Данное сопоставление таит в себе, конечно же, юмористический смысл.
Как и перенасыщенное тропами описание последствий объяснения:
"Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что проваливается сквозь всю вселенную... Из глаз посыпались молнии..." [С.1; 223].
Ногтев оказался в состоянии, когда кажущееся воспринимается как действительное. Но сравнительное "как", в той или иной форме выраженное, отсутствует. Предлагается кажущееся вместо реального.
И мы почти не замечаем, что весь процитированный фрагмент состоит из штампованных метафор. Автор "цитирует" их, нагнетает, сталкивает друг с другом, обыгрывает, чуть видоизменяя, вводя например, гиперболу, и тем усиливая эффект.
Из обыгрываемых штампов состоит и описание барышни, пережившей потрясение:
"Леля, трепещущая, бледная как смерть, ошалевшая, сделала шаг вперед, покачнулась. По ней точно колесом проехали. Собравшись с силами, она неверС.12
ной, больной походкой направилась к дому. Ноги ее подгибались, из глаз сыпались искры, руки тянулись к волосам с явным намерением вцепиться в оные..." [С.1; 223].
Но здесь уже присутствует оборот с "точно". Первая часть фрагмента представляет собой разбитое на две фразы сравнение: Леля после неудачного объяснения выглядела так, как выглядела бы та же Леля, по которой "колесом проехали".
Метафорическое значение двух последних слов отступает в данном случае на второй план, благодаря меньшей "расхожести", употребляемости выражения. И на секунду в сознании возникает соответствующая, буквальная картина. А затем перед глазами вновь оказывается обманувшаяся в своих ожиданиях Леля.
Завершая разговор о "Скверной истории", отметим проявившееся здесь настойчивое стремление А.Чехонте совмещать сравнительную конструкцию с каким-либо общеизвестным метафорическим речением. Думается, что в целом он остался недоволен этим экспериментом.
Возникает ощущение, что "Скверная история", наряду с другими, выполняла также функцию, сближающую данный текст с "Тысяча одной страстью". А.Чехонте вновь выяснял свои отношения с тропами, уже учитывая прежний опыт. Главное же отличие заключается в том, что после "Скверной истории" не наступило "затишье". Чеховское исследование тропов продолжилось, в том числе изучение сравнительных конструкций с "точно", "как будто", "как бы".
В "Ненужной победе" (1882) обнаруживаем такой оборот:
"Улыбаясь и гримасничая, Цвибуш засиял, как будто увидал давно не виданного друга..." [С.1; 309].
Цвибуш засиял, поскольку ему предложили выпить.
И это обстоятельство, и "давно не виданный друг" заставляют вспомнить подвыпившее солнышко из "Встречи весны".
В данном случае механизм создания образа, конечно же, гораздо проще: Цвибуш засиял точно так же, как засиял бы тот же самый Цвибуш, встретив "давно не виданного друга". Цвибуш в одной ситуации сравнивается с Цвибушем в другой ситуации.
О нелепом ухажере Иване Гавриловиче из рассказа "Который из трех" (1882) повествователь сообщает: "Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].
Обратим внимание на соседство оборотов "точно приплюснутый" и "точно у молодого котенка".
Чехов использует их в двух соседних фразах, не смущаясь повторением, быть может, потому, что не только их содержание, но и внутренняя форма, принципы создания образа - различны. С.13
"Глаза точно у молодого котенка" - простое сравнение: как у котенка.
"Лоб точно приплюснутый" - "как бы" приплюснутый, "как будто бы" приплюснутый. Здесь уже сравниваются две ситуации: лоб у героя выглядит так, как он выглядел бы, если бы его приплюснули. Создается микросюжет.
Ставя рядом эти два оборота, с союзом "точно", Чехов словно сравнивает их возможности, оценивает их выразительный, художественный потенциал.
Через полторы страницы вновь возникает оборот с "точно", уже - второго типа: "Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне..." [С.1; 234].
Здесь видим уже более отчетливое сопоставление двух состояний, двух ситуаций.
В "маленьком романе", названном "Цветы запоздалые" (1882), вновь появляется оборот с "точно" в этом качестве:
"Когда доктор кончил свою лекцию, слушатели глубоко вздохнули, точно совершили какой-нибудь славный подвиг" [С.1; 406].
Чтобы читатель лучше представил себе вид и состояние героев, автор отсылает нас к некоей заведомо вымышленной ситуации. Возникает сравнение следующего содержания: "Слушатели доктора вздохнули так, как они вздохнули бы, совершив какой-нибудь славный подвиг".
Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный оттенок, который в приведенном примере из чеховского текста усилен неопределенным "какой-нибудь". Заметим кстати, что таким же неопределенным оказывался и "какой-нибудь громаднейший подвиг" Оли Микшадзе из "Зеленой косы", о чем уже говорилось ранее.
Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из "Цветов запоздалых", следующем через одну строку после только что рассмотренного:
"Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам" [С.1; 406 - 407].
Казалось бы - уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: "Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком..." [С.1; 407].
После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция "как бы желая отблагодарить доктора за лекцию", мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект "мерцания" исчезает.
И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об С.14
этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы "как бы" и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но скорее всего - это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над "Цветами запоздалыми": органически присущая чеховскому творчеству и - нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора "маленького романа" довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
В третьей главе читаем:
"На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи..." [С.1; 417].
Этот пример симптоматичен.
Подряд идут предложения с синонимичными формами "точно", "казалось", "как бы".
Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает прежде всего "мерцание", многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также - исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом - в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось "опачкать свои лучи в жидкой грязи...".
Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа - сравнение.
То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: "Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные" [С.1; 420 - 421].
Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота "как после исповеди", и этот оборот проецируется на следующий: "точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные". С.15
Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
Например, в финале "маленького романа":
"Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами...
- Не лежи здесь! - сказал он и отвернулся от дивана.
И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь..." [С.1; 430].
Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
И вновь эта форма - "как бы".
Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
В целом стилистика "Цветов запоздалых" не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 90 - 900-х годов.
Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
"Маленький роман" несомненно написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
И один из ее секретов - настойчивый чеховский интерес к формам "как бы", "как будто", "точно", в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
В рассказе "Два скандала" (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
"Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!" [С.1; 443].
Оборот с "точно" призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
"Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей рыжеволосой героини стало на душе тоже приятно, как будто бы она играла на первых скрипках или имела дирижерское сердце" [С.1; 443].
Если в первом случае для сравнения привлекается только одна ситуация "точно пюпитр был виноват в том, что...", - то здесь уже два варианта. Влюбленная певица от души радуется и за скрипачей, и за дирижера. Ее состояние сравС.16
нивается с состоянием музыкантов, хорошо отыгравших трудное место, и с состоянием дирижера, довольного их игрой.
Удвоение гипотетической части оборота делает ее еще более предположительной, гадательной. Не исключено, что писатель таким образом попытался усилить художественный эффект.
Но вот происходит страшное, срывается занавес: "Наверху что-то зашумело, точно подул ровный ветер..." [С.1; 443].
Всеобщее замешательство после нелепого происшествия на сцене тоже передается этой формой:
" - Вы губите нас! - шипел антрепренер...
Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].
Можно спорить о том, почему Чехов обратился здесь именно к этим формам, но использованы все же они, конструкции с "точно" и "как будто бы".
Для писателя уже было очевидно, что данные формы способны в равной мере успешно решать художественные задачи и юмористического очерка, и сценки, и серьезного рассказа, и "маленького романа".
Такие сравнительные обороты оказались гибким, многообещающим средством, помогающим создавать интересные, глубокие образы. С.17
Глава II
ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ
Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А.Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
Но прежде, чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с "как бы", "как будто", "точно" никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются.
Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся д в е с и т у а ц и и : исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и - гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он "замыкается" сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, "сослагательный" оттенок. Они лишены категоричности.
В дальнейшем мы будем называть такие обороты "ситуативными".
Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
Прислушаемся к совету В.Я.Проппа: "Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин".
Факты позволяют. И даже более чем. С.18
Посему - пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
В начале 1883 года эксперименты А.Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
Рассказ "Двое в одном" (1883):
"Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских... Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2; 9].
Снова близкое соседство двух оборотов с "точно".
Второй случай ("точно я съесть его хочу или зарезать") не особенно выразителен, так как по сути представляет собой обыгрывание соответствующих общеязыковых выражений.
Оборот интересен, пожалуй, лишь тем, что состояние Ивана Капитоныча, оказавшегося пред глазами начальства, сравнивается с состоянием этого же героя в двух явно далеких от реальности ситуациях: когда начальство съесть его хочет и - когда оно хочет подчиненного зарезать.
В данном контексте эти высказывания освобождены авторской обработкой от идиоматической целостности и не воспринимаются как синонимичная замена слову "страх".
Перед глазами читателя возникают по очереди две гротескные картины, которые могут комически мотивировать состояние Ивана Капитоныча.
Но - не более.
Гораздо выразительнее оказалась первая конструкция, не раз цитировавшаяся как пример чеховского меткого и оригинального слова.
"Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито".
Снова - два варианта, предлагаемые читателю на выбор.
Но читатель не выбирает. Он поочередно принимает обе картины и на слово верит герою-рассказчику, утверждающему, что лицо Ивана Капитоныча таково, словно оно побывало в одной из описанных ситуаций, хотя восприняты, увидены - обе.
Выделенный в отдельную фразу, оборот заметно выбивается из портретного описания необычностью и яркостью образа.
И это превращает оборот в самодостаточную структуру.
Думается, автор не случайно завершил предшествующую фразу многоточием, создающим интонационную паузу. С.19
И хоть после сравнительного оборота следует "подхват" ("Оно кисло и жалко..."), эффект самодостаточности микроструктуры не ослабляется.
В тексте возникают два микросюжета, соединенные между собой, как смежные комнаты, и обладающие относительной самостоятельностью по отношению к художественному целому.
Микроструктура возникает и в следующем пассаже из рассказа "Вор" (1883): "Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь" [С.2; 108]. Однако здесь она менее выразительна в силу слабой зримости образа.
То же обнаруживается в другом ситуативном сравнении из рассказа "Вор":
"И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].
Варианты использования таких оборотов иногда повторялись, но в целом писатель стремился разнообразить их форму и функции.
В рассказе "Слова, слова и слова" (1883) подобные сравнительные конструкции создают своего рода "рамку", обрамление сюжета.
В начале рассказа читаем: "Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь" [С.2; 113].
Когда же героиня рассказа понимает, что телеграфист Груздев не собирается помогать ей сойти со скользкой дорожки, что его слова об исправлении - не более чем фальшивое любование собственной порядочностью, которая ничуть не мешает ему пользоваться услугами падшей девушки, автор "закольцовывает" намеченный мотив:
"В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!" [С.2; 115].
Помимо "рамочной" эти сравнительной обороты выполняют и другие немаловажные функции.
Параллелью неблаговидной ситуации, воссозданной в рассказе, стало пейзажное описание:
"На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!" [С.2; 113].
В этом описании ветер по сути выступает "робким" антагонистом грязи и "серости", контрастно противопоставлен своей песней итоговому метафорическому резюме: "Тошнило природу!"
В той же роли явлен весенний ветер в финале.
И его отчаянная песня контрастирует с пошлой музыкой дешевых "номеров".
Как видим, рассматриваемые сравнительные обороты сложно взаимодействуют с сюжетом и играют весьма заметную роль в раскрытии авторского идейного замысла. С.20
Образ весеннего ветра, противостоящего грязи и пошлости жизни, создается прежде всего сравнительными конструкциями, поскольку метафорический смысл олицетворения уже заметно ослаблен - в силу своей традиционности.
Конечно же так было не в каждом последующем произведении.
В рассказе "Кот" (1883) обнаруживаются свои особенности в использовании таких сравнительных оборотов.
Повествователь, описывая кошачий концерт, сообщает: "Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту..." [С.2; 132].
Оборот "точно по нотам" приобретает в данном контексте эффект "мерцания", причем - в двух ракурсах. Его значение меняется в зависимости от того, как воспринимает читатель слово "точно": видит в нем союз или же наречие. "Точно" мерцает здесь также значениями "как" ("как по нотам") и "словно".
В том, что писатель видоизменил расхожее идиоматическое выражение "как по нотам", видится осознанный и целенаправленный эксперимент по изучению внутренней формы и механизма действия ситуативных сравнений. Собой ситуативное сравнение остается здесь лишь в одном из мерцающих вариантов. Но в таких оборотах Чехова привлекал как раз эффект "мерцания". И в рассматриваемом случае ему удалось расширить сферу "мерцания" за счет дополнительной игры смыслов, оттенков значения.
Второй пример из этого рассказа более привычен по внутренней форме: "Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели" [С.2; 133].
Данное сравнение уже не имеет такого спектра значений, но, конечно же, выступает как колоритное дополнение к образу "его превосходительства", к его системе ценностей.
А.Чехонте искал разные варианты введения в текст ситуативных оборотов. И держал в поле зрения уже опробованные находки.
Вот первые строки рассказа "Раз в год" (1883):
"Маленький трехоконный домик княжны имеет праздничный вид. Он помолодел точно. Вокруг него тщательно подметено, ворота открыты, с окон сняты решетчатые жалюзи" [С.2; 135].
Оборот разделен на два предложения.
Союзное слово, оказавшись в конце предложения, начинает "мерцать", как в случае с кошачьим концертом, значениями союза и наречия.
После некоторой неопределенности читатель решает, что "точно" здесь скорее всего не наречие, а союз. Хотя положение его так необычно, что некоторые сомнения все же остаются. А значит - остается "мерцание".
Композиционная перестройка, изменение привычной формы ситуативного оборота приостанавливает инерцию восприятия, "освежает" прием. Этим принципом Чехов пользовался нередко. Но, конечно же, - не всегда.
В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало" (1883) сомнений не возникает вовсе, когда читаем: "Под ложечкой похолодело и перетянуло, точно поясом, когда он увидел лысину с знакомой черненьС.21
кой бородавкой..." [С.2; 147]. Союз "точно" употреблен в значении "словно", "как". И поэтому отмеченных эффектов не возникает.
Рассказ "Герой-барыня" (1883) дает пример сравнительного оборота прежней структуры, но вместо союзов "точно", "как бы" или "как будто" уже употреблен союз "словно", подспудно присутствующий в данных формах.
О дряхлом генерале Зазубрине сказано: "Он ступал еле-еле, осторожно, перебирая палкой ступени, словно боясь за их прочность" [С.2; 149].
Как видим, художественный эффект тот же, что и при использовании аналогичных по смыслу союзов.
Думается, что в этом обороте присутствует и неявная ирония повествователя, поскольку старичку, "хилому, как новорожденный котенок", больше следовало беспокоиться о собственной прочности, нежели о прочности ступеней.
В рассказе "Добродетельный кабатчик" (1883) у сравнительного оборота иная функция. Цуцыков, участвуя в тушении пожара, "дрожал, был красен, мокр, точно свое добро отстаивал" [С.2; 194].
На этот раз художественный эффект обеспечивается не только собственными возможностями сравнения.
Финал, в котором выясняется, что все благодеяния кабатчика имели целью мошенническое присвоение чужого имения, привносит в сравнительный оборот абсолютную конкретность. И тогда формула "точно свое добро отстаивал" начинает означать только одно: отстаивал добро, которое и действительно уже считал своим.
Такое взаимодействие с финалом превращает сравнительный оборот в "мину замедленного действия", которая по-настоящему срабатывает лишь при чтении последних четырех строк рассказа.
По существу союз "точно" в данном случае представляет истинное положение дел как гипотетическое, причем - с оттенком мимикрии, маскировки истинных намерений героя. Союз оборачивается в итоге наречием. И герой-рассказчик, положительно оценивая рвение Цуцыкова и его горячую заинтересованность в тушении пожара - словами "точно свое добро отстаивал", нечаянно, сам того не сознавая, говорит правду.
Гипотетическое, предположительное и позитивное оказывается действительным и - негативным.
В тексте рассматриваемый сравнительный оборот срабатывает дважды.
При первом чтении его значение таково: кабатчик на пожаре действовал так, как он действовал бы, если бы "свое добро отстаивал".
После прочтения финальных строк значение оборота меняется: кабатчик на пожаре действовал так, потому что он и точно отстаивал свое добро.
Как и перенасыщенное тропами описание последствий объяснения:
"Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что проваливается сквозь всю вселенную... Из глаз посыпались молнии..." [С.1; 223].
Ногтев оказался в состоянии, когда кажущееся воспринимается как действительное. Но сравнительное "как", в той или иной форме выраженное, отсутствует. Предлагается кажущееся вместо реального.
И мы почти не замечаем, что весь процитированный фрагмент состоит из штампованных метафор. Автор "цитирует" их, нагнетает, сталкивает друг с другом, обыгрывает, чуть видоизменяя, вводя например, гиперболу, и тем усиливая эффект.
Из обыгрываемых штампов состоит и описание барышни, пережившей потрясение:
"Леля, трепещущая, бледная как смерть, ошалевшая, сделала шаг вперед, покачнулась. По ней точно колесом проехали. Собравшись с силами, она неверС.12
ной, больной походкой направилась к дому. Ноги ее подгибались, из глаз сыпались искры, руки тянулись к волосам с явным намерением вцепиться в оные..." [С.1; 223].
Но здесь уже присутствует оборот с "точно". Первая часть фрагмента представляет собой разбитое на две фразы сравнение: Леля после неудачного объяснения выглядела так, как выглядела бы та же Леля, по которой "колесом проехали".
Метафорическое значение двух последних слов отступает в данном случае на второй план, благодаря меньшей "расхожести", употребляемости выражения. И на секунду в сознании возникает соответствующая, буквальная картина. А затем перед глазами вновь оказывается обманувшаяся в своих ожиданиях Леля.
Завершая разговор о "Скверной истории", отметим проявившееся здесь настойчивое стремление А.Чехонте совмещать сравнительную конструкцию с каким-либо общеизвестным метафорическим речением. Думается, что в целом он остался недоволен этим экспериментом.
Возникает ощущение, что "Скверная история", наряду с другими, выполняла также функцию, сближающую данный текст с "Тысяча одной страстью". А.Чехонте вновь выяснял свои отношения с тропами, уже учитывая прежний опыт. Главное же отличие заключается в том, что после "Скверной истории" не наступило "затишье". Чеховское исследование тропов продолжилось, в том числе изучение сравнительных конструкций с "точно", "как будто", "как бы".
В "Ненужной победе" (1882) обнаруживаем такой оборот:
"Улыбаясь и гримасничая, Цвибуш засиял, как будто увидал давно не виданного друга..." [С.1; 309].
Цвибуш засиял, поскольку ему предложили выпить.
И это обстоятельство, и "давно не виданный друг" заставляют вспомнить подвыпившее солнышко из "Встречи весны".
В данном случае механизм создания образа, конечно же, гораздо проще: Цвибуш засиял точно так же, как засиял бы тот же самый Цвибуш, встретив "давно не виданного друга". Цвибуш в одной ситуации сравнивается с Цвибушем в другой ситуации.
О нелепом ухажере Иване Гавриловиче из рассказа "Который из трех" (1882) повествователь сообщает: "Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].
Обратим внимание на соседство оборотов "точно приплюснутый" и "точно у молодого котенка".
Чехов использует их в двух соседних фразах, не смущаясь повторением, быть может, потому, что не только их содержание, но и внутренняя форма, принципы создания образа - различны. С.13
"Глаза точно у молодого котенка" - простое сравнение: как у котенка.
"Лоб точно приплюснутый" - "как бы" приплюснутый, "как будто бы" приплюснутый. Здесь уже сравниваются две ситуации: лоб у героя выглядит так, как он выглядел бы, если бы его приплюснули. Создается микросюжет.
Ставя рядом эти два оборота, с союзом "точно", Чехов словно сравнивает их возможности, оценивает их выразительный, художественный потенциал.
Через полторы страницы вновь возникает оборот с "точно", уже - второго типа: "Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне..." [С.1; 234].
Здесь видим уже более отчетливое сопоставление двух состояний, двух ситуаций.
В "маленьком романе", названном "Цветы запоздалые" (1882), вновь появляется оборот с "точно" в этом качестве:
"Когда доктор кончил свою лекцию, слушатели глубоко вздохнули, точно совершили какой-нибудь славный подвиг" [С.1; 406].
Чтобы читатель лучше представил себе вид и состояние героев, автор отсылает нас к некоей заведомо вымышленной ситуации. Возникает сравнение следующего содержания: "Слушатели доктора вздохнули так, как они вздохнули бы, совершив какой-нибудь славный подвиг".
Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный оттенок, который в приведенном примере из чеховского текста усилен неопределенным "какой-нибудь". Заметим кстати, что таким же неопределенным оказывался и "какой-нибудь громаднейший подвиг" Оли Микшадзе из "Зеленой косы", о чем уже говорилось ранее.
Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из "Цветов запоздалых", следующем через одну строку после только что рассмотренного:
"Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам" [С.1; 406 - 407].
Казалось бы - уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: "Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком..." [С.1; 407].
После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция "как бы желая отблагодарить доктора за лекцию", мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект "мерцания" исчезает.
И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об С.14
этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы "как бы" и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но скорее всего - это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над "Цветами запоздалыми": органически присущая чеховскому творчеству и - нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора "маленького романа" довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
В третьей главе читаем:
"На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи..." [С.1; 417].
Этот пример симптоматичен.
Подряд идут предложения с синонимичными формами "точно", "казалось", "как бы".
Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает прежде всего "мерцание", многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также - исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом - в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось "опачкать свои лучи в жидкой грязи...".
Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа - сравнение.
То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: "Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные" [С.1; 420 - 421].
Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота "как после исповеди", и этот оборот проецируется на следующий: "точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные". С.15
Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
Например, в финале "маленького романа":
"Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами...
- Не лежи здесь! - сказал он и отвернулся от дивана.
И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь..." [С.1; 430].
Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
И вновь эта форма - "как бы".
Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
В целом стилистика "Цветов запоздалых" не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 90 - 900-х годов.
Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
"Маленький роман" несомненно написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
И один из ее секретов - настойчивый чеховский интерес к формам "как бы", "как будто", "точно", в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
В рассказе "Два скандала" (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
"Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!" [С.1; 443].
Оборот с "точно" призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
"Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей рыжеволосой героини стало на душе тоже приятно, как будто бы она играла на первых скрипках или имела дирижерское сердце" [С.1; 443].
Если в первом случае для сравнения привлекается только одна ситуация "точно пюпитр был виноват в том, что...", - то здесь уже два варианта. Влюбленная певица от души радуется и за скрипачей, и за дирижера. Ее состояние сравС.16
нивается с состоянием музыкантов, хорошо отыгравших трудное место, и с состоянием дирижера, довольного их игрой.
Удвоение гипотетической части оборота делает ее еще более предположительной, гадательной. Не исключено, что писатель таким образом попытался усилить художественный эффект.
Но вот происходит страшное, срывается занавес: "Наверху что-то зашумело, точно подул ровный ветер..." [С.1; 443].
Всеобщее замешательство после нелепого происшествия на сцене тоже передается этой формой:
" - Вы губите нас! - шипел антрепренер...
Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].
Можно спорить о том, почему Чехов обратился здесь именно к этим формам, но использованы все же они, конструкции с "точно" и "как будто бы".
Для писателя уже было очевидно, что данные формы способны в равной мере успешно решать художественные задачи и юмористического очерка, и сценки, и серьезного рассказа, и "маленького романа".
Такие сравнительные обороты оказались гибким, многообещающим средством, помогающим создавать интересные, глубокие образы. С.17
Глава II
ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ
Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А.Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
Но прежде, чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с "как бы", "как будто", "точно" никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются.
Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся д в е с и т у а ц и и : исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и - гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он "замыкается" сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, "сослагательный" оттенок. Они лишены категоричности.
В дальнейшем мы будем называть такие обороты "ситуативными".
Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
Прислушаемся к совету В.Я.Проппа: "Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин".
Факты позволяют. И даже более чем. С.18
Посему - пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
В начале 1883 года эксперименты А.Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
Рассказ "Двое в одном" (1883):
"Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских... Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2; 9].
Снова близкое соседство двух оборотов с "точно".
Второй случай ("точно я съесть его хочу или зарезать") не особенно выразителен, так как по сути представляет собой обыгрывание соответствующих общеязыковых выражений.
Оборот интересен, пожалуй, лишь тем, что состояние Ивана Капитоныча, оказавшегося пред глазами начальства, сравнивается с состоянием этого же героя в двух явно далеких от реальности ситуациях: когда начальство съесть его хочет и - когда оно хочет подчиненного зарезать.
В данном контексте эти высказывания освобождены авторской обработкой от идиоматической целостности и не воспринимаются как синонимичная замена слову "страх".
Перед глазами читателя возникают по очереди две гротескные картины, которые могут комически мотивировать состояние Ивана Капитоныча.
Но - не более.
Гораздо выразительнее оказалась первая конструкция, не раз цитировавшаяся как пример чеховского меткого и оригинального слова.
"Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито".
Снова - два варианта, предлагаемые читателю на выбор.
Но читатель не выбирает. Он поочередно принимает обе картины и на слово верит герою-рассказчику, утверждающему, что лицо Ивана Капитоныча таково, словно оно побывало в одной из описанных ситуаций, хотя восприняты, увидены - обе.
Выделенный в отдельную фразу, оборот заметно выбивается из портретного описания необычностью и яркостью образа.
И это превращает оборот в самодостаточную структуру.
Думается, автор не случайно завершил предшествующую фразу многоточием, создающим интонационную паузу. С.19
И хоть после сравнительного оборота следует "подхват" ("Оно кисло и жалко..."), эффект самодостаточности микроструктуры не ослабляется.
В тексте возникают два микросюжета, соединенные между собой, как смежные комнаты, и обладающие относительной самостоятельностью по отношению к художественному целому.
Микроструктура возникает и в следующем пассаже из рассказа "Вор" (1883): "Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь" [С.2; 108]. Однако здесь она менее выразительна в силу слабой зримости образа.
То же обнаруживается в другом ситуативном сравнении из рассказа "Вор":
"И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].
Варианты использования таких оборотов иногда повторялись, но в целом писатель стремился разнообразить их форму и функции.
В рассказе "Слова, слова и слова" (1883) подобные сравнительные конструкции создают своего рода "рамку", обрамление сюжета.
В начале рассказа читаем: "Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь" [С.2; 113].
Когда же героиня рассказа понимает, что телеграфист Груздев не собирается помогать ей сойти со скользкой дорожки, что его слова об исправлении - не более чем фальшивое любование собственной порядочностью, которая ничуть не мешает ему пользоваться услугами падшей девушки, автор "закольцовывает" намеченный мотив:
"В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!" [С.2; 115].
Помимо "рамочной" эти сравнительной обороты выполняют и другие немаловажные функции.
Параллелью неблаговидной ситуации, воссозданной в рассказе, стало пейзажное описание:
"На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!" [С.2; 113].
В этом описании ветер по сути выступает "робким" антагонистом грязи и "серости", контрастно противопоставлен своей песней итоговому метафорическому резюме: "Тошнило природу!"
В той же роли явлен весенний ветер в финале.
И его отчаянная песня контрастирует с пошлой музыкой дешевых "номеров".
Как видим, рассматриваемые сравнительные обороты сложно взаимодействуют с сюжетом и играют весьма заметную роль в раскрытии авторского идейного замысла. С.20
Образ весеннего ветра, противостоящего грязи и пошлости жизни, создается прежде всего сравнительными конструкциями, поскольку метафорический смысл олицетворения уже заметно ослаблен - в силу своей традиционности.
Конечно же так было не в каждом последующем произведении.
В рассказе "Кот" (1883) обнаруживаются свои особенности в использовании таких сравнительных оборотов.
Повествователь, описывая кошачий концерт, сообщает: "Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту..." [С.2; 132].
Оборот "точно по нотам" приобретает в данном контексте эффект "мерцания", причем - в двух ракурсах. Его значение меняется в зависимости от того, как воспринимает читатель слово "точно": видит в нем союз или же наречие. "Точно" мерцает здесь также значениями "как" ("как по нотам") и "словно".
В том, что писатель видоизменил расхожее идиоматическое выражение "как по нотам", видится осознанный и целенаправленный эксперимент по изучению внутренней формы и механизма действия ситуативных сравнений. Собой ситуативное сравнение остается здесь лишь в одном из мерцающих вариантов. Но в таких оборотах Чехова привлекал как раз эффект "мерцания". И в рассматриваемом случае ему удалось расширить сферу "мерцания" за счет дополнительной игры смыслов, оттенков значения.
Второй пример из этого рассказа более привычен по внутренней форме: "Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели" [С.2; 133].
Данное сравнение уже не имеет такого спектра значений, но, конечно же, выступает как колоритное дополнение к образу "его превосходительства", к его системе ценностей.
А.Чехонте искал разные варианты введения в текст ситуативных оборотов. И держал в поле зрения уже опробованные находки.
Вот первые строки рассказа "Раз в год" (1883):
"Маленький трехоконный домик княжны имеет праздничный вид. Он помолодел точно. Вокруг него тщательно подметено, ворота открыты, с окон сняты решетчатые жалюзи" [С.2; 135].
Оборот разделен на два предложения.
Союзное слово, оказавшись в конце предложения, начинает "мерцать", как в случае с кошачьим концертом, значениями союза и наречия.
После некоторой неопределенности читатель решает, что "точно" здесь скорее всего не наречие, а союз. Хотя положение его так необычно, что некоторые сомнения все же остаются. А значит - остается "мерцание".
Композиционная перестройка, изменение привычной формы ситуативного оборота приостанавливает инерцию восприятия, "освежает" прием. Этим принципом Чехов пользовался нередко. Но, конечно же, - не всегда.
В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало" (1883) сомнений не возникает вовсе, когда читаем: "Под ложечкой похолодело и перетянуло, точно поясом, когда он увидел лысину с знакомой черненьС.21
кой бородавкой..." [С.2; 147]. Союз "точно" употреблен в значении "словно", "как". И поэтому отмеченных эффектов не возникает.
Рассказ "Герой-барыня" (1883) дает пример сравнительного оборота прежней структуры, но вместо союзов "точно", "как бы" или "как будто" уже употреблен союз "словно", подспудно присутствующий в данных формах.
О дряхлом генерале Зазубрине сказано: "Он ступал еле-еле, осторожно, перебирая палкой ступени, словно боясь за их прочность" [С.2; 149].
Как видим, художественный эффект тот же, что и при использовании аналогичных по смыслу союзов.
Думается, что в этом обороте присутствует и неявная ирония повествователя, поскольку старичку, "хилому, как новорожденный котенок", больше следовало беспокоиться о собственной прочности, нежели о прочности ступеней.
В рассказе "Добродетельный кабатчик" (1883) у сравнительного оборота иная функция. Цуцыков, участвуя в тушении пожара, "дрожал, был красен, мокр, точно свое добро отстаивал" [С.2; 194].
На этот раз художественный эффект обеспечивается не только собственными возможностями сравнения.
Финал, в котором выясняется, что все благодеяния кабатчика имели целью мошенническое присвоение чужого имения, привносит в сравнительный оборот абсолютную конкретность. И тогда формула "точно свое добро отстаивал" начинает означать только одно: отстаивал добро, которое и действительно уже считал своим.
Такое взаимодействие с финалом превращает сравнительный оборот в "мину замедленного действия", которая по-настоящему срабатывает лишь при чтении последних четырех строк рассказа.
По существу союз "точно" в данном случае представляет истинное положение дел как гипотетическое, причем - с оттенком мимикрии, маскировки истинных намерений героя. Союз оборачивается в итоге наречием. И герой-рассказчик, положительно оценивая рвение Цуцыкова и его горячую заинтересованность в тушении пожара - словами "точно свое добро отстаивал", нечаянно, сам того не сознавая, говорит правду.
Гипотетическое, предположительное и позитивное оказывается действительным и - негативным.
В тексте рассматриваемый сравнительный оборот срабатывает дважды.
При первом чтении его значение таково: кабатчик на пожаре действовал так, как он действовал бы, если бы "свое добро отстаивал".
После прочтения финальных строк значение оборота меняется: кабатчик на пожаре действовал так, потому что он и точно отстаивал свое добро.