III
Рембо
Вводная характеристика
Жизнь длилась – тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее – полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно – торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в Географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате – создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, – таковы особенности личности Рембо.
Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872–1873) и «Saison en enfer» (1873)[31]. Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом – доступной поэзии, и вторым периодом – темного, эзотерического дикта.
Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура – это фрагменты, многократно прерванные линии, чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности.
Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872–1873) и «Saison en enfer» (1873)[31]. Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом – доступной поэзии, и вторым периодом – темного, эзотерического дикта.
Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура – это фрагменты, многократно прерванные линии, чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности.
Дезориентация
Такой дикт производит резкое, обескураживающее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: «Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать». Здесь справедливо признается в явлении Рембо… весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от «Illuminations»: «Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какогонибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и, сверх того, еще и познаваемыми законами. «Illuminations» – откровение сверхъестественного». Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином – пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности.
Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира – лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его «горящим терновым кустом». Другим он представлялся ангелом – Малларме писал об «ангеле в изгнании». Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый «творческий рок», что «внутренняя ситуация» повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году.
Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира – лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его «горящим терновым кустом». Другим он представлялся ангелом – Малларме писал об «ангеле в изгнании». Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый «творческий рок», что «внутренняя ситуация» повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году.
«Письма провидца»
(Стерильная трансцендентность, преднамеренная анормальность, диссонантная «музыка»)
1871 годом датированы два письма, содержащие программу будущей поэзии. С этой программы и начинается второй период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается понятие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с равноценным размышлением о ней.
Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны.
Итак, цель поэта: «проникнуть в неизвестное», или еще: «увидеть невидимое, услышать неслышимое». Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще «иное», но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. «Неизвестное» остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну.
Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. «Так как “я” – совсем другое. Это не заслуга меди – проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь». Субъект поэтической визии – не эмпирическое «я». Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию «неизвестного». Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу «я», покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. «Я» погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях («l’âme universelle»). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников.
Очень важен дальнейший ход мысли: обезволивание «я» достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. «Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать», – так звучит целевая фраза. Работа заключается «в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств». Еще резче: «Необходимо сотворить себе деформированную душу – так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их». Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы «достичь неизвестного». Смотрящий в неизвестное, поэт становится «великим больным, великим преступником, великим прóклятым и высшим ученым». Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов.
Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется «новый язык», «универсальный язык»: безразлично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть соединение «отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности – интенсивность и «музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее «неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных из костей», в «железной песне телеграфных столбов» – это «светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива – диссонантная музыка.
Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени». И далее программное утверждение анормальности: «Поэт – анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их тем не менее видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился».
Поэт – рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический «рабочий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?
Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны.
Итак, цель поэта: «проникнуть в неизвестное», или еще: «увидеть невидимое, услышать неслышимое». Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще «иное», но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. «Неизвестное» остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну.
Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. «Так как “я” – совсем другое. Это не заслуга меди – проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь». Субъект поэтической визии – не эмпирическое «я». Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию «неизвестного». Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу «я», покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. «Я» погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях («l’âme universelle»). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников.
Очень важен дальнейший ход мысли: обезволивание «я» достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. «Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать», – так звучит целевая фраза. Работа заключается «в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств». Еще резче: «Необходимо сотворить себе деформированную душу – так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их». Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы «достичь неизвестного». Смотрящий в неизвестное, поэт становится «великим больным, великим преступником, великим прóклятым и высшим ученым». Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов.
Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется «новый язык», «универсальный язык»: безразлично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть соединение «отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности – интенсивность и «музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее «неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных из костей», в «железной песне телеграфных столбов» – это «светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива – диссонантная музыка.
Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени». И далее программное утверждение анормальности: «Поэт – анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их тем не менее видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился».
Поэт – рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический «рабочий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?
Разрыв с традицией
Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон – от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но – ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. «Проклясть предков», – характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением («Saison»)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем – историзмом и музейными коллекциями – превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии.
В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène»[32]. Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии («Парнаса»[33], прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая – и это примечательней всего – обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении «Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs»[34]. Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет… она, «хищница темных очарований».
В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène»[32]. Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии («Парнаса»[33], прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая – и это примечательней всего – обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении «Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs»[34]. Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет… она, «хищница темных очарований».
Современность и городская поэзия
Подобный текст выдает отношение Рембо к современности. Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности, воплощенной в материальном прогрессе и научном просветительстве; внимание к современности – источнику новых опытов, жестокость и ночь которых способствуют созданию жестокого и «черного» стихотворения. Отсюда фрагменты городской поэзии в «Illuminations». Эта поэзия, энергичная и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода – «Ville», «Villes»[35]. В инкогерентных, друг на друга нагроможденных образах отражается будущий или фантастический город, уничтожающий всякую временнýю и пространственную перспективу: до крайности динамизированные массы гудят и жужжат; вещественное и невещественное сталкиваются и пересекаются; между стеклянными пастушьими хижинами и медными пальмами, над провалами и безднами свершается «крушение апофеозов»; искусственные сады, искусственное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воздвигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно… И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое изгнано из этих городов, ни единого памятника заблуждению или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого, и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти люди – призраки, угольный дым – их лесная тень и летняя ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а «в уличной грязи визжит щекочущее преступление»…
Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары – ее движущую силу.
Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары – ее движущую силу.
Мятеж против христианского наследия: «Une saison en enfer»
Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о руинах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он так и не смог избавиться от тягости христианского наследия. Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам это знал. В «Une saison en enfer» это знание опоэтизировано. Но тем не менее вражда не кончалась никогда. Мятеж стал мучительней, осмысленней и… оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще, но также страстью к «неизвестному», к той стерильной трансцендентности, путь к которой для него лежал только через разрушение окружающих данностей.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так, в стихотворении «Les premières communions»[36] девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: «Bethsaïda, la piscine des cinq galéries»[37]. В основе – сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
Немного о «Une saison en enfer»[38]. Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык – сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ, и между ними – завораживающие, зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематически это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее, чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно: что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз ненавидит. Что утверждается в одном предложении, отрицается в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к прощанию с любым духовным существованием.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмоционального, разумного – так можно представить общий смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в страницах о христианстве. Там встречаются христианские понятия – ад, дьявол, ангел, – но они колеблются между буквальным и метафорическим значением, они постоянны только в том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. «Отвратительные листки из моего дневника осужденного», презентованные дьяволу, – так определяет Рембо свое произведение. «Прибой языческой крови, Евангелие в сторону, я покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить напитки крепкие, как расплавленный металл, – спасенный».
Однако среди этих фраз попадается: «Я жадно ожидаю Бога», и, через несколько страниц: «Разве не был я христианином, я из расы тех, кто поет в мучениях». Он жаждет «наслаждений осужденного». Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не приходят. Но он чувствует цепи. «Я знаю ад, ибо я в нем». Ад – это рабство под игом крещения, которого язычники не ведают. Потому-то и язычество не для него.
Судя по таким фразам, нарратор страдает от христианства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и означает: пребывать в аду. Это специфически христианский ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через текст: не является ли хаос современного мира и собственной души следствием извращенной христианской судьбы? Но внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разрешается. В «Saison» вступает вторая ведущая тема: надо покинуть континент, бежать из «западного болота», от глупости европейцев, которые «мечтают доказать очевидное» и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: «Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце». Из полной сожженности, из пепла рождается решение «обнять сморщенную действительность», оставить Европу, начать резкую, суровую жизнь.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так, в стихотворении «Les premières communions»[36] девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: «Bethsaïda, la piscine des cinq galéries»[37]. В основе – сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
Немного о «Une saison en enfer»[38]. Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык – сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ, и между ними – завораживающие, зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематически это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее, чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно: что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз ненавидит. Что утверждается в одном предложении, отрицается в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к прощанию с любым духовным существованием.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмоционального, разумного – так можно представить общий смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в страницах о христианстве. Там встречаются христианские понятия – ад, дьявол, ангел, – но они колеблются между буквальным и метафорическим значением, они постоянны только в том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. «Отвратительные листки из моего дневника осужденного», презентованные дьяволу, – так определяет Рембо свое произведение. «Прибой языческой крови, Евангелие в сторону, я покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить напитки крепкие, как расплавленный металл, – спасенный».
Однако среди этих фраз попадается: «Я жадно ожидаю Бога», и, через несколько страниц: «Разве не был я христианином, я из расы тех, кто поет в мучениях». Он жаждет «наслаждений осужденного». Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не приходят. Но он чувствует цепи. «Я знаю ад, ибо я в нем». Ад – это рабство под игом крещения, которого язычники не ведают. Потому-то и язычество не для него.
Судя по таким фразам, нарратор страдает от христианства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и означает: пребывать в аду. Это специфически христианский ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через текст: не является ли хаос современного мира и собственной души следствием извращенной христианской судьбы? Но внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разрешается. В «Saison» вступает вторая ведущая тема: надо покинуть континент, бежать из «западного болота», от глупости европейцев, которые «мечтают доказать очевидное» и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: «Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце». Из полной сожженности, из пепла рождается решение «обнять сморщенную действительность», оставить Европу, начать резкую, суровую жизнь.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента