Хаксли Олдос Леонард. Рай и Ад

   Это — случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого, случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур человеческой драмы.
 
   Изобретение Атанасиуса Кирхера — если оно действительно принадлежало ему — «Lanterna Magica»^[24]. Это имя было принято повсюду как идеально соответствующее машине, чьим сырьем был свет, а конечным продуктом — цветной образ, возникающий из темноты. Чтобы сделать работу первоначального волшебного фонаря еще более волшебной, последователи Кирхера разработали некоторое количество методов для сообщения жизни и движения проецируемому образу. Это были «хроматропические» слайды, в которых два раскрашенных стеклянных диска могли вращаться в противоположных направлениях, грубо, но эффектно имитируя те постоянно изменяющиеся трехмерные узоры, которые видел практически любой человек, имевший видения — спонтанные ли, или вызванные наркотиками, постом или стробоскопической лампой. Потом были те «растворяющиеся виды», которые напоминали зрителю о метаморфозах, постоянно происходящих на антиподах его повседневного сознания. Для того, чтобы одна сцена незаметно переходила в другую, использовались два волшебных фонаря, проецировавшие совпадающие изображения на экран. Каждый фонарь снабжался задвижкой, сделанной так, что свет одного мог постепенно тускнеть, а свет другого (сначала полностью затемненного)
   — становиться ярче. Таким образом, вид, проецируемый первым фонарем, незаметно сменялся видом со второго — к восторгу и изумлению всех созерцавших. Другим приспособлением был подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на полупрозрачный экран, по другую сторону которого сидели зрители. Когда фонарь придвигался близко к экрану, проецируемое изображение было очень маленьким. С удалением от экрана изображение становилось все крупнее и крупнее.
   Автоматическая система фокусирования сохраняла изменявшиеся изображения четкими и несмазанными на всех расстояниях. Слово «фантасмагория» было придумано в 1802 году изобретателями этого нового вида зрелища.
   Все эти улучшения в технологии волшебных фонарей были современны поэтам и художникам Романтического Возрождения и, вероятно, оказали определенное влияние на их выбор сюжетов и тем и на их методы обращения с ними. «Королева Маб» и «Восстание Ислама», например, полны Растворяющихся Видов и Фантасмагорий.
   Описанные Китсом сцены и люди, интерьеры, мебель и световые эффекты обладают интенсивным лучистым качеством раскрашенных изображений на белой простыне в темной комнате. Представленные Джоном Мартином Сатана и Бельшаззар, Ад, Вавилон и Потоп явно вдохновлены слайдами волшебного фонаря и «живыми картинами», драматически освещенными «драммондовым светом».
   Эквивалент волшебного фонаря в двадцатом веке — цветное кино. В огромных дорогостоящих «зрелищах» продолжает жить душа театра масок — иногда чрезмерно, но иногда и со вкусом и с подлинным ощущением вызывающей видения фантазии. Более того, благодаря развивающейся технологии, цветной документальный фильм оказался в умелых руках замечательной новой формой популярного визионерского искусства.
   Грандиозно увеличенные цветки кактуса, в которых под конец диснеевской «Живой Пустыни» тонет зритель, происходят прямо из Иного Мира. И потом — сколь транспортирующи виды в лучших фильмах о природе: листва на ветру, строение скалы и песка, тени и изумрудный свет в траве или среди тростника, птицы, насекомые или четвероногие создания, занимающиеся своим делом в зарослях или ветвях лесных деревьев? Вот волшебные приближения пейзажей, которые очаровывали изготовителей гобеленов mille-feuille, средневековых рисовальщиков садов и сцен охоты. Вот увеличенные и изолированные детали живой природы, из которых художники Дальнего Востока сотворяли некоторsе из самых прекрасных своих картин.
   А потом есть еще то, что можно назвать Искаженной Документалистикой: странная новая форма визионерского искусства, восхитительным примером которой может служить фильм г-на Фрэнсиса Томпсона «Нью-Йорк, Нью-Йорк». В этой очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким он снят через множащие призмы или каким отражается в тыльных сторонах столовых ложек, отполированных дисках автомобильных колес, сферических и параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем дома, людей, фасады магазинов, такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий, которые так характерны для визионерского опыта. Изобретение этого нового кинематографического искусства, кажется, предвещает (слава Богу!) вытеснение и начало кончины нерепрезентативной живописи. Ее представители раньше говорили, что цветная фотография унизила старомодный портрет и старомодный пейзаж до ранга бесполезного абсурда. Это, конечно же, совершенно неверно. Цветная фотография просто фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме то сырье, с которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная так, как ею пользовался г-н Томпсон, цветная кинематография гораздо больше чем просто фиксирует и сохраняет сырье нерепрезентативного искусства; она еще и выдает конечный продукт. Смотря «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я поражался тому, что практически каждый изобразительный трюк, изобретенный Старыми Маcтtрами нерепрезентативного искусства и воспроизводимый ad nauseam^[25] академиками и подражателями школы в течение последние сорока или более лет, в кадрах фильма г-на Томпсона появляется живым, сияющим, полным значения.
   Способность проецировать мощный луч света не только позволила нам создавать новые формы визионерского искусства; она также наделила одно из самых древних искусств, искусство скульптуры, новым духовидческим качеством, которым то вначале не обладало. Ранее я говорил о волшебном действии, производимом освещением прожекторами древних монументов и естественных объектов. Аналогичные эффекты видимы, когда мы направляем прожектор на камень скульптуры, некоторые из самых лучших и самых необузданных изобразительных идей Фьюзели были вдохновлены изучением статуй на Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или еще лучше — при вспышках молний среди ночи. Сегодня мы располагаем искусственными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать свои статуи под любым нами выбранным углом и с практически любой желаемой степенью интенсивности. Скульптура, следовательно, явила нам свежие значения и неожиданные красоты. Зайдите как-нибудь ночью в Лувр, когда все греческие и египетские древности освещены прожекторами. Вы встретите новых богов, нимф и фараонов, вы познакомитесь с целым семейством незнакомых Ник Самофракийских, пока один прожектор гаснет, а другой, в ином секторе пространства, зажигается.
   Прошлое — это не что-то закрепленное и неизменное. Его факты переоткрываются каждым последующим поколением, его ценности переоцениваются в контексте вкусов и озабоченности настоящего времени. Из одних и тех же документов, монументов и произведений искусства каждая эпоха изобретает свои собственные Средние Века, свой личный Китай, свою запатентованную и охраняемую авторским правом Элладу.
   Сегодня, благодаря последним достижениям в технологии освещения, мы можем зайти дальше, чем наши предшественники. Мы не только заново интерпретируем великие скульптурные работы, завещанные нам прошлым; мы, в самом деле, преуспели в изменении физического облика этих работ. Греческие статуи, какими мы видим их при свете, которого никогда не знала ни земля, ни море, какими мы фотографируем их в сериях последовательных фрагментарных увеличений под самыми странными углами, не обладают почти никаким сходством с греческими статуями, какими их видели художественные критики и обычная публика в тусклых галереях и на чинных гравюрах прошлого. Цель классического художника, в каком периоде ему не случилось бы жить, — в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной, рациональной картины реальности, в которой все части ясно видны и связно соотнесены, с тем, чтобы созерцатель точно знал (или, если быть еще точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все, что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. Из работы, весь смысл которой — в единстве ее концепции, мы выбираем единственную черту, фокусируем на ней наши фонари и, таким образом, навязываем ее сознанию наблюдателя вне всякого контекста. Там, где контур кажется нам слишком непрерывным, слишком очевидно понятным, мы разламываем его чередующимися непроницаемыми тенями и мазками ослепительной яркости. Когда мы фотографируем скульптурную группу или фигуру, то используем камеру, чтобы изолировать ту часть, которую затем покажем в ее загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику. Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но она, совершенно определенно, доставляет громадное удовольствие.

ПРИЛОЖЕНИЕ IV

   Художник сначала на штатной службе у Герцога своей родной Лотарингии, а позднее — у Короля Франции, Жорж де Латур считался при жизни великим художником — каким он столь явно и был. С восшествием на престол Людовика XIV и расцветом (намеренным культивированием) нового «версальского искусства», аристократического по тематике и ясно-классического по стилю, слава этого, когда-то знаменитого, человека закатилась настолько необратимо, что за пару поколений само имя его забылось, а уцелевшие картины стали приписывать Ленэ, Хонторсту, Зурбарану, Мурильо и даже Веласкесу. Открытие Латура заново началось в 1915 году и практически полностью совершилось к 1934 году, когда Лувр организовал замечательную выставку «Художники Реальности». Игнорировавшийся в течение почти трехсот лет, один из величайших художников Франции вернулся, чтобы потребовать назад свои права.
   Жорж де Латур был одним из тех экстровертированных духовидцев, чье искусство преданно отражает определенные аспекты внешнего мира, но отражает их в состоянии преобразованности, так что каждая незначительнейшая частность становится сущностно значимой, становится проявлением абсолютного. Большинство его композиций изображает фигуры, видимые при свете одной-единственной свечи. Одна свеча, как показали Караваджо и художники испанской школы, может послужить толчком для самых невообразимых театральных эффектов. Но Латура не интересовали театральные эффекты. В его картинах нет ничего драматического, ничего трагического, патетического или гротескового, там не представлено никакого действия, нет никакого обращения к тому типу эмоций, за которыми люди идут в театр — чтобы взволноваться, а затем умиротвориться. Его персонажи, в сущности, статичны. Они никогда ничего не делают, они просто присутствуют — как присутствуют гранитный Фараон, кхмерский Бодхисаттва или один из плоскостопых ангелов Пьеро. И в каждом случае используется одна-единственная свеча — чтобы подчеркнуть эту интенсивную, но невзволнованную, внеличностную тамость.
   Выставляя обыденные вещи в необычном свете, ее пламя являет живую загадку и необъяснимое чудо простого существования. В картинах так мало религиозности, что во многих случаях невозможно решить, сталкиваемся ли мы с иллюстрацией к Библии или с этюдом, изображающим натурщиков при свете свечи. «Рождение» в Ренне — это то самое рождение или просто рождение? Картина со стариком, спящим под взглядом молодой девушки — это просто такая картина? Или это Св. Петра навещает в темнице ангел-избавитель? Определенно сказать этого никак нельзя. Но хотя искусство Латура полностью лишено религиозности, оно остается глубоко религиозным в том смысле, что с несравненной интенсивностью являет божественную вездесущность.
   Следует добавить, что, как человек, этот великий художник имманентности Бога представляется гордым, жестким, нетерпимо властным и алчным. Что еще раз демонстрирует, что между работой художника и его характером никогда нет идеального соответствия.

ПРИЛОЖЕНИЕ V

   В ближней точке Вуйяр писал, по большей части, интерьеры, но иногда — и сады. В нескольких композициях ему удалось объединить магию близости с магией отдаленности, изображая угол комнаты, где стоит или висит одно из его собственных или чьих-то еще изображений дальнего вида деревьев, холмов и неба.
   Это — приглашение взять лучшее из обоих миров, телескопического и микроскопического, — одним взглядом.
   Что же касается остального, то я могу назвать только несколько приближенных планов современных европейских художников. Вот странная «Чаща» Ван-Гога в Метрополитэне. Вот констеблевская чудесная «Лощина в Хелмингэмском парке» в Галерее Тэйт. Вот плохая картина — «Офелия» Милле — которая, несмотря ни на что, превращена переплетениями летней зелени, видимой с точки зрения, очень близкой к точке зрения водяной крысы, в волшебство. Еще я вспоминаю Делакруа — кору, листья и цветы с очень близкого расстояния — картину, которую давно мельком видел на какой-то выставке. Конечно, должны быть и другие; но я либо забыл, либо никогда их не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с китайскими и японскими изображениями природы с близкого расстояния. Ветви цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы или вьюрки в кустах на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листья, птицы, рыбы и маленькие зверьки. Каждая маленькая жизнь представлена как центр своей собственной вселенной, как цель (по своей собственной оценке), во имя которой этот мир и все в этом мире были созданы; каждая издает свою собственную, специфическую и индивидуальную, декларацию независимости от человеческого империализма, каждая, иронически намекая, высмеивает наши абсурдные претензии установить только лишь человеческие правила ведения космической игры; каждая немо повторяет божественную тавтологию: я есть то, что я есть.
   Природа со среднего расстояния знакома — настолько знакома, что мы обманываемся и начинаем верить, что на самом деле знаем, в чем тут дело. Видимая же с очень близкого — или очень далекого — расстояния или под непривычным углом, она кажется беспокояще странной, чудесной за пределами всякого понимания.
   Приближенные пейзажи Китая и Японии — настолько многочисленные иллюстрации к той теме, что Самсара и Нирвана едины, что Абсолют проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические — и все же прагматические — истины передавались художниками Дальнего Востока, вдохновлявшимися дзэном, еще одним путем. Все объекты их изучения с ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на фоне чистоты девственного шелка или бумаги.
   Изолированные таким образом, эти мимолетные видимости принимают какое-то свойство абсолютной Вещности-В-Себе. Западные худождики пользовались этим приемом при изображении священных фигур, портретов и иногда — естественных объектов на расстоянии. «Мельница» Рембрандта и «Кипарисы» Ван-Гога — примеры удаленных пейзажей, в которых какая-то одна черта абсолютизировалась изоляцией.
   Волшебная сила многих гравюр, рисунков и картин Гойи может объясняться тем фактом, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких силуэтов — или даже одного-единственного силуэта, — видимых на фоне пустоты. Эти формы силуэтов обладают духовидческим качеством внутренней значимости, усиленным изоляцией и безотносительностью к сверхъестественной интенсивности.
   В природе, как и в произведении искусства, изоляция объекта имеет тенденцию сообщать ему абсолютность, облекать его в более чем символическое значение, которое идентично бытию.
 
   Вот дерево есть — одиноко оно; И в поле гляжу я, что тоже одно:
   Мне шепчут о том, что исчезло давно.
 
   «Что-то», чего Вордсворт больше не мог увидеть, — это «блеск видений». Тот блеск, вспоминаю я, и та внутренняя значимость были свойствами одинокого дуба, который можно было видеть из окон поезда между Ридингом и Оксфордом; он рос на вершине небольшого холма посреди широкой пашни и четко выделялся на фоне бледного северного неба.
   Эффект изолированности вкупе с близостью можно изучать во всей его волшебной странности на примере необыкновенной картины японского художника семнадцатого века, который был знаменитым фехтовальщиком на мечах и изучал дзэн. На картине изображен серый сорокопут, сидящий на самом кончике голой ветки, «ожидая бесцельно, но в состоянии высочайшего напряжения». Под ним, сверху и вокруг ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той вечной безымянности и бесформенности, которая все же — сама сущность многогранной, конкретной и мимолетной вселенной. Этот сорокопут на своей голой ветке — брат замерзшего дрозда Харди. Но в то время, когда викторианский дрозд настаивает на каком-то уроке, преподносимом нам, дальневосточный сорокопут довольствуется просто своим существованием, тем, что он интенсивно и абсолютно там.

ПРИЛОЖЕНИЕ VI

   Многие шизофреники проводят большую часть времени ни на земле, ни в раю, ни даже в аду, но в сером, теневом мире фантомов и нереальностей. Что является истинным для этих психотиков, является истинным, в меньшей степени, и для определенных невротиков, подверженных более мягким формам душевной болезни. Недавно стало возможным вызывать это состояние призрачного существования введением небольшого количества одного из производных адреналина. Живущим двери рая, ада и преддверия ада открываются не «ключами тяжкими из двух металлов», не присутствием в крови одного набора химических компонентов и отсутствием другого набора. Мир теней, в котором живут некоторые шизофреники и невротики, близко напоминает мир мертвых — такой, каким он описан в некоторых ранних религиозных традициях. Подобно призракам Шеола и гомеровского Гадеса, эти лица, поврежденные в уме, утратили связь с материей, языком и своими собратьями. У них нет точки опоры в жизни, и они обречены на бездействие, одиночество и молчание, нарушаемое только бессмысленным писком и болботанием привидений.
   История эсхатологических идей отмечает подлинный прогресс — прогресс, который может быть описан в теологических понятиях — как переход из Гадеса в Небеса, в химических — как замена мескалином и лизергиновой кислотой адренолютина, в психологических — как продвижение от состояния кататонии и ощущений нереальности к чувству повышенной реальности в видении и, в конце концов, в мистическом опыте.

ПРИЛОЖЕНИЕ VII

   Жерико был негативным духовидцем; ибо, несмотря на то, что его искусство маниакально следовало природе, оно следовало природе, которая была магически преобразована к худшему (в его восприятии и передаче). «Я начинаю писать женщину, — однажды сказал он, — но она всегда заканчивается львом.» На самом же деле, чаще всего она заканчивалась чем-то гораздо менее приятным, чем лев — трупом, например, или демоном. Его шедевр, изумительный «Плот „Медузы“», писался не с жизни, а с распада и разложения — с кусков мертвецов, поставлявшихся эму студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо — трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром.
   И потом — эти его демонические картины. «Дерби» — по всей видимости, скачки происходят в аду, на фоне, явно сверкающем зримой тьмой. «Лошадь, испугавшаяся молнии» в Национальной Галерее — это явление в одно замершее мгновение чуждости, зловещей и даже инфернальной инаковости, прячущейся в знакомых вещах.
   В Метрополитэн-Музее есть портрет ребенка. И какого ребенка! В своей устрашающе яркой курточке милая крошка — то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe. А этюд обнаженного человека (тоже в Метрополитэне) — не что иное как проросший бутон Сатаны.
   Из свидетельств о нем, оставленных друзьями, становится очевидным, что Жерико привычно видел мир вокруг себя как последовательность духовидческих апокалипсисов. Гарцующая лошадь с его ранней картины «Officier de Chasseurs» была им увидена на дороге в Сен-Клу, в пыльном сиянии утреннего солнца; она билась меж оглобель омнибуса. Персонажи «Плота „Медузы“» писались им до самой последней детали, один за другим, на чистом холсте. Не было ни наброска полной композиции, ни постепенного построения общей гармонии тонов и оттенков. Каждое отдельное откровение — разлагающегося тела, больного человека в ужасающей заключительной стадии гепатита — было передано так, как оно виделось и художественно представлялось. Чудом гения каждый последующий апокалипсис пророчески подставлялся в гармоничную композицию, которая существовала только в воображении художника, когда первые отвратительные видения переносились на холст.

ПРИЛОЖЕНИЕ VIII

   В кните «Сартор Ресартус» Карлайл оставил (в «Г-не Карлайле, моем пациенте») то, что его психосоматический биограф д-р Джеймс Хэллидэй называет «изумительным описанием психотического состояния ума, в основном, депрессивного, но частично — шизофренического».
   «Мужчины и женщины вокруг меня, — пишет Карлайл, — даже разговаривая со мной, оставались лишь фигурами; я практически забыл, что они живы, что они не просто автоматы. Дружба была всего лишь невероятной традицией. Посреди их переполненных улиц и собраний я бродил один; и (если не считать того, что именно собственное сердце и ничье другое я продолжал поглощать) был, к тому же, яростен, словно тигр в джунглях… Для меня Вселенная была лишена Жизни, Цели, Воли, даже Враждебности; она была одной огромной, мертвой, неизмеримой паровой машиной, катившейся вперед в своем мертвом безразличии, чтобы перемолоть меня, отделяя член от члена… Не имея никакой надежды, не имел я и никакого определенного страха — будь то страх перед Человеком или же Дьяволом. И все же, достаточно странным образом, я жил в продолжавшемся, неопределенном, истомлявшем страхе, дрожвший, малодушный, опасавшийся неизвестно чего; казалось, будто все в Небесах наверху и на Земле внизу принесет мне вред; будто Небеса и Земля были лишь одними бесконечными челюстями пожиравшего Монстра, в то время, как я, трепеща, ожидал своей очереди быть поглощенным.» Рене и героепоклонник, очевидно, описывают тот же самый опыт. Бесконечности страшатся оба, но в форме «Системы» или в форме «неизмеримой Паровой Машины». Для обоих, опять-таки, все значимо, но значимо негативно — так, что каждое событие крайне бессмысленно, каждый объект интенсивно нереален, каждое человеческое существо, похожее только на самое себя, — заводная кукла, совершающая гротескные движения работы и игры, любви, ненависти, мышления, красноречия, героизма, святости, чего угодно; роботы — ничто, если они не разносторонни.