Страница:
Составлено в год от Рождества Христова 1723
Иоганном Себастьяном Бахом, придворным капельмейстером князя Анхалъта и Кётена»
С ростом известности Баха росло и число его учеников. Один из первых его учеников, Тобиас Кребс, которого Бах учил еще в бытность в Веймаре, поручил ему позднее обучение своих детей, из которых Иоганн Людвиг Кребс позже приобрел большую известность. Бах часто говаривал о нем:
«Это единственный рак (по нем. – кребс) в моем ручье (бах)».
Наибольшую известность из учеников Баха приобрели Диглер, Агрикола, Гомилиус, Кирнбергер и пианист Гольдберг, имя которого неразрывно связано с Гольдберговыми вариациями.
«Во славу великого господа бога и в поучение ближних», – написал Бах на титульном листе своей «Книги для органа». 22 января 1720 года он начал составлять «Сборник для клавира Вильгельма Фридемана Баха». Постепенное движение вперед как в указаниях, так и в пьесах, наглядно свидетельствует о способе обучения, применявшемся Бахом. Яркое представление о педагогическом методе Баха дает нам Форкель:
«Прежде всего он обучал своих питомцев своей собственной технике туше. Для этого они в течение нескольких месяцев должны были разыгрывать отдельные фразы для всех пальцев обеих рук, постоянно следя за тем, чтобы туше было правильным и чистым. Раньше чем по истечении нескольких месяцев ни один из учеников не мог прекратить эти упражнения, ибо Бах был убежден, что ими нужно заниматься по крайней мере шесть-двенадцать месяцев. Если же случалось, что какой-нибудь из учеников через несколько месяцев начинал терять терпение, Бах охотно шел на то, чтобы давать ему маленькие, связанные между собой пьески, в которых повторялись эти же самые фразы, но в связи …».
«Преподавание композиции он начинал не с сухих, ни к чему не ведущих контрапунктов, …а немедленно переходил к чистому генералбасу и в ходе обучения обращал исключительно большое внимание на точную компановку отдельных голосов …».
От Иоганна Христиана Киттеля мы узнаем, как Бах во время репетиций практически посвящал своих учеников в тайны генералбаса: «Один из самых способных учеников всегда должен был обеспечивать аккомпанемент на клавире. Ясно, что те, кто не владели генерал-басом, не смели взять на себя эту задачу. Кроме того, аккомпаниатор всегда должен был быть готовым к тому, что к его рукам и пальцам вдруг неожиданно присоединятся пальцы и руки Баха, который, не мешая аккомпаниатору, наполнял аккомпанемент богатейшей гармонией, оказывавшей еще большее действие, чем непосредственное вмешательство строгого учителя».
«Кому интересно знать, какие тонкости возможны в генералбасе и что такое настоящий аккопанемент, – говорит Мицлер, – пусть пожалует к нам и послушает нашего господина капельмейстера Баха, который аккомпанирует каждый генералбас к соло таким образом, что кажется, что это настоящий концерт и что мелодию, которую Бах играет правой рукой, он написал заранее».
В книге «Преподавание основ генералбаса» Бах пишет:
Однако, игра его порождала в каждом его слушателе такое чувство, что он слышит нечто неповторимое, совершенно непостижимое уму.
В упоминаемом выше «Некрологе» об одном из учеников Баха, Николаусе Гербере, говорится:
«Бах охотно принял к себе выходца из Шварцбурга и с самого начала стал называть его земляком. Бах обещал ему учить его в соответствии с его просьбой и одновременно поинтересовался, прилежно ли он занимался до сих пор фугами; на первом уроке Бах положил перед ним свои собственные инвенции. После того, как тот изучил их к вящему удовольствию Баха, последовал целый ряд сюит, затем „Хорошо темперированный клавир».Это последнее произведение Бах с неповторимым мастерством трижды сыграл перед ним сам, от начала до конца; одними из самых счастливых часов своей жизни ученик считал те случаи, когда Бах под предлогом, что у «него нет настроения преподавать, садился за один из своих прекрасных инструментов и играл так, что, казалось, эти часы превращались в минуты».
Бах – кантор лейпцигской церкви Св. Фомы
В лейпцигском ежегоднике Римера по этому поводу было опубликовано следующее сообщение:
«7 февраля (1723 года) господин Себастьян Бах, бывший кётенский капельмейстер, выдержал испытание на получение должности кантора, освободившейся после кончины господина Кунау».
Для конкурса Бах выбрал свою кантату, начинающуюся словами «Иисус призвал двенадцать апостолов» (кантата № 22). Неизвестный автор текста взял за основу первый и четвертый стихи третьего Евангелия (Евангелие от Луки, 18, 31—34). Простая и глубокая кантата, прекрасная по звучанию и совершенная по форме, выдержанная в традиционном стиле, тем не менее полностью оригинальна. Спитта говорит о ней: «В своем конкурсном произведении Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слушателей, потому что лейпцигцы привыкли к веселой оперной музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау». Однако это мнение не совсем правильно. Уже все нарастающее басовое соло «Вот мы восходим в Иерусалим» производит впечатление гигантской лестницы, подобной которой мы не находим во всей музыкальной литературе. Беспомощная путаница в хоре «…как по содержанию, так и по обработке – конгениальная аналогия „Тайной вечере» Леонардо да Винчи». Раздольная альтовая ария «Мой Иисус…». напоминает орлиный взлет последней арии «Страстей по Матфею». Басовый речитатив полон яркой драматической силы.
На фоне щедро разрастающихся, рвущихся ввысь звуков оркестра ясно и чисто звучит заключительный хорал.
О том, какое впечатление произвело это произведение на лейпцигскую публику, никаких сведений не имеется.
«Уважаемый муниципалитет города Лейпцига назначил меня кантором школы церкви св. Фомы и просит моего согласия относительно нижеследующих пунктов…».
Таким образом, Бах переселился в канторскую квартиру школы церкви св. Фомы и занял новую должность. Он должен был заботиться о музыке в четырех церквях и, кроме того, выполнять обязанности музыкального директора коллегии.
Речь идет о 75-й кантате, которую с большим успехом исполнил только что вступивший в должность кантор; в ней содержится дивная ария, сопровождаемая трубой и начинающаяся словами «Мое сердце верит и любит». На следующее воскресенье при великом ликовании публики прозвучала 76-я кантата Баха «Небеса возносят хвалу господу». «Кто хоть раз в жизни слышал эти удивительные темы, в которых Бах разработал две псалмовые мелодии первого хора, никогда не забудет их, – говорит Альберт Швейтцер. – И вообще этот хор относится к тем произведениям мастера, которые действуют на нас со стихийной силой. Он прямо-таки завораживает слушателя!»
В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.
В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.
Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.
Бах был гением и в области изготовления музыкальных инструментов, в акустической технике. Он сам сконструировал несколько совершенно новых музыкальных инструментов, например, в 1724 году виолу помпозу, для которой он написал шестую из своих так называемых Сюит для виолончели.
«Жесткая манера, – пишет лексикограф Гербер, отец которого еще был учеником Баха, – которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи.
Виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И. X. Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».
«Если бы я даже не хотел оспаривать новые права органиста церкви св. Николая, меня чрезвычайно печалит и ставит в невыгодное положение тот факт, что меня лишили платы…». «…Не менее я удивлен и тем, как ведет себя университет в вопросе о значительном, составляющем 13 талеров и 10 грошей гонораре, который мне причитается от него; как он может отрицать это и утверждать противоположное, хотя я с тех пор выполнял эту работу бесплатно».
Бах рассорился и со священником церкви св. Николая, который оспаривал право Баха самому выбирать песни для богослужений. В ответ на это Бах подал жалобу в лейпцигский муниципалитет:
«Однако, в ответ на это магистр Готлиб Гаудлитц, субдьякон церкви св. Николая, решился на нововведение и попытался вести другие песнопения вместо принятых до сих пор церковных псалмов, а поскольку я не решился содействовать этому из-за возможных неприятных последствий, которые это может породить, он пожаловался на меня высокочтимой консистории и добился, что против меня приняли решение, согласно которому в будущем я буду вынужден разучивать те псалмы, которые мне будут указывать господа проповедники…». «Покорнейше прошу милостиво поддержать меня в прежнем способе использования и выбора церковных песнопений…». и т. д.
В этом году в Лейпциге Баха посетил венгерский музыкант Янош Франциски; он родился в Баньской Быстрице и был органистом тамошней евангелической церкви. В своей автобиографии он пишет о поездке в Лейпциг:
«1725 год. Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».
«Его высочеству князю и господину Эммануилу Людвигу, наследному принцу Анхальта, герцогу Саксонскому и Вестфальскому, графу Асканийскому, господину Бернбурга и Цербства и прочая и прочая, посвящает своего скромного музыкального первенца с верноподданнической преданностью Иоганн Себастьян Бах».
К посвящению было приложено стихотворение, написанное Бахом в честь годовалого принца.
Этому произведению Баха впоследствии дали название Лунная соната. Виганд сделал попытку выразить ее сущность в стихах.
Лейпцигская хроника Зикула «Плачущий Лейпциг» отмечает, что Бах написал это произведение на итальянский манер с участием клавицимбала, на котором играл сам, органа, гамб, лютен, скрипок, прямых и поперечных флейт и т. д.
Эта необычная оркестровка придает совершенно своеобразный, тонкий и мягкий свет всей проникающей глубоко в сердце композиции. Особенность этого художественного приема была тонко подмечена Васильевским:
«Одной из особенностей Иоганна Себастьяна Баха является именно то, что с редким художественным чутьем он сумел использовать все те существовавшие в его время музыкальные инструменты, которые были в какой-либо мере пригодны для того, чтобы добиться с их помощью своеобразных звуковых эффектов».
«Гендель очень сожалел, что не может поехать к нему; и вполне вероятно, что у него действительно не было достаточно времени для этого. Однако вряд ли следует утверждать, что для искусства тот факт, что эти два великих гения никогда не встретились лично, представляет собой большую потерю. Разумеется, встреча эта могла бы быть очень интересной, и, как видно, желание видеть двух великих музыкантов соревнующимися весьма занимало музыкальные круги Лейпцига».
Форкель пишет об этом:
«Во время второго приезда Генделя в Галле (между 1730 и 1740 годами) Бах находился уже в Лейпциге, но был болен. Однако как только он узнал, что Гендель прибыл в Галле, он немедленно послал к нему своего старшего сына Вильгельма Фридеманна, чтобы тот в самой любезной форме пригласил Генделя к ним в Лейпциг. Однако Гендель с сожалением сообщил, что не может приехать. В третий приезд Генделя домой, в 1752 или 1753 году, Баха уже не было в живых».
Названные Форкелем даты неточны. Последняя поездка Генделя в Германию приходится на 1750 год, так что когда Бах умер, он, вероятно, еще находился в Галле.
15 апреля, в великую пятницу, были исполнены Страсти по Матфею, самое большое и последнее произведение из «Страстей» Баха. Несомненно, что из двух сохранившихся «Страстей» Баха эти последние, написанные Бахом на текст Евангелия от Матфея, являются произведением более грандиозным уже потому, что в них введены два хора (на эту мысль Баха натолкнуло симметричное расположение двойных хоров в церкви св. Фомы); грандиозно это произведение и по глубине выраженных в нем чувств, по благородству мысли. Самые крупные хоры в «Страстях по Матфею» являются, собственно, хоральными фантазиями, в том числе и мощный вводный хор; диалог восьмиголосного двойного хора с драматической выразительностью изображает толпу, бегущую подивиться на зрелище распятия на кресте, хор мальчиков вплетает в этот взволнованный диалог хорал, начинающийся словами: «О, невинный божий агнец».
Первую часть заканчивает грандиозная фантазия: «О человек, оплакивай свой великий грех». Следует упомянуть также замечательную по своей неземной красоте и одухотворенности арию «Смотрите, Иисус простер к нам руку…»., величественная мелодия которой разливает мягкий свет спасительной любви, речитатив «Спустился прохладный вечер», а также заключительный хор, в траурной музыке которого вместе с печалью звучит и вера.
Однако, мы напрасно искали бы какое-нибудь упоминание об этом событии в критике и газетах того времени. В это же время в Лейпциге были исполнены другие «Страсти», сочиненные неким «господином Готлибом Фрёбером», которые в большей степени возбудили интерес лейпцигцев. Однако нет никаких сомнений, что маленькое сообщение, вышедшее немногим позже из-под пера Гербера, касается «Страстей по Матфею» Баха.
«В часовне одного благородного господина собралось много высокопоставленных министров и благородных дам, которые с большим воодушевлением пели по молитвеннику первый псалом «Страстей». Но когда началась эта театральная музыка, все были повергнуты в величайшее изумление, переглянулись и сказали: „Что это может бытъ?» Одна пожилая благородная вдова сказала так: „Боже упаси нас, дети мои! Мы как будто пришли в комическую оперу!»«
Эти возражения против театрального характера церковной музыки, собственно говоря, имели кое-какие основания, так как Бах только следовал голосу времени, когда при переложении «Страстей» на музыку предпочел старому псалмовому, тягучему стилю драматическую форму Броккеса и Себастиани и даже в кантате использовал схему Эрдманна Неймейстера, и, таким образом, он ни в коей мере не противопоставлял себя музыкальным авторитетам своего времени. Но, по всей вероятности, причиной возмущения консерваторов было заимствование из итальянской оперы арии «Da capo» и стиля речитатива кончитато. Пастор Неймейстер в предисловии к своей работе «Церковные кантаты вместо церковной музыки» пишет: «Корочеговоря: кантата – это не что иное, как часть оперы, которая составлена из речитативов и арий»
Один из вождей оппозиции, геттингенский профессор права Иоахим Мейер, в 1726 году опубликовал статью «Некоторые скромные мысли о недавно распространившейся театрализированной церковной музыке», в которой возражает против нововедений в церковной музыке. Еще более энергично и наступательно высказался против внедрения светской музыки в церковную композитор Буттштедт:
«В церковь тащат уже всякий песенный мусор, и чем музыка веселее и танцевальнее, тем больший успех она имеет, так что иногда не хватает только того, чтобы мужчины обняли женщин и пустились бы в пляс между стульями, как танцуют иногда на свадьбах между столами и скамьями».
«Краткий, но весьма необходимый проект хорошего обеспечения церкви музыкой, а также некоторые скромные соображения об упадке последней».
В этом письме Бах разбирает причины того, почему в хоре мальчиков-певцов наблюдается упадок как в отношении качества исполнения, так и в отношении количества участников.
«Мы не можем обойти здесь молчанием и то, что музыка неминуемо пришла в упадок и захирела от бытующего до сих пор приема в хор многих совершенно непригодных для пения мальчиков. Ибо совершенно понятно, что ребенок, который не имеет ни малейшего представления о музыке и не в состоянии спеть ни одной ноты, не может иметь никаких музыкальных способностей и, следовательно, никогда не может быть использованным в музыке».
Иоганном Себастьяном Бахом, придворным капельмейстером князя Анхалъта и Кётена»
С ростом известности Баха росло и число его учеников. Один из первых его учеников, Тобиас Кребс, которого Бах учил еще в бытность в Веймаре, поручил ему позднее обучение своих детей, из которых Иоганн Людвиг Кребс позже приобрел большую известность. Бах часто говаривал о нем:
«Это единственный рак (по нем. – кребс) в моем ручье (бах)».
Наибольшую известность из учеников Баха приобрели Диглер, Агрикола, Гомилиус, Кирнбергер и пианист Гольдберг, имя которого неразрывно связано с Гольдберговыми вариациями.
«Во славу великого господа бога и в поучение ближних», – написал Бах на титульном листе своей «Книги для органа». 22 января 1720 года он начал составлять «Сборник для клавира Вильгельма Фридемана Баха». Постепенное движение вперед как в указаниях, так и в пьесах, наглядно свидетельствует о способе обучения, применявшемся Бахом. Яркое представление о педагогическом методе Баха дает нам Форкель:
«Прежде всего он обучал своих питомцев своей собственной технике туше. Для этого они в течение нескольких месяцев должны были разыгрывать отдельные фразы для всех пальцев обеих рук, постоянно следя за тем, чтобы туше было правильным и чистым. Раньше чем по истечении нескольких месяцев ни один из учеников не мог прекратить эти упражнения, ибо Бах был убежден, что ими нужно заниматься по крайней мере шесть-двенадцать месяцев. Если же случалось, что какой-нибудь из учеников через несколько месяцев начинал терять терпение, Бах охотно шел на то, чтобы давать ему маленькие, связанные между собой пьески, в которых повторялись эти же самые фразы, но в связи …».
«Преподавание композиции он начинал не с сухих, ни к чему не ведущих контрапунктов, …а немедленно переходил к чистому генералбасу и в ходе обучения обращал исключительно большое внимание на точную компановку отдельных голосов …».
От Иоганна Христиана Киттеля мы узнаем, как Бах во время репетиций практически посвящал своих учеников в тайны генералбаса: «Один из самых способных учеников всегда должен был обеспечивать аккомпанемент на клавире. Ясно, что те, кто не владели генерал-басом, не смели взять на себя эту задачу. Кроме того, аккомпаниатор всегда должен был быть готовым к тому, что к его рукам и пальцам вдруг неожиданно присоединятся пальцы и руки Баха, который, не мешая аккомпаниатору, наполнял аккомпанемент богатейшей гармонией, оказывавшей еще большее действие, чем непосредственное вмешательство строгого учителя».
«Кому интересно знать, какие тонкости возможны в генералбасе и что такое настоящий аккопанемент, – говорит Мицлер, – пусть пожалует к нам и послушает нашего господина капельмейстера Баха, который аккомпанирует каждый генералбас к соло таким образом, что кажется, что это настоящий концерт и что мелодию, которую Бах играет правой рукой, он написал заранее».
В книге «Преподавание основ генералбаса» Бах пишет:
«О дефиниции.«Я должен был быть прилежным, и кто будет таким же, как я, достигнет того же, что я,» – часто говорил Бах своим ученикам.
Генералбас – наиболее совершенная основа музыки; играть его нужно обеими руками, причем левая рука играет указанные ноты, а правая добавляет консонансы и диссонансы, так чтобы возникла прекрасно звучащая гармония во славу господа и для дозволенного наслаждения души; назначением и конечной целью генералбаса, как и всякой другой музыки, не может быть ничто иное, как хвала господу и услаждение души. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».
Однако, игра его порождала в каждом его слушателе такое чувство, что он слышит нечто неповторимое, совершенно непостижимое уму.
В упоминаемом выше «Некрологе» об одном из учеников Баха, Николаусе Гербере, говорится:
«Бах охотно принял к себе выходца из Шварцбурга и с самого начала стал называть его земляком. Бах обещал ему учить его в соответствии с его просьбой и одновременно поинтересовался, прилежно ли он занимался до сих пор фугами; на первом уроке Бах положил перед ним свои собственные инвенции. После того, как тот изучил их к вящему удовольствию Баха, последовал целый ряд сюит, затем „Хорошо темперированный клавир».Это последнее произведение Бах с неповторимым мастерством трижды сыграл перед ним сам, от начала до конца; одними из самых счастливых часов своей жизни ученик считал те случаи, когда Бах под предлогом, что у «него нет настроения преподавать, садился за один из своих прекрасных инструментов и играл так, что, казалось, эти часы превращались в минуты».
Бах – кантор лейпцигской церкви Св. Фомы
1723
Собственно говоря, Бах до сих пор был довольно неустойчивым человеком, который, несмотря на свое большое хозяйство и многочисленную семью, нигде не мог найти себе настоящего места; сознавая свою ценность как человека искусства, он постоянно стремился к большему кругу деятельности, и, само собой разумеется, одновременно и к большему заработку. Ко времени, когда ему исполнилось 38 лет, казалось, что, наконец, он должен осесть на одном месте. Дело в том, что со смертью Иоганна Кунау освободилось место кантора лейп-цигской церкви св. Фомы, одна из самых значительных музыкальных должностей во всей Германии. Сперва предполагали пригласить на это место знаменитого маэстро Телеманна, и лишь когда он отказался, у Баха появились некоторые шансы на успех.В лейпцигском ежегоднике Римера по этому поводу было опубликовано следующее сообщение:
«7 февраля (1723 года) господин Себастьян Бах, бывший кётенский капельмейстер, выдержал испытание на получение должности кантора, освободившейся после кончины господина Кунау».
Для конкурса Бах выбрал свою кантату, начинающуюся словами «Иисус призвал двенадцать апостолов» (кантата № 22). Неизвестный автор текста взял за основу первый и четвертый стихи третьего Евангелия (Евангелие от Луки, 18, 31—34). Простая и глубокая кантата, прекрасная по звучанию и совершенная по форме, выдержанная в традиционном стиле, тем не менее полностью оригинальна. Спитта говорит о ней: «В своем конкурсном произведении Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слушателей, потому что лейпцигцы привыкли к веселой оперной музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау». Однако это мнение не совсем правильно. Уже все нарастающее басовое соло «Вот мы восходим в Иерусалим» производит впечатление гигантской лестницы, подобной которой мы не находим во всей музыкальной литературе. Беспомощная путаница в хоре «…как по содержанию, так и по обработке – конгениальная аналогия „Тайной вечере» Леонардо да Винчи». Раздольная альтовая ария «Мой Иисус…». напоминает орлиный взлет последней арии «Страстей по Матфею». Басовый речитатив полон яркой драматической силы.
На фоне щедро разрастающихся, рвущихся ввысь звуков оркестра ясно и чисто звучит заключительный хорал.
О том, какое впечатление произвело это произведение на лейпцигскую публику, никаких сведений не имеется.
«Протокол лейпцигского городского советаСледует отметить, что даже в выступлении бургомистра Штегера, который наиболее пылко из всех консулов защищал интересы Баха, прозвучало пожелание, чтобы Бах в будущем, упаси бог, не сочинял «театральной» музыки. Впоследствии этот упрек доставит Баху еще много неприятностей.
22 апреля 1723 года
Господин консул регент Д. Ланге доложил на заседании всех трех советов, что, как известно, в вопросе о замещении должности кантора церкви св. Фомы все надежды возлагались на Г. Телеманна, который обещал приложить все старание занять эту должность, однако, обещания своего не сдержал. После этого он обратился частным образом к господину Граупнеру, дармштадтскому капельмейстеру, который, однако, известил нас, что его не хотят отпустить. Затем предложили свои услуги Бах, Гофман (Кауфман) и Шотт. Бах – кётенский капельмейстер и прекрасно владеет клавиром. Наряду с обеспечением музыки он должен и преподавать: кантор должен обучать в коллегии и в школе, на что он согласен. Он согласен преподавать не только официально, но и в частном порядке. В случае, если бы выбор пал на Баха, мы могли бы отказаться от Телеманна вследствие его поведения по отношению к нам».
«Уважаемый муниципалитет города Лейпцига назначил меня кантором школы церкви св. Фомы и просит моего согласия относительно нижеследующих пунктов…».
Таким образом, Бах переселился в канторскую квартиру школы церкви св. Фомы и занял новую должность. Он должен был заботиться о музыке в четырех церквях и, кроме того, выполнять обязанности музыкального директора коллегии.
«АКТЫ ЛЕЙПЦИГСКОЙ АКАДЕМИИ
MDCCXXIH
30-го числа текущего месяца (мая), в первое воскресенье после дня св. Троицы, господин новый кантор и музыкальный директор коллегии Иоганн Себастьян Бах, пришедишй к нам из кётенского княжеского двора, с большим успехом исполнил свое первое произведение».Речь идет о 75-й кантате, которую с большим успехом исполнил только что вступивший в должность кантор; в ней содержится дивная ария, сопровождаемая трубой и начинающаяся словами «Мое сердце верит и любит». На следующее воскресенье при великом ликовании публики прозвучала 76-я кантата Баха «Небеса возносят хвалу господу». «Кто хоть раз в жизни слышал эти удивительные темы, в которых Бах разработал две псалмовые мелодии первого хора, никогда не забудет их, – говорит Альберт Швейтцер. – И вообще этот хор относится к тем произведениям мастера, которые действуют на нас со стихийной силой. Он прямо-таки завораживает слушателя!»
В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.
В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.
Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.
Бах был гением и в области изготовления музыкальных инструментов, в акустической технике. Он сам сконструировал несколько совершенно новых музыкальных инструментов, например, в 1724 году виолу помпозу, для которой он написал шестую из своих так называемых Сюит для виолончели.
«Жесткая манера, – пишет лексикограф Гербер, отец которого еще был учеником Баха, – которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи.
Виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И. X. Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».
1725
Бах не прожил в Лейпциге еще и года, как у него уже начались неприятности. Снова дает себя знать его воинственный характер. Его упорная борьба за все, что, по его мнению, принадлежало ему по праву, вовлекала его в продолжительные распри. Подавляющая часть сохранившихся писем Баха представляет собой не что иное, как пространные заявления, жалобы, петиции и полемические письма. В Лейпциге нескончаемый ряд тяжб шел с университетом. Университет настаивал на том, что в ведении Баха находится только музыка «старых богослужений», новые же службы находятся вне его функции. Бах со своим протестом доходит до самого саксонского курфюрста, Августа Сильного:«Если бы я даже не хотел оспаривать новые права органиста церкви св. Николая, меня чрезвычайно печалит и ставит в невыгодное положение тот факт, что меня лишили платы…». «…Не менее я удивлен и тем, как ведет себя университет в вопросе о значительном, составляющем 13 талеров и 10 грошей гонораре, который мне причитается от него; как он может отрицать это и утверждать противоположное, хотя я с тех пор выполнял эту работу бесплатно».
Бах рассорился и со священником церкви св. Николая, который оспаривал право Баха самому выбирать песни для богослужений. В ответ на это Бах подал жалобу в лейпцигский муниципалитет:
«Однако, в ответ на это магистр Готлиб Гаудлитц, субдьякон церкви св. Николая, решился на нововведение и попытался вести другие песнопения вместо принятых до сих пор церковных псалмов, а поскольку я не решился содействовать этому из-за возможных неприятных последствий, которые это может породить, он пожаловался на меня высокочтимой консистории и добился, что против меня приняли решение, согласно которому в будущем я буду вынужден разучивать те псалмы, которые мне будут указывать господа проповедники…». «Покорнейше прошу милостиво поддержать меня в прежнем способе использования и выбора церковных песнопений…». и т. д.
В этом году в Лейпциге Баха посетил венгерский музыкант Янош Франциски; он родился в Баньской Быстрице и был органистом тамошней евангелической церкви. В своей автобиографии он пишет о поездке в Лейпциг:
«1725 год. Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».
1726
Начиная с этого года Бах предпринимает издание на собственные средства своих крупных произведений для клавира и органа под названием Упражнения для клавира. Первую тетрадь, содержащую публикацию Партит, автор обозначил как Опус I. Следовательно, Баху был уже сорок один год, когда он смог увидеть первое печатное издание своих произведений. Эти «Партиты» он посвятил сыну своего старого покровителя князя Анхальта и Кётена Леопольда:«Его высочеству князю и господину Эммануилу Людвигу, наследному принцу Анхальта, герцогу Саксонскому и Вестфальскому, графу Асканийскому, господину Бернбурга и Цербства и прочая и прочая, посвящает своего скромного музыкального первенца с верноподданнической преданностью Иоганн Себастьян Бах».
К посвящению было приложено стихотворение, написанное Бахом в честь годовалого принца.
Этому произведению Баха впоследствии дали название Лунная соната. Виганд сделал попытку выразить ее сущность в стихах.
1727
17 октября была исполнена Траурная ода Баха, написанная им на смерть супруги курфюрста Фридриха-Августа, Христианы Эбергардины. Исполнение состоялось на похоронной службе, устроенной лейпцигским муниципалитетом в память умершей.Лейпцигская хроника Зикула «Плачущий Лейпциг» отмечает, что Бах написал это произведение на итальянский манер с участием клавицимбала, на котором играл сам, органа, гамб, лютен, скрипок, прямых и поперечных флейт и т. д.
Эта необычная оркестровка придает совершенно своеобразный, тонкий и мягкий свет всей проникающей глубоко в сердце композиции. Особенность этого художественного приема была тонко подмечена Васильевским:
«Одной из особенностей Иоганна Себастьяна Баха является именно то, что с редким художественным чутьем он сумел использовать все те существовавшие в его время музыкальные инструменты, которые были в какой-либо мере пригодны для того, чтобы добиться с их помощью своеобразных звуковых эффектов».
1729
Новая попытка Баха завязать личное знакомство с единственным равным ему современником опять потерпела неудачу. В июне 1729 года Бах, будучи болен, не мог поехать сам, но послал из Лейпцига в Галле к Генделю своего старшего сына, чтобы пригласить к себе композитора, который на короткое время приехал домой из Италии.«Гендель очень сожалел, что не может поехать к нему; и вполне вероятно, что у него действительно не было достаточно времени для этого. Однако вряд ли следует утверждать, что для искусства тот факт, что эти два великих гения никогда не встретились лично, представляет собой большую потерю. Разумеется, встреча эта могла бы быть очень интересной, и, как видно, желание видеть двух великих музыкантов соревнующимися весьма занимало музыкальные круги Лейпцига».
Форкель пишет об этом:
«Во время второго приезда Генделя в Галле (между 1730 и 1740 годами) Бах находился уже в Лейпциге, но был болен. Однако как только он узнал, что Гендель прибыл в Галле, он немедленно послал к нему своего старшего сына Вильгельма Фридеманна, чтобы тот в самой любезной форме пригласил Генделя к ним в Лейпциг. Однако Гендель с сожалением сообщил, что не может приехать. В третий приезд Генделя домой, в 1752 или 1753 году, Баха уже не было в живых».
Названные Форкелем даты неточны. Последняя поездка Генделя в Германию приходится на 1750 год, так что когда Бах умер, он, вероятно, еще находился в Галле.
15 апреля, в великую пятницу, были исполнены Страсти по Матфею, самое большое и последнее произведение из «Страстей» Баха. Несомненно, что из двух сохранившихся «Страстей» Баха эти последние, написанные Бахом на текст Евангелия от Матфея, являются произведением более грандиозным уже потому, что в них введены два хора (на эту мысль Баха натолкнуло симметричное расположение двойных хоров в церкви св. Фомы); грандиозно это произведение и по глубине выраженных в нем чувств, по благородству мысли. Самые крупные хоры в «Страстях по Матфею» являются, собственно, хоральными фантазиями, в том числе и мощный вводный хор; диалог восьмиголосного двойного хора с драматической выразительностью изображает толпу, бегущую подивиться на зрелище распятия на кресте, хор мальчиков вплетает в этот взволнованный диалог хорал, начинающийся словами: «О, невинный божий агнец».
Первую часть заканчивает грандиозная фантазия: «О человек, оплакивай свой великий грех». Следует упомянуть также замечательную по своей неземной красоте и одухотворенности арию «Смотрите, Иисус простер к нам руку…»., величественная мелодия которой разливает мягкий свет спасительной любви, речитатив «Спустился прохладный вечер», а также заключительный хор, в траурной музыке которого вместе с печалью звучит и вера.
Однако, мы напрасно искали бы какое-нибудь упоминание об этом событии в критике и газетах того времени. В это же время в Лейпциге были исполнены другие «Страсти», сочиненные неким «господином Готлибом Фрёбером», которые в большей степени возбудили интерес лейпцигцев. Однако нет никаких сомнений, что маленькое сообщение, вышедшее немногим позже из-под пера Гербера, касается «Страстей по Матфею» Баха.
«В часовне одного благородного господина собралось много высокопоставленных министров и благородных дам, которые с большим воодушевлением пели по молитвеннику первый псалом «Страстей». Но когда началась эта театральная музыка, все были повергнуты в величайшее изумление, переглянулись и сказали: „Что это может бытъ?» Одна пожилая благородная вдова сказала так: „Боже упаси нас, дети мои! Мы как будто пришли в комическую оперу!»«
Эти возражения против театрального характера церковной музыки, собственно говоря, имели кое-какие основания, так как Бах только следовал голосу времени, когда при переложении «Страстей» на музыку предпочел старому псалмовому, тягучему стилю драматическую форму Броккеса и Себастиани и даже в кантате использовал схему Эрдманна Неймейстера, и, таким образом, он ни в коей мере не противопоставлял себя музыкальным авторитетам своего времени. Но, по всей вероятности, причиной возмущения консерваторов было заимствование из итальянской оперы арии «Da capo» и стиля речитатива кончитато. Пастор Неймейстер в предисловии к своей работе «Церковные кантаты вместо церковной музыки» пишет: «Корочеговоря: кантата – это не что иное, как часть оперы, которая составлена из речитативов и арий»
Один из вождей оппозиции, геттингенский профессор права Иоахим Мейер, в 1726 году опубликовал статью «Некоторые скромные мысли о недавно распространившейся театрализированной церковной музыке», в которой возражает против нововедений в церковной музыке. Еще более энергично и наступательно высказался против внедрения светской музыки в церковную композитор Буттштедт:
«В церковь тащат уже всякий песенный мусор, и чем музыка веселее и танцевальнее, тем больший успех она имеет, так что иногда не хватает только того, чтобы мужчины обняли женщин и пустились бы в пляс между стульями, как танцуют иногда на свадьбах между столами и скамьями».
1730
Оппозиция против Баха возрастает, и его враги становятся все более злобными.«Протокол заседаний лейпцигского муниципалитета от 2-го августа.
Кантор…… не так ведет себя, как следовало бы, а именно, без предварительного уведомления господина бургомистра он послал группу своих учеников в провинцию. Не попросив отпуска, он уехал и сам, что мы должны запретить ему и за что ему должно вынести порицание.
Господин придворный советник Ланге: Все, что здесь сказали о канторе, соответствует действительности, поэтому можно вынести ему порицание, и это сделает господин Кригель.
Господин придворный советник Штегер: Кантор не только ничего не делает, но даже к– желает давать объяснений по этому поводу; он не проводит уроков пения, на него поступили и другие жалобы. Необходимо изменить положение, надо раз и навсегда покончить с этим, поэтому следует найти какое-то другое разрешение вопроса.
Господин фондовый советник Форн присоединяется к предыдущим предложениям.
Господин Д. Хёлъцер также.
За сим принято решение уменьшить плату кантору.
Господин строитель Д. Фолкнер: согласен.
Господин строитель Крегель: согласен.
Господин синдикус Иоб: согласен, так как кантор неисправим.
Господин строитель Зибер: согласен.
Господин строитель Винклер: согласен.
Господин строитель Гофман: согласен».
«ПротоколБах сочиняет длинное письмо в свою защиту против плана господ советников уволить его с работы; письмо это озаглавлено так:
заседания лейпцигского муниципалитета от 25 августа.
Доктор Борн, вице-канцлер и бургомистр, докладывает: он говорил с кантором Бахом, который, однако, не проявляет большого желания работать».
«Краткий, но весьма необходимый проект хорошего обеспечения церкви музыкой, а также некоторые скромные соображения об упадке последней».
В этом письме Бах разбирает причины того, почему в хоре мальчиков-певцов наблюдается упадок как в отношении качества исполнения, так и в отношении количества участников.
«Мы не можем обойти здесь молчанием и то, что музыка неминуемо пришла в упадок и захирела от бытующего до сих пор приема в хор многих совершенно непригодных для пения мальчиков. Ибо совершенно понятно, что ребенок, который не имеет ни малейшего представления о музыке и не в состоянии спеть ни одной ноты, не может иметь никаких музыкальных способностей и, следовательно, никогда не может быть использованным в музыке».