Мы уже объяснили в отделе о гольцшните, как отличается гравюра на дереве от гравюры на металле.
Гравюра на дереве отличается от всех родов гравюры на металле тем, что на первой не бывает на бумаге никаких вдавленных бортов от доски, между тем как таковой имеется на всех манерах металлической гравюры. Старые гольцшниты, кроме того, всегда имеют вид обыкновенных рисунков пером, без сложной штриховки. Особенно ясно выступает различие между гольцшнитом и офортом: последний отличается свободой, первый робостью, в особенности при изображении случайного, например древесных листьев. Легко найти также различие между гольцшнитом и черной манерой, так как последняя представляется тушеванной, в тонах, а первый состоит из штрихов.
Гольцшнит и литография имеют то общее, что у обоих нет вдавленной от доски каймы на бумаге; зато литография, сделанная мелом, отличается от него так же, как гравюра черной манерой, а офорт или рисунок пером на камне таким же образом, как обыкновенный офорт.
Резцовая гравюра отличается от офорта тем, что на первой концы линии выходят заостренными, а у последней нет. Расположение всех линий в купферштихе строго параллельное, на офорте же оно отличается полнейшей свободой линий и штрихов.
Купферштих резцовый таким же образом отличается от акватинты и от черной манеры, как и гольцшнит.
Отличительные признаки отдельных манер гравюры на металле ясны из различных способов изготовления ее, что нами объяснено было в надлежащем месте. Гравюра на металле нелегко может быть смешиваема с литографией, так как у последней на бумаге нет каймы от доски.
Прибавление
Послужит ли фотография в ущерб гравюре?
Раздел II
1. История бумаги
2. О водяных бумажных знаках (Wasserzeichen, Filigranes)
Гравюра на дереве отличается от всех родов гравюры на металле тем, что на первой не бывает на бумаге никаких вдавленных бортов от доски, между тем как таковой имеется на всех манерах металлической гравюры. Старые гольцшниты, кроме того, всегда имеют вид обыкновенных рисунков пером, без сложной штриховки. Особенно ясно выступает различие между гольцшнитом и офортом: последний отличается свободой, первый робостью, в особенности при изображении случайного, например древесных листьев. Легко найти также различие между гольцшнитом и черной манерой, так как последняя представляется тушеванной, в тонах, а первый состоит из штрихов.
Гольцшнит и литография имеют то общее, что у обоих нет вдавленной от доски каймы на бумаге; зато литография, сделанная мелом, отличается от него так же, как гравюра черной манерой, а офорт или рисунок пером на камне таким же образом, как обыкновенный офорт.
Резцовая гравюра отличается от офорта тем, что на первой концы линии выходят заостренными, а у последней нет. Расположение всех линий в купферштихе строго параллельное, на офорте же оно отличается полнейшей свободой линий и штрихов.
Купферштих резцовый таким же образом отличается от акватинты и от черной манеры, как и гольцшнит.
Отличительные признаки отдельных манер гравюры на металле ясны из различных способов изготовления ее, что нами объяснено было в надлежащем месте. Гравюра на металле нелегко может быть смешиваема с литографией, так как у последней на бумаге нет каймы от доски.
Прибавление
Послужит ли фотография в ущерб гравюре?
Вначале фотография занималась сниманием портретов живых личностей и, начиная с дворца и кончая хижиной, наполняла ими тысячи и миллионы фолиантов альбомов и бесчисленное количество рамок. Позднее она обратилась и к сниманию гравюр, рисунков, картин и статуй. Нельзя отрицать того, что это новое изобретение в наши дни сделало большие успехи и что произведения его во всех прикасающихся к искусству областях заслужили у всех любителей то внимание, которого они достойны. Чтобы прямо указать на наибольший успех фотографии, мы должны заметить, что она, отчасти благодаря лучшему знанию химических законов, отчасти наученная печальным опытом (прежде по истечении нескольких лет от фотографии ничего более на бумаге не оставалось, как коричневое пятно), занялась тем, чтобы путем улучшений или открытий устранить гибель фотографических картин. По разумным законам логики этого можно было бы достигнуть лишь при условии пользования для воспроизведения картин не одними только химическими силами, подверженными реагенциям. Так возникла изобретенная в Мюнхене фотографом Альбертом и по нему названная алебертотипия (Albertotypie), рассматривающая стеклянную доску и находящийся на ней фотографический снимок как фотографский камень и получающая с него оттиски. Я незнаком со способом, употребляемым Брауном в Дорнах для изготовления фотографий, но если последние действительно печатаются, то способ его должен состоять из тех же приемов. Наивысшее в этом отношении представляет гелиогравюра, или гелиотипия (след., печать) Амана Дюрана в Париже, который с удивительной верностью передает гравюры на дереве и меди и самые нежные офорты. Так как для снимков выбираются только самые безукоризненные оригиналы, то таким способом получаются прекраснейшие творения лучших художников в таком совершенстве, в каком все великие мастера не имеются в публичных кабинетах. Следует просмотреть вышедшие выпуски и полюбоваться прелестными творениями Марка Антония, Рембрандта, Дюрера и т. д. В первую минуту думаешь видеть пред собой оригиналы с царящим в них в старых оттисках духом. Способ гелиогравюры состоит в том, что под влиянием света толстый слой на стекле, который делается толще слоя коллодиума, так преобразовывается, что темные места в нем углубляются. Таким образом, стеклянные доски со слоем представляют собой как бы награвированную доску. Но так как по хрупкости стекла с него нельзя делать оттисков, то предварительно снимают с него гальванопластичную доску, и оттиски делаются уже с последней.
Следует упомянуть еще о денежной стороне вопроса. Между тем как оригинал, с которого сделана гелиогравюра, стоит, быть может, от 600 до 1200 талеров, цена имитации не превышает четырех франков.
Поэтому все-таки справедливым является здесь вопрос: послужит ли фотография во вред гравюре?
Основываясь на существе искусства и на наш ежедневный опыт, мы не обинуясь отвечаем на это: нет! Но прежде чем мотивировать наш ответ, мы разделим вопрос на две части, чтобы рассмотреть его с двух различных точек зрения. Итак, мы спрашиваем: а) может ли фотография сделать излишним гравера, резчика на дереве и т. д.? и b) привлечет ли к себе фотография всех собирателей изящного и повредит ли она собиранию оригинальных гравюр?
Наш отрицательный ответ относится, конечно, к обоим вопросам.
Уясним себе сперва отношение фотографии к гравюре. Производитель последних, будь он гравер, резчик на дереве или литограф, – есть художник, свободным творчеством выражающий известную идею.
Фотограф же в мастерской своей есть раб естественной силы, которая, поставленная в правильные условия, работает механически, бессознательно, несвободно. Сила эта ничего не изобретает, потому что она не думает; она с неизменной необходимостью (аподиктически) возвращает данное.
Гравюра есть, следовательно, дело духовного творчества, фотография же результат различных естественных сил, которым знающий их законы дает известное направление.
Обе области являются различными в самом их основании, поэтому сомнительно, чтобы человек, до сего считавший творения духа выше всего, легко решился бы променять их на продукты, механически созданные!
Какой истинный любитель искусства не есть в то же время друг природы? Он за бесценок может приобрести и насладиться самыми душистыми цветами, самыми вкусными плодами. Как может ему прийти на ум заплатить за знаменитую картину, изображающую цветы или плоды, цену, за которую он мог бы приобрести целый цветник или огород? На деньги, которые стоит знаменитый бык Поттера в Гааге, можно было бы купить целое стадо. Это правда, но все же это стадо не составит духовного художественного произведения. И что же! В соревнование с настоящим искусством выступает даже не действительная природа, представляющая нечто положительное, а лишь копия с нее, нечто такое, что видно и в зеркале.
Ad a. Когда мы видим фотографию, копирующую гравюры, рисунки, гольцшниты, литографии, то отрицательный ответ на первый вопрос наш не требует дальнейших доказательств. Фотография предполагает гравюры, следовательно, и граверов, поэтому она не может сделать их излишними.
Но быть может, фотография может и не заниматься сниманием копий? Художник может выработать свою мысль средствами, пригодными для фотографии, углем, черным мелом и т. п., а фотография размножит этот рисунок в еще более совершенном виде, чем это можно сделать гравюрой. Ведь для снятия копий с картин знаменитых художников нет надобности фотографировать их с гравюр, они могут быть непосредственно сняты с оригиналов.
Охотно допуская все это, мы, тем не менее, основываясь на опыте, остаемся верными своему воззрению, что фотография никогда не заменит гравюры, ксилографии и т. д. Несмотря на громадное применение фотографии, фотолитографии, гелиогравюры и как бы ни назывались все эти световые аппараты, число художников, работающих гравюры, не уменьшилось, работы их не упали в цене, они все приобретаются и ценятся. Еще менее фотография и даже гелиогравюра могут повредить старинным произведениям искусства и уменьшить их стоимость.
Ad b. Никакая фотография, даже самая поразительная гелиогравюра, не может заменить настоящему любителю и знатоку оригиналов. Почему? Потому что любитель ищет и приобретает художественное творение ради него самого. Он желает иметь и ищет именно создание художника, а не механическое подражание ему, как бы последнее ни было поразительно. Опыт приводит к тому же результату. После того как гелиогравюры Дюрана дали нам в прекрасной имитации и за дешевую цену редкие гравюры Марка Антония, Рембрандта, М. Шонгауера, Бергейма,
Дюрера и других, можно было бы подумать, что собиратели обрадуются низким ценам и что вследствие этого спрос на оригиналы гелиогравюр уменьшится и они потеряют много в цене. Но это не так. На последнем знаменитом аукционе гравюр в Париже, где продавалось наследство Галишона, за дорогие листы платились баснословные цены. Так, на этом аукционе заплачено было за «Положение во гроб» Мантенья (В. 3) – 920 франков; за «Марса, Венеру и Амура» Марка Антония (В. 345) – 1400 франков. Эти самые экземпляры Галишона служили оригиналами для гелиогравюр Дюрана. Тем не менее платили указанные выше цены! Собиратель так рассуждает: одно оригинал, а другое т о л ь к о гелиогравюра!
Неуверенность в прочности химически созданных листов также должна быть принята здесь во внимание. Мы видели фотографии, которые через 10 лет стали неузнаваемыми. На это возражают, что в настоящее время фотография пошла вперед и лучше упрочивает свои произведения. Но что из этого следует? Что фотографии уже не так скоро выцветают! Но как долго? Это пока остается вопросом открытым – сомнение законно! Листы Дюрера, снятые с печатного станка 360 лет тому назад, блестят и ныне их первобытной свежестью, словно они только сегодня вышли из мастерской художника! Конечно, при достаточном попечении о листах и старая бумага много способствует к сохранению их еще в течение тысячи и более лет. Но бумага для фотографий, не лучшая из жалких сортов нашей машинной бумаги, должна, кроме того, пройти еще массу химических жидкостей, вряд ли придающих ей большую крепость. Даже в печатных фотографических листах я уже замечал, что албуминий местами отскакивает и, естественно, уносит с собой самое изображение.
Нельзя, конечно, отрицать и того, что фотография имеет и свою полезную сторону. Не говоря уже о промышленности, фотографические снимки с картин и рисунков знаменитых художников сделались необходимыми и для исследователей искусства. Правда, фотография дает только свет и тени, а не колорит картины, как гравюра, но она может изменять гармонию красок, чего, в свою очередь, не дает гравюра. Известно, что различные краски не одинаково отражаются в фотографическом аппарате. В фотографии обыкновенно теряется также ясная прозрачность теней. Исследователь не только не может изучать по фотографиям с картин колорита, но даже гармонию его; он должен довольствоваться передачей предмета и его контуров.
Особенное значение имеют фотографии с рисунков, преимущественно для публичных музеев, ибо таким способом можно сравнивать оригиналы известного художника с фотографическими снимками с других несомненных рисунков того же автора, находящихся в других публичных собраниях, что прежде почти не было возможно.
Если исследователь в настоящее время и не может вполне обойтись без фотографии, то стремления любителя все-таки будут направлены к приобретению и собиранию оригинальных гравюр.
Следует упомянуть еще о денежной стороне вопроса. Между тем как оригинал, с которого сделана гелиогравюра, стоит, быть может, от 600 до 1200 талеров, цена имитации не превышает четырех франков.
Поэтому все-таки справедливым является здесь вопрос: послужит ли фотография во вред гравюре?
Основываясь на существе искусства и на наш ежедневный опыт, мы не обинуясь отвечаем на это: нет! Но прежде чем мотивировать наш ответ, мы разделим вопрос на две части, чтобы рассмотреть его с двух различных точек зрения. Итак, мы спрашиваем: а) может ли фотография сделать излишним гравера, резчика на дереве и т. д.? и b) привлечет ли к себе фотография всех собирателей изящного и повредит ли она собиранию оригинальных гравюр?
Наш отрицательный ответ относится, конечно, к обоим вопросам.
Уясним себе сперва отношение фотографии к гравюре. Производитель последних, будь он гравер, резчик на дереве или литограф, – есть художник, свободным творчеством выражающий известную идею.
Фотограф же в мастерской своей есть раб естественной силы, которая, поставленная в правильные условия, работает механически, бессознательно, несвободно. Сила эта ничего не изобретает, потому что она не думает; она с неизменной необходимостью (аподиктически) возвращает данное.
Гравюра есть, следовательно, дело духовного творчества, фотография же результат различных естественных сил, которым знающий их законы дает известное направление.
Обе области являются различными в самом их основании, поэтому сомнительно, чтобы человек, до сего считавший творения духа выше всего, легко решился бы променять их на продукты, механически созданные!
Какой истинный любитель искусства не есть в то же время друг природы? Он за бесценок может приобрести и насладиться самыми душистыми цветами, самыми вкусными плодами. Как может ему прийти на ум заплатить за знаменитую картину, изображающую цветы или плоды, цену, за которую он мог бы приобрести целый цветник или огород? На деньги, которые стоит знаменитый бык Поттера в Гааге, можно было бы купить целое стадо. Это правда, но все же это стадо не составит духовного художественного произведения. И что же! В соревнование с настоящим искусством выступает даже не действительная природа, представляющая нечто положительное, а лишь копия с нее, нечто такое, что видно и в зеркале.
Ad a. Когда мы видим фотографию, копирующую гравюры, рисунки, гольцшниты, литографии, то отрицательный ответ на первый вопрос наш не требует дальнейших доказательств. Фотография предполагает гравюры, следовательно, и граверов, поэтому она не может сделать их излишними.
Но быть может, фотография может и не заниматься сниманием копий? Художник может выработать свою мысль средствами, пригодными для фотографии, углем, черным мелом и т. п., а фотография размножит этот рисунок в еще более совершенном виде, чем это можно сделать гравюрой. Ведь для снятия копий с картин знаменитых художников нет надобности фотографировать их с гравюр, они могут быть непосредственно сняты с оригиналов.
Охотно допуская все это, мы, тем не менее, основываясь на опыте, остаемся верными своему воззрению, что фотография никогда не заменит гравюры, ксилографии и т. д. Несмотря на громадное применение фотографии, фотолитографии, гелиогравюры и как бы ни назывались все эти световые аппараты, число художников, работающих гравюры, не уменьшилось, работы их не упали в цене, они все приобретаются и ценятся. Еще менее фотография и даже гелиогравюра могут повредить старинным произведениям искусства и уменьшить их стоимость.
Ad b. Никакая фотография, даже самая поразительная гелиогравюра, не может заменить настоящему любителю и знатоку оригиналов. Почему? Потому что любитель ищет и приобретает художественное творение ради него самого. Он желает иметь и ищет именно создание художника, а не механическое подражание ему, как бы последнее ни было поразительно. Опыт приводит к тому же результату. После того как гелиогравюры Дюрана дали нам в прекрасной имитации и за дешевую цену редкие гравюры Марка Антония, Рембрандта, М. Шонгауера, Бергейма,
Дюрера и других, можно было бы подумать, что собиратели обрадуются низким ценам и что вследствие этого спрос на оригиналы гелиогравюр уменьшится и они потеряют много в цене. Но это не так. На последнем знаменитом аукционе гравюр в Париже, где продавалось наследство Галишона, за дорогие листы платились баснословные цены. Так, на этом аукционе заплачено было за «Положение во гроб» Мантенья (В. 3) – 920 франков; за «Марса, Венеру и Амура» Марка Антония (В. 345) – 1400 франков. Эти самые экземпляры Галишона служили оригиналами для гелиогравюр Дюрана. Тем не менее платили указанные выше цены! Собиратель так рассуждает: одно оригинал, а другое т о л ь к о гелиогравюра!
Неуверенность в прочности химически созданных листов также должна быть принята здесь во внимание. Мы видели фотографии, которые через 10 лет стали неузнаваемыми. На это возражают, что в настоящее время фотография пошла вперед и лучше упрочивает свои произведения. Но что из этого следует? Что фотографии уже не так скоро выцветают! Но как долго? Это пока остается вопросом открытым – сомнение законно! Листы Дюрера, снятые с печатного станка 360 лет тому назад, блестят и ныне их первобытной свежестью, словно они только сегодня вышли из мастерской художника! Конечно, при достаточном попечении о листах и старая бумага много способствует к сохранению их еще в течение тысячи и более лет. Но бумага для фотографий, не лучшая из жалких сортов нашей машинной бумаги, должна, кроме того, пройти еще массу химических жидкостей, вряд ли придающих ей большую крепость. Даже в печатных фотографических листах я уже замечал, что албуминий местами отскакивает и, естественно, уносит с собой самое изображение.
Нельзя, конечно, отрицать и того, что фотография имеет и свою полезную сторону. Не говоря уже о промышленности, фотографические снимки с картин и рисунков знаменитых художников сделались необходимыми и для исследователей искусства. Правда, фотография дает только свет и тени, а не колорит картины, как гравюра, но она может изменять гармонию красок, чего, в свою очередь, не дает гравюра. Известно, что различные краски не одинаково отражаются в фотографическом аппарате. В фотографии обыкновенно теряется также ясная прозрачность теней. Исследователь не только не может изучать по фотографиям с картин колорита, но даже гармонию его; он должен довольствоваться передачей предмета и его контуров.
Особенное значение имеют фотографии с рисунков, преимущественно для публичных музеев, ибо таким способом можно сравнивать оригиналы известного художника с фотографическими снимками с других несомненных рисунков того же автора, находящихся в других публичных собраниях, что прежде почти не было возможно.
Если исследователь в настоящее время и не может вполне обойтись без фотографии, то стремления любителя все-таки будут направлены к приобретению и собиранию оригинальных гравюр.
Раздел II
О бумаге и о бумажных водяных знаках
1. История бумаги
Знаток искусства не должен также оставить без внимания материал, на котором сняты оттиски с доски. Как мы увидим в следующей главе, это соображение в особенности важно в тех случаях, когда нужно определить старшинство оттисков или время отпечатывания листа.
Краткий очерк истории бумаги здесь не будет излишним, дабы и в этом отношении дать исследователю указания для дальнейшего изучения.
Уже в Ветхом Завете встречаются выражения, приводящие к заключению об употреблении известного материала для письма, рода бумаги. В Vulgata (латинск. перевод Библии) часто повторяется выражение: «Scriptum est in volumnie» (например, Второзак. 28, 58, 29, 20, 27, 31, 24. Ис. 8, 31 и часто еще в позднейших книгах). Быть может, евреи узнали употребление бумаги от египтян, приготовлявших ее из лыка (papyrus). Она была очень дорога по причине трудности ее фабрикации. У египтян приготовлению бумаги научились также греки и римляне. Позднее оставили лыко и изобрели пергамент, употребляя для него кожу от ягнят. Более тонкий сорт пергамента, называемый Velin, делался из телячьих шкурок и употреблялся только для дорогих сочинений.
Китайцы и японцы уже в самые древние времена имели бумагу из шелка и хлопчатой бумаги; в Японии она употреблялась даже на платье. Бумага эта не была пригодна для печатания. У китайцев научились делать ее аравитяне. Иосиф Амру улучшил ее, сделав пригодной для письма. В XI столетии арабы перенесли ее в Европу, сперва в Испанию, после через Сицилию в Италию, но уже около 800 года она известна была под именем греческого пергамента. Этот сорт бумаги успешно работался в Европе, особенно в тех странах, где хорошо созревал хлопчатый куст. Называлась она ксилиной (Xylina), бомбичиной (Bombycina), котонеей (Cottonea) или серикой (Serica). Бумага эта была еще очень несовершенна, толста, без жилок, потому что приготовлялась не на проволочной форме. В XIII веке для фабрикации бумаги стали уже употреблять шерстяное тряпье (от старого платья).
В Северной Европе, где было много холста, во время фабрикации бумаги попадалось, по всей вероятности, много гнилого полотна, ибо до нас дошло много бумаги, которую знатоки не решаются признать ни за чисто хлопчатобумажную, ни за бумагу из чистого холщового тряпья. Вскоре убедились, что бумага, сфабрикованная из чисто льняных волокон, лучше хлопчатобумажной, и вследствие этого для фабрикации ее стали употреблять холщовое тряпье.
Этот последний сорт бумаги, вероятно, первый вошел в употребление в Германии, так как здесь холст имелся в большем изобилии, чем хлопчатая бумага. Время этого перехода с точностью нельзя определить. Мы имеем немецкие документы 1308 года, писанные уже на бумаге из тряпья. То же самое и почти в ту же эпоху было во Франции, в Богемии до 1340 года, в Голландии в 1322-м, в Англии в 1342 -м, а в Италии только в 1367 году.
Бумага из холщовой тряпки XV столетия производилась таким образом, что гниющую белую массу разливали в малых форматах на большие проволочные формы. Эта бумага, предназначалась ли она для книг, письма или гравюр, всегда была клееная, ибо книги и гравюры часто раскрашивались красками, что было бы невозможно на бумаге неклееной.
Различие между хлопчатобумажной и холщовой бумагой узнать легко: первая шерстиста, мягка, неклеена (пропускная или промокательная бумага), несмотря на ее толщину, она не крепка, масса ее волокниста и без сердцевины; вторая, напротив, толста, прозрачна, сурова, на ней видны полоски проволочных форм, и она имеет водяные знаки.
Только в XVI столетии в первый раз стали употреблять для печатания книг неклееную бумагу (типографскую), и этим достигнуто было уменьшение цен на книги.
Бумага, употреблявшаяся граверами в конце XV и в начале XVI столетия для отпечатания их досок, обнаруживает уже высокую степень совершенства; иные сорта ее, в отношении красоты и ценности, имеют решительное преимущество перед лучшей нашей машинной бумагой. Самая крепкая английская картонная бумага, ныне употребляемая для лучших гравюр, легко ломается; такой лист в роаль-формате нельзя достаточно бережно держать. Никакой перелом не поправим. Напротив, старые сорта бумаги часто ломались и сдавливались, и такие переломы все-таки исчезали бесследно, после того как бумагу размягчали и клали под пресс. Кроме того, старая бумага не была так подвержена плесени (Stockflecken, пятна от сырости), как губкообразная новая.
Гравюры Дюрера на дереве и меди дошли до нашего времени в таком прекрасном виде только потому, что для отпечатания их употреблена была самая лучшая и крепкая бумага. И голландская бумага, в особенности XVII столетия, пользуется хорошо заслуженной известностью. Листы, выдающиеся их художественностью, отпечатывались на настоящей японской бумаге. Когда Япония, вследствие ее недружелюбия, заперта была для прочих европейцев, одни голландцы во все это продолжительное время обладали там факторией, вследствие чего они и получили возможность посылать в свою метрополию настоящую японскую бумагу. Эта последняя имеет гладкую поверхность, мягкий, теплый колорит; она крепка и похожа на пергамент, но для печатания лучше последнего. Рембрандт в особенности лучшие свои офорты отпечатывал на японской бумаге, и такие оттиски, уже ради этого обстоятельства, оплачиваются очень дорого. Новая японская бумага уже не так хороша, как старая.
Так как добротность бумаги несомненно влияет на красоту оттиска, то исследователь и собиратель не могут оставить этот фактор без внимания. При определении старшинства инкунабул также решает бумага: хлопчатобумажная ли она или из холщового тряпья? Этому обстоятельству стали придавать большое значение в особенности в новейшее время, вследствие чего в исследованиях о гравюрах и рисунках постоянно обращают внимание на бумагу, являющуюся носительницей художественного произведения.
Краткий очерк истории бумаги здесь не будет излишним, дабы и в этом отношении дать исследователю указания для дальнейшего изучения.
Уже в Ветхом Завете встречаются выражения, приводящие к заключению об употреблении известного материала для письма, рода бумаги. В Vulgata (латинск. перевод Библии) часто повторяется выражение: «Scriptum est in volumnie» (например, Второзак. 28, 58, 29, 20, 27, 31, 24. Ис. 8, 31 и часто еще в позднейших книгах). Быть может, евреи узнали употребление бумаги от египтян, приготовлявших ее из лыка (papyrus). Она была очень дорога по причине трудности ее фабрикации. У египтян приготовлению бумаги научились также греки и римляне. Позднее оставили лыко и изобрели пергамент, употребляя для него кожу от ягнят. Более тонкий сорт пергамента, называемый Velin, делался из телячьих шкурок и употреблялся только для дорогих сочинений.
Китайцы и японцы уже в самые древние времена имели бумагу из шелка и хлопчатой бумаги; в Японии она употреблялась даже на платье. Бумага эта не была пригодна для печатания. У китайцев научились делать ее аравитяне. Иосиф Амру улучшил ее, сделав пригодной для письма. В XI столетии арабы перенесли ее в Европу, сперва в Испанию, после через Сицилию в Италию, но уже около 800 года она известна была под именем греческого пергамента. Этот сорт бумаги успешно работался в Европе, особенно в тех странах, где хорошо созревал хлопчатый куст. Называлась она ксилиной (Xylina), бомбичиной (Bombycina), котонеей (Cottonea) или серикой (Serica). Бумага эта была еще очень несовершенна, толста, без жилок, потому что приготовлялась не на проволочной форме. В XIII веке для фабрикации бумаги стали уже употреблять шерстяное тряпье (от старого платья).
В Северной Европе, где было много холста, во время фабрикации бумаги попадалось, по всей вероятности, много гнилого полотна, ибо до нас дошло много бумаги, которую знатоки не решаются признать ни за чисто хлопчатобумажную, ни за бумагу из чистого холщового тряпья. Вскоре убедились, что бумага, сфабрикованная из чисто льняных волокон, лучше хлопчатобумажной, и вследствие этого для фабрикации ее стали употреблять холщовое тряпье.
Этот последний сорт бумаги, вероятно, первый вошел в употребление в Германии, так как здесь холст имелся в большем изобилии, чем хлопчатая бумага. Время этого перехода с точностью нельзя определить. Мы имеем немецкие документы 1308 года, писанные уже на бумаге из тряпья. То же самое и почти в ту же эпоху было во Франции, в Богемии до 1340 года, в Голландии в 1322-м, в Англии в 1342 -м, а в Италии только в 1367 году.
Бумага из холщовой тряпки XV столетия производилась таким образом, что гниющую белую массу разливали в малых форматах на большие проволочные формы. Эта бумага, предназначалась ли она для книг, письма или гравюр, всегда была клееная, ибо книги и гравюры часто раскрашивались красками, что было бы невозможно на бумаге неклееной.
Различие между хлопчатобумажной и холщовой бумагой узнать легко: первая шерстиста, мягка, неклеена (пропускная или промокательная бумага), несмотря на ее толщину, она не крепка, масса ее волокниста и без сердцевины; вторая, напротив, толста, прозрачна, сурова, на ней видны полоски проволочных форм, и она имеет водяные знаки.
Только в XVI столетии в первый раз стали употреблять для печатания книг неклееную бумагу (типографскую), и этим достигнуто было уменьшение цен на книги.
Бумага, употреблявшаяся граверами в конце XV и в начале XVI столетия для отпечатания их досок, обнаруживает уже высокую степень совершенства; иные сорта ее, в отношении красоты и ценности, имеют решительное преимущество перед лучшей нашей машинной бумагой. Самая крепкая английская картонная бумага, ныне употребляемая для лучших гравюр, легко ломается; такой лист в роаль-формате нельзя достаточно бережно держать. Никакой перелом не поправим. Напротив, старые сорта бумаги часто ломались и сдавливались, и такие переломы все-таки исчезали бесследно, после того как бумагу размягчали и клали под пресс. Кроме того, старая бумага не была так подвержена плесени (Stockflecken, пятна от сырости), как губкообразная новая.
Гравюры Дюрера на дереве и меди дошли до нашего времени в таком прекрасном виде только потому, что для отпечатания их употреблена была самая лучшая и крепкая бумага. И голландская бумага, в особенности XVII столетия, пользуется хорошо заслуженной известностью. Листы, выдающиеся их художественностью, отпечатывались на настоящей японской бумаге. Когда Япония, вследствие ее недружелюбия, заперта была для прочих европейцев, одни голландцы во все это продолжительное время обладали там факторией, вследствие чего они и получили возможность посылать в свою метрополию настоящую японскую бумагу. Эта последняя имеет гладкую поверхность, мягкий, теплый колорит; она крепка и похожа на пергамент, но для печатания лучше последнего. Рембрандт в особенности лучшие свои офорты отпечатывал на японской бумаге, и такие оттиски, уже ради этого обстоятельства, оплачиваются очень дорого. Новая японская бумага уже не так хороша, как старая.
Так как добротность бумаги несомненно влияет на красоту оттиска, то исследователь и собиратель не могут оставить этот фактор без внимания. При определении старшинства инкунабул также решает бумага: хлопчатобумажная ли она или из холщового тряпья? Этому обстоятельству стали придавать большое значение в особенности в новейшее время, вследствие чего в исследованиях о гравюрах и рисунках постоянно обращают внимание на бумагу, являющуюся носительницей художественного произведения.
2. О водяных бумажных знаках (Wasserzeichen, Filigranes)
Знаки от проволочных форм прежде всего встречаются на бумаге из тряпья, хотя расстояние между этими знаками в разных фабриках были различные. Кроме того, каждый лист был снабжен еще особым водяным знаком. По два знака на одном листе встречаются на листах позднейшего времени. Знаки эти различны и состоят в изображении какого-нибудь предмета, как, например, бычачьей головы, креста, готической буквы 
, накрест положенных ключей, различных животных, цветов и т. п.
Эти знаки объясняли так, будто они представляют старинные клейма и обозначают или фабрику, на которой бумага приготовлена, или фабриканта ее. Так, например, бычачью голову с крестом, находящиеся на документе епископа Генриха фон Вахгольда в Камине от 1315 года, объясняли таким образом, что бычачья голова представляет собой семейный герб Вахгольда, а крест – знак епископский, и что бумага эта приготовлена в епархиальном участке названного епископа. Но этому противоречит то, что тот же самый водяной знак мы находим на бумаге других стран. Вообще, можно убедиться в том, что бумага разных государств и времен имеет одинаковые или похожие водяные знаки.
Поэтому правильнее было бы принять за достоверное, что знаки на бумаге обозначали известный сорт или известное достоинство ее. Так, водяной знак бычачьей головы на бумаге, независимо от места ее изготовления, мог обозначать одинаковую ее добротность. Это не лишало фабрику возможности, буде она того желала, накладывать и свое особое фабричное клеймо, что практиковалось на самом деле. Так, держась того же примера, бычачья голова не всегда изображалась в одинаковом виде: иногда она нарисована была одна, в другой раз с палкой между рогами, на которой значились или звезда, или крест, или лилия и т. п. Другие водяные знаки таким же образом отличаются друг от друга разнообразными придатками.
Мы не можем изложить здесь подробную историю водяных знаков всех стран и времен, тем более что в этой области для исследователей осталось еще обширное необработанное поле. Сочинение о водяных знаках всех стран и времен принадлежит еще к скромным желаниям библиофилов и собирателей изящных произведений. Впрочем, мы имеем уже некоторые хорошие предварительные работы. Брейткопф дал уже много дельного в этом отношении, а Г. Фишер представил дополнения к работам первого. Янзен обогатил эту область исследования новыми материалами. Что же касается старых немецких водяных знаков, то в этом отношении большой шаг вперед сделан Т.О. Вайгелем. Гаусман подверг подробному изучению водяные знаки на бумаге, употребленной Дюрером для отпечатания его листов.
, накрест положенных ключей, различных животных, цветов и т. п.Эти знаки объясняли так, будто они представляют старинные клейма и обозначают или фабрику, на которой бумага приготовлена, или фабриканта ее. Так, например, бычачью голову с крестом, находящиеся на документе епископа Генриха фон Вахгольда в Камине от 1315 года, объясняли таким образом, что бычачья голова представляет собой семейный герб Вахгольда, а крест – знак епископский, и что бумага эта приготовлена в епархиальном участке названного епископа. Но этому противоречит то, что тот же самый водяной знак мы находим на бумаге других стран. Вообще, можно убедиться в том, что бумага разных государств и времен имеет одинаковые или похожие водяные знаки.
Поэтому правильнее было бы принять за достоверное, что знаки на бумаге обозначали известный сорт или известное достоинство ее. Так, водяной знак бычачьей головы на бумаге, независимо от места ее изготовления, мог обозначать одинаковую ее добротность. Это не лишало фабрику возможности, буде она того желала, накладывать и свое особое фабричное клеймо, что практиковалось на самом деле. Так, держась того же примера, бычачья голова не всегда изображалась в одинаковом виде: иногда она нарисована была одна, в другой раз с палкой между рогами, на которой значились или звезда, или крест, или лилия и т. п. Другие водяные знаки таким же образом отличаются друг от друга разнообразными придатками.
Мы не можем изложить здесь подробную историю водяных знаков всех стран и времен, тем более что в этой области для исследователей осталось еще обширное необработанное поле. Сочинение о водяных знаках всех стран и времен принадлежит еще к скромным желаниям библиофилов и собирателей изящных произведений. Впрочем, мы имеем уже некоторые хорошие предварительные работы. Брейткопф дал уже много дельного в этом отношении, а Г. Фишер представил дополнения к работам первого. Янзен обогатил эту область исследования новыми материалами. Что же касается старых немецких водяных знаков, то в этом отношении большой шаг вперед сделан Т.О. Вайгелем. Гаусман подверг подробному изучению водяные знаки на бумаге, употребленной Дюрером для отпечатания его листов.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента