Страница:
Именно мораль латентного периода служит основой мощных проекций на группу и на протяжении всей юности и даже в зрелости играет роль общей системы ценностей для неструктурированных групп и в условиях групповой регрессии. Супер-Эго латентного периода легко проецируется членами неструктурированных групп, в то время как более позднее, индивидуализированное и зрелое Супер-Эго “остается на месте”. Это взрослое Супер-Эго позволяет интегрировать сексуальность с нежностью, что дает способность к устойчивой страстной любви во взрослом возрасте.
Сходство латентной нравственности с китчем говорит об интимной связи между регрессивными групповыми процессами и порождениями массовой культуры – то есть продукцией, рассчитанной на вкусы индивидуумов, находящихся под влиянием массовой психологии.
МАССОВАЯ ПСИХОЛОГИЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
КОНВЕНЦИОНАЛЬНОЕ КИНО
ЭРОТИКА В КИНО
ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ КИНО
СТРУКТУРА КОНВЕНЦИОНАЛЬНОГО ФИЛЬМА
СТРУКТУРА ЭРОТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА
Сходство латентной нравственности с китчем говорит об интимной связи между регрессивными групповыми процессами и порождениями массовой культуры – то есть продукцией, рассчитанной на вкусы индивидуумов, находящихся под влиянием массовой психологии.
МАССОВАЯ ПСИХОЛОГИЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
Серж Московичи (1981) утверждал, что фрейдовская теория массовой психологии (1921) вполне применима к индивидууму, сидящему в одиночестве или в малой группе перед телевизором, радиоприемником или с газетой в руках: знание о том, что видимое или слышимое им также видит или слышит огромная аудитория, побуждает его чувствовать себя как бы частью толпы. Коротко говоря, средства массовой информации делают возможным одновременную коммуникацию, дающую непосредственное ощущение принадлежности к группе. Радио и телевидение создают особенно благоприятные условия для придания индивидуальному зрителю статуса участника группы, поскольку радио в большей мере обеспечивает одновременность коммуникации, чем газеты, а телевидение усиливает эффект присутствия. Общение через СМИ обладает чертами конвенциональности, соответствующими требованиям описанного выше латентного Супер-Эго.
Для транслируемой СМИ массовой культуры характерны незамысловатость и значительно ограниченные интеллектуальные требования к потребителю. Язык и содержание телевизионных передач расчитаны на скрыто пассивную, однородную, несведущую массу. Ситуационно-комедийный сюжет несложен, легко воспринимается и понимается, реакция зрителя на него предсказуема. Зритель ощущает самодовольное чувство превосходства, располагающее к получению нарциссического удовлетворения. Драматичные ситуации с ясными решениями сохраняют диссоциированность (плохого) наказываемого преступника, раскаивающегося грешника и (хорошего) побеждающего защитника правды и чистоты. Сентиментальность, ориентация на ценности детства и активизация несколько паранояльных и нарциссических фантазий – вот то, что удовлетворяет регрессивные желания членов больших неструктурированных групп в триллерах и приключенческих сюжетах.
Массовая культура предлагает упорядоченную, стабильную, ригидную, жесткую конвенциональную мораль. В ней присутствуют конечные (родительские) авторитеты, решающие, что хорошо и что плохо, агрессия существует лишь в виде праведного гнева либо наказания преступника, конвенциональная групповая мораль принимается как нечто самой собой разумеющееся, а сентиментальность оберегает от эмоциональных глубин, которые оказались бы непереносимыми для детской морали. Даже когда агрессия выступает на первый план, победа героя над агрессивными чудовищами сочетает в себе терпимость к садизму с триумфом Супер-Эго латентного возраста.
В сексуальных темах преобладают те же латентные характеристики: любовь-нежность полностью изолируется от каких-либо элементов эротики или же допускаются лишь отдаленные намеки на них в связи с идеализированными значимыми индивидами. Генитальная сексуальность “известна”, но приемлема только вне эмоциональных переживаний идеализируемых людей. Открытая сексуальность связывается обычно с обесцененными, отвергаемыми, агрессивными взаимодействиями или с такими участниками конвенциональной драмы, у которых “не все дома”. Непосредственное выражение тенденций полиморфной инфантильной сексуальности полностью отсутствует. Например, в конвенциональных фильмах, даже при внешней готовности изображать сексуальные взаимодействия людей, счастливых в браке, приятный секс отсутствует, недостает эротизированной нежности, показаны лишь моменты “страсти”, причем подразумевается агрессивный, опасный или наказуемый характер тех конкретных страстных проявлений.
На мой взгляд, фильмы особенно ярко иллюстрируют этот вечный конфликт между личной моралью и конвенциональностью, берущей начало в групповых процессах латентной фазы. Я думаю, что исследование различий между эротическими, конвенциональными и порнографическими фильмами позволяет лучше понять бессознательные мотивации, с которыми связано принятие или непринятие эротики массовой культурой.
Для транслируемой СМИ массовой культуры характерны незамысловатость и значительно ограниченные интеллектуальные требования к потребителю. Язык и содержание телевизионных передач расчитаны на скрыто пассивную, однородную, несведущую массу. Ситуационно-комедийный сюжет несложен, легко воспринимается и понимается, реакция зрителя на него предсказуема. Зритель ощущает самодовольное чувство превосходства, располагающее к получению нарциссического удовлетворения. Драматичные ситуации с ясными решениями сохраняют диссоциированность (плохого) наказываемого преступника, раскаивающегося грешника и (хорошего) побеждающего защитника правды и чистоты. Сентиментальность, ориентация на ценности детства и активизация несколько паранояльных и нарциссических фантазий – вот то, что удовлетворяет регрессивные желания членов больших неструктурированных групп в триллерах и приключенческих сюжетах.
Массовая культура предлагает упорядоченную, стабильную, ригидную, жесткую конвенциональную мораль. В ней присутствуют конечные (родительские) авторитеты, решающие, что хорошо и что плохо, агрессия существует лишь в виде праведного гнева либо наказания преступника, конвенциональная групповая мораль принимается как нечто самой собой разумеющееся, а сентиментальность оберегает от эмоциональных глубин, которые оказались бы непереносимыми для детской морали. Даже когда агрессия выступает на первый план, победа героя над агрессивными чудовищами сочетает в себе терпимость к садизму с триумфом Супер-Эго латентного возраста.
В сексуальных темах преобладают те же латентные характеристики: любовь-нежность полностью изолируется от каких-либо элементов эротики или же допускаются лишь отдаленные намеки на них в связи с идеализированными значимыми индивидами. Генитальная сексуальность “известна”, но приемлема только вне эмоциональных переживаний идеализируемых людей. Открытая сексуальность связывается обычно с обесцененными, отвергаемыми, агрессивными взаимодействиями или с такими участниками конвенциональной драмы, у которых “не все дома”. Непосредственное выражение тенденций полиморфной инфантильной сексуальности полностью отсутствует. Например, в конвенциональных фильмах, даже при внешней готовности изображать сексуальные взаимодействия людей, счастливых в браке, приятный секс отсутствует, недостает эротизированной нежности, показаны лишь моменты “страсти”, причем подразумевается агрессивный, опасный или наказуемый характер тех конкретных страстных проявлений.
На мой взгляд, фильмы особенно ярко иллюстрируют этот вечный конфликт между личной моралью и конвенциональностью, берущей начало в групповых процессах латентной фазы. Я думаю, что исследование различий между эротическими, конвенциональными и порнографическими фильмами позволяет лучше понять бессознательные мотивации, с которыми связано принятие или непринятие эротики массовой культурой.
КОНВЕНЦИОНАЛЬНОЕ КИНО
“Утренний клуб”
(“The Breakfast Club”, Хъюз, 1985)– типичный пример того, что я называю конвенциональным кино. Фильм отображает подростковые конфликты и бунтарство в школе – разговоры о сексе и сексуальное поведение; он оставляет впечатление “открытости”. Однако открыто сексуальные сцены протекают без эмоциональных отношений участников или же явно содержат агрессию. Когда главный герой, бунтарь, впоследствии – блудный сын или кающийся грешник, влюбляется в главную героиню, какие-либо намеки на сексуальную близость исчезают.
В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987), имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же структурное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной – самодеструктивной, требовательной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного – неверного, но теперь раскаявшегося мужа – и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно сказать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.
Еще один пример – “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989); здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа – юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) – чистая, невинная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовными отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная близость между ними не показана.
В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987), имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же структурное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной – самодеструктивной, требовательной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного – неверного, но теперь раскаявшегося мужа – и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно сказать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.
Еще один пример – “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989); здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа – юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) – чистая, невинная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовными отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная близость между ними не показана.
ЭРОТИКА В КИНО
“Ночь у Мод”
(“My Night At Maud’s”)– классический фильм режиссера Эрика Ромера (1969), в противоположность конвенциональному кино, представляющий собой образец художественного изображения эротизма. Молодой обсессивный герой фильма одновременно робок и влюблен – в девушку, которую видел лишь издали в церкви. Друг познакомил его с умной, эмоциональной, независимой Мод, только что пережившей несчастную любовь, которую одновременно забавляют и привлекают моральная непреклонность и робость нашего героя. Предложив ему провести с ней ночь, она тем самым совершает атаку на его моральные бастионы. Он борется с самим собой и отвергает ее, оскорбляя тем самым ее гордость. Когда же, наконец, он готов обнять ее, она отвергает его со словами, что любит мужчин, способных принимать решения. Тонкость взаимодействия этих двух персонажей и их эротических отношений, а также возможность идентифицироваться с каждым из них оказывают глубокое воздействие на чувства зрителей.
В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглушительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встречаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья гражданская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющиеся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрессия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке сохранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отношений и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную природу человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.
И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепенно вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники – люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти новую, осмысленную жизнь в своей любви.
Картина интегрирует символические оральные, анальные и генитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, превращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешники преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане – ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир – улица с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми – жертвами дурного обращения.
Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встречающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище – библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.
Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая ненависть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свободной любви этой пары – все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказывает могущественным силам.
В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглушительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встречаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья гражданская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющиеся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрессия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке сохранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отношений и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную природу человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.
И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепенно вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники – люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти новую, осмысленную жизнь в своей любви.
Картина интегрирует символические оральные, анальные и генитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, превращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешники преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане – ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир – улица с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми – жертвами дурного обращения.
Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встречающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище – библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.
Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая ненависть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свободной любви этой пары – все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказывает могущественным силам.
ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ КИНО
В типичном порнографическом фильме – так же, как в типичной порнографической литературе – функции Супер-Эго явно отсутствуют. Сексуальность выражается подчеркнуто непринужденно, стыд исключен. Стоит только принять прорыв конвенциональных и особенно индивидуальных ценностей – и свобода от моральных оценок объединяется с волнующей и раскрепощающей свободой от личной ответственности, которую Фрейд описывал как характерную для массы. Зритель идентифицируется с сексуальной активностью, а не с человеческими отношениями. Отсутствие какой-либо неоднозначности, бессмысленность сюжета, не оставляющие места для дальнейших фантазий о внутренней жизни главных героев, также способствуют механизации секса.
Дегуманизация сексуальных отношений, типичная для порнографического фильма, пробуждает в зрителе – особенно если он не один, а в группе – полиморфные перверзивные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированные от нежности. Это, в частности, и агрессивные аспекты догенитальной сексуальности, и фетишистская деградация пары в сексуальной близости до набора возбуждающих частей тела, и неявная агрессивная деструкция первичной сцены, разлагающая ее на изолированные сексуальные элементы. Коротко говоря, происходит перверзивное расчленение эротизма, имеющее тенденцию разрушать связь между эротизмом и эстетикой, так же как и идеализацию страстной любви. Поскольку порнографический фильм диаметрально противоположен конвенциональной морали – по сути, выражает глубокую агрессию к ней, как и к эмоциональной близости, – он имеет тенденцию шокировать. Но даже если кто-то пытается использовать порнографию просто для достижения сексуального возбуждения на примитивных уровнях эмоциональных переживаний, все равно она быстро надоедает и перестает действовать. Дело в том, что диссоциация между сексуальным поведением и сложными эмоциональными отношениями пары лишает сексуальность ее доэдиповых и эдиповых смыслов – другими словами, механизирует секс.
Существует параллель между порнографическими фильмами и разрушением страстной любви, когда агрессивные импульсы становятся доминирующими в сексуальном акте, когда бессознательная агрессия уничтожает глубину объектных отношений пары, а отсутствие интегрированного Супер-Эго у партнеров и пары облегчает распад приватности и интимности до состояния механизированного группового секса. Не является случайным совпадением и то, что порнографическое кино, намеренно использующее диссоциацию секса и нежности, в конце концов – после первоначального сексуально возбуждающего воздействия демонстративного показа полиморфной перверзивной сексуальности – начинает восприниматься как механистичное и скучное. Подобным же образом при занятиях групповым сексом люди со временем испытывают ослабление способности к сексуальному возбуждению вследствие ухудшения объектных отношений.
Порнографическое кино имеет легко доступную, “неконвенциональную”, или принадлежащую “андеграунду”, но гармонично откликающуюся массовую аудиторию, которая приемлет и наслаждается анализацией (analization) сексуальности, вообще характерной для процессов в больших группах (Кернберг, 1980b). Явное противоречие между этой реакцией и унылой скукой от порнографического кино находит выражение в чрезвычайной нестабильности его массовой аудитории.
Свойства порнографического кино таковы, что оно избавляет зрителя от шока вторжения в первичную сцену и от опасности встречи с целостностью нежности и чувственности, неприемлемой для латентного Супер-Эго. В этом смысле порнографическое кино – двойник конвенционального, и парадоксальным образом во всех прочих аспектах оно также подчиняется неосознаваемой власти Супер-Эго латентного возраста. По сути, если не считать изображения сексуальных взаимодействий, порнографическое кино тяготеет к предельной конвенциональности и зачастую в связи с сексуальными коммуникациями впадает в некое ребяческое веселье. Это позволяет зрителю избежать сколько-нибудь глубоких эмоциональных реакций и осознания агрессивных элементов в сексуальном содержании фильма. Удивительно последовательное отсутствие эстетического контекста, выражаемое в вульгарности декора, музыкального аккомпанемента, жестов и в общей атмосфере, говорит об отсутствии также и зрелых функций Супер-Эго. В типичном случае агрессивный, вуайеристический показ сексуального поведения, концентрация на механических актах проникновения, охватывающих и охватываемых гениталиях и других задействованных частях тела способствуют расщеплению человеческого тела на изолированные части, повторяющаяся демонстрация которых свидетельствует о фетишистском подходе к сексуальным органам.
Столлер (1991b), описывая психологию актеров, режиссеров и менеджеров порнографической продукции, приводит драматические примеры их травмирующего, агрессивного опыта в собственной жизни, особенно унижений и сексуальных травм. Столлер выдвигает предположение, что порнография представляет собой бессознательную попытку своих создателей трансформировать подобный опыт при помощи диссоциированного выражения генитальной сексуальности под влиянием полиморфной перверзивной инфантильной сексуальности. Хотя порнографическое кино выглядит совсем непохожим на конвенциональное кино, и для того, и для другого характерна полная диссоциация сексуальных и чувственных аспектов эротики от нежности и идеализации.
Дегуманизация сексуальных отношений, типичная для порнографического фильма, пробуждает в зрителе – особенно если он не один, а в группе – полиморфные перверзивные инфантильные сексуальные чувства, диссоциированные от нежности. Это, в частности, и агрессивные аспекты догенитальной сексуальности, и фетишистская деградация пары в сексуальной близости до набора возбуждающих частей тела, и неявная агрессивная деструкция первичной сцены, разлагающая ее на изолированные сексуальные элементы. Коротко говоря, происходит перверзивное расчленение эротизма, имеющее тенденцию разрушать связь между эротизмом и эстетикой, так же как и идеализацию страстной любви. Поскольку порнографический фильм диаметрально противоположен конвенциональной морали – по сути, выражает глубокую агрессию к ней, как и к эмоциональной близости, – он имеет тенденцию шокировать. Но даже если кто-то пытается использовать порнографию просто для достижения сексуального возбуждения на примитивных уровнях эмоциональных переживаний, все равно она быстро надоедает и перестает действовать. Дело в том, что диссоциация между сексуальным поведением и сложными эмоциональными отношениями пары лишает сексуальность ее доэдиповых и эдиповых смыслов – другими словами, механизирует секс.
Существует параллель между порнографическими фильмами и разрушением страстной любви, когда агрессивные импульсы становятся доминирующими в сексуальном акте, когда бессознательная агрессия уничтожает глубину объектных отношений пары, а отсутствие интегрированного Супер-Эго у партнеров и пары облегчает распад приватности и интимности до состояния механизированного группового секса. Не является случайным совпадением и то, что порнографическое кино, намеренно использующее диссоциацию секса и нежности, в конце концов – после первоначального сексуально возбуждающего воздействия демонстративного показа полиморфной перверзивной сексуальности – начинает восприниматься как механистичное и скучное. Подобным же образом при занятиях групповым сексом люди со временем испытывают ослабление способности к сексуальному возбуждению вследствие ухудшения объектных отношений.
Порнографическое кино имеет легко доступную, “неконвенциональную”, или принадлежащую “андеграунду”, но гармонично откликающуюся массовую аудиторию, которая приемлет и наслаждается анализацией (analization) сексуальности, вообще характерной для процессов в больших группах (Кернберг, 1980b). Явное противоречие между этой реакцией и унылой скукой от порнографического кино находит выражение в чрезвычайной нестабильности его массовой аудитории.
Свойства порнографического кино таковы, что оно избавляет зрителя от шока вторжения в первичную сцену и от опасности встречи с целостностью нежности и чувственности, неприемлемой для латентного Супер-Эго. В этом смысле порнографическое кино – двойник конвенционального, и парадоксальным образом во всех прочих аспектах оно также подчиняется неосознаваемой власти Супер-Эго латентного возраста. По сути, если не считать изображения сексуальных взаимодействий, порнографическое кино тяготеет к предельной конвенциональности и зачастую в связи с сексуальными коммуникациями впадает в некое ребяческое веселье. Это позволяет зрителю избежать сколько-нибудь глубоких эмоциональных реакций и осознания агрессивных элементов в сексуальном содержании фильма. Удивительно последовательное отсутствие эстетического контекста, выражаемое в вульгарности декора, музыкального аккомпанемента, жестов и в общей атмосфере, говорит об отсутствии также и зрелых функций Супер-Эго. В типичном случае агрессивный, вуайеристический показ сексуального поведения, концентрация на механических актах проникновения, охватывающих и охватываемых гениталиях и других задействованных частях тела способствуют расщеплению человеческого тела на изолированные части, повторяющаяся демонстрация которых свидетельствует о фетишистском подходе к сексуальным органам.
Столлер (1991b), описывая психологию актеров, режиссеров и менеджеров порнографической продукции, приводит драматические примеры их травмирующего, агрессивного опыта в собственной жизни, особенно унижений и сексуальных травм. Столлер выдвигает предположение, что порнография представляет собой бессознательную попытку своих создателей трансформировать подобный опыт при помощи диссоциированного выражения генитальной сексуальности под влиянием полиморфной перверзивной инфантильной сексуальности. Хотя порнографическое кино выглядит совсем непохожим на конвенциональное кино, и для того, и для другого характерна полная диссоциация сексуальных и чувственных аспектов эротики от нежности и идеализации.
СТРУКТУРА КОНВЕНЦИОНАЛЬНОГО ФИЛЬМА
Изображение эротики в конвенциональном кино по структуре ничем не отличается от ее изображения в порнофильмах. Конвенциональное эротическое кино стимулирует непритязательную и приносящую немедленное удовлетворение регрессию на уровень наслаждения, характерный для массовой культуры, а также согласие с конвенциональной моралью и успокоительную стабильность групповой идентичности, основанной на ценностях латентного Супер-Эго. Хотя обычно такие фильмы имеют сюжет и в них происходит некоторое развитие событий, содержащийся в них взгляд на сексуальную жизнь главных героев выражает все ту же мораль латентного Супер-Эго. Могут показываться яркие сексуальные сцены между индивидуумами, чьи отношения преимущественно агрессивны или чувственны, в то время как коитус связанных нежными отношениями партнеров, особенно если они женаты, не показывается: эдиповы запреты сохраняются. Такие фильмы упрощают эмоциональные отношения, избегают эмоциональных глубин поразительно сходным с порнографическими фильмами образом, при всей приемлемости поведения и реакций индивидуумов, но в то же время воплощают идеалы латентного периода, привносящие человечность, пусть и сентиментального рода, отсутствующую в порнографической продукции. Конвенциональное кино полностью исключает полиморфную перверзивную инфантильную сексуальность, составляющую ядро порнографического фильма.
Любопытно, что конвенциональное кино чаще изображает агрессию, чем эротику. Поскольку киноцензура (или самоцензура авторов) естественным образом поощряет конвенциональное кино и проявляет нетерпимость к эротическому искусству, механизмы этого селективного процесса, возможно, хотя бы отчасти являются бессознательными, обусловленными интуитивной идентификацией цензоров с латентной психологией предполагаемой зрительской аудитории и обходятся без особого анализа базовых принципов цензуры. Один из цензоров объяснил мне, что если по поводу определенного фильма возникают сомнения, просмотр может повторяться несколько раз, и повторный просмотр сцен агрессии уменьшает восприимчивость зрителя, в то время как эротические сцены такого эффекта не производят. Поэтому фильмы эротического содержания всегда получают более ограничительную (с точки зрения допустимой аудитории) оценку, чем фильмы с агрессивным содержанием. Но следует отдать должное цензорам и снять с них излишнюю ответственность: кино как эротическое искусство, в отличие от конвенционального эротического кино, редко имеет большой коммерческий успех. Цензоры, надо заметить, хотя и неохотно, но отдают дань уважения некоторым произведениям эротического искусства; коммерческий провал подобных фильмов довершает дискриминацию такого рода кино цензурой. Конвенциональное избегание эротического искусства во многом объясняется интуитивным чутьем творцов массовой культуры, восприимчивым к массовой психологии.
Любопытно, что конвенциональное кино чаще изображает агрессию, чем эротику. Поскольку киноцензура (или самоцензура авторов) естественным образом поощряет конвенциональное кино и проявляет нетерпимость к эротическому искусству, механизмы этого селективного процесса, возможно, хотя бы отчасти являются бессознательными, обусловленными интуитивной идентификацией цензоров с латентной психологией предполагаемой зрительской аудитории и обходятся без особого анализа базовых принципов цензуры. Один из цензоров объяснил мне, что если по поводу определенного фильма возникают сомнения, просмотр может повторяться несколько раз, и повторный просмотр сцен агрессии уменьшает восприимчивость зрителя, в то время как эротические сцены такого эффекта не производят. Поэтому фильмы эротического содержания всегда получают более ограничительную (с точки зрения допустимой аудитории) оценку, чем фильмы с агрессивным содержанием. Но следует отдать должное цензорам и снять с них излишнюю ответственность: кино как эротическое искусство, в отличие от конвенционального эротического кино, редко имеет большой коммерческий успех. Цензоры, надо заметить, хотя и неохотно, но отдают дань уважения некоторым произведениям эротического искусства; коммерческий провал подобных фильмов довершает дискриминацию такого рода кино цензурой. Конвенциональное избегание эротического искусства во многом объясняется интуитивным чутьем творцов массовой культуры, восприимчивым к массовой психологии.
СТРУКТУРА ЭРОТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА
С моей точки зрения, эротическое искусство имеет несколько специфических измерений: эстетическое измерение, показ красоты человеческого тела как главная тема, выражение идеализации тела как центрального объекта в страстной любви. Художественное описание того, что можно назвать географией человеческого тела, проекция идеалов красоты на тело, идентификация Я с природой через тело и выход за пределы Я, а также бренность человеческой красоты – таковы основные элементы эротического искусства.
Для эротического искусства характерна неоднозначность. Оно намечает множественные потенциальные смыслы взаимоотношений любовников и указывает на реципрокность всех отношений, а неявным образом – на полиморфность инфантильной сексуальности и на амбивалентность человеческих отношений. Эта многозначность раскрывает мир примитивной бессознательной фантазии, возбуждаемой в любых эротических отношениях, и способствует эротическому напряжению.
Эротическое искусство воплощает подрыв ограничивающего конвенционального подхода к сексуальности и раскрывает эротический опыт, что символизирует имплицитную систему этических ценностей и ответственности. Эротика в искусстве отображается как серьезный и зрелый аспект человеческих ценностей, как символ взрослого Эго-идеала, устраняющего инфантильные запреты и ограничения на сексуальность.
Эротическое искусство содержит также романтическое измерение, связанное со скрытой идеализацией любовников, восстающих против ограничений конвенциональности и против деградации сексуальности, обусловливаемой анализацией, обесцениванием и дегуманизацией эротики, характерными для феноменов больших групп (и присутствующими в психологии порнографии). Романтический аспект эротики вместе с идеальным слиянием в любви подразумевает и утверждение любовниками своей автономии как пары. Эротические отношения становятся экспрессией страстной любви.
Наконец, эротическое искусство подчеркивает индивидуальный характер эротического объекта; для него характерны некая недоговоренность, таинственность и приватность и в то же время намек на бесстыдство. Однако при всей открытости, или “обнаженности”, эротического объекта удачные работы такого рода делают его “непроницаемым” в силу некой дразнящей и фрустрирующей дистанцированности. Эротическое искусство замкнуто в себе в том смысле, что оно пробуждает у зрителя неисполнимые желания. Оно не может быть полностью воспринято в силу того, что заключает в себе нечто неуловимое, не допускающее полного отождествления зрителя. Аналогичным образом, эта недоступность произведения искусства защищает и первичную сцену (открытое изображение сексуальной близости): соединение нежности с эротикой, острого физического и чувственного начала с неощутимым идеалом, или романтикой, встает непреодолимой преградой между творением искусства и его зрителем.
Эти качества эротического искусства могут находить выражение в скульптуре, изобразительном искусстве, литературе, музыке, танце и театральном искусстве, но, возможно, нигде не выражаются столь отчетливо, как в кино. То, что кино – органичное выразительное средство для конвенционального искусства, отражающего массовую культуру, не нуждается в доказательстве, и конвенциональность в изображении эротики не является здесь исключением. Благодаря силе и непосредственности зрительных образов кино обладает особым потенциалом в выражении эротизма, неотделимым, впрочем, от его способности и к выражению противоположности эротизма, а именно расщепленной, конвенционально табуированной темы генитальной и полиморфной перверзивной догенитальной сексуальности в деперсонализованном, “анализованном” виде порнографии. Именно эта особая сила кино в выражении эротики побуждает нас к сравнению конвенционального, эротического и порнографического кино.
Позволяя изолировать, увеличивать и диссоциировать изображение гениталий и других частей тела и их переплетений, кино является средством как идеализации, так и фетишизации человеческого тела. Зрительные и слуховые стимулы кинофильма дают возможность зрителю осуществить в фантазии вторжение в частную жизнь эдиповой пары, садистическую и вуайеристическую интервенцию в первичную сцену, вместе с оборотной ее стороной – получением удовлетворения путем проекции эксгибиционистских и мазохистических импульсов и связанных с ними гомосексуальных и гетеросексуальных желаний.
Кино позволяет зрителю преодолевать временные и пространственные рамки, которые в обычной ситуации ограничивают изображение сексуального поведения, как и непосредственное наблюдение группового секса и участие в нем вместе с другими парами; кино позволяет произвольно ускорять, замедлять и искажать зрительные впечатления. Это свойство кино мощно резонирует с природой бессознательных фантазий. Изображение эротики в кино способно пробивать конвенциональные барьеры стыдливости и, соединяя в себе одновременно все компоненты эдиповой и доэдиповой сексуальности, дает стимул к сексуальному возбуждению.
Для эротического искусства характерна неоднозначность. Оно намечает множественные потенциальные смыслы взаимоотношений любовников и указывает на реципрокность всех отношений, а неявным образом – на полиморфность инфантильной сексуальности и на амбивалентность человеческих отношений. Эта многозначность раскрывает мир примитивной бессознательной фантазии, возбуждаемой в любых эротических отношениях, и способствует эротическому напряжению.
Эротическое искусство воплощает подрыв ограничивающего конвенционального подхода к сексуальности и раскрывает эротический опыт, что символизирует имплицитную систему этических ценностей и ответственности. Эротика в искусстве отображается как серьезный и зрелый аспект человеческих ценностей, как символ взрослого Эго-идеала, устраняющего инфантильные запреты и ограничения на сексуальность.
Эротическое искусство содержит также романтическое измерение, связанное со скрытой идеализацией любовников, восстающих против ограничений конвенциональности и против деградации сексуальности, обусловливаемой анализацией, обесцениванием и дегуманизацией эротики, характерными для феноменов больших групп (и присутствующими в психологии порнографии). Романтический аспект эротики вместе с идеальным слиянием в любви подразумевает и утверждение любовниками своей автономии как пары. Эротические отношения становятся экспрессией страстной любви.
Наконец, эротическое искусство подчеркивает индивидуальный характер эротического объекта; для него характерны некая недоговоренность, таинственность и приватность и в то же время намек на бесстыдство. Однако при всей открытости, или “обнаженности”, эротического объекта удачные работы такого рода делают его “непроницаемым” в силу некой дразнящей и фрустрирующей дистанцированности. Эротическое искусство замкнуто в себе в том смысле, что оно пробуждает у зрителя неисполнимые желания. Оно не может быть полностью воспринято в силу того, что заключает в себе нечто неуловимое, не допускающее полного отождествления зрителя. Аналогичным образом, эта недоступность произведения искусства защищает и первичную сцену (открытое изображение сексуальной близости): соединение нежности с эротикой, острого физического и чувственного начала с неощутимым идеалом, или романтикой, встает непреодолимой преградой между творением искусства и его зрителем.
Эти качества эротического искусства могут находить выражение в скульптуре, изобразительном искусстве, литературе, музыке, танце и театральном искусстве, но, возможно, нигде не выражаются столь отчетливо, как в кино. То, что кино – органичное выразительное средство для конвенционального искусства, отражающего массовую культуру, не нуждается в доказательстве, и конвенциональность в изображении эротики не является здесь исключением. Благодаря силе и непосредственности зрительных образов кино обладает особым потенциалом в выражении эротизма, неотделимым, впрочем, от его способности и к выражению противоположности эротизма, а именно расщепленной, конвенционально табуированной темы генитальной и полиморфной перверзивной догенитальной сексуальности в деперсонализованном, “анализованном” виде порнографии. Именно эта особая сила кино в выражении эротики побуждает нас к сравнению конвенционального, эротического и порнографического кино.
Позволяя изолировать, увеличивать и диссоциировать изображение гениталий и других частей тела и их переплетений, кино является средством как идеализации, так и фетишизации человеческого тела. Зрительные и слуховые стимулы кинофильма дают возможность зрителю осуществить в фантазии вторжение в частную жизнь эдиповой пары, садистическую и вуайеристическую интервенцию в первичную сцену, вместе с оборотной ее стороной – получением удовлетворения путем проекции эксгибиционистских и мазохистических импульсов и связанных с ними гомосексуальных и гетеросексуальных желаний.
Кино позволяет зрителю преодолевать временные и пространственные рамки, которые в обычной ситуации ограничивают изображение сексуального поведения, как и непосредственное наблюдение группового секса и участие в нем вместе с другими парами; кино позволяет произвольно ускорять, замедлять и искажать зрительные впечатления. Это свойство кино мощно резонирует с природой бессознательных фантазий. Изображение эротики в кино способно пробивать конвенциональные барьеры стыдливости и, соединяя в себе одновременно все компоненты эдиповой и доэдиповой сексуальности, дает стимул к сексуальному возбуждению.