Людовик Тулузский, коронующий Роберта Неаполитанского» (ок. 1317 г.) фигуры почти растворены в сиянии золотого фона.
Мартини увлекался рыцарской поэзией, французской литературой; он внёс в своё творчество оттенок светского изящества (цикл фресок в нижней церкви Св. Франциска в Ассизи на тему деяний св. Мартина Турского, до 1329 г.). Фреска с изображением кондотьера (наёмного военачальника) Гвидориччо да Фольяно на стене Палаццо Публико в Сиене напоминает геральдическую композицию на рыцарском гербе. Кондотьер восседает на коне между двумя завоёванными им замками. В 1333 г. Мартини создал своё самое знаменитое произведение – «Благовещение» (фигуры святых по бокам исполнил Липпо Мемми). Мадонна, облачённая в сияющий синий плащ, окутана золотым Божественным светом. Грациозный изгиб фигуры Марии передаёт её робкое изумление явлением небесного вестника, словно созданного из той же светящейся субстанции, что и золотой фон. С изяществом миниатюриста художник выписывает детали: золотую вазу с белыми лилиями (символ непорочности Марии), оливковую ветвь в руке архангела, его венок, плащ и узорные крылья. Композиция написана на деревянной доске, на которой рельефно вырезаны роскошные арочные обрамления и тонкие витые колонки, а также слова благой вести, принесённой архангелом Гавриилом. Выпуклые, покрытые золотом буквы, идущие из уст архангела к Марии, выглядят ощутимо материальными на фоне прозрачных тающих красок.
МÁРТОС Иван Петрович (1754, Ичня Черниговской области – 1835, Санкт-Петербург), русский скульптор, представитель стиля классицизм. Родился в семье мелкопоместного украинского дворянина. Учился в Петербургской академии художеств (1764—73) у Л. Роллана и Н. Ф. Жилле. В 1773—78 гг. совершенствовал своё мастерство в Риме, где пользовался советами живописцев Ж. М. Вьена и П. Батони, учился обработке мрамора у К. Альбачини. Получил звание академика АХ (1782) за надгробные памятники С. С. Волконской и М. П. Собакиной. С 1779 г. преподавал в АХ.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента