Но все сказанное выше вовсе не означает, что Антонио Гауди мало работал в проектной мастерской. На самом деле, например, только при создании проекта дворца Гуэль мастером было выполнено около 20 рисунков, изображавших варианты фасадов здания.
По воспоминаниям современников, Антонио Гауди был человеком упорным и настойчивым. Не раз сетовали помощники знаменитого архитектора на то, что он, внося изменения в проект, слишком часто просит переделать их уже готовые чертежи.
О рисунках Гауди следует сказать отдельно. К сожалению, до наших дней сохранилось сравнительно небольшое количество набросков, сделанных рукой самого мастера и его помощниками. Так, например, до нас дошли только три варианта проекта фасада дворца Гуэль. По существу, они представляют три совершенно разные постройки. Один из упомянутых проектов был осуществлен, второй сейчас находится на хранении в городском архиве Барселоны, а копия с третьего является иллюстрацией вышедшей в 1929 году книги Рафольса.
Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что все произведения, созданные Гауди, являются результатом неустанных поисков автора на пути к созданию совершенного по архитектуре и стилю сооружения. Постоянное изменение первоначального проекта стало характерной чертой творческого метода испанского мастера. Во время строительства того или иного сооружения создавалось впечатление бесконечности творческого процесса.
Казалось, что проект никогда не будет завершен, настолько часто автор вносил изменения в свой первоначальный замысел. Ярким примером тому может служить проект здания епископского дворца в Асторге. Дело в том, что он был построен без участия самого архитектора, но в точном соответствии с представленным им проектом. Однако, как известно, последний имеет существенные различия с тем, который был отправлен самим Гауди в Академию Сан-Фернандо.
Различаются между собой и проекты дома Ботинeс. В настоящее время сохранилось несколько планов здания, где отмечены изменения, внесенные в первоначальный проект. Среди прочих нужно отметить: изменение формы башен и приямка, который планировалось оградить рядом столбов, украшенных поверху замысловатыми фигурами.
Современники утверждают, будто Антонио Гауди посещал какую-либо из находившихся в Барселоне строительных площадок даже тогда, когда он был далеко от города. По воспоминаниям современников, во время возведения колонии Гуэль пролетка Гауди более 12 раз была замечена на дороге, ведшей на строительную площадку. Столь же часто приезжал Гауди и к месту возведения Бельесгуарда, работа над созданием которого велась параллельно строительству колонии Гуэль.
Как известно, одновременно с колонией Гуэль и Бельесгуардом Гауди курировал возведение Саграда Фамилиа, а также домов Кальвет и Милa. Нет необходимости говорить о том, что все эти сооружения требовали почти постоянного присутствия мастера на месте работ. А потому в то время не удивительно было увидеть архитектора в течение одного дня на нескольких строительных площадках.
Со временем и по мере развития творческих принципов Гауди работы по сооружению задуманных им построек становились все более трудоемкими. Так, например, во время возведения дома Милa подрядчик Байо чуть было не стал банкротом. А случилось это вследствие того, что тогда приходилось, следуя сложному замыслу автора, по нескольку раз снимать и вновь устанавливать блоки, составлявшие конструкцию.
Как уже было сказано выше, в иных произведениях, авторство которых принадлежит Гауди, четко прослеживаются черты искусства эпохи модернизма. В этой связи необходимо отметить прежде всего павильон усадьбы Гуэль, построенный по проекту Гауди Суграньесом. Тогда испанский архитектор представил проект сборно-разборной конструкции, отдельные детали которой были изготовлены из металла, стекла и дерева. По заказу Гауди ее делали в мастерской Пунти.
Из Барселоны детали конструкции были перевезены в Комильяс и затем собраны в единую композицию. Необходимо заметить, что работы по сборке павильона проходили без участия автора-архитектора. К сожалению, до сегодняшнего дня конструкция не сохранилась. Судя по воспоминаниям современников, это была палатка-многоугольник. Козырек ее был украшен разноцветными колокольчиками, изготовленными из стекла. В ветреную погоду они звенели, издавая звуки разной высоты.
В 1888 году Антонио Гауди принимал участие во Всемирной выставке, проходившей в Барселоне. Для раздела морского флота он должен был сделать павильон. При этом за основу был взят проект павильона, строившегося годом ранее по заказу Трансатлантической компании, глава которой изъявил желание установить выставочный павильон в Кадиксе.
Сооружая павильон для раздела морского флота, Гауди, естественно, не мог не внести изменения в первоначальный проект. А потому павильон, появившийся на Всемирной выставке, заметно отличался от своего предшественника.
Прежде чем приступить к осуществлению проекта крипты в колонии Гуэль, мастер ее создал пространственный макет. Действительно, конструкция данного сооружения настолько сложна, что вносить какие-либо изменения в проект, при этом не имея пространственного представления о будущем здании, было бы невозможно. Таким образом, мастер был вынужден создать макет, а уж затем искать способы воплощения проекта в действительность. Необходимо заметить, что впоследствии прием создания предварительного пространственного проекта станет яркой чертой творческого метода Гауди, метода, который не раз будет использоваться в работе самим мастером.
Стереостатический макет, изготовленный для корректировки расчета конструкций церкви колонии Гуэль
В связи с упоминанием подготовки проектов архитектурных сооружений и создания рисованых макетов следует сказать о том, что рисунок призван лишь создать образ будущей постройки, отобразить композицию архитектуры и стиля сооружения, стать своеобразным воплощением авторского замысла.
Так отобразить на чертеже то, что запечатлено на эскизе, чаще всего оказывается делом весьма трудным. Своеобразным переходным звеном на пути от рисунка к чертежу и является пространственный макет изображаемой архитектурной постройки. Тот же макет одновременно превращается в своего рода экспериментальную мастерскую, где строение может получить завершенный вид.
Особенный интерес среди макетов, сделанных по проектам Гауди, представляет макет дома Кальвет. Нужно заметить, что планы, построенные самим автором, почти одновременно становились чертажами, над составлением которых работали Беренгер и Рубио (тогда еще студент).
После этого был изготовлен из гипса и макет дома Кальвет в 1/10 натуральной величины архитектурной постройки. Следует заметить, что некоторые детали дома (замковый камень арки, кронштейны балконов и элементы навершия) мастера делали, уже руководствуясь представленным макетом.
Макет дома Кальвет был сделан по заказу Гауди Бельтраном. Он также принимал участие в разработке стереостатической модели колонии Гуэль, а также домов Батло и Милa.
Такой же пространственный макет был изготовлен Гауди и во время работы над проектом гробницы Хайме II, разместить которую планировалось в храме в Пальма-де-Мальорке. Проект, к сожалению, не удалось осуществить. Указанный выше проект был изготовлен в 1/5 натуральной величины сооружения. Интерес представляет тот факт, что в боковых сторонах макета были проделаны небольшие отверстия, позволявшие разглядеть планируемый интерьер будущей постройки.
Интерьер стереостатической модели церкви колонии Гуэль
Подобный пространственный макет был также сделан и во время строительства здания дома Милa. Макет был изготовлен в 1/10 предполагаемой величины сооружения. Он стал своеобразной экспериментальной площадкой для воплощения идей Бельтрана и Гауди. Именно в макет были внесены первые изменения первоначального проекта, например, уточнение линий, образующих выступы и запады на волнистой поверхности фасада здания.
После доработок пространственный макет был разделен на несколько частей, каждую из которых затем разместили в определенных местах строительной площадки с тем, чтобы рабочие в любой момент могли скорректировать свои действия в соответствии с задачей автора, отраженной в макете.
Стоит заметить, что чертежи некоторых деталей дома Милa изготавливались в натуральную величину. В связи с этим вспоминается один забавный случай, произошедший во время подготовки чертежа. Так, однажды чертежник Каналета обратился к Гауди и пожаловался на то, что фанерный лист, на котором должен был быть изображен чертеж, слишком велик, а потому, работая, чертежник не может наносить линии деталей, расположенных в верхней части. Тогда Гауди распорядился проделать в фанерном листе отверстие, так чтобы чертежник мог работать, находясь посреди чертежа, и без труда наносить на чертеж необходимые линии.
Фасад дома Милa строили, руководствуясь приготовленным ранее макетом здания. Все размеры необходимых для возведения постройки деталей брали именно с пространственного макета. Высоту самого большого по размерам выступа определяли с помощью предварительно натянутой и закрепленной в вертикальном положении проволоки, а уже ориентируясь по ней, можно было высчитать волнистый вертикальный контур. Надстройки, установленные на крыше дома Милa, также сначала были размещены на макете.
Работа чертежников и макетчиков, помощников Гауди, была довольно сложной. А потому мастер во время подготовки очередного проекта не мог просто отдавать распоряжения. Гауди принимал активное участие в составлении чертежей и макетов. В мастерской была установлена специальная доска, на которой архитектор рисовал детали будущей постройки, чтобы объяснить чертежникам строение сооружения.
Подобные уроки архитектурного искусства и строительства Гауди проводил в своей мастерской каждый день. А с наступлением вечера туда приходили студенты архитектурной школы и строители с тем, чтобы послушать мастера, рассказывавшего о замысле собора Саграда Фамилиа.
По воспоминаниям современников, Антонио Гауди часто работал одновременно над созданием нескольких построек. А потому в стилистике ряда его произведений невозможно не проследить сходные черты. Такое сходство между отдельными работами Гауди нельзя назвать случайным.
Считающиеся незначительными произведения испанского мастера можно соотнести с маленькими копиями шедевров. Создавая небольшую постройку, мастер словно бы пробует свои силы с тем, чтобы в дальнейшем воплотить замысел в более грандиозной работе. Ярким примером этого может служить дом, проект которого Гауди создал в 1904 году по заказу своего друга, художника Луиса Гранера. В архитектуре постройки четко видны черты, делающие ее похожей на созданные Гауди несколько позднее дом Батло, дома в Бельесгуарде и павильоны парка Гуэль.
Уличный фонарь, открытый к 100-летию философа Хайме Балмеса
В 1900 году Антонио Гауди работал над созданием и воплощением проекта усадьбы Миралес. Стилистика ворот усадьбы напоминает архитектуру ограждений парка Гуэль.
В 1910 году испанский архитектор создал проект уличного фонаря-канделябра, ставшего своеобразным памятником и открытого в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса. В архитектурных мотивах фонаря отчетливо видны черты, присущие стилю крипты Гуэль, а также храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке.
Глава 5. Шедевры испанского мастера
Дом Висенс
Эль Каприччио
По воспоминаниям современников, Антонио Гауди был человеком упорным и настойчивым. Не раз сетовали помощники знаменитого архитектора на то, что он, внося изменения в проект, слишком часто просит переделать их уже готовые чертежи.
О рисунках Гауди следует сказать отдельно. К сожалению, до наших дней сохранилось сравнительно небольшое количество набросков, сделанных рукой самого мастера и его помощниками. Так, например, до нас дошли только три варианта проекта фасада дворца Гуэль. По существу, они представляют три совершенно разные постройки. Один из упомянутых проектов был осуществлен, второй сейчас находится на хранении в городском архиве Барселоны, а копия с третьего является иллюстрацией вышедшей в 1929 году книги Рафольса.
Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что все произведения, созданные Гауди, являются результатом неустанных поисков автора на пути к созданию совершенного по архитектуре и стилю сооружения. Постоянное изменение первоначального проекта стало характерной чертой творческого метода испанского мастера. Во время строительства того или иного сооружения создавалось впечатление бесконечности творческого процесса.
Казалось, что проект никогда не будет завершен, настолько часто автор вносил изменения в свой первоначальный замысел. Ярким примером тому может служить проект здания епископского дворца в Асторге. Дело в том, что он был построен без участия самого архитектора, но в точном соответствии с представленным им проектом. Однако, как известно, последний имеет существенные различия с тем, который был отправлен самим Гауди в Академию Сан-Фернандо.
Различаются между собой и проекты дома Ботинeс. В настоящее время сохранилось несколько планов здания, где отмечены изменения, внесенные в первоначальный проект. Среди прочих нужно отметить: изменение формы башен и приямка, который планировалось оградить рядом столбов, украшенных поверху замысловатыми фигурами.
Современники утверждают, будто Антонио Гауди посещал какую-либо из находившихся в Барселоне строительных площадок даже тогда, когда он был далеко от города. По воспоминаниям современников, во время возведения колонии Гуэль пролетка Гауди более 12 раз была замечена на дороге, ведшей на строительную площадку. Столь же часто приезжал Гауди и к месту возведения Бельесгуарда, работа над созданием которого велась параллельно строительству колонии Гуэль.
Как известно, одновременно с колонией Гуэль и Бельесгуардом Гауди курировал возведение Саграда Фамилиа, а также домов Кальвет и Милa. Нет необходимости говорить о том, что все эти сооружения требовали почти постоянного присутствия мастера на месте работ. А потому в то время не удивительно было увидеть архитектора в течение одного дня на нескольких строительных площадках.
Со временем и по мере развития творческих принципов Гауди работы по сооружению задуманных им построек становились все более трудоемкими. Так, например, во время возведения дома Милa подрядчик Байо чуть было не стал банкротом. А случилось это вследствие того, что тогда приходилось, следуя сложному замыслу автора, по нескольку раз снимать и вновь устанавливать блоки, составлявшие конструкцию.
Как уже было сказано выше, в иных произведениях, авторство которых принадлежит Гауди, четко прослеживаются черты искусства эпохи модернизма. В этой связи необходимо отметить прежде всего павильон усадьбы Гуэль, построенный по проекту Гауди Суграньесом. Тогда испанский архитектор представил проект сборно-разборной конструкции, отдельные детали которой были изготовлены из металла, стекла и дерева. По заказу Гауди ее делали в мастерской Пунти.
Из Барселоны детали конструкции были перевезены в Комильяс и затем собраны в единую композицию. Необходимо заметить, что работы по сборке павильона проходили без участия автора-архитектора. К сожалению, до сегодняшнего дня конструкция не сохранилась. Судя по воспоминаниям современников, это была палатка-многоугольник. Козырек ее был украшен разноцветными колокольчиками, изготовленными из стекла. В ветреную погоду они звенели, издавая звуки разной высоты.
В 1888 году Антонио Гауди принимал участие во Всемирной выставке, проходившей в Барселоне. Для раздела морского флота он должен был сделать павильон. При этом за основу был взят проект павильона, строившегося годом ранее по заказу Трансатлантической компании, глава которой изъявил желание установить выставочный павильон в Кадиксе.
Сооружая павильон для раздела морского флота, Гауди, естественно, не мог не внести изменения в первоначальный проект. А потому павильон, появившийся на Всемирной выставке, заметно отличался от своего предшественника.
Прежде чем приступить к осуществлению проекта крипты в колонии Гуэль, мастер ее создал пространственный макет. Действительно, конструкция данного сооружения настолько сложна, что вносить какие-либо изменения в проект, при этом не имея пространственного представления о будущем здании, было бы невозможно. Таким образом, мастер был вынужден создать макет, а уж затем искать способы воплощения проекта в действительность. Необходимо заметить, что впоследствии прием создания предварительного пространственного проекта станет яркой чертой творческого метода Гауди, метода, который не раз будет использоваться в работе самим мастером.
В связи с упоминанием подготовки проектов архитектурных сооружений и создания рисованых макетов следует сказать о том, что рисунок призван лишь создать образ будущей постройки, отобразить композицию архитектуры и стиля сооружения, стать своеобразным воплощением авторского замысла.
Так отобразить на чертеже то, что запечатлено на эскизе, чаще всего оказывается делом весьма трудным. Своеобразным переходным звеном на пути от рисунка к чертежу и является пространственный макет изображаемой архитектурной постройки. Тот же макет одновременно превращается в своего рода экспериментальную мастерскую, где строение может получить завершенный вид.
Особенный интерес среди макетов, сделанных по проектам Гауди, представляет макет дома Кальвет. Нужно заметить, что планы, построенные самим автором, почти одновременно становились чертажами, над составлением которых работали Беренгер и Рубио (тогда еще студент).
После этого был изготовлен из гипса и макет дома Кальвет в 1/10 натуральной величины архитектурной постройки. Следует заметить, что некоторые детали дома (замковый камень арки, кронштейны балконов и элементы навершия) мастера делали, уже руководствуясь представленным макетом.
Макет дома Кальвет был сделан по заказу Гауди Бельтраном. Он также принимал участие в разработке стереостатической модели колонии Гуэль, а также домов Батло и Милa.
Такой же пространственный макет был изготовлен Гауди и во время работы над проектом гробницы Хайме II, разместить которую планировалось в храме в Пальма-де-Мальорке. Проект, к сожалению, не удалось осуществить. Указанный выше проект был изготовлен в 1/5 натуральной величины сооружения. Интерес представляет тот факт, что в боковых сторонах макета были проделаны небольшие отверстия, позволявшие разглядеть планируемый интерьер будущей постройки.
Подобный пространственный макет был также сделан и во время строительства здания дома Милa. Макет был изготовлен в 1/10 предполагаемой величины сооружения. Он стал своеобразной экспериментальной площадкой для воплощения идей Бельтрана и Гауди. Именно в макет были внесены первые изменения первоначального проекта, например, уточнение линий, образующих выступы и запады на волнистой поверхности фасада здания.
После доработок пространственный макет был разделен на несколько частей, каждую из которых затем разместили в определенных местах строительной площадки с тем, чтобы рабочие в любой момент могли скорректировать свои действия в соответствии с задачей автора, отраженной в макете.
Стоит заметить, что чертежи некоторых деталей дома Милa изготавливались в натуральную величину. В связи с этим вспоминается один забавный случай, произошедший во время подготовки чертежа. Так, однажды чертежник Каналета обратился к Гауди и пожаловался на то, что фанерный лист, на котором должен был быть изображен чертеж, слишком велик, а потому, работая, чертежник не может наносить линии деталей, расположенных в верхней части. Тогда Гауди распорядился проделать в фанерном листе отверстие, так чтобы чертежник мог работать, находясь посреди чертежа, и без труда наносить на чертеж необходимые линии.
Фасад дома Милa строили, руководствуясь приготовленным ранее макетом здания. Все размеры необходимых для возведения постройки деталей брали именно с пространственного макета. Высоту самого большого по размерам выступа определяли с помощью предварительно натянутой и закрепленной в вертикальном положении проволоки, а уже ориентируясь по ней, можно было высчитать волнистый вертикальный контур. Надстройки, установленные на крыше дома Милa, также сначала были размещены на макете.
Работа чертежников и макетчиков, помощников Гауди, была довольно сложной. А потому мастер во время подготовки очередного проекта не мог просто отдавать распоряжения. Гауди принимал активное участие в составлении чертежей и макетов. В мастерской была установлена специальная доска, на которой архитектор рисовал детали будущей постройки, чтобы объяснить чертежникам строение сооружения.
Подобные уроки архитектурного искусства и строительства Гауди проводил в своей мастерской каждый день. А с наступлением вечера туда приходили студенты архитектурной школы и строители с тем, чтобы послушать мастера, рассказывавшего о замысле собора Саграда Фамилиа.
По воспоминаниям современников, Антонио Гауди часто работал одновременно над созданием нескольких построек. А потому в стилистике ряда его произведений невозможно не проследить сходные черты. Такое сходство между отдельными работами Гауди нельзя назвать случайным.
Считающиеся незначительными произведения испанского мастера можно соотнести с маленькими копиями шедевров. Создавая небольшую постройку, мастер словно бы пробует свои силы с тем, чтобы в дальнейшем воплотить замысел в более грандиозной работе. Ярким примером этого может служить дом, проект которого Гауди создал в 1904 году по заказу своего друга, художника Луиса Гранера. В архитектуре постройки четко видны черты, делающие ее похожей на созданные Гауди несколько позднее дом Батло, дома в Бельесгуарде и павильоны парка Гуэль.
В 1900 году Антонио Гауди работал над созданием и воплощением проекта усадьбы Миралес. Стилистика ворот усадьбы напоминает архитектуру ограждений парка Гуэль.
В 1910 году испанский архитектор создал проект уличного фонаря-канделябра, ставшего своеобразным памятником и открытого в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса. В архитектурных мотивах фонаря отчетливо видны черты, присущие стилю крипты Гуэль, а также храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке.
Глава 5. Шедевры испанского мастера
…Гауди – «конструктор 1900 года», мастер своего дела, строитель в камне, железе, кирпиче…
Ле Корбюзье
Как уже было замечено выше, Антонио Гауди принадлежит авторство огромного количества больших и малых произведений архитектурного искусства. Данная глава посвящена описанию лишь наиболее значительных его работ, созданных в разные периоды.
Дом Висенс
Официально периодом создания дома Висенс является 1878-1888 годы. Однако эти цифры носят весьма условный характер. Так, известен тот факт, что Гауди подписал проект только в 1883 году. Он дошел до наших дней. Удалось сохранить также и лист с нанесенным на него ситуационным планом дома.
Дом Висенс после расширения улицы Сан-Хервасио
Дом Висенс стал первым значительным произведением молодого, сравнительно недавно начавшего самостоятельную работу архитектора. Тогда заказчиком постройки был известный в то время в Испании крупный фабрикант, производивший керамическую плитку, Мануэль Висенс Монтанер. То обстоятельство, что заказчик являлся еще и продавцом плитки, на определенном этапе развития творчества зодчего сыграло свою роль. В дальнейшем Гауди будет проводить массу экспериментов по применению керамики в отделке сооружений разного характера.
Новый дом должен был появиться на участке площадью 0,1 га (30 х 34,5 м). С восточной стороны участок был ограничен брандмауэром. Уже в первой работе мастера были намечены основные принципы его творческой манеры. Современники посчитали генеральный план здания дома Висенс неожиданным по своему архитектурно-художественному решению и оригинальным: фасад особняка располагался близко к брандмауэру и уходил внутрь сада выступами.
План здания был рассчитан так, что постройка легко вписывалась в отведенный полукруг участка. Поэтому можно в равной степени говорить о существовании одного или трех фасадов здания. Подобное архитектурное решение позволило создать настоящее произведение искусства.
При движении по улице Каролинас (позже расширенная так, что восточный фасад дома Висенс оказался на красной линии) поочередно один за другим открываются все три фасада здания. При этом создается впечатление грандиозного зрелища, постепенно открывается весь вид дома, похожего на театральные подмостки, уставленные декорациями.
Здание дома Висенс, в сравнении с другими постройками Гауди, отличается простой конструкцией. Несущие стены сделаны из кирпича. Балки междуэтажных перекрытий, а также кровля – деревянные.
Ситуационный план дома Висенс. 1883 год
Новым для архитектуры Испании конца XIX века стало создание подвальных помещений, перекрытия которых были собраны из кирпичных перегородчатых сводов, а кровля состояла из целого ряда выложенных из кирпича плоскостей, расположенных по наклонным деревянным балкам.
Нововведением Гауди стала также и особенная, необычная для того времени, конструкция кровли. Архитектором впервые был применен способ обхода кровли по всему ее периметру. При этом имевшиеся повороты кровли были отмечены сооруженными беседками с устроенными над ними небольшими куполами.
Обход, сделанный по периметру кровли, словно продолжают обходные галереи, включенные в конструкцию третьего этажа здания. При этом все угловые повороты зафиксированы шестигранными балконами.
Не менее примечательным, чем архитектура здания, был и интерьер дома Висенс. В целом его можно назвать, скорее, богатым и пышным, нежели строгим и гармоничным. Современные исследователи творчества Гауди затрудняются ответить на вопрос, чем руководствовался Гауди во время отделки внутренних помещений здания – собственным вкусом или пожеланиями заказчика. Однако большинство искусствоведов склонны считать, что интерьер дома Висенс, вероятнее всего, отвечает вкусам самого хозяина.
Так, например, из воспоминаний современников испанского мастера стало известно, что изразцы с изображением желтых бархатцев были сделаны со слов самого Мануэля Висенса Монтанера. По всей видимости, в первые годы самостоятельной работы Гауди стремился к тому, чтобы архитектурное произведение было плодом совместных творческих поисков заказчика и художника.
Действительно, в те годы частный заказчик нередко становился соавтором того или иного архитектурного произведения. Зачастую искусствоведы склонны видеть зависимость смены определенных этапов в творчестве мастера от заказчиков. Некоторые исследователи говорят даже о том, что тому или иному периоду развития архитектурного искусства в целом соответствует тот или иной тип заказчика.
Мануэль Висенс Монтанер, видимо, относился к тому типу заказчиков-буржуа, которые не только не стыдились своего ремесла, но и старались всячески выставить его на всеобщее обозрение.
Если говорить о развитии мирового архитектурного искусства, то подобный Висенсу тип заказчика существовал тогда и в Англии. Именно там жил владелец крупных месторождений сланца и плантаций, расположенных на Ямайке, Джордж Доукинс. В 1827 году он сделал заказ на строительство замка в норманнском духе, образ которого был навеян романами Вальтера Скотта.
Заказ Доукинса выполнял известный тогда архитектор Томас Хоппер. Он стал автором так называемой норманнской архитектуры, созданной на основе сохранившихся в старинных манускриптах орнаментов. Результат многолетней работы превзошел все ожидания заказчика. Это была поистине грандиозная постройка. Тщеславие же владельца копий сланца было удовлетворено сполна: все в новом доме, включая и парадную комнату, было выложено из сланца.
Мануэль Висенс Монтанер представлял собой тот же, что и Джордж Доукинс, тип заказчика, больше стремившегося к тому, чтобы прославить свое собственное имя. Настоящему же художнику и мастеру, каковым был Антонио Гауди, нужен был другой заказчик, который предоставил бы архитектору полную свободу действий в решении поставленных художественных задач.
Для Райта таким заказчиком был Кауфман, для Шехтеля – Рябушинский. Подобный клиент, к счастью, нашелся и для испанского мастера. Им стал крупный меценат Кондэ де Гуэль.
Однако вернемся к описанию архитектуры дома Висенс. С точки зрения определенного этапа развития творчества Антонио Гауди здание дома Висенс стало для зодчего своеобразной экспериментальной площадкой, где художник впервые опробовал разработанные им способы воплощения художественного замысла в действительность. Так, например, именно при создании дома Висенс мастер использовал пластичные линии, которые в дальнейшем стали характерной чертой его творчества.
Кроме того, в архитектуре дома Висенс Гауди впервые применил так называемую технику свободного пространственного коллажа. Именно с такой техникой связаны используемые мастером смелые комбинации стилизованных фигур модерна, выросшего на испано-мавританской почве (примером могут служить белые и зеленые изразцы, установленные по основным вертикальным линиям и над перемычками окон, сталактитообразные консоли и арки-многоугольники), чистые элементы мавританской архитектуры (конструкция фальшпотолка курительной комнаты и украшенные арабскими надписями фонари в той же курительной комнате) и так называемые ориентальные мотивы, отраженные в многочисленных росписях.
Купол в курительной комнате дома Висенс
Несмотря на такое большое количество традиций, используемых Гауди при постройке дома Висенс, коллаж, заложенный в основе архитектуры здания, носит весьма персоналистический характер. Дом Висенс нельзя назвать воплощением стиля «мудехар». Действительно, некоторые его черты можно разглядеть в стиле дома, но не более того.
Анализируя архитектуру дома Висенс, видимо, нужно говорить об эклектизме традиций и одновременно способов выражения персонального авторского замысла. Композиция здания дома Висенс построена на необычайно остром конфликте. Ярким примером тому может служить очевидное противоречие: видимому устремлению всего сооружения вверх противопоставлены ярко выраженные и потому отяжеляющие здание горизонтальные линии двух первых этажей.
Подобное сочетание несочетаемого можно также разглядеть и в решении интерьера дома. Наиболее ярким примером этого является оформление столовой в доме Висенс. Общему затемненному фону комнаты, выдержанной в строгом стиле, словно противопоставлена светлая стена со встроенным в нее камином, украшенным светлыми и яркими изразцами, изображающими растения и птиц.
Использование растительных и животных мотивов в оформлении столовой дома Висенс
Однако композиционный конфликт Гауди не оставляет без решения. Острое противоречие автор смягчает несколькими деталями.
Во-первых, это использующаяся архитектором и уложенная в шахматном порядке квадратная плитка, которая приводит к тому, что происходит сглаживание противостояния, возникающего между горизонтальными и вертикальными линиями.
Во-вторых, это использование диагональных линий, лежащих в основе арок и «сталактитов». И в-третьих, это напоминающие легкое кружево кованые решетки и выполняющие роль ковров картины, выложенные из керамической плитки с включениями, сделанными из дикого камня.
Как известно, дом Висенс подвергался многочисленным перестройкам. А потому судить сегодня о масштабах авторского замысла не приходится. Но и сейчас дом Висенс признан одним из красивейших сооружений Барселоны.
Каждая архитектурная деталь, созданная Гауди, имела значение. Так, когда-то от улицы Каролинас здание дома Висенс было отделено глухой кирпичной стеной. Ограждение полностью закрывало нижнюю часть дома, отчего тот казался грандиознее и значительнее по размерам, чем это было на самом деле.
Здание дома Висенс до реконструкции
Массивная стена вместе с решеткой ворот, сделанной в виде пальмовых листьев, создавала необычайно яркий контраст. Следует заметить, что решетка была выполнена близким другом архитектора, скульптором Лоренцо Матамала Пиньолем, а отлил и выковал ее кузнец Хуан Оньес. В настоящее время решетка утеряна, а потому контраст, воплощенный когда-то мастером, утрачен.
Решетка ограждения дома Висенс
Самые значительные изменения были проведены в саду дома Висенс. Так, например, Антонио Гауди, следуя своему проекту, распорядился создать на юго-западной стороне участка каскад, который состоял из параболической арки-грота, увенчанной монументальным портиком. Нужно сказать о том, что декоративный каскад и здание дома составляли единое целое как с точки зрения стиля композиции, так и с точки зрения масштабности задуманного произведения.
Спустя некоторое время владельцем дома Висенс стал другой человек. С разрешения Гауди архитектор Хуан де Мартинес по заказу нового хозяина провел частичную реконструкцию дома и сада. Однако общий стиль и дух архитектуры, созданные Гауди, все же удалось сохранить.
Наиболее существенным изменениям подвергся декоративный каскад, после реконструкции утративший грот и ставший подобием обычной триумфальной арки, словно предназначавшейся для того, чтобы соединить старый и новый садовые участки.
Изменениям подвергся и интерьер дома. По проекту Гауди на первом этаже была установлена парадная лестница. Ее заменил огромных размеров зал. Была изменена также и конструкция галереи, которая по первоначальному проекту, представленному Гауди, довольно сильно выдавалась в сад.
Искусствоведы говорят о том, что наибольшей эстетической ценностью обладал фонтан, установленный в центральной части упомянутой выше галереи. Его конструкцию составляли мраморная раковина, выполненная в стиле ренессанс, и большая чаша, сделанная в форме эллипса и собранная из тонких железных прутьев. Попадая из раковины в чашу и проходя между прутьями, вода переливалась всеми цветами радуги, образуя поистине чудесное зрелище.
В 1925 году, уже после завершения работ по реконструкции, муниципальный совет Барселоны объявил здание дома Висенс лучшей постройкой года. Таким образом, первое официальное признание пришло к архитектору только спустя 37 лет после начала самостоятельной работы.
В дальнейшем, в 40-е и 60-е годы XX столетия, прилегавшие к дому Висенс садовые участки были проданы, а само здание оказалось со всех сторон окруженным высотными жилыми домами. Однако ни это, ни реконструкция галереи и витражей, находившихся внутри здания, не могли снизить эстетической ценности дома Висенс, который стал настоящим памятником архитектурного искусства конца XIX века.
Дом Висенс стал первым значительным произведением молодого, сравнительно недавно начавшего самостоятельную работу архитектора. Тогда заказчиком постройки был известный в то время в Испании крупный фабрикант, производивший керамическую плитку, Мануэль Висенс Монтанер. То обстоятельство, что заказчик являлся еще и продавцом плитки, на определенном этапе развития творчества зодчего сыграло свою роль. В дальнейшем Гауди будет проводить массу экспериментов по применению керамики в отделке сооружений разного характера.
Новый дом должен был появиться на участке площадью 0,1 га (30 х 34,5 м). С восточной стороны участок был ограничен брандмауэром. Уже в первой работе мастера были намечены основные принципы его творческой манеры. Современники посчитали генеральный план здания дома Висенс неожиданным по своему архитектурно-художественному решению и оригинальным: фасад особняка располагался близко к брандмауэру и уходил внутрь сада выступами.
План здания был рассчитан так, что постройка легко вписывалась в отведенный полукруг участка. Поэтому можно в равной степени говорить о существовании одного или трех фасадов здания. Подобное архитектурное решение позволило создать настоящее произведение искусства.
При движении по улице Каролинас (позже расширенная так, что восточный фасад дома Висенс оказался на красной линии) поочередно один за другим открываются все три фасада здания. При этом создается впечатление грандиозного зрелища, постепенно открывается весь вид дома, похожего на театральные подмостки, уставленные декорациями.
Здание дома Висенс, в сравнении с другими постройками Гауди, отличается простой конструкцией. Несущие стены сделаны из кирпича. Балки междуэтажных перекрытий, а также кровля – деревянные.
Новым для архитектуры Испании конца XIX века стало создание подвальных помещений, перекрытия которых были собраны из кирпичных перегородчатых сводов, а кровля состояла из целого ряда выложенных из кирпича плоскостей, расположенных по наклонным деревянным балкам.
Нововведением Гауди стала также и особенная, необычная для того времени, конструкция кровли. Архитектором впервые был применен способ обхода кровли по всему ее периметру. При этом имевшиеся повороты кровли были отмечены сооруженными беседками с устроенными над ними небольшими куполами.
Обход, сделанный по периметру кровли, словно продолжают обходные галереи, включенные в конструкцию третьего этажа здания. При этом все угловые повороты зафиксированы шестигранными балконами.
Не менее примечательным, чем архитектура здания, был и интерьер дома Висенс. В целом его можно назвать, скорее, богатым и пышным, нежели строгим и гармоничным. Современные исследователи творчества Гауди затрудняются ответить на вопрос, чем руководствовался Гауди во время отделки внутренних помещений здания – собственным вкусом или пожеланиями заказчика. Однако большинство искусствоведов склонны считать, что интерьер дома Висенс, вероятнее всего, отвечает вкусам самого хозяина.
Так, например, из воспоминаний современников испанского мастера стало известно, что изразцы с изображением желтых бархатцев были сделаны со слов самого Мануэля Висенса Монтанера. По всей видимости, в первые годы самостоятельной работы Гауди стремился к тому, чтобы архитектурное произведение было плодом совместных творческих поисков заказчика и художника.
Действительно, в те годы частный заказчик нередко становился соавтором того или иного архитектурного произведения. Зачастую искусствоведы склонны видеть зависимость смены определенных этапов в творчестве мастера от заказчиков. Некоторые исследователи говорят даже о том, что тому или иному периоду развития архитектурного искусства в целом соответствует тот или иной тип заказчика.
Мануэль Висенс Монтанер, видимо, относился к тому типу заказчиков-буржуа, которые не только не стыдились своего ремесла, но и старались всячески выставить его на всеобщее обозрение.
Если говорить о развитии мирового архитектурного искусства, то подобный Висенсу тип заказчика существовал тогда и в Англии. Именно там жил владелец крупных месторождений сланца и плантаций, расположенных на Ямайке, Джордж Доукинс. В 1827 году он сделал заказ на строительство замка в норманнском духе, образ которого был навеян романами Вальтера Скотта.
Заказ Доукинса выполнял известный тогда архитектор Томас Хоппер. Он стал автором так называемой норманнской архитектуры, созданной на основе сохранившихся в старинных манускриптах орнаментов. Результат многолетней работы превзошел все ожидания заказчика. Это была поистине грандиозная постройка. Тщеславие же владельца копий сланца было удовлетворено сполна: все в новом доме, включая и парадную комнату, было выложено из сланца.
Мануэль Висенс Монтанер представлял собой тот же, что и Джордж Доукинс, тип заказчика, больше стремившегося к тому, чтобы прославить свое собственное имя. Настоящему же художнику и мастеру, каковым был Антонио Гауди, нужен был другой заказчик, который предоставил бы архитектору полную свободу действий в решении поставленных художественных задач.
Для Райта таким заказчиком был Кауфман, для Шехтеля – Рябушинский. Подобный клиент, к счастью, нашелся и для испанского мастера. Им стал крупный меценат Кондэ де Гуэль.
Однако вернемся к описанию архитектуры дома Висенс. С точки зрения определенного этапа развития творчества Антонио Гауди здание дома Висенс стало для зодчего своеобразной экспериментальной площадкой, где художник впервые опробовал разработанные им способы воплощения художественного замысла в действительность. Так, например, именно при создании дома Висенс мастер использовал пластичные линии, которые в дальнейшем стали характерной чертой его творчества.
Кроме того, в архитектуре дома Висенс Гауди впервые применил так называемую технику свободного пространственного коллажа. Именно с такой техникой связаны используемые мастером смелые комбинации стилизованных фигур модерна, выросшего на испано-мавританской почве (примером могут служить белые и зеленые изразцы, установленные по основным вертикальным линиям и над перемычками окон, сталактитообразные консоли и арки-многоугольники), чистые элементы мавританской архитектуры (конструкция фальшпотолка курительной комнаты и украшенные арабскими надписями фонари в той же курительной комнате) и так называемые ориентальные мотивы, отраженные в многочисленных росписях.
Несмотря на такое большое количество традиций, используемых Гауди при постройке дома Висенс, коллаж, заложенный в основе архитектуры здания, носит весьма персоналистический характер. Дом Висенс нельзя назвать воплощением стиля «мудехар». Действительно, некоторые его черты можно разглядеть в стиле дома, но не более того.
Анализируя архитектуру дома Висенс, видимо, нужно говорить об эклектизме традиций и одновременно способов выражения персонального авторского замысла. Композиция здания дома Висенс построена на необычайно остром конфликте. Ярким примером тому может служить очевидное противоречие: видимому устремлению всего сооружения вверх противопоставлены ярко выраженные и потому отяжеляющие здание горизонтальные линии двух первых этажей.
Подобное сочетание несочетаемого можно также разглядеть и в решении интерьера дома. Наиболее ярким примером этого является оформление столовой в доме Висенс. Общему затемненному фону комнаты, выдержанной в строгом стиле, словно противопоставлена светлая стена со встроенным в нее камином, украшенным светлыми и яркими изразцами, изображающими растения и птиц.
Однако композиционный конфликт Гауди не оставляет без решения. Острое противоречие автор смягчает несколькими деталями.
Во-первых, это использующаяся архитектором и уложенная в шахматном порядке квадратная плитка, которая приводит к тому, что происходит сглаживание противостояния, возникающего между горизонтальными и вертикальными линиями.
Во-вторых, это использование диагональных линий, лежащих в основе арок и «сталактитов». И в-третьих, это напоминающие легкое кружево кованые решетки и выполняющие роль ковров картины, выложенные из керамической плитки с включениями, сделанными из дикого камня.
Как известно, дом Висенс подвергался многочисленным перестройкам. А потому судить сегодня о масштабах авторского замысла не приходится. Но и сейчас дом Висенс признан одним из красивейших сооружений Барселоны.
Каждая архитектурная деталь, созданная Гауди, имела значение. Так, когда-то от улицы Каролинас здание дома Висенс было отделено глухой кирпичной стеной. Ограждение полностью закрывало нижнюю часть дома, отчего тот казался грандиознее и значительнее по размерам, чем это было на самом деле.
Массивная стена вместе с решеткой ворот, сделанной в виде пальмовых листьев, создавала необычайно яркий контраст. Следует заметить, что решетка была выполнена близким другом архитектора, скульптором Лоренцо Матамала Пиньолем, а отлил и выковал ее кузнец Хуан Оньес. В настоящее время решетка утеряна, а потому контраст, воплощенный когда-то мастером, утрачен.
Самые значительные изменения были проведены в саду дома Висенс. Так, например, Антонио Гауди, следуя своему проекту, распорядился создать на юго-западной стороне участка каскад, который состоял из параболической арки-грота, увенчанной монументальным портиком. Нужно сказать о том, что декоративный каскад и здание дома составляли единое целое как с точки зрения стиля композиции, так и с точки зрения масштабности задуманного произведения.
Спустя некоторое время владельцем дома Висенс стал другой человек. С разрешения Гауди архитектор Хуан де Мартинес по заказу нового хозяина провел частичную реконструкцию дома и сада. Однако общий стиль и дух архитектуры, созданные Гауди, все же удалось сохранить.
Наиболее существенным изменениям подвергся декоративный каскад, после реконструкции утративший грот и ставший подобием обычной триумфальной арки, словно предназначавшейся для того, чтобы соединить старый и новый садовые участки.
Изменениям подвергся и интерьер дома. По проекту Гауди на первом этаже была установлена парадная лестница. Ее заменил огромных размеров зал. Была изменена также и конструкция галереи, которая по первоначальному проекту, представленному Гауди, довольно сильно выдавалась в сад.
Искусствоведы говорят о том, что наибольшей эстетической ценностью обладал фонтан, установленный в центральной части упомянутой выше галереи. Его конструкцию составляли мраморная раковина, выполненная в стиле ренессанс, и большая чаша, сделанная в форме эллипса и собранная из тонких железных прутьев. Попадая из раковины в чашу и проходя между прутьями, вода переливалась всеми цветами радуги, образуя поистине чудесное зрелище.
В 1925 году, уже после завершения работ по реконструкции, муниципальный совет Барселоны объявил здание дома Висенс лучшей постройкой года. Таким образом, первое официальное признание пришло к архитектору только спустя 37 лет после начала самостоятельной работы.
В дальнейшем, в 40-е и 60-е годы XX столетия, прилегавшие к дому Висенс садовые участки были проданы, а само здание оказалось со всех сторон окруженным высотными жилыми домами. Однако ни это, ни реконструкция галереи и витражей, находившихся внутри здания, не могли снизить эстетической ценности дома Висенс, который стал настоящим памятником архитектурного искусства конца XIX века.
Эль Каприччио
Проект знаменитого коттеджа, получившего название Эль Каприччио (в переводе с испанского «каприз»), был создан Антонио Гауди по заказу владельца крупных плантаций на Кубе Максимо Диаса де Кихано. Сам мастер не принимал участия в возведении здания дома. Вместо него на строительной площадке присутствовал также выпускник Провинциальной школы архитектуры Кристобал Касканте.
Коттедж Эль Каприччио. Сантандер. 1883-1885 годы
По плану площадь здания была равна 15 х 36 м. Для его возведения был подготовлен участок, площадь которого составляла 0,3 га. А разместили коттедж Эль Каприччио у самого подножия небольшого холма так, чтобы главный фасад здания был обращен на север.
По плану площадь здания была равна 15 х 36 м. Для его возведения был подготовлен участок, площадь которого составляла 0,3 га. А разместили коттедж Эль Каприччио у самого подножия небольшого холма так, чтобы главный фасад здания был обращен на север.