Страница:
В постимперской эйфории 90-х о возможности возникновения новой империи никто всерьез не задумывался, так как для этого, казалось, не было никаких «классических» (т. е. институциональных) предпосылок: современная Россия явно не имела сколько-нибудь серьезных ресурсов для своего территориального расширения или хотя бы для заявления глобальных геополитических претензий. Однако экономический кризис и политическая нестабильность не остановили развития имперского мифа в России. Скорее, именно кризис вызвал компенсаторную ностальгию по великой державе у многих россиян, а также людей, живущих за ее пределами.
Три события прошедшего года вдруг обнаружили, как неожиданно далеко зашел процесс формирования имперского мироощущения в России: косовская война, начало второй чеченской кампании и премьера фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». Если первые два события отразили в первую очередь претензии российской политической элиты на международной и внутренней аренах, то «Сибирский цирюльник» в наиболее чистом виде отразил не прикрытый сиюминутной политической конъюнктурой процесс кристаллизации нового имперского мифа в обществе. Именно тщательное и любовное изображение в этом фильме summum imperium и законченность космогонии (четкая моральная иерархия накладывается на определенную политическую и даже геополитическую систему) позволяет говорить о «Сибирском цирюльнике» как проявлении нового имперского мифа. А недавняя церемония инаугурации Владимира Путина, явно «списанная» с известного эпизода фильма Михалкова, свидетельствует о том, что «Сибирский цирюльник» воспринимается уже как нормативный имперский миф.
Как известно, художественное произведение функционирует на пересечении трех векторов, которые новосибирские семиологи называют «треугольником Тюпы»: между замыслом автора, воплощением этого замысла в художественном тексте (в широком семиотическом смысле) и прочтением этого текста аудиторией читателей/зрителей. Рассмотренная через призму «треугольника Тюпы», судьба фильма Никиты Михалкова предстает в весьма причудливом свете.
Выход своего фильма на экран Михалков предварил шумной пропагандистской кампанией, которая была посвящена не столько реальному фильму, сколько политическим пристрастиям его создателя. На основании многочисленных публичных выступлений Михалкова лета – осени 1999 года и наиболее очевидного, внешнего, пафоса его фильма сознательную (а отчасти бессознательную) интенцию режиссера/автора можно сформулировать таким образом: Россия некогда была и, главное, еще может стать великой державой с процветающими счастливыми подданными и достойным правительством. Михалков производит революционный переворот, переосмысливая традиционное мистически-славянофильское представление о вестернизации как «оплодотворении» мужественным Западом женственной России. В его фильме именно мужественное российское начало (кадет Андрей Толстой) совершенно буквально «оплодотворяет» женственное воплощение Запада (авантюристку Джейн). Намек создателей фильма весьма прозрачен: России нечему учиться у Запада; напротив, именно российская прививка поможет Западу стать более жизнеспособным и одновременно «духовным». Наконец, хотя и не в последнюю очередь, Михалков просто хотел снять яркое и сочное кино про буйство человеческих страстей в экзотическом интерьере, устав от бесконечной перестроечной «чернухи».
Подготовленная михалковскими выступлениями и разъяснениями, зрительская аудитория восприняла «Сибирский цирюльник» с повышенно политизированным вниманием. Этому обстоятельству способствовало и отсутствие налаженного кинопроката в нашей стране. Если в США, скажем, в год выходит на экраны 5–6 фильмов такого класса (1–2 классом выше, 10–12 классом пониже и несколько десятков фильмов-однодневок) и они вписываются в определенную иерархию, то в современной России «Сибирский цирюльник» сравнивать было не с чем. Фильм Михалкова, с его огромным для России бюджетом и шумной рекламой, оказался единственным в им же обозначенном классе, усиливая впечатление, что это кино – «больше чем кино». Квалифицированные историки и либеральные критики возмущались, что Михалков выбрал в качестве прототипа для своей идиллии вполне реакционное царствование Александра III, а «государственнически» настроенные политики и граждане хвалили «Сибирский цирюльник» за апологию благоденственной роли жесткой, но справедливой центральной власти.
Таким образом, на уровне поверхностного политического дискурса, по осям Автор-Произведение и Автор-Читатель, воспроизводится традиционная полемика между сторонниками «старого режима» и его демократическими критиками. Никакого творческого развития имперского проекта (по сравнению с его идеологами времен царствования Александра III, вроде К.П. Победоносцева) не происходит. Чтобы спрогнозировать возможное влияние на широкую аудиторию самого фильма (по оси «произведение – читатель»), не сводящегося к публицистической проповеди режиссера-Автора, посмотрим, насколько удалось Михалкову укоренить свои политические взгляды в текстуре его фильма.
Внимательный анализ «Сибирского цирюльника» приводит к довольно неожиданным выводам. Как и положено художественному тексту, фильм Никиты Михалкова обладает известной независимостью от своего автора. Оказавшись в пространстве кино, практически все принципиальные идеологические установки Михалкова обращаются в свою противоположность.
Так, Михалкову не удается переписать по-новому символическую мистерию покорения женственной России мужественным Западом: вопреки формальной половой принадлежности главных героев (кадета Толстого и Джейн), их поведенческие стратегии полностью воспроизводят классическую мифологему. Будущий офицер Толстой сентиментален и лишен самообладания, он падает в обморок от избытка чувств и не может подчинить свои эмоции чувству долга и рациональным доводам. Он не умеет пить и не умеет курить. Напротив, Джейн – человек долга и дела, она целеустремленна и умеет контролировать свои эмоции. Она лихо выпивает и смачно дымит «пахитосками». В их романе скорее Толстой олицетворяет женскую пассивность, а Джейн – мужскую активность и инициативу.
Попытка Михалкова изобразить широту и размах «русской натуры» оборачивается жестоким разоблачением национальной «клюквы». Народная прямота и удаль, смачно изображенная в сцене Масленицы, открывается своей изнаночной стороной в последующих эпизодах, особенно в тюремной сцене. А широкая натура генерала Радлова, так лихо опрокидывавшего стопку за стопкой, занюхивая водку отворотом шинели, вполне допускает мелочную мстительность и коварство. Пожалуй, за исключением капитана Мокина – ротного наставника кадетов (очевидная «цитата» архетипической фигуры капитана Тушина Льва Толстого), Никита Михалков не смог вывести на экран ни одного безусловно положительного русского персонажа.
Конечно же, главным «новым русским» (идеальным воплощением нормативных ценностей) в «Сибирском цирюльнике» является кадет Андрей Толстой. Как мы уже видели, он оказался неподходящим символом «самодостаточности» и «мужественности» России. Но помимо метафизической (и, возможно, неосознанной) полемики с философами Серебряного века Михалков возлагает на своего главного героя и конкретные политические задачи. Через него зрителям сообщается о том, как ведет себя образцовый подданный идеальной Российской империи. И в этом отношении персонаж художественного произведения подводит своего создателя.
Будущий офицер, кадет Толстой незнаком с понятиями служебного долга и корпоративной солидарности – основными добродетелями служилого человека. Скандальная сцена в театре, когда Толстой, не в силах обуздать ревность, публично сечет генерала Радлова, полностью дискредитирует его как офицера и подданного упорядоченной империи. Этому эпизоду предшествует очень важная сцена: не выдержав психологического напряжения, Толстой убегает из театра, где должен был исполнять главную роль в спектакле кадетов. Его находят друзья и капитан Мокин и просят вернуться: «Ты что, хочешь нас всех обо…ть?» Толстой возвращается, прекрасно сознавая, что на карту поставлена честь роты и училища. И, тем не менее, не может отказать себе в желании дать волю своим чувствам. В присутствии наследника престола, при стечении публики, подводя товарищей и командира, унтер-офицер учиняет вульгарный мордобой вышестоящему начальнику. Видно, так и остались неуслышанными слова, произнесенные государем (или сыгравшим его Михалковым) на смотре кадетов в Кремле: «Храбрость – это терпение; терпение в опасности». Вместо того, чтобы воплощать гражданский или служилый этос, рекомендуемый Михалковым как основа здоровой (имперской) государственности (не случайно его героями стали именно кадеты, а не студенты, к примеру), этот поступок кадета Толстого обличает его как человека «не храброго», «разрушителя устоев» и всех мыслимых норм социального поведения в империи.
Фильм оставляет возможность для альтернативной интерпретации рокового поступка Толстого, но и она не поддерживает идеологический пафос Михалкова. Друзья и ротный наставник, капитан Мокин, провожают Толстого на каторгу как героя, капитан, одетый в штатское, трогательно пытается отдать честь под котелок. Получается, что в глазах служилых людей кадет Толстой не нарушил свой долг перед товарищами, а каким-то образом защитил корпоративную честь, публично обесчестив их общего начальника. Получается, что высшая гражданская добродетель – неповиновение властям? Вряд ли Никита Михалков хотел это сказать своим фильмом. Между тем эта версия находит подтверждение и в том эпизоде, когда рота кадетов в полевой форме проходит строем по городу, кадеты на ходу покупают номера газеты, излагающей официальную, ложную версию поступка Толстого, и с презрением швыряют газеты в сторону. Пафос этой сцены противоречит идеологическому замыслу режиссера, который наиболее ярко воплотился в «кремлевской» сцене (смотр кадетов государем). На смотре в Кремле декоративно-нарядные кадеты – слуги царю и плоть от плоти блестящего режима. Когда же они возвращаются с учений по улице, в полевой форме, со скатками, перекинутыми через плечо, и с винтовками за спиной (универсальный образ русского пехотинца), они воплощают совершенно другой тип российского служилого человека. Они не верят высшей власти и служат не царю и империи, а своему внутреннему чувству долга и представлению о том, как должен вести себя патриот и офицер. Именно благодаря убеждению таких людей, что они служат великой стране, Россия и вправду бывала порой великой державой. Но в этом не было заслуги режима и правителей, и ретроспективная «политическая инженерия» Михалкова оказывается излишней и надуманной.
Итак, на поверку идеология фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» оказывается совсем иной, чем ее пытался представить автор. На самом деле она приписывает нормативному русскому человеку внутреннюю расхлябанность и нестойкость, а идеальной Российской империи – репрессивность и беззаконие. Предложенное режиссером структурное сопоставление схожих ситуаций, сложившихся в России и США, показывает преимущество американской системы. Вступив в конфликт с армейским начальством, американский рекрут (сын кадета Толстого) не только имеет возможность сохранить личное достоинство, не попирая чужого, но и избежать перевода служебного конфликта в область уголовного или политического деликта. В случае же самого Толстого он пытается защитить свою честь путем публичного обесчещивания обидчика, что рассматривается как серьезное политическое преступление и карается как тяжкое уголовное деяние…
Таким образом, фильм разрушает идеологические построения своего создателя. Переведенные на язык эстетического дискурса, они наглядно демонстрируют художественную несостоятельность принципов, которые политически обанкротились еще сто лет назад и привели к гибели историческую Российскую империю. Но если жизнеспособный имперский миф нельзя искусственно сочинить, его можно, пусть опосредованно, уловить художественными средствами. Собственная логика художественного произведения трансформировала исходную идеологическую программу режиссера, и если рассматривать «Сибирский цирюльник» как утопию-мечту о лучшей России, то ее основные принципы можно сформулировать следующим образом. От западной модели не удается полностью отмахнуться: и технология оказывается передовой (лесорубная машина «сибирский цирюльник», идеальная для прокладки железнодорожного полотна, все же заработала), и психология оказалась современной. Вместо мрачного «порядка» и гарантированной пайки новый имперский проект предлагает яркое и разнообразное общество, высшей добродетелью признается индивидуальная честь и достоинство, которые даже ставятся выше государственного долга. В контексте российской политической традиции такой проект кажется едва ли не заманчивым.
Вместе с тем одно очень серьезное обстоятельство осложняет нарисованную идиллическую картину: Российская империя Никиты Михалкова и его фильма оказывается русской империей. Это, пожалуй, единственный случай, когда замысел режиссера без всяких искажений воплотился в фильме. И в публичных выступлениях Михалкова, и в «Сибирском цирюльнике» достоинства идеальной политической системы и добродетели ее подданных представляются русскими национальными качествами. Поэтому противостояние русского Толстого и американки Джейн обретает дополнительную коннотацию конфликта между самобытностью этнического национального характера и космополитизмом политической национальной идентификации. Не случайно шумная рекламная кампания «Сибирского цирюльника» проводилась под назойливым лозунгом «Он русский, и это многое объясняет». Фильм Никиты Михалкова отдает безусловное предпочтение именно этническому принципу обретения национального сознания «по крови» над политическим принципом обретения национальной принадлежности через обретение гражданских прав. Какой из этих двух принципов окажет реальное влияние на формирование нового имперского мифа в российском обществе, нам всем еще предстоит увидеть.
Прощание с Америкой, или Конец нашего штатничества
Режим, установившийся во Франции в результате июльской революции 1830 года, не устраивал, судя по всему, никого в стране. Межеумочное правление Луи-Филиппа заставляло задумываться и левых, и правых интеллектуалов о том, как им надо обустроить Францию. Уже в 1831 году либерально настроенный аристократ Алексис де Токвиль отправляется через океан в Соединенные Штаты Америки, чтобы изучить тамошние демократические порядки. Как он сам писал впоследствии, «…мне представилось, что та самая демократия, которая господствовала в американском обществе, стремительно идет к власти в Европе».[6] Убежденный монархист Астольф де Кюстин терпел порядки на родине значительно дольше, но к 1839 году не выдержал и он, однако, в отличие от Токвиля, в поисках идеала общественного устройства для Франции Кюстин отправился не в Америку, а в Россию Николая I.
Результатом путешествия Кюстина стало глубокое разочарование в абсолютной монархии и скандально знаменитая антирусская и антироссийская книга «La Russie en 1839» (в русском переводе – «Николаевская Россия»). А Токвиль в общем сохранил свои либеральные взгляды (хотя даже его шокировало уж слишком свободное американское общество) и написал «Демократию в Америке», ставшую классикой политической философии.
Трудно сказать, в какой степени повлияли эти книги на изменение политического строя во Франции (хотя Вторая империя и сочетала в себе отдельные черты как американского общества, так и российской монархии). Главное их значение стало ясно позднее: и Кюстин, и Токвиль на полтора столетия вперед заложили основы параллельного мифа-антитезы «Россия и Америка», который изображает две страны как зеркальное отражение друг друга, как антиутопию и утопию. Они похожи своими просторами и грандиозными свершениями, только одна – «страна господ, страна рабов», а в другой царит свобода и воля.[7] Разумеется, мифологичность образов, созданных Кюстином и Токвилем, не означает их фантастичности. Даже Кюстин, который не знал русского языка и общался лишь с дворянской элитой России, сделал массу точных наблюдений, некоторые из которых не потеряли актуальности и по сей день (чего стоит, к примеру, его вывод о нелюбви русскими людьми свежего воздуха в помещениях и боязни сквозняков!). Оба француза создали яркие и законченные формулы восприятия такого сложного явления, как целая страна. Большая часть людей в мире пользуется именно такими формулами-мифологемами для выражения своего отношения к другой стране или культуре. Образы и интонации книги Кюстина можно обнаружить и сегодня в работах и публичных выступлениях такого влиятельного россоненавистника, как Збигнев Бжезинский. А «Демократию в Америке» Токвиля можно считать манифестом того, что в нашей стране во времена хрущевской оттепели стали называть «штатничеством». Штатник – это человек, который лелеет яркую мифологему некой «Америки», которая может и не иметь отношения к реалиям современных Соединенных Штатов, но которая для самого штатника обладает глубокой внутренней правдой. И до Токвиля были люди, восхищавшиеся США, некоторые даже переселялись в Америку. Конец XVIII века и особенно XIX век богаты примерами удивительных биографий россиян, которые открывали для себя Новый Свет и с энтузиазмом погружались в американскую жизнь.[8] Но они были не штатниками, а восторженными эмигрантами. Штатник заранее знает, что он может обнаружить по приезде в Штаты, и даже реальное путешествие не может существенно изменить его изначальное видение своей «виртуальной Америки». Да и жить штатник должен вдалеке от США, чтобы не превратиться в обычного американца. Токвиль был штатником в полном смысле этого слова: по прибытии в Америку он увидел, в общем-то, то, что был готов увидеть, а потом вернулся на родину, во Францию. А вот Кюстин штатником быть не смог бы: и с объектом заочного поклонения ему не повезло, и впечатлительным он оказался не в меру; а Россия суеты не любит…
Война и кампании по борьбе с низкопоклонством перед Западом, вероятно, прервали преемственность отечественного штатничества, хотя люди военного поколения надолго сохранили уважение перед мощными «студебеккерами», юркими «виллисами» и американской тушенкой. А послевоенные пацаны тщательно разминали зубами строительный вар, имитируя американскую жвачку, которую большинство из них никогда не видели в натуре – но все слышали об этом главном признаке «американости». Так что пресловутое низкопоклонство не было исключительно лишь пропагандистской выдумкой. Но подлинное возрождение штатничества происходит после смерти Сталина, с появлением первых щелей в «железном занавесе», реабилитацией джаза и полуподпольным проникновением рок-н-ролла, выходом на экраны «Великолепной семерки», а главное – с переводами Грэма Грина, Сэлинджера и, конечно же, Хемингуэя. Наше классическое штатничество времен «оттепели» представляло себе Америку как страну торжества частной жизни – точно так же, как предшествующее поколение воображало США эдакой совершенной технической лабораторией. Те, кто могли себе это позволить, покупали фирмовые вещи у фарцовщиков или строили свои отношения «по Хэму». Именно в этот романтический период штатничество осознало себя как особый феномен, а спустя несколько десятилетий именно его воспели в книгах и пьесах Василий Аксенов и Виктор Славкин.
Но с исчезновением «стиляг» и окончанием хемингуэевского бума штатничество не исчезло. Начало эмиграции в Америку и появление в прокате современных американских фильмов в начале 70-х в очередной раз трансформировали штатнический идеал Америки. Именно тогда США стали представляться страной больших автомобилей, двухэтажных собственных домов в предместье и других проявлений материального благополучия (вспомнить хотя бы ироничное описание Аксеновым непременных атрибутов первой фотографии эмигранта-штатника: рыжая кожаная куртка и автомобиль). Америка стала символом экономической свободы и неограниченных возможностей в достижении достатка.
Перестройка, кажется, породила собственную волну штатничества. На этот раз на Америку проецировались сразу все мыслимые надежды и идеалы российского человека: вера в невероятные технические достижения и преклонение перед эстрадной музыкой, увлечение модой и политической системой (достаточно вспомнить учреждение поста вице-президента СССР, а потом и России, которое сделало структурно неизбежными политические конфликты, закончившиеся двумя путчами). «Макдонализация» России, о которой часто пишут с негодованием как о форме порабощения потребительской культурой и индустрией США, на самом деле является торжеством нашего собственного штатничества. Кто может заставить человека силой есть гамбургеры и пить колу, особенно если альтернативой являются пирожки-«тошнотики» и разливной квас из немытой бочки? То, о чем мечтали поколения штатников в нашей стране, в несколько лет стало достижимой реальностью: «шевроле» и «форд», записи Армстронга и Джимми Хендрикса, джинсы и бейсболки. Еще совсем недавно многие из нас видели в Штатах лидера свободного мира, чей высокий статус подкреплен не только правом сильного, но и обладанием высшей моральной правдой. Сам Алексис де Токвиль позавидовал бы позитивности нашего отношения к Америке.
Но несколько лет назад все изменилось. Странно представить себе нынче прежний тип идейного штатника: не просто любителя «левайсов» или «мальборо», а романтика «американского образа жизни». Если бы и повстречался сейчас такой чудик, его бы первым делом спросили: так чего же ты маешься, не свалил до сих пор?…
Утопизм представлений штатников об Америке не вызывает сомнений, и реалии какого-нибудь маленького городка в Арканзасе никогда не имели ничего общего с техническими фантазиями 30-х годов, абсолютно свободными человеческими отношениями в 50-х годах или материальным процветанием в 70-х. Но правда и то, что все это можно было найти и всего этого можно было добиться в каком-то другом месте, в другом городе или штате. Тем не менее действительно массовое знакомство россиян с настоящими Штатами за последние десять лет (благодаря поездкам и широчайшему освещению жизни в США средствами массовой информации) обнаружило уж слишком большое несоответствие между штатническим мифом и реалиями США.
Три события прошедшего года вдруг обнаружили, как неожиданно далеко зашел процесс формирования имперского мироощущения в России: косовская война, начало второй чеченской кампании и премьера фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». Если первые два события отразили в первую очередь претензии российской политической элиты на международной и внутренней аренах, то «Сибирский цирюльник» в наиболее чистом виде отразил не прикрытый сиюминутной политической конъюнктурой процесс кристаллизации нового имперского мифа в обществе. Именно тщательное и любовное изображение в этом фильме summum imperium и законченность космогонии (четкая моральная иерархия накладывается на определенную политическую и даже геополитическую систему) позволяет говорить о «Сибирском цирюльнике» как проявлении нового имперского мифа. А недавняя церемония инаугурации Владимира Путина, явно «списанная» с известного эпизода фильма Михалкова, свидетельствует о том, что «Сибирский цирюльник» воспринимается уже как нормативный имперский миф.
Как известно, художественное произведение функционирует на пересечении трех векторов, которые новосибирские семиологи называют «треугольником Тюпы»: между замыслом автора, воплощением этого замысла в художественном тексте (в широком семиотическом смысле) и прочтением этого текста аудиторией читателей/зрителей. Рассмотренная через призму «треугольника Тюпы», судьба фильма Никиты Михалкова предстает в весьма причудливом свете.
Выход своего фильма на экран Михалков предварил шумной пропагандистской кампанией, которая была посвящена не столько реальному фильму, сколько политическим пристрастиям его создателя. На основании многочисленных публичных выступлений Михалкова лета – осени 1999 года и наиболее очевидного, внешнего, пафоса его фильма сознательную (а отчасти бессознательную) интенцию режиссера/автора можно сформулировать таким образом: Россия некогда была и, главное, еще может стать великой державой с процветающими счастливыми подданными и достойным правительством. Михалков производит революционный переворот, переосмысливая традиционное мистически-славянофильское представление о вестернизации как «оплодотворении» мужественным Западом женственной России. В его фильме именно мужественное российское начало (кадет Андрей Толстой) совершенно буквально «оплодотворяет» женственное воплощение Запада (авантюристку Джейн). Намек создателей фильма весьма прозрачен: России нечему учиться у Запада; напротив, именно российская прививка поможет Западу стать более жизнеспособным и одновременно «духовным». Наконец, хотя и не в последнюю очередь, Михалков просто хотел снять яркое и сочное кино про буйство человеческих страстей в экзотическом интерьере, устав от бесконечной перестроечной «чернухи».
Подготовленная михалковскими выступлениями и разъяснениями, зрительская аудитория восприняла «Сибирский цирюльник» с повышенно политизированным вниманием. Этому обстоятельству способствовало и отсутствие налаженного кинопроката в нашей стране. Если в США, скажем, в год выходит на экраны 5–6 фильмов такого класса (1–2 классом выше, 10–12 классом пониже и несколько десятков фильмов-однодневок) и они вписываются в определенную иерархию, то в современной России «Сибирский цирюльник» сравнивать было не с чем. Фильм Михалкова, с его огромным для России бюджетом и шумной рекламой, оказался единственным в им же обозначенном классе, усиливая впечатление, что это кино – «больше чем кино». Квалифицированные историки и либеральные критики возмущались, что Михалков выбрал в качестве прототипа для своей идиллии вполне реакционное царствование Александра III, а «государственнически» настроенные политики и граждане хвалили «Сибирский цирюльник» за апологию благоденственной роли жесткой, но справедливой центральной власти.
Таким образом, на уровне поверхностного политического дискурса, по осям Автор-Произведение и Автор-Читатель, воспроизводится традиционная полемика между сторонниками «старого режима» и его демократическими критиками. Никакого творческого развития имперского проекта (по сравнению с его идеологами времен царствования Александра III, вроде К.П. Победоносцева) не происходит. Чтобы спрогнозировать возможное влияние на широкую аудиторию самого фильма (по оси «произведение – читатель»), не сводящегося к публицистической проповеди режиссера-Автора, посмотрим, насколько удалось Михалкову укоренить свои политические взгляды в текстуре его фильма.
Внимательный анализ «Сибирского цирюльника» приводит к довольно неожиданным выводам. Как и положено художественному тексту, фильм Никиты Михалкова обладает известной независимостью от своего автора. Оказавшись в пространстве кино, практически все принципиальные идеологические установки Михалкова обращаются в свою противоположность.
Так, Михалкову не удается переписать по-новому символическую мистерию покорения женственной России мужественным Западом: вопреки формальной половой принадлежности главных героев (кадета Толстого и Джейн), их поведенческие стратегии полностью воспроизводят классическую мифологему. Будущий офицер Толстой сентиментален и лишен самообладания, он падает в обморок от избытка чувств и не может подчинить свои эмоции чувству долга и рациональным доводам. Он не умеет пить и не умеет курить. Напротив, Джейн – человек долга и дела, она целеустремленна и умеет контролировать свои эмоции. Она лихо выпивает и смачно дымит «пахитосками». В их романе скорее Толстой олицетворяет женскую пассивность, а Джейн – мужскую активность и инициативу.
Попытка Михалкова изобразить широту и размах «русской натуры» оборачивается жестоким разоблачением национальной «клюквы». Народная прямота и удаль, смачно изображенная в сцене Масленицы, открывается своей изнаночной стороной в последующих эпизодах, особенно в тюремной сцене. А широкая натура генерала Радлова, так лихо опрокидывавшего стопку за стопкой, занюхивая водку отворотом шинели, вполне допускает мелочную мстительность и коварство. Пожалуй, за исключением капитана Мокина – ротного наставника кадетов (очевидная «цитата» архетипической фигуры капитана Тушина Льва Толстого), Никита Михалков не смог вывести на экран ни одного безусловно положительного русского персонажа.
Конечно же, главным «новым русским» (идеальным воплощением нормативных ценностей) в «Сибирском цирюльнике» является кадет Андрей Толстой. Как мы уже видели, он оказался неподходящим символом «самодостаточности» и «мужественности» России. Но помимо метафизической (и, возможно, неосознанной) полемики с философами Серебряного века Михалков возлагает на своего главного героя и конкретные политические задачи. Через него зрителям сообщается о том, как ведет себя образцовый подданный идеальной Российской империи. И в этом отношении персонаж художественного произведения подводит своего создателя.
Будущий офицер, кадет Толстой незнаком с понятиями служебного долга и корпоративной солидарности – основными добродетелями служилого человека. Скандальная сцена в театре, когда Толстой, не в силах обуздать ревность, публично сечет генерала Радлова, полностью дискредитирует его как офицера и подданного упорядоченной империи. Этому эпизоду предшествует очень важная сцена: не выдержав психологического напряжения, Толстой убегает из театра, где должен был исполнять главную роль в спектакле кадетов. Его находят друзья и капитан Мокин и просят вернуться: «Ты что, хочешь нас всех обо…ть?» Толстой возвращается, прекрасно сознавая, что на карту поставлена честь роты и училища. И, тем не менее, не может отказать себе в желании дать волю своим чувствам. В присутствии наследника престола, при стечении публики, подводя товарищей и командира, унтер-офицер учиняет вульгарный мордобой вышестоящему начальнику. Видно, так и остались неуслышанными слова, произнесенные государем (или сыгравшим его Михалковым) на смотре кадетов в Кремле: «Храбрость – это терпение; терпение в опасности». Вместо того, чтобы воплощать гражданский или служилый этос, рекомендуемый Михалковым как основа здоровой (имперской) государственности (не случайно его героями стали именно кадеты, а не студенты, к примеру), этот поступок кадета Толстого обличает его как человека «не храброго», «разрушителя устоев» и всех мыслимых норм социального поведения в империи.
Фильм оставляет возможность для альтернативной интерпретации рокового поступка Толстого, но и она не поддерживает идеологический пафос Михалкова. Друзья и ротный наставник, капитан Мокин, провожают Толстого на каторгу как героя, капитан, одетый в штатское, трогательно пытается отдать честь под котелок. Получается, что в глазах служилых людей кадет Толстой не нарушил свой долг перед товарищами, а каким-то образом защитил корпоративную честь, публично обесчестив их общего начальника. Получается, что высшая гражданская добродетель – неповиновение властям? Вряд ли Никита Михалков хотел это сказать своим фильмом. Между тем эта версия находит подтверждение и в том эпизоде, когда рота кадетов в полевой форме проходит строем по городу, кадеты на ходу покупают номера газеты, излагающей официальную, ложную версию поступка Толстого, и с презрением швыряют газеты в сторону. Пафос этой сцены противоречит идеологическому замыслу режиссера, который наиболее ярко воплотился в «кремлевской» сцене (смотр кадетов государем). На смотре в Кремле декоративно-нарядные кадеты – слуги царю и плоть от плоти блестящего режима. Когда же они возвращаются с учений по улице, в полевой форме, со скатками, перекинутыми через плечо, и с винтовками за спиной (универсальный образ русского пехотинца), они воплощают совершенно другой тип российского служилого человека. Они не верят высшей власти и служат не царю и империи, а своему внутреннему чувству долга и представлению о том, как должен вести себя патриот и офицер. Именно благодаря убеждению таких людей, что они служат великой стране, Россия и вправду бывала порой великой державой. Но в этом не было заслуги режима и правителей, и ретроспективная «политическая инженерия» Михалкова оказывается излишней и надуманной.
Итак, на поверку идеология фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» оказывается совсем иной, чем ее пытался представить автор. На самом деле она приписывает нормативному русскому человеку внутреннюю расхлябанность и нестойкость, а идеальной Российской империи – репрессивность и беззаконие. Предложенное режиссером структурное сопоставление схожих ситуаций, сложившихся в России и США, показывает преимущество американской системы. Вступив в конфликт с армейским начальством, американский рекрут (сын кадета Толстого) не только имеет возможность сохранить личное достоинство, не попирая чужого, но и избежать перевода служебного конфликта в область уголовного или политического деликта. В случае же самого Толстого он пытается защитить свою честь путем публичного обесчещивания обидчика, что рассматривается как серьезное политическое преступление и карается как тяжкое уголовное деяние…
Таким образом, фильм разрушает идеологические построения своего создателя. Переведенные на язык эстетического дискурса, они наглядно демонстрируют художественную несостоятельность принципов, которые политически обанкротились еще сто лет назад и привели к гибели историческую Российскую империю. Но если жизнеспособный имперский миф нельзя искусственно сочинить, его можно, пусть опосредованно, уловить художественными средствами. Собственная логика художественного произведения трансформировала исходную идеологическую программу режиссера, и если рассматривать «Сибирский цирюльник» как утопию-мечту о лучшей России, то ее основные принципы можно сформулировать следующим образом. От западной модели не удается полностью отмахнуться: и технология оказывается передовой (лесорубная машина «сибирский цирюльник», идеальная для прокладки железнодорожного полотна, все же заработала), и психология оказалась современной. Вместо мрачного «порядка» и гарантированной пайки новый имперский проект предлагает яркое и разнообразное общество, высшей добродетелью признается индивидуальная честь и достоинство, которые даже ставятся выше государственного долга. В контексте российской политической традиции такой проект кажется едва ли не заманчивым.
Вместе с тем одно очень серьезное обстоятельство осложняет нарисованную идиллическую картину: Российская империя Никиты Михалкова и его фильма оказывается русской империей. Это, пожалуй, единственный случай, когда замысел режиссера без всяких искажений воплотился в фильме. И в публичных выступлениях Михалкова, и в «Сибирском цирюльнике» достоинства идеальной политической системы и добродетели ее подданных представляются русскими национальными качествами. Поэтому противостояние русского Толстого и американки Джейн обретает дополнительную коннотацию конфликта между самобытностью этнического национального характера и космополитизмом политической национальной идентификации. Не случайно шумная рекламная кампания «Сибирского цирюльника» проводилась под назойливым лозунгом «Он русский, и это многое объясняет». Фильм Никиты Михалкова отдает безусловное предпочтение именно этническому принципу обретения национального сознания «по крови» над политическим принципом обретения национальной принадлежности через обретение гражданских прав. Какой из этих двух принципов окажет реальное влияние на формирование нового имперского мифа в российском обществе, нам всем еще предстоит увидеть.
Прощание с Америкой, или Конец нашего штатничества
Good-bye, Америка,
Где я не был никогда.
Прощай навсегда.
Возьми банджо,
Сыграй мне на прощанье.[5]
Режим, установившийся во Франции в результате июльской революции 1830 года, не устраивал, судя по всему, никого в стране. Межеумочное правление Луи-Филиппа заставляло задумываться и левых, и правых интеллектуалов о том, как им надо обустроить Францию. Уже в 1831 году либерально настроенный аристократ Алексис де Токвиль отправляется через океан в Соединенные Штаты Америки, чтобы изучить тамошние демократические порядки. Как он сам писал впоследствии, «…мне представилось, что та самая демократия, которая господствовала в американском обществе, стремительно идет к власти в Европе».[6] Убежденный монархист Астольф де Кюстин терпел порядки на родине значительно дольше, но к 1839 году не выдержал и он, однако, в отличие от Токвиля, в поисках идеала общественного устройства для Франции Кюстин отправился не в Америку, а в Россию Николая I.
Результатом путешествия Кюстина стало глубокое разочарование в абсолютной монархии и скандально знаменитая антирусская и антироссийская книга «La Russie en 1839» (в русском переводе – «Николаевская Россия»). А Токвиль в общем сохранил свои либеральные взгляды (хотя даже его шокировало уж слишком свободное американское общество) и написал «Демократию в Америке», ставшую классикой политической философии.
Трудно сказать, в какой степени повлияли эти книги на изменение политического строя во Франции (хотя Вторая империя и сочетала в себе отдельные черты как американского общества, так и российской монархии). Главное их значение стало ясно позднее: и Кюстин, и Токвиль на полтора столетия вперед заложили основы параллельного мифа-антитезы «Россия и Америка», который изображает две страны как зеркальное отражение друг друга, как антиутопию и утопию. Они похожи своими просторами и грандиозными свершениями, только одна – «страна господ, страна рабов», а в другой царит свобода и воля.[7] Разумеется, мифологичность образов, созданных Кюстином и Токвилем, не означает их фантастичности. Даже Кюстин, который не знал русского языка и общался лишь с дворянской элитой России, сделал массу точных наблюдений, некоторые из которых не потеряли актуальности и по сей день (чего стоит, к примеру, его вывод о нелюбви русскими людьми свежего воздуха в помещениях и боязни сквозняков!). Оба француза создали яркие и законченные формулы восприятия такого сложного явления, как целая страна. Большая часть людей в мире пользуется именно такими формулами-мифологемами для выражения своего отношения к другой стране или культуре. Образы и интонации книги Кюстина можно обнаружить и сегодня в работах и публичных выступлениях такого влиятельного россоненавистника, как Збигнев Бжезинский. А «Демократию в Америке» Токвиля можно считать манифестом того, что в нашей стране во времена хрущевской оттепели стали называть «штатничеством». Штатник – это человек, который лелеет яркую мифологему некой «Америки», которая может и не иметь отношения к реалиям современных Соединенных Штатов, но которая для самого штатника обладает глубокой внутренней правдой. И до Токвиля были люди, восхищавшиеся США, некоторые даже переселялись в Америку. Конец XVIII века и особенно XIX век богаты примерами удивительных биографий россиян, которые открывали для себя Новый Свет и с энтузиазмом погружались в американскую жизнь.[8] Но они были не штатниками, а восторженными эмигрантами. Штатник заранее знает, что он может обнаружить по приезде в Штаты, и даже реальное путешествие не может существенно изменить его изначальное видение своей «виртуальной Америки». Да и жить штатник должен вдалеке от США, чтобы не превратиться в обычного американца. Токвиль был штатником в полном смысле этого слова: по прибытии в Америку он увидел, в общем-то, то, что был готов увидеть, а потом вернулся на родину, во Францию. А вот Кюстин штатником быть не смог бы: и с объектом заочного поклонения ему не повезло, и впечатлительным он оказался не в меру; а Россия суеты не любит…
Первое поколение советских штатников сформировалось в конце 20-х – начале 30-х годов. Распространение массовой культуры и массового производства в СССР пробудило широкий интерес к Америке, о которой судили по немому голливудскому кино, салонному джазу танцевальных мелодий и конвейерному производству. Как ни странно (хотя и совершенно объяснимо), остроумная и информативная «Одноэтажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова почти не повлияла на массовое представление о США как стране небоскребов и технических чудес. Зато пресловутые стихи Владимира Маяковского о Бруклинском мосте над Гудзоном врезались в память не одного поколения советских людей как классический «штатнический» текст. Не надо было ездить в Нью-Йорк, чтобы написать эти стихи (об этом свойстве «американских» стихов Маяковского в свое время писал Юрий Карабчиевский),[9] зато они очень точно описывали воображаемую Америку фантазий советских граждан – соблазнительную и опасную.
Мне стали слишком малы
Твои тертые джинсы.
Нас так долго учили
Любить твои запретные плоды.
Война и кампании по борьбе с низкопоклонством перед Западом, вероятно, прервали преемственность отечественного штатничества, хотя люди военного поколения надолго сохранили уважение перед мощными «студебеккерами», юркими «виллисами» и американской тушенкой. А послевоенные пацаны тщательно разминали зубами строительный вар, имитируя американскую жвачку, которую большинство из них никогда не видели в натуре – но все слышали об этом главном признаке «американости». Так что пресловутое низкопоклонство не было исключительно лишь пропагандистской выдумкой. Но подлинное возрождение штатничества происходит после смерти Сталина, с появлением первых щелей в «железном занавесе», реабилитацией джаза и полуподпольным проникновением рок-н-ролла, выходом на экраны «Великолепной семерки», а главное – с переводами Грэма Грина, Сэлинджера и, конечно же, Хемингуэя. Наше классическое штатничество времен «оттепели» представляло себе Америку как страну торжества частной жизни – точно так же, как предшествующее поколение воображало США эдакой совершенной технической лабораторией. Те, кто могли себе это позволить, покупали фирмовые вещи у фарцовщиков или строили свои отношения «по Хэму». Именно в этот романтический период штатничество осознало себя как особый феномен, а спустя несколько десятилетий именно его воспели в книгах и пьесах Василий Аксенов и Виктор Славкин.
Но с исчезновением «стиляг» и окончанием хемингуэевского бума штатничество не исчезло. Начало эмиграции в Америку и появление в прокате современных американских фильмов в начале 70-х в очередной раз трансформировали штатнический идеал Америки. Именно тогда США стали представляться страной больших автомобилей, двухэтажных собственных домов в предместье и других проявлений материального благополучия (вспомнить хотя бы ироничное описание Аксеновым непременных атрибутов первой фотографии эмигранта-штатника: рыжая кожаная куртка и автомобиль). Америка стала символом экономической свободы и неограниченных возможностей в достижении достатка.
Перестройка, кажется, породила собственную волну штатничества. На этот раз на Америку проецировались сразу все мыслимые надежды и идеалы российского человека: вера в невероятные технические достижения и преклонение перед эстрадной музыкой, увлечение модой и политической системой (достаточно вспомнить учреждение поста вице-президента СССР, а потом и России, которое сделало структурно неизбежными политические конфликты, закончившиеся двумя путчами). «Макдонализация» России, о которой часто пишут с негодованием как о форме порабощения потребительской культурой и индустрией США, на самом деле является торжеством нашего собственного штатничества. Кто может заставить человека силой есть гамбургеры и пить колу, особенно если альтернативой являются пирожки-«тошнотики» и разливной квас из немытой бочки? То, о чем мечтали поколения штатников в нашей стране, в несколько лет стало достижимой реальностью: «шевроле» и «форд», записи Армстронга и Джимми Хендрикса, джинсы и бейсболки. Еще совсем недавно многие из нас видели в Штатах лидера свободного мира, чей высокий статус подкреплен не только правом сильного, но и обладанием высшей моральной правдой. Сам Алексис де Токвиль позавидовал бы позитивности нашего отношения к Америке.
Но несколько лет назад все изменилось. Странно представить себе нынче прежний тип идейного штатника: не просто любителя «левайсов» или «мальборо», а романтика «американского образа жизни». Если бы и повстречался сейчас такой чудик, его бы первым делом спросили: так чего же ты маешься, не свалил до сих пор?…
Нет, далеко не все штатники «свалили» в свою землю обетованную. Они просто перестали быть заметными на фоне общего увлечения американской продукцией, сохранив в душе образ «собственной» Америки – у каждого поколения штатников свой особый. Но это не единственное и даже не главное объяснение кризиса нашего штатничества в последние годы. Главный удар по нему нанесла современная Америка, которая в глазах многих штатников компрометирует собственный идеальный образ.
Good-bye, Америка, о-о,
Где я не буду никогда.
Услышу ли песню,
Которую запомню навсегда?…
Утопизм представлений штатников об Америке не вызывает сомнений, и реалии какого-нибудь маленького городка в Арканзасе никогда не имели ничего общего с техническими фантазиями 30-х годов, абсолютно свободными человеческими отношениями в 50-х годах или материальным процветанием в 70-х. Но правда и то, что все это можно было найти и всего этого можно было добиться в каком-то другом месте, в другом городе или штате. Тем не менее действительно массовое знакомство россиян с настоящими Штатами за последние десять лет (благодаря поездкам и широчайшему освещению жизни в США средствами массовой информации) обнаружило уж слишком большое несоответствие между штатническим мифом и реалиями США.