Страница:
Виктор Гюго
Лукреция Борджа
Предисловие
Автор, как он и обещал в предисловии к предыдущей драме, вернулся к делу всей своей жизни – искусству. Он возобновил свои любимые занятия даже прежде, чем окончательно разделался с жалкими политическими противниками, которые отвлекли его от работы два месяца тому назад. К тому же выпустить в свет новую драму через полгода после драмы запрещенной – это тоже был способ сказать правительству правду в лицо. Это значило показать ему, что оно зря старается. Это значило доказать ему, что искусство и свобода могут возродиться за одну ночь наперекор грубой ступне, попирающей их. И он теперь рассчитывает в одно и то же время продолжать политическую борьбу, если в том будет надобность, и свой литературный труд. Можно выполнять свой долг и заниматься в то же время своим делом. Одно не мешает другому. У человека две руки.
«Король забавляется» и «Лукреция Борджа» не похожи ни по содержанию, ни по форме, и эти два произведения имели каждое столь различную судьбу, что одно из них явится, может быть, основной политической вехой, а другое – вехой литературной в жизни автора. Все же он считает нужным сказать, что эти две пьесы, столь различные по содержанию, по форме и по своей судьбе, тесно связаны в его сознании. Идея, вызвавшая к жизни драму «Король забавляется», и идея, породившая драму «Лукреция Борджа», возникли в одно и то же время, в том же самом сердце. В самом деле, в чем заключается заветная мысль, скрытая под тремя или четырьмя оболочками в драме «Король забавляется»? Вот она. Представьте физическое уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – на самой нижней, самой подземной, самой презираемой ступени общественного здания; осветите это жалкое существо со всех сторон зловещими лучами контрастов; а затем – дайте ему душу и вложите в эту душу самое чистое из человеческих чувств – отцовское чувство. Что произойдет? Это божественное чувство, разгоревшись в зависимости от определенных причин, преобразит на ваших глазах это униженное существо; до этого ничтожное, оно станет великим; до этого уродливое, оно станет прекрасным. Вот что такое, в сущности, «Король забавляется». Ну, а что такое «Лукреция Борджа»? Представьте нравственное уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – в сердце женщины, наделенной всеми дарами физической красоты и царственного величия, которые еще резче подчеркивают ее преступность, и прибавьте ко всему этому нравственному уродству чувство чистое, самое чистое, какое только женщина может испытывать, – материнское чувство. Чудовище сделайте матерью, – и чудовище возбудит участие, чудовище заставит плакать, и существо, вызывавшее страх, вызовет сострадание, и эта безобразная душа станет почти прекрасной в ваших глазах.
Итак, отцовство, освящающее физическое уродство, – это «Король забавляется»; материнство, очищающее нравственное уродство, – это «Лукреция Борджа». Если бы слово «билогия» не было варварским новообразованием, то можно было бы сказать, что в сознании автора две эти пьесы представляют не что иное, как своего рода билогию, которая могла бы быть озаглавлена «Отец и мать». Не все ли равно, что они имели разную судьбу? Второй суждена была удача, первая же стала жертвой приговора без суда и следствия; идея, которая легла в основу первой, останется скрытой от многих глаз в силу целого множества предубеждений; идея, которая вызвала к жизни вторую, каждый вечер, если только мы не поддаемся какой-то иллюзии, встречает понимание и сочувствие со стороны умной и благожелательной публики. Habent sua fata!…[1] Но как бы ни обстояло дело с этими двумя пьесами, не имеющими, впрочем, других достоинств помимо того, что публике угодно было отнестись к ним со вниманием, они сестры-близнецы, они обе – и увенчанная успехом и отвергнутая – зачаты вместе, как Людовик XIV и Железная Маска[2]
Корнель и Мольер имели обыкновение обстоятельно отвечать на критику, вызванную их произведениями, и зрелище, отнюдь не лишенное любопытства, представляет для нас то, как эти два титана театра в своих «предисловиях» и «обращениях к читателю» стараются выпутаться из целой сети придирок, которою непрерывно оплетала их современная критика. Автор этой драмы не считает себя достойным следовать столь великим примерам. Он перед лицом критики будет молчать. Что подобает таким авторитетам, как Мольер и Корнель, не подобает другим. Впрочем, может быть, один только Корнель во всем мире и умеет оставаться великим и возвышенным в то самое время, когда заставляет какое-нибудь из своих предисловий склонять колени перед Скюдери.[3] или Шапеленом[4] Автор отнюдь не Корнель; те, с кем имеет дело автор, отнюдь не Шапелены или Скюдери. Критика, за несколькими единичными исключениями, была по отношению к нему честной и благосклонной.
Конечно, он мог бы ответить на целый ряд замечаний. Тех, кто находит, например, что Дженнаро слишком простодушно позволяет герцогу во втором действии отравить его, он мог бы спросить, почему Дженнаро, лицо, созданное воображением поэта, должен быть более правдоподобным и менее доверчивым, чем исторический Друз у Тацита,[5] ignarus et iuveniliter hauriens.,[6] Тем, кто ставит ему в упрек, что он преувеличил преступления Лукреции Борджа, он сказал бы: «Почитайте Томази[7] почитайте Гвиччардини,[8] почитайте прежде всего Diarium».[9] Тем, кто порицает его за то, что он принял на веру фантастические слухи, ходившие в народе насчет смерти мужей Лукреции, он ответил бы, что часто вымыслы народа составляют правду поэта, и, кроме того, он еще привел бы слова Тацита, историка, который в большей мере, нежели драматург, должен был бы проявить критическое отношение к правдивости фактов: «Quamvis fabulosa et immania credebantur, atrociore semper fama erga dominantius exitus».[10] Он мог бы вдаться в еще более обстоятельные объяснения и вместе с критикой рассмотреть по частям весь остов своей драмы; но ему приятнее благодарить за критику, чем возражать на нее, и, наконец, он предпочитает, чтобы ответы, которые он мог бы дать на замечания критиков, читатель нашел не в предисловии, а в самой драме, если только они в ней действительно содержатся.
Ему извинят, что он отнюдь не настаивает на чисто эстетической стороне своего произведения. Есть целый круг иных, в его глазах не менее высоких идей, которые ему хотелось бы иметь возможность затронуть и углубить по поводу «Лукреции Борджа». С его точки зрения вопросы литературные представляют целый ряд вопросов общественных, и всякое произведение – это деяние. На эту тему он охотно высказался бы пространно, если бы время и место позволяли ему. Театр – мы не устанем это повторять – имеет в наши дни необыкновенное значение, которое возрастает непрерывно вместе с ростом самой цивилизации. Театр – это трибуна. Театр – это кафедра. Театр обладает голосом громким и властным. Когда Корнель говорит: «Что значит царский сан, когда так мало значишь?», Корнель – это Мирабо.[11] Когда Шекспир говорит: «To die, to sleep»,[12] Шекспир – это Боссюэ.
Автор этой драмы знает, какое важное и великое дело театр. Он знает, что драма, пусть и не выходя из границ беспристрастного искусства, выполняет миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую. Когда он видит, как каждый вечер этот умный и просвещенный народ, благодаря которому Париж стал средоточием прогресса, толпится перед занавесом, который через мгновение заставит подняться его мысль, мысль скромного поэта, он чувствует, как мало он значит перед лицом всего этого ожидания, полного любопытства; он чувствует, что его талант – ничто, а все должна решать его честность; он со всей строгостью и сознательностью задает себе вопрос о философском смысле своего произведения, ибо понимает свою ответственность и не хочет, чтобы эта толпа могла когда-нибудь потребовать от него отчета в том, что он преподал ей.
Забота о человеческой душе – тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины. И он, с божьей помощью, надеется, что и впредь (по крайней мере, пока не кончится то нелегкое время, в которое мы живем) он всегда будет развертывать на сцене зрелища поучительные и наставительные. Он всегда готов будет показать гроб среди пиршественного зала, капюшон монаха рядом с маской, дать услышать заупокойные молитвы среди звуков оргии. Иной раз он выведет на самой авансцене разгул карнавала с песнями во все горло, но из глубины сцены он крикнет: Memento quia pulvis es.[13]
Он, конечно, знает, что искусство само по себе, искусство чистое, искусство в собственном смысле не требует всего этого от поэта, но он думает, что недостаточно – особенно на сцене – выполнять только требования искусства. А что до язв и бедствий человечества, то всякий раз, как он их выставит напоказ в драме, он постарается набросить на них покров утешающей и высокой мысли и тем смягчить их отвратительную наготу. Марьон Делорм он изобразит на сцене не иначе, как очистив куртизанку силою любви; уроду Трибуле он даст сердце отца; чудовищу Лукреции он даст природу матери. И благодаря этому он с ясной и спокойной совестью сможет смотреть на свое произведение. Драма, о которой он мечтает и которую пытается претворить в действительность, будет в состоянии касаться решительно всего, не загрязняясь от прикосновения. Пусть все будет проникнуто мыслью нравственной и сочувственной – и тогда не останется ничего уродливого или отталкивающего. С вещью самой отвратительной сочетайте религиозную мысль – и она станет чем-то святым и чистым. Соедините образ виселицы и образ бога – это будет крест.
12 февраля 1833
«Король забавляется» и «Лукреция Борджа» не похожи ни по содержанию, ни по форме, и эти два произведения имели каждое столь различную судьбу, что одно из них явится, может быть, основной политической вехой, а другое – вехой литературной в жизни автора. Все же он считает нужным сказать, что эти две пьесы, столь различные по содержанию, по форме и по своей судьбе, тесно связаны в его сознании. Идея, вызвавшая к жизни драму «Король забавляется», и идея, породившая драму «Лукреция Борджа», возникли в одно и то же время, в том же самом сердце. В самом деле, в чем заключается заветная мысль, скрытая под тремя или четырьмя оболочками в драме «Король забавляется»? Вот она. Представьте физическое уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – на самой нижней, самой подземной, самой презираемой ступени общественного здания; осветите это жалкое существо со всех сторон зловещими лучами контрастов; а затем – дайте ему душу и вложите в эту душу самое чистое из человеческих чувств – отцовское чувство. Что произойдет? Это божественное чувство, разгоревшись в зависимости от определенных причин, преобразит на ваших глазах это униженное существо; до этого ничтожное, оно станет великим; до этого уродливое, оно станет прекрасным. Вот что такое, в сущности, «Король забавляется». Ну, а что такое «Лукреция Борджа»? Представьте нравственное уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – в сердце женщины, наделенной всеми дарами физической красоты и царственного величия, которые еще резче подчеркивают ее преступность, и прибавьте ко всему этому нравственному уродству чувство чистое, самое чистое, какое только женщина может испытывать, – материнское чувство. Чудовище сделайте матерью, – и чудовище возбудит участие, чудовище заставит плакать, и существо, вызывавшее страх, вызовет сострадание, и эта безобразная душа станет почти прекрасной в ваших глазах.
Итак, отцовство, освящающее физическое уродство, – это «Король забавляется»; материнство, очищающее нравственное уродство, – это «Лукреция Борджа». Если бы слово «билогия» не было варварским новообразованием, то можно было бы сказать, что в сознании автора две эти пьесы представляют не что иное, как своего рода билогию, которая могла бы быть озаглавлена «Отец и мать». Не все ли равно, что они имели разную судьбу? Второй суждена была удача, первая же стала жертвой приговора без суда и следствия; идея, которая легла в основу первой, останется скрытой от многих глаз в силу целого множества предубеждений; идея, которая вызвала к жизни вторую, каждый вечер, если только мы не поддаемся какой-то иллюзии, встречает понимание и сочувствие со стороны умной и благожелательной публики. Habent sua fata!…[1] Но как бы ни обстояло дело с этими двумя пьесами, не имеющими, впрочем, других достоинств помимо того, что публике угодно было отнестись к ним со вниманием, они сестры-близнецы, они обе – и увенчанная успехом и отвергнутая – зачаты вместе, как Людовик XIV и Железная Маска[2]
Корнель и Мольер имели обыкновение обстоятельно отвечать на критику, вызванную их произведениями, и зрелище, отнюдь не лишенное любопытства, представляет для нас то, как эти два титана театра в своих «предисловиях» и «обращениях к читателю» стараются выпутаться из целой сети придирок, которою непрерывно оплетала их современная критика. Автор этой драмы не считает себя достойным следовать столь великим примерам. Он перед лицом критики будет молчать. Что подобает таким авторитетам, как Мольер и Корнель, не подобает другим. Впрочем, может быть, один только Корнель во всем мире и умеет оставаться великим и возвышенным в то самое время, когда заставляет какое-нибудь из своих предисловий склонять колени перед Скюдери.[3] или Шапеленом[4] Автор отнюдь не Корнель; те, с кем имеет дело автор, отнюдь не Шапелены или Скюдери. Критика, за несколькими единичными исключениями, была по отношению к нему честной и благосклонной.
Конечно, он мог бы ответить на целый ряд замечаний. Тех, кто находит, например, что Дженнаро слишком простодушно позволяет герцогу во втором действии отравить его, он мог бы спросить, почему Дженнаро, лицо, созданное воображением поэта, должен быть более правдоподобным и менее доверчивым, чем исторический Друз у Тацита,[5] ignarus et iuveniliter hauriens.,[6] Тем, кто ставит ему в упрек, что он преувеличил преступления Лукреции Борджа, он сказал бы: «Почитайте Томази[7] почитайте Гвиччардини,[8] почитайте прежде всего Diarium».[9] Тем, кто порицает его за то, что он принял на веру фантастические слухи, ходившие в народе насчет смерти мужей Лукреции, он ответил бы, что часто вымыслы народа составляют правду поэта, и, кроме того, он еще привел бы слова Тацита, историка, который в большей мере, нежели драматург, должен был бы проявить критическое отношение к правдивости фактов: «Quamvis fabulosa et immania credebantur, atrociore semper fama erga dominantius exitus».[10] Он мог бы вдаться в еще более обстоятельные объяснения и вместе с критикой рассмотреть по частям весь остов своей драмы; но ему приятнее благодарить за критику, чем возражать на нее, и, наконец, он предпочитает, чтобы ответы, которые он мог бы дать на замечания критиков, читатель нашел не в предисловии, а в самой драме, если только они в ней действительно содержатся.
Ему извинят, что он отнюдь не настаивает на чисто эстетической стороне своего произведения. Есть целый круг иных, в его глазах не менее высоких идей, которые ему хотелось бы иметь возможность затронуть и углубить по поводу «Лукреции Борджа». С его точки зрения вопросы литературные представляют целый ряд вопросов общественных, и всякое произведение – это деяние. На эту тему он охотно высказался бы пространно, если бы время и место позволяли ему. Театр – мы не устанем это повторять – имеет в наши дни необыкновенное значение, которое возрастает непрерывно вместе с ростом самой цивилизации. Театр – это трибуна. Театр – это кафедра. Театр обладает голосом громким и властным. Когда Корнель говорит: «Что значит царский сан, когда так мало значишь?», Корнель – это Мирабо.[11] Когда Шекспир говорит: «To die, to sleep»,[12] Шекспир – это Боссюэ.
Автор этой драмы знает, какое важное и великое дело театр. Он знает, что драма, пусть и не выходя из границ беспристрастного искусства, выполняет миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую. Когда он видит, как каждый вечер этот умный и просвещенный народ, благодаря которому Париж стал средоточием прогресса, толпится перед занавесом, который через мгновение заставит подняться его мысль, мысль скромного поэта, он чувствует, как мало он значит перед лицом всего этого ожидания, полного любопытства; он чувствует, что его талант – ничто, а все должна решать его честность; он со всей строгостью и сознательностью задает себе вопрос о философском смысле своего произведения, ибо понимает свою ответственность и не хочет, чтобы эта толпа могла когда-нибудь потребовать от него отчета в том, что он преподал ей.
Забота о человеческой душе – тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины. И он, с божьей помощью, надеется, что и впредь (по крайней мере, пока не кончится то нелегкое время, в которое мы живем) он всегда будет развертывать на сцене зрелища поучительные и наставительные. Он всегда готов будет показать гроб среди пиршественного зала, капюшон монаха рядом с маской, дать услышать заупокойные молитвы среди звуков оргии. Иной раз он выведет на самой авансцене разгул карнавала с песнями во все горло, но из глубины сцены он крикнет: Memento quia pulvis es.[13]
Он, конечно, знает, что искусство само по себе, искусство чистое, искусство в собственном смысле не требует всего этого от поэта, но он думает, что недостаточно – особенно на сцене – выполнять только требования искусства. А что до язв и бедствий человечества, то всякий раз, как он их выставит напоказ в драме, он постарается набросить на них покров утешающей и высокой мысли и тем смягчить их отвратительную наготу. Марьон Делорм он изобразит на сцене не иначе, как очистив куртизанку силою любви; уроду Трибуле он даст сердце отца; чудовищу Лукреции он даст природу матери. И благодаря этому он с ясной и спокойной совестью сможет смотреть на свое произведение. Драма, о которой он мечтает и которую пытается претворить в действительность, будет в состоянии касаться решительно всего, не загрязняясь от прикосновения. Пусть все будет проникнуто мыслью нравственной и сочувственной – и тогда не останется ничего уродливого или отталкивающего. С вещью самой отвратительной сочетайте религиозную мысль – и она станет чем-то святым и чистым. Соедините образ виселицы и образ бога – это будет крест.
12 февраля 1833
Действующие лица
Донна Лукреция Борджа.
Дон Альфонсо д'Эсте.
Дженнаро.
Губетта.
Маффио Орсини.
Джеппо Ливеретто.
Дон Апостоло Газелла.
Асканио Петруччи.
Олоферно Вителлоццо.
Рустигелло.
Астольфо.
Княгиня Негрони.
Привратник.
Монахи.
Вельможи, пажи, стража.
Венеция и Феррара). – 15…
Дон Альфонсо д'Эсте.
Дженнаро.
Губетта.
Маффио Орсини.
Джеппо Ливеретто.
Дон Апостоло Газелла.
Асканио Петруччи.
Олоферно Вителлоццо.
Рустигелло.
Астольфо.
Княгиня Негрони.
Привратник.
Монахи.
Вельможи, пажи, стража.
Венеция и Феррара). – 15…
Действие первое
Оскорбление за оскорблением
Часть первая
Терраса дворца Барбариго в Венеции. Ночное празднество. По сцене время от времени проходят маски. Дворец с обеих сторон террасы великолепно освещен; слышна духовая музыка. Терраса – вся в зелени, погружена в полумрак. На заднем плане, внизу террасы, находится канал Зуэкка, на котором иногда, выделяясь среди темноты, появляются гондолы с масками и музыкантами, слабо освещенные. Каждая из этих гондол проплывает в глубине сцены под музыку, то изящно игривую, то мрачную, постепенно затихающую в отдалении. Вдали видна Венеция в лунном свете.
Явление первое
Молодые люди, роскошно одетые, разговаривают на террасе, держа в руках маски. Губетта, Дженнаро, одетый по-военному, дон Апостоло Газелла, Маффио Орсини, Асканио Петруччи, Олоферно Вителлоццо, Джеппо Ливеретто.
Олоферно. В наши дни творится столько страшных дел, что и об этом случае уже не говорят; ню право же, не бывало происшествия более ужасного и более загадочного.
Асканио. Да, темное дело – и дело темных рук.
Джеппо. Как оно было, синьоры, это я знаю. Я это слышал от моего двоюродного брата – его высокопреосвященства кардинала Карриале, а он был осведомлен лучше, чем кто бы то ни было. Знаете, кардинал Карриале, у которого с кардиналом Риарио завязался этот знаменитый спор по поводу войны против Карла Восьмого Французского?[14]
Дженнаро(зевает). Ах, опять нам Джеппо рассказывает свои истории. Что до меня, то я не слушаю. Я и без того уже устал.
Маффио. Такие вещи не занимают тебя, Дженнаро, и это вполне понятно. Ты храбрый искатель приключений. Ты носишь имя, которое тебе случайно дали. Ты не знаешь ни отца своего, ни матери. По тому, как ты держишь шпагу, никто не усомнится, что ты дворянин, но о знатности твоего рода известно только одно – то, что ты дерешься как лев. Мы братья по оружию, и, клянусь, я не для того все это говорю, чтобы тебя обидеть. Ты спас мне жизнь под Римини, я спас тебе жизнь на мосту в Виченце. Мы поклялись помогать друг другу и в опасностях и в делах любви, мстить друг за друга, если надо будет, иметь только общих врагов. Астролог предсказал нам, что мы умрем в один день, и за предсказание мы дали ему десять золотых цехинов. Мы с тобой не друзья, мы – братья. Но ты можешь быть счастлив, что тебя зовут просто Дженнаро, что ты ни с чем не связан, что тебя не преследует рок, который часто по наследству тяготеет над знаменитыми именами. Ты счастлив! Не все ли тебе равно, что происходит, что произошло, – лишь бы достаточно было солдат, чтобы воевать, и женщин, чтобы наслаждаться. Что тебе – история семейств и городов, тебе, воспитаннику полка, у которого нет ни родного города, ни семьи? А для нас, Дженнаро, это все иначе. Мы вправе проявлять участие к страшным событиям нашего времени. Отцы наши и матери участвовали в этих трагедиях, и раны еще кровоточат в семьях почти у всех нас. – Расскажи нам, Джеппо, что тебе известно.
Дженнаро(опускается в кресло и принимает такую позу, как будто собирается заснуть). Вы разбудите меня, когда Джеппо кончит рассказывать.
Джеппо. Так вот. В тысяча четыреста девяносто…
Губетта(из глубины сцены). Девяносто седьмом.
Джеппо. Правильно – девяносто седьмом году, однажды в ночь со среды на четверг…
Губетта. Нет, со вторника на среду.
Джеппо. Вы правы. Так вот, в эту ночь некий лодочник на Тибре, лежавший в своей лодке, – он сторожил свои товары, – увидел нечто страшное. Произошло это на берегу реки, ниже церкви Сан-Джеронимо. Было, вероятно, часов пять утра. Лодочник в темноте увидел, как из улицы, что слева от церкви, вышли двое людей, словно не знавших, куда им направиться, и чем-то озабоченных; потом появились еще двое и наконец еще трое, всего семеро. Из них только один был верхом. Ночь была очень темная. В домах, что выходят на Тибр, одно только окно оставалось освещенным. Семеро приблизились к реке. Тот, который был верхом, повернул лошадь задом к Тибру, и тут лодочник отчетливо увидел, что с ее крупа в одну сторону свисают ноги и в другую – руки и голова. Это был труп мужчины. Пока их товарищи сторожили выходы из улиц, двое пеших сняли труп с лошади, с силой раскачали его и забросили на середину Тибра. В то мгновение, когда труп ударился о поверхность воды, всадник задал какой-то вопрос, и те двое ответили: «Да, монсиньор». Тогда всадник повернулся к Тибру и увидел что-то черное, плававшее на воде. Он спросил, что это. Ему ответили: «Монсиньор, это плащ покойного монсиньора». Один из них стал швырять камни в этот плащ, пока он не погрузился в воду. Когда все это было кончено, они отправились все вместе дорогой, что ведет к Сан-Джакомо. Вот что видел лодочник.
Маффио. Страшный случай! А человек, которого эти люди бросили в реку, был, наверно, важная особа? И какое, наверно, ужасное зрелище – убийца верхом на коне, а за его спиной – труп!
Губетта. На коне были два брата.
Джеппо. Вы не ошиблись, синьор де Бельверана. Мертвец – это был Джованни Борджа; всадник – Чезаре Борджа.[15]
Маффио. Эти Борджа – семейство демонов. Но скажите, Джеппо, за что же брат убил брата?
Джеппо. На ваш вопрос я не отвечу. Причина столь омерзительна, что даже и упоминать о ней, наверно, смертный грех.
Губетта. А я вам отвечу. Чезаре, кардинал Валенсии, убил Джованни, герцога Гандиа, из-за того, что оба брата любили одну и ту же женщину.
Маффио. Кто же была эта женщина?
Губетта(по-прежнему в глубине сцены). Их сестра.
Джеппо. Довольно, синьор де Бельверана. Не произносите при нас имени этой женщины-чудовища. Нет у нас теперь такой семьи, которой бы она не нанесла глубокой раны.
Маффио. У нее, кажется, был ребенок?
Джеппо. Да, а отцом этого ребенка был Джованни Борджа.
Маффио. Теперь этот ребенок был бы уже взрослым.
Олоферно. Он исчез.
Джеппо. То ли Чезаре Борджа удалось похитить его у матери, то ли матери удалось похитить его у Чезаре Борджа – неизвестно.
Дон Апостоло. Если это мать прячет сына, то правильно делает. С тех пор как Чезаре Борджа, кардинал Валенсии, стал герцогом Валантинуа,[16] он – вы это знаете – умертвил, кроме брата своего Джованни, еще двух племянников, сыновей Гифри Борджа, князя Сквилаччи, и своего двоюродного брата кардинала Франческо Борджа. У него просто страсть – убивать родственников.
Джеппо. Да, он, черт возьми, хочет остаться единственным Борджа и завладеть всеми богатствами папы!
Асканио. А эта сестра, которую вы, Джеппо, не хотите назвать, она как будто в то самое время ездила тайком в монастырь Святого Сикста и скрывалась там – по какой причине, непонятно.
Маффио. А как звали лодочника, который все это видел?
Губетта. Звали его Джорджо Скьявоне; он перевозил лес в Рипетту.
Маффио(шепотом, Асканио). Этот испанец знает о наших делах больше, чем мы, итальянцы.
Асканио(шепотом). Мне тоже что-то подозрителен этот синьор де Бельверана. Но не будем углубляться; тут, может быть, таится какая-то опасность.
Джеппо. Ах, синьоры, синьоры! В какое время мы живем! И есть ли в нашей бедной Италии, где свирепствуют войны, чума и эти Борджа, есть ли хоть один такой человек, который на несколько дней вперед мог бы быть спокоен за свою жизнь?
Дон Апостоло. Ну, господа, поскольку мы еще живы, нам придется участвовать в посольстве, которое Венецианская республика отправляет к герцогу Феррары, – поздравить его с победою над Малатеста и с взятием Римини.[17] Когда мы уезжаем в Феррару?
Олоферно. Должно быть, послезавтра. Знаете, оба посланника уже назначены – сенатор Тьополо и начальник галер Гримани.
Дон Апостоло. Будет с нами капитан Дженнаро?
Маффио. Разумеется! Дженнаро и я – мы никогда не расстаемся.
Асканио. Должен сообщить вам, синьоры, нечто важное: там без нас уже пьют испанские вина.
Маффио. Так идем во дворец. Эй, Дженнаро! (Обращаясь к Джеппо) А он в самом деле заснул, пока вы рассказывали, Джеппо, вашу историю.
Джеппо. Пусть спит.
Все уходят, кроме Губетты.
Олоферно. В наши дни творится столько страшных дел, что и об этом случае уже не говорят; ню право же, не бывало происшествия более ужасного и более загадочного.
Асканио. Да, темное дело – и дело темных рук.
Джеппо. Как оно было, синьоры, это я знаю. Я это слышал от моего двоюродного брата – его высокопреосвященства кардинала Карриале, а он был осведомлен лучше, чем кто бы то ни было. Знаете, кардинал Карриале, у которого с кардиналом Риарио завязался этот знаменитый спор по поводу войны против Карла Восьмого Французского?[14]
Дженнаро(зевает). Ах, опять нам Джеппо рассказывает свои истории. Что до меня, то я не слушаю. Я и без того уже устал.
Маффио. Такие вещи не занимают тебя, Дженнаро, и это вполне понятно. Ты храбрый искатель приключений. Ты носишь имя, которое тебе случайно дали. Ты не знаешь ни отца своего, ни матери. По тому, как ты держишь шпагу, никто не усомнится, что ты дворянин, но о знатности твоего рода известно только одно – то, что ты дерешься как лев. Мы братья по оружию, и, клянусь, я не для того все это говорю, чтобы тебя обидеть. Ты спас мне жизнь под Римини, я спас тебе жизнь на мосту в Виченце. Мы поклялись помогать друг другу и в опасностях и в делах любви, мстить друг за друга, если надо будет, иметь только общих врагов. Астролог предсказал нам, что мы умрем в один день, и за предсказание мы дали ему десять золотых цехинов. Мы с тобой не друзья, мы – братья. Но ты можешь быть счастлив, что тебя зовут просто Дженнаро, что ты ни с чем не связан, что тебя не преследует рок, который часто по наследству тяготеет над знаменитыми именами. Ты счастлив! Не все ли тебе равно, что происходит, что произошло, – лишь бы достаточно было солдат, чтобы воевать, и женщин, чтобы наслаждаться. Что тебе – история семейств и городов, тебе, воспитаннику полка, у которого нет ни родного города, ни семьи? А для нас, Дженнаро, это все иначе. Мы вправе проявлять участие к страшным событиям нашего времени. Отцы наши и матери участвовали в этих трагедиях, и раны еще кровоточат в семьях почти у всех нас. – Расскажи нам, Джеппо, что тебе известно.
Дженнаро(опускается в кресло и принимает такую позу, как будто собирается заснуть). Вы разбудите меня, когда Джеппо кончит рассказывать.
Джеппо. Так вот. В тысяча четыреста девяносто…
Губетта(из глубины сцены). Девяносто седьмом.
Джеппо. Правильно – девяносто седьмом году, однажды в ночь со среды на четверг…
Губетта. Нет, со вторника на среду.
Джеппо. Вы правы. Так вот, в эту ночь некий лодочник на Тибре, лежавший в своей лодке, – он сторожил свои товары, – увидел нечто страшное. Произошло это на берегу реки, ниже церкви Сан-Джеронимо. Было, вероятно, часов пять утра. Лодочник в темноте увидел, как из улицы, что слева от церкви, вышли двое людей, словно не знавших, куда им направиться, и чем-то озабоченных; потом появились еще двое и наконец еще трое, всего семеро. Из них только один был верхом. Ночь была очень темная. В домах, что выходят на Тибр, одно только окно оставалось освещенным. Семеро приблизились к реке. Тот, который был верхом, повернул лошадь задом к Тибру, и тут лодочник отчетливо увидел, что с ее крупа в одну сторону свисают ноги и в другую – руки и голова. Это был труп мужчины. Пока их товарищи сторожили выходы из улиц, двое пеших сняли труп с лошади, с силой раскачали его и забросили на середину Тибра. В то мгновение, когда труп ударился о поверхность воды, всадник задал какой-то вопрос, и те двое ответили: «Да, монсиньор». Тогда всадник повернулся к Тибру и увидел что-то черное, плававшее на воде. Он спросил, что это. Ему ответили: «Монсиньор, это плащ покойного монсиньора». Один из них стал швырять камни в этот плащ, пока он не погрузился в воду. Когда все это было кончено, они отправились все вместе дорогой, что ведет к Сан-Джакомо. Вот что видел лодочник.
Маффио. Страшный случай! А человек, которого эти люди бросили в реку, был, наверно, важная особа? И какое, наверно, ужасное зрелище – убийца верхом на коне, а за его спиной – труп!
Губетта. На коне были два брата.
Джеппо. Вы не ошиблись, синьор де Бельверана. Мертвец – это был Джованни Борджа; всадник – Чезаре Борджа.[15]
Маффио. Эти Борджа – семейство демонов. Но скажите, Джеппо, за что же брат убил брата?
Джеппо. На ваш вопрос я не отвечу. Причина столь омерзительна, что даже и упоминать о ней, наверно, смертный грех.
Губетта. А я вам отвечу. Чезаре, кардинал Валенсии, убил Джованни, герцога Гандиа, из-за того, что оба брата любили одну и ту же женщину.
Маффио. Кто же была эта женщина?
Губетта(по-прежнему в глубине сцены). Их сестра.
Джеппо. Довольно, синьор де Бельверана. Не произносите при нас имени этой женщины-чудовища. Нет у нас теперь такой семьи, которой бы она не нанесла глубокой раны.
Маффио. У нее, кажется, был ребенок?
Джеппо. Да, а отцом этого ребенка был Джованни Борджа.
Маффио. Теперь этот ребенок был бы уже взрослым.
Олоферно. Он исчез.
Джеппо. То ли Чезаре Борджа удалось похитить его у матери, то ли матери удалось похитить его у Чезаре Борджа – неизвестно.
Дон Апостоло. Если это мать прячет сына, то правильно делает. С тех пор как Чезаре Борджа, кардинал Валенсии, стал герцогом Валантинуа,[16] он – вы это знаете – умертвил, кроме брата своего Джованни, еще двух племянников, сыновей Гифри Борджа, князя Сквилаччи, и своего двоюродного брата кардинала Франческо Борджа. У него просто страсть – убивать родственников.
Джеппо. Да, он, черт возьми, хочет остаться единственным Борджа и завладеть всеми богатствами папы!
Асканио. А эта сестра, которую вы, Джеппо, не хотите назвать, она как будто в то самое время ездила тайком в монастырь Святого Сикста и скрывалась там – по какой причине, непонятно.
Маффио. А как звали лодочника, который все это видел?
Губетта. Звали его Джорджо Скьявоне; он перевозил лес в Рипетту.
Маффио(шепотом, Асканио). Этот испанец знает о наших делах больше, чем мы, итальянцы.
Асканио(шепотом). Мне тоже что-то подозрителен этот синьор де Бельверана. Но не будем углубляться; тут, может быть, таится какая-то опасность.
Джеппо. Ах, синьоры, синьоры! В какое время мы живем! И есть ли в нашей бедной Италии, где свирепствуют войны, чума и эти Борджа, есть ли хоть один такой человек, который на несколько дней вперед мог бы быть спокоен за свою жизнь?
Дон Апостоло. Ну, господа, поскольку мы еще живы, нам придется участвовать в посольстве, которое Венецианская республика отправляет к герцогу Феррары, – поздравить его с победою над Малатеста и с взятием Римини.[17] Когда мы уезжаем в Феррару?
Олоферно. Должно быть, послезавтра. Знаете, оба посланника уже назначены – сенатор Тьополо и начальник галер Гримани.
Дон Апостоло. Будет с нами капитан Дженнаро?
Маффио. Разумеется! Дженнаро и я – мы никогда не расстаемся.
Асканио. Должен сообщить вам, синьоры, нечто важное: там без нас уже пьют испанские вина.
Маффио. Так идем во дворец. Эй, Дженнаро! (Обращаясь к Джеппо) А он в самом деле заснул, пока вы рассказывали, Джеппо, вашу историю.
Джеппо. Пусть спит.
Все уходят, кроме Губетты.
Явление второе
Губетта, потом донна Лукреция; Дженнаро, спящий.
Губетта(один). Да, я знаю больше, чем они; шепотом они признавались в этом друг другу. Я знаю больше, чем они, но синьора Лукреция знает больше, чем я, герцог Валантинуа знает больше, чем синьора Лукреция, дьявол знает больше, чем герцог Валантинуа, а папа Александр Шестой знает больше, чем дьявол. (Смотрит на Дженнаро.) Крепкий, однако, сон у молодежи!
Входит донна Лукреция в маске. Заметив спящего Дженнаро, она смотрит на него с восхищением и благоговением.
Донна Лукреция(в сторону). Он спит! Его, наверно, утомил этот праздник! Как он хорош! (Оборачивается.) Губетта!
Губетта. Говорите потише, синьора. Здесь я не Губетта, а граф де Бельверана, кастильский дворянин; вы – госпожа маркиза де Понтеквадрато, дама из Неаполя. Мы не должны показывать и вида, будто знакомы. Ведь так вы приказали, ваша светлость. Вы здесь не у себя дома, вы – в Венеции.
Донна Лукреция. Вы правы, Губетта. Но здесь, на террасе, никого нет, кроме этого юноши, а он спит. Мы можем немного поговорить.
Губетта. Как угодно будет вашей светлости. Должен дать вам еще один совет – не снимайте маску. Вас могут узнать.
Донна Лукреция. А что мне до этого? Если они не знают, кто я, то мне бояться нечего; если же они знают, кто я, то страшно будет им.
Губетта. Мы в Венеции, синьора; у вас здесь немало врагов, и они тут на свободе. Венецианская республика, разумеется, не допустит покушения на жизнь вашей светлости, но вас могут оскорбить.
Донна Лукреция. Да, ты прав. Мое имя в самом деле внушает ужас.
Губетта. Здесь не одни венецианцы; есть тут приезжие из Рима, из Неаполя, из Романьи, из Ломбардии, итальянцы со всей Италии.
Донна Лукреция. И вся Италия ненавидит меня! Ты прав! Но это должно измениться. Я родилась на свет не затем, чтобы творить зло, – сейчас я это чувствую более, чем когда бы то ни было раньше. Меня соблазнил дурной пример моей семьи. – Губетта!
Губетта. Синьора?
Донна Лукреция. То, что я тебе сейчас прикажу, надо немедленно сообщить в Сполето.
Губетта. Приказывайте, синьора. У меня всегда наготове четыре оседланных мула и четыре курьера.
Донна Лукреция. Что сделали с Галеаццо Аччайоли?
Губетта. Он все еще в тюрьме – в ожидании, когда ваша светлость велит его повесить.
Донна Лукреция. А Гифри Буондельмонте?
Губетта. В темнице. Вы еще не дали приказания задушить его.
Донна Лукреция. А Манфреди де Курцола?
Губетта. Тоже еще не задушен.
Донна Лукреция. А Спадакаппа?
Губетта. Как вы приказали, яд ему дадут только в день пасхи – в святых дарах. Это будет через шесть недель – сейчас ведь карнавал.
Донна Лукреция. А Пьетро Капра?
Губетта. Пока что он еще епископ Пезары и канцлер, но не пройдет и месяца, как он превратится в горсть праха, ибо святейший отец наш папа арестовал его по вашей жалобе и держит его под надежной охраной в подземельях Ватикана.
Донна Лукреция. Губетта, скорее пиши святейшему отцу, что я прошу о помиловании Пьетро Капры! Губетта, пусть освободят Аччайоли! И Манфреди де Курцола пусть освободят! И Буондельмонте тоже! И Спадакаппу – тоже!
Губетта. Позвольте, позвольте, синьора! У меня дыхание перехватило! Что это за приказания я слышу от вас! Боже мой! Прощения сыплются градом! Помилования так и льются потоком! Я просто утопаю в этом океане милосердия! Мне прямо не выбраться из этой пучины добрых дел!
Донна Лукреция. Добрые дела или злые – не все ли тебе равно, если я плачу за них?
Губетта. Ах, доброе-то дело куда труднее, чем злое! И что же теперь станется со мной, с бедным Губеттой, если вы решили стать милосердной?
Донна Лукреция. Слушай, Губетта, ты ведь самый старый мой, самый преданный друг.
Губетта. Да, вот уже пятнадцать лет, как я имею честь быть вашим помощником.
Донна Лукреция. Ну так скажи, Губетта, старый мой друг, старый мой помощник, не начинаешь ли ты чувствовать потребность изменить твою жизнь? Не хочется ли тебе, чтобы нас с тобой благословляли так же часто, как до сих пор проклинали? Не устал ты от преступлений?
Губетта(один). Да, я знаю больше, чем они; шепотом они признавались в этом друг другу. Я знаю больше, чем они, но синьора Лукреция знает больше, чем я, герцог Валантинуа знает больше, чем синьора Лукреция, дьявол знает больше, чем герцог Валантинуа, а папа Александр Шестой знает больше, чем дьявол. (Смотрит на Дженнаро.) Крепкий, однако, сон у молодежи!
Входит донна Лукреция в маске. Заметив спящего Дженнаро, она смотрит на него с восхищением и благоговением.
Донна Лукреция(в сторону). Он спит! Его, наверно, утомил этот праздник! Как он хорош! (Оборачивается.) Губетта!
Губетта. Говорите потише, синьора. Здесь я не Губетта, а граф де Бельверана, кастильский дворянин; вы – госпожа маркиза де Понтеквадрато, дама из Неаполя. Мы не должны показывать и вида, будто знакомы. Ведь так вы приказали, ваша светлость. Вы здесь не у себя дома, вы – в Венеции.
Донна Лукреция. Вы правы, Губетта. Но здесь, на террасе, никого нет, кроме этого юноши, а он спит. Мы можем немного поговорить.
Губетта. Как угодно будет вашей светлости. Должен дать вам еще один совет – не снимайте маску. Вас могут узнать.
Донна Лукреция. А что мне до этого? Если они не знают, кто я, то мне бояться нечего; если же они знают, кто я, то страшно будет им.
Губетта. Мы в Венеции, синьора; у вас здесь немало врагов, и они тут на свободе. Венецианская республика, разумеется, не допустит покушения на жизнь вашей светлости, но вас могут оскорбить.
Донна Лукреция. Да, ты прав. Мое имя в самом деле внушает ужас.
Губетта. Здесь не одни венецианцы; есть тут приезжие из Рима, из Неаполя, из Романьи, из Ломбардии, итальянцы со всей Италии.
Донна Лукреция. И вся Италия ненавидит меня! Ты прав! Но это должно измениться. Я родилась на свет не затем, чтобы творить зло, – сейчас я это чувствую более, чем когда бы то ни было раньше. Меня соблазнил дурной пример моей семьи. – Губетта!
Губетта. Синьора?
Донна Лукреция. То, что я тебе сейчас прикажу, надо немедленно сообщить в Сполето.
Губетта. Приказывайте, синьора. У меня всегда наготове четыре оседланных мула и четыре курьера.
Донна Лукреция. Что сделали с Галеаццо Аччайоли?
Губетта. Он все еще в тюрьме – в ожидании, когда ваша светлость велит его повесить.
Донна Лукреция. А Гифри Буондельмонте?
Губетта. В темнице. Вы еще не дали приказания задушить его.
Донна Лукреция. А Манфреди де Курцола?
Губетта. Тоже еще не задушен.
Донна Лукреция. А Спадакаппа?
Губетта. Как вы приказали, яд ему дадут только в день пасхи – в святых дарах. Это будет через шесть недель – сейчас ведь карнавал.
Донна Лукреция. А Пьетро Капра?
Губетта. Пока что он еще епископ Пезары и канцлер, но не пройдет и месяца, как он превратится в горсть праха, ибо святейший отец наш папа арестовал его по вашей жалобе и держит его под надежной охраной в подземельях Ватикана.
Донна Лукреция. Губетта, скорее пиши святейшему отцу, что я прошу о помиловании Пьетро Капры! Губетта, пусть освободят Аччайоли! И Манфреди де Курцола пусть освободят! И Буондельмонте тоже! И Спадакаппу – тоже!
Губетта. Позвольте, позвольте, синьора! У меня дыхание перехватило! Что это за приказания я слышу от вас! Боже мой! Прощения сыплются градом! Помилования так и льются потоком! Я просто утопаю в этом океане милосердия! Мне прямо не выбраться из этой пучины добрых дел!
Донна Лукреция. Добрые дела или злые – не все ли тебе равно, если я плачу за них?
Губетта. Ах, доброе-то дело куда труднее, чем злое! И что же теперь станется со мной, с бедным Губеттой, если вы решили стать милосердной?
Донна Лукреция. Слушай, Губетта, ты ведь самый старый мой, самый преданный друг.
Губетта. Да, вот уже пятнадцать лет, как я имею честь быть вашим помощником.
Донна Лукреция. Ну так скажи, Губетта, старый мой друг, старый мой помощник, не начинаешь ли ты чувствовать потребность изменить твою жизнь? Не хочется ли тебе, чтобы нас с тобой благословляли так же часто, как до сих пор проклинали? Не устал ты от преступлений?