Страница:
По Аристотелю, характеры должны удовлетворять четырем условиям: они должны быть _хорошими, сообразными, похожими, последовательными_. Все эти понятия столь скупо раскрыты, что возникает богатая почва для сомнений и предположений относительно их смысла.
Не могу понять, почему слово _хорошие_ пожелали истолковать как добродетельные. Большинство драматических поэм, как древних, так и современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть из них все, что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд описать в общем виде нравы каждого возраста и указывает больше на недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас к изображению великих добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона - вероломным, Ахилла - столь необузданным в гневе, вплоть до уверенности, что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности, соответствующую этому роду характеров, и ежели мне дозволено будет высказать мои предположения насчет требования Аристотеля к подобным характерам, то я скажу, что _оно_ означает необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками, Клеопатра в _Родогуне_ очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь бы удержать превыше всего ценимый ею трон - столь неукротима она в своем властолюбии. Но все ее преступления сочетаются с грандиозностью духа, в котором есть такое величие, что, ненавидя поступки царицы, восхищаешься источником, их породившим. Осмелюсь сказать то же самое о _Лжеце_. Несомненно, привычка лгать - отвратительная черта. Но герой пьесы преподносит свои выдумки так умно и живо, что в его лице этот недостаток предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи за порок, недоступный глупцам.
Мне приходит в голову еще одно предположение касательно истолкования Аристотелем понятия _хорошие характеры_, называемого им в качестве первого из условий для их изображения на сцене. Согласно этому предположению, характеры должны быть по возможности добродетельны, в силу чего злодеи и порочные люди появляются на сцене лишь тогда, когда это необходимо для избранного нами сюжета. Аристотель сам дал основание для подобной мысли, когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая из _Ореста_ Еврипида, говоря, что недостатком этого персонажа является не просто его несправедливость, а несправедливость, не вызванная необходимостью.
Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое по-видимому, может понравиться. Согласно Кастельветро, требование _хороших характеров_ относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть добродетельным, в отличие от тех, кто его преследует или способствуя его гибели. Но поскольку такое объяснение означает сведение общего положения Аристотеля к единичному, я предпочел бы закрепить в качестве толкования этого первого условия упомянутую мною выше приподнятость характера или доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех, кто появляется на сцене. Я не мог бы последовать этой последней интерпретации, не осудив главного из действующих лиц _Лжеца_, чья суть порочна, хотя оно занимает Первое место в комедии, носящей это название.
Во-вторых, характеры должны быть _сообразными_. Это условие легче понять, чем первое: Поэт должен принимать во внимание возраст, сан, рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности людей перед своей родиной, своими родителями, своими друзьями, своими королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы привести в соответствие со всем этим поведение персонажей, которых он хочет сделать любезными зрителям или, напротив, показать, как далеки от подобных требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным является правило, согласно которому успех зависит от интереса зрителя к главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без зазрения совести пренебрегать. В соответствии с ним молодые люди расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день, и в этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша, хотя у него могут быть привычки или страсти, больше подходящие для иного возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам; это не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные примеры достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви вести себя, как молодой, и претендуя, чтобы его любили за привлекательность. Он может надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на своих личных качествах, а на том, что обладает состоянием, знатностью. И его притязания не будут обоснованными, если он не поймет, что имеет дело с существом достаточно корыстным, чтобы поступиться всем ради блеска богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.
Требование _похожести_, выдвигаемое Аристотелем применительно к характерам, особо касается персонажей, известных из истории или из сказаний и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим там. Именно это хотел сказать Гораций, когда писал:
Sit Medea ferox invicta que... {*}
{* Будет Медея мятежна и зла... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}
Тот выставит себя на посмешище, кто изобразит Улисса великим воином, Ахилла - искуснейшим собеседником, а Медею - весьма покорной женой. Таким образом, эти два качества, разницу между которыми многие из комментаторов устанавливают с большим трудом, но на существовании которой Аристотель, не уточняя ее смысла, настаивает, легко согласуются между собой, как только их разделят и отнесут требование сообразности характеров к персонажам вымышленным, существующим только в воображении поэта, закрепляя требование похожести за характерами персонажей, известных из истории или из сказаний, как я только что говорил.
Остается сказать о требовании _последовательности_, обязывающем нас до самого конца сохранять характеры, которыми мы наделили персонажей в начале пьесы.
Servetur ad imum
Qualis ad incepto processit; et sibi constet {*}.
{* ...да будет он выдержан строго,
Верным себе оставаясь от первой строки до последней
(Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}
Непоследовательность может, однако, присутствовать, не будучи отступлением от правила. И не только тогда, когда мы выводим лиц легкомысленных, непостоянных, но также и в том случае, когда нами сохраняется внутренняя последовательность; такова непоследовательность Химены в ее любви. Она всегда в глубине души сильно любит Родриго, но эта любовь проявляется по-разному в присутствии короля, инфанты и Родриго. Это то, что Аристотель называет характерами _непоследовательнопоследовательными_.
В связи с характерами возникают сложности для комментирования, когда появляется необходимость разъяснять высказанные Аристотелем мнения: _трагедия без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов без характеров_. Смысл этих высказываний весьма трудно понять, учитывая, что, согласно Поэтике, именно в зависимости от характера человек является дурным или достойным, умным или глупым, робким или отважным, твердым или нерешительным, плохим или хорошим политиком и что невозможно представлять кого-либо на театре, кто не является либо добрым, либо злым и кто не имеет каких-нибудь перечисленных выше качеств. Дабы согласовать эти два положения, кажущиеся противоречащими одно другому, я обратил внимание на высказанное философом позже мнение, что поэт, _написавший великолепное назидательное повествование или наполненное сентенциями рассуждение, еще ничего не сделал в качестве автора трагедии_. Это навело меня на мысль, что характеры являются не только основой поступков, но также и основанием рассуждений персонажей. Достойный человек поступает и рассуждает как достойный человек, злой поступает и рассуждает как злой. Тот и другой произносят различные моральные сентенции, соответствующие их обычному поведению. Именно без моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа мыслей и поступков, может обойтись трагедия. Но она не может обойтись без самих этих свойств, поскольку они лежат в основе действия, которое является душой трагедии, где должно говорить, только действуя и во имя действия. Таким образом, объясняя этот отрывок из Аристотеля с помощью другого, мы можем сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он под этим понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают свои помыслы или суждения на основании внешних обстоятельств, а не на основании моральных или политических постулатов. Таково поведение Клеопатры во втором акте _Родогуны_, отличающееся от поведения Родогуны в первом акте той же трагедии. Ибо, повторяю еще раз, совершенно невозможно создать театральную пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или неосторожным.
После _характеров_ идут _мысли_, выражая которые персонаж дает понять, что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться просто изложением своих намерений или подкреплять их моральными рассуждениями. Эта часть требует овладения искусством риторики, чтобы изображать страсти и смятение разума, чтобы взывать к доводам рассудка, чтобы рассуждать, возвеличивать или затушевывать. Но между автором драматической поэмы и оратором существует то различие, что второй может полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно, а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он никогда не говорит сам, а те, кому дано слово, не являются ораторами.
Словесное выражение зависит от грамматики. Аристотель включает в словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Мне по этому поводу нечего сказать, разве только, что язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами.
Устранение нами хора исключило музыку из наших драматических поэм. Авторы порой милостиво относятся к песне, а в пьесах с машинами музыка стала обязательным украшением, занимающим зрителя, пока машины спускаются на сцену.
Для создания театральных декораций требуются три рода искусств живопись, архитектура и перспектива. Аристотель полагает, что эта часть драматической поэмы, как и музыка, не относится к ведению поэта. И поскольку он о ней не рассуждает более пространно, я воздержусь высказываться на этот счет подробнее, чем он сам.
В заключение этого рассуждения мне остается сказать об объеме и о частях трагедии, каковыми являются пролог, эписодий, эксод и хоровая часть. _Пролог - это то, что рассказывается перед первой песней хора, эписодий то, что рассказывается между песнями хора, эксод - то, что рассказывается вслед за последней песней хора_. Вот все, что нам на этот счет сказал Аристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к другу и их последовательность во время представления, а не приходящийся на каждую из них отрезок действия. Таким образом, если применить к ним наши театральные обычаи, то пролог - наш первый акт, эписодий - три следующих, эксод последний.
Я назвал прологом то, что предшествует первой песне хора, хотя обычно его определяют как часть, предпосланную первому выходу хора. Я сделал это, дабы устранить неизбежные затруднения, связанные с тем, что многие греческие трагедии начинаются выступлением хора и, таким образом, в них словно бы отсутствует пролог - обстоятельство, которое не преминул бы отметить Аристотель. Я осмелился изменить общепринятое толкование во имя устранения упомянутых трудностей, приняв также во внимание, что греческое слово parodos, употребляемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу или на площадь, которые в древности служили местом для представлений, в данном случае может истолковываться только как первая песня хора. Это то, что он сообщает сам, говоря чуть ниже, что parodos хора - это первое общее выступление всего хора. Но когда весь состав хора что-либо произносил, он пел. Пение заменялось обычной речью, если один из участников хора выступал от имени всех. Причиной тому является роль хора у древних. Хор в те времена заменял актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действия и, следовательно, должно быть понятным. Это было бы неосуществимо, если бы весь состав хора иногда доходивший до пятидесяти человек, одновременно говорил или пел. Итак, следует отодвинуть этот первый parodos хора, являющийся пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене, хор запевал. Ранее он мог быть введен в качестве собеседника актера и мог высказываться устами одного из своих членов, выступавшего в качестве глашатая. В тех же случаях, когда хор пребывал на сцене, но не пел, его делили на два полухория, каждое из которых имело глашатая, дабы аудитории было бы слышно сказанное и было бы усвоено все, что необходимо для понимания хода действия.
Следуя направлению мыслей Аристотеля и стремясь в какой-то мере восполнить то, чего он не сказал нам, или то, что время похитило из его книги, я приравниваю наш первый акт к прологу и утверждаю, что в первом действии должна быть завязка всех последующих событий, как главных, так и второстепенных. Таким образом, в остальных актах не появится ни
один персонаж, который не был бы либо выведен на сцену, либо, в крайнем случае, упомянут в первом акте. Я сам не всегда соблюдал это совершенно новое и достаточно строгое правило. Но полагаю, что оно является крепким основанием для единства действия, ибо может объединить между собой все другие способствующие этому единству принципы. Древние от этого правила сильно отступали. В частности, когда они изображали жертвоприношения, что случалось почти всегда в пятом акте (а если бы пьеса состояла из десяти актов, то в десятом), внезапно появлялся человек вроде коринфского старца в _Эдипе_ Софокла и Сенеки, который словно с неба свалился как раз в тот момент, когда персонажи не знали, что предпринять и как вести себя. Я лично вывел его на сцену в пятом акте, но готовил его появление, начиная с первого, ибо в первом акте моей пьесы Эдип говорит, что со дня на день ждет сообщений относительно обстоятельств смерти своего отца.[...]
Итак, я хотел бы, чтобы первый акт содержал обоснование последующих действий пьесы и чтобы исключались попытки ввести что-либо дополнительное в остальные ее части. И пусть этот акт не содержит всех сведений, необходимых для исчерпывающего представления о сюжете, пусть не все персонажи пьесы являются его участниками - достаточно простого упоминания о некоторых или чтобы действующие лица первого акта вознамерились послать за кем-либо, дабы достичь исполнения своих намерений. Сказанное относится только к персонажам, движимым существенным личным интересом, или же к тем, кто сообщает нечто важное, имеющее серьезные последствия. Нет необходимости упоминать в первом акте о слуге, действующем только по велению своего господина, о наперснике, коему доверяют тайны и кто скорбит о горе друга, об отце, чья роль сводится к тому, чтобы дать согласие на брак детей или воспрепятствовать их союзу, о жене, дающей мужу совет и утешение, короче говоря, о всех лицах, не действующих в пьесе самостоятельно. И если бы я не упомянул в первом действии _Цинны_ о Ливии, я все равно имел бы право ввести ее в четвертом акте, не греша против установленного правила. Но я хотел бы, чтобы его соблюдали неукоснительно, когда в пьесу вводят, два разных сюжета, пусть даже они между собой переплетены. [...]
Во времена Аристотеля этот первый акт назывался прологом и обычно в прологе сообщалось о том, что предшествовало началу действия, которое будут показывать, и говорилось все, что почиталось необходимым для понимания зрителями последующего представления. Способ, коим это понимание достигалось, со временем менялся. Еврипид действовал достаточно прямолинейно, то вводя на сцену с помощью машины бога, который давал зрителям пояснения, то наделяя этой обязанностью одного из главных персонажей. Так, в его _Ифигении_ и в его _Елене_ обе героини рассказывают свою историю, обращаясь к зрителям и не имея возле себя никого в качестве собеседника, к кому эти речи могли бы быть обращены.
Нельзя сказать, что я полагаю, будто речь действующего лица, остающегося наедине с собой, не может быть поучительной для зрителя. Нет. Но она не должна быть простым повествованием, а изъявлением страстных чувств. В монологе Эмилии, - которым начинается трагедия _Цинна_, достаточно подробно сказать об убийстве Августом отца девушки, о задуманном ею мщении, ради чего она побудила любимого человека к организации заговора против императора. Но мы все это узнаем, услышав от нее о том волнении и страхе, которые она испытывает при мысли, что Цинна подвергается опасности по ее вине. Кроме того, подразумевается, что находящийся на сцене персонаж говорит как бы про себя, открывая, таким образом, свои сокровенные мысли зрителю. Поэтому было бы непростительной ошибкой допустить, чтобы подобная речь могла открыть кому-либо из персонажей тайны другого. Извинением мог бы служить лишь такой накал страстей, когда они непроизвольно исторгаются в речи, хотя бы собеседник и отсутствовал. Я не намерен осуждать подобное у кого-либо, но с трудом потерпел бы это у себя лично. [...]
То, что здесь Аристотель называет эписодием, в нашем театре составляет три следующих за первым акта. Но поскольку он дает то же название второстепенным действиям, являющимся для главного необязательным украшением, я полагаю, что, хотя эти три акта называются эписодием, недостаточно будет сказать, что они просто состоят из эпизодов. [...] Эти эпизоды бывают двоякого рода. Они могут складываться из действий, хотя и совершаемых главными персонажами, но не имеющих решающего влияния на основной ход событий. Эпизоды могут быть также обусловлены интересами второй пары влюбленных, обычно называемых эпизодическими персонажами. Но те и другие должны иметь свое начало в первом акте и быть увязанными с основным действием, то есть в некотором роде ему подчиняться. И особо важно, чтобы эпизодические персонажи столь тесно были связаны с главными, что одна и та же интрига вызывала бы ссору той и другой пары. Аристотель резко осуждает эпизоды, не связанные с главным действием, и говорит, что они встречаются _у дурных поэтов благодаря их невежеству, а у хороших - ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть_. Эпизод с инфантой в Сиде относится к их числу. Его можно осудить или помиловать, опираясь на этот текст Аристотеля. Все зависит от того, к какому рангу современных писателей захотят причислить меня самого.
Я не скажу ничего об эксоде, соответствующем попросту нашему пятому акту. По-моему, я объяснил его главный смысл, сказав, что действие поэмы должно быть законченным. Я добавлю только одно: необходимо, по возможности, именно здесь сосредоточить изображение катастрофы и даже отодвинуть ее как можно ближе к концу. Чем дальше ее отодвигают, тем напряженнее внимание зрителей и нетерпеливее их желание узнать, как повернутся события. Развязка, - таким образом, приносит больше удовольствия, Нежели в том случае, когда она намечается уже в начале акта. Зритель, слишком рано узнавший о ней, не испытывает более любопытства. Его внимание ослабевает, так как он не узнает ничего нового. Нечто противоположное произошло при постановке _Марианны_. Хотя смерть героини произошла между четвертым и пятым актами, стенания Ирода, заполняющие весь пятый акт, тем не менее вызвали чрезвычайный восторг. Но я не посоветовал бы никому опираться на подобный пример. Чудеса не происходят ежедневно. И хотя столь большой успех был вполне заслужен автором пьесы, напрягшим все силы своего разумения, дабы изобразить отчаянье Монарха, возможно предположить, что во многом тут споспешествовал и великолепный исполнитель роли Ирода.
Вот что пришло мне на ум по поводу цели, полезности и частей драматической поэмы. Некоторые высокие особы, кои властны надо мной, хотели бы, чтобы я изложил публике свое отношение к правилам искусства, которым столь давно и достаточно успешно занимаюсь. Поскольку данный сборник состоит из трех томов, я разделил материал на три рассуждения, сделав каждое из них предисловием к тому. Во втором томе я говорю о требованиях, предъявляемых к трагедии, о качествах персонажей, о событиях, которые могут стать ее сюжетом, и о способе его раскрытия в соответствии с правилами правдоподобия и необходимости. В третьем томе я высказываю свои суждения относительно трех единств - действия, времени и места. Подобное начинание потребовало бы длительного и очень скрупулезного изучения всех дошедших до нас драматических поэм античных авторов, всех сочинений, комментирующих трактаты Аристотеля и Горация о поэтическом искусстве, а также произведений, специально этому предмету посвященных. Но я не решился уделить этому большую часть моего досуга, и уверен, что мои читатели простят мне мою леность и не рассердятся, что я посвятил произведениям нового времени страницы, которые должен был бы отдать заметкам о писателях прошлых веков: я обращаюсь к их примерам только тогда, когда они мне приходят на память. Среди современных я выбираю собственные произведения, ибо знаю их лучше, чем творения других авторов, и, кроме того, являюсь их хозяинном, а посему не рискую, делая замечания, рассердить кого-либо и не заслужу упрека, если не отдам должное тем произведениям, которые выполнены великолепно. Как я уже отмечал, я пишу не честолюбия ради и не из желания поспорить. Я стремлюсь следовать духу Аристотеля, обращаясь к затронутым им темам; и поскольку, может быть, я понимаю его по-своему, я не возревную, если кто-либо истолкует его на свой лад. Чаще всего я в качестве комментария использую опыт работы в театре и размышления относительно того, что зрителю нравится и что не нравится. Для изложения своих мыслей я избрал стиль простой и удовлетворяюсь безыскусным выражением своих мнений, хороши ли они или плохи, не украшая их фигурами красноречия. Мне достаточно того, чтобы меня поняли. Я не претендую здесь на восхищение моей манерой как писателя и не испытываю угрызений совести, когда часто повторяю термины, дабы не тратить время на поиски каких-нибудь иных: разнообразие могло бы не способствовать точности выражения моей мысли. Я добавлю к этим трем рассуждениям разбор каждой из моих пьес, дабы увидели, в чем они отступают и в чем соответствуют установленным мною правилам. Я не буду скрывать их недостатки, но зато вправе буду отметить то, что полагаю наименее несовершенным. Бальзак дает эту привилегию людям определенного рода и утверждает, что они могут высказать с откровенностью то, что другие говорили бы тщеславия ради. Не знаю, принадлежу ли я к их числу, но мне хочется быть достаточно хорошего мнения о себе, чтобы не потерять надежду стать одним из них.
КОММЕНТАРИИ
"Рассуждения о полезности и частях драматического произведения" было опубликовано в 1660 г. в качестве вступительной теоретической части первого тома собрания пьес Корнеля, созданных им в 30-50-х гг. Второй том начинался "Рассуждениями о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости", третий - "Рассуждениями о трех единствах действия, времени и места".
Все три "Рассуждения" в целом опираются на "Поэтику" Аристотеля. Ее основные положения организуют ход размышлений Корнеля-теоретика, становятся своеобразным импульсом для выводов, вырастающих уже на почве искусства нового времени. Принимая как истинный классицист систему древнего философа, он подходит к ней творчески, вдумываясь в текст, открывая в нем ресурсы для движения вперед, не боясь порой оспаривать отдельные тезисы "Поэтики" или переосмыслять их в свете собственных эстетических взглядов. Таким образом, реализуется высказанная в самом начале первого "Рассуждения" мысль: "Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы".
В нашем сборнике опубликованы два первых "Рассуждения" (с небольшими сокращениями). Вторая часть "Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости" на русский язык переводится впервые.
С. 333. ...согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии [...] нравиться... - У Аристотеля нет соответствующей четкой формулировки, однако подобное толкование целей искусства в его "Поэтике" не вызывает сомнений.
...нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему (Аристотель. Поэтика, 1453 в.). В "Рассуждении о полезности и частях драматического произведения" цитаты даются в переводах М. Л. Гаспарова (см.: Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1973).
Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью: - Корнель подробно обоснует мысль о том, что "правдоподобие" и "необходимость" - взаимосвязанные законы искусства, в своем "Рассуждении о трагедии". Но в целом эта идея с самого начала является исходной для эстетики Корнеля. Формулируя эту идею, драматург имеет в виду следующий текст Аристотеля: в характерах, как и в складе событий, всегда следует искать или необходимого или вероятного так, чтобы такой-то говорил или делал такое-то по необходимости или вероятности и чтобы что-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности (Поэтика, 1454 а).
Не могу понять, почему слово _хорошие_ пожелали истолковать как добродетельные. Большинство драматических поэм, как древних, так и современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть из них все, что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд описать в общем виде нравы каждого возраста и указывает больше на недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас к изображению великих добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона - вероломным, Ахилла - столь необузданным в гневе, вплоть до уверенности, что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности, соответствующую этому роду характеров, и ежели мне дозволено будет высказать мои предположения насчет требования Аристотеля к подобным характерам, то я скажу, что _оно_ означает необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками, Клеопатра в _Родогуне_ очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь бы удержать превыше всего ценимый ею трон - столь неукротима она в своем властолюбии. Но все ее преступления сочетаются с грандиозностью духа, в котором есть такое величие, что, ненавидя поступки царицы, восхищаешься источником, их породившим. Осмелюсь сказать то же самое о _Лжеце_. Несомненно, привычка лгать - отвратительная черта. Но герой пьесы преподносит свои выдумки так умно и живо, что в его лице этот недостаток предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи за порок, недоступный глупцам.
Мне приходит в голову еще одно предположение касательно истолкования Аристотелем понятия _хорошие характеры_, называемого им в качестве первого из условий для их изображения на сцене. Согласно этому предположению, характеры должны быть по возможности добродетельны, в силу чего злодеи и порочные люди появляются на сцене лишь тогда, когда это необходимо для избранного нами сюжета. Аристотель сам дал основание для подобной мысли, когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая из _Ореста_ Еврипида, говоря, что недостатком этого персонажа является не просто его несправедливость, а несправедливость, не вызванная необходимостью.
Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое по-видимому, может понравиться. Согласно Кастельветро, требование _хороших характеров_ относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть добродетельным, в отличие от тех, кто его преследует или способствуя его гибели. Но поскольку такое объяснение означает сведение общего положения Аристотеля к единичному, я предпочел бы закрепить в качестве толкования этого первого условия упомянутую мною выше приподнятость характера или доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех, кто появляется на сцене. Я не мог бы последовать этой последней интерпретации, не осудив главного из действующих лиц _Лжеца_, чья суть порочна, хотя оно занимает Первое место в комедии, носящей это название.
Во-вторых, характеры должны быть _сообразными_. Это условие легче понять, чем первое: Поэт должен принимать во внимание возраст, сан, рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности людей перед своей родиной, своими родителями, своими друзьями, своими королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы привести в соответствие со всем этим поведение персонажей, которых он хочет сделать любезными зрителям или, напротив, показать, как далеки от подобных требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным является правило, согласно которому успех зависит от интереса зрителя к главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без зазрения совести пренебрегать. В соответствии с ним молодые люди расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день, и в этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша, хотя у него могут быть привычки или страсти, больше подходящие для иного возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам; это не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные примеры достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви вести себя, как молодой, и претендуя, чтобы его любили за привлекательность. Он может надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на своих личных качествах, а на том, что обладает состоянием, знатностью. И его притязания не будут обоснованными, если он не поймет, что имеет дело с существом достаточно корыстным, чтобы поступиться всем ради блеска богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.
Требование _похожести_, выдвигаемое Аристотелем применительно к характерам, особо касается персонажей, известных из истории или из сказаний и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим там. Именно это хотел сказать Гораций, когда писал:
Sit Medea ferox invicta que... {*}
{* Будет Медея мятежна и зла... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}
Тот выставит себя на посмешище, кто изобразит Улисса великим воином, Ахилла - искуснейшим собеседником, а Медею - весьма покорной женой. Таким образом, эти два качества, разницу между которыми многие из комментаторов устанавливают с большим трудом, но на существовании которой Аристотель, не уточняя ее смысла, настаивает, легко согласуются между собой, как только их разделят и отнесут требование сообразности характеров к персонажам вымышленным, существующим только в воображении поэта, закрепляя требование похожести за характерами персонажей, известных из истории или из сказаний, как я только что говорил.
Остается сказать о требовании _последовательности_, обязывающем нас до самого конца сохранять характеры, которыми мы наделили персонажей в начале пьесы.
Servetur ad imum
Qualis ad incepto processit; et sibi constet {*}.
{* ...да будет он выдержан строго,
Верным себе оставаясь от первой строки до последней
(Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}
Непоследовательность может, однако, присутствовать, не будучи отступлением от правила. И не только тогда, когда мы выводим лиц легкомысленных, непостоянных, но также и в том случае, когда нами сохраняется внутренняя последовательность; такова непоследовательность Химены в ее любви. Она всегда в глубине души сильно любит Родриго, но эта любовь проявляется по-разному в присутствии короля, инфанты и Родриго. Это то, что Аристотель называет характерами _непоследовательнопоследовательными_.
В связи с характерами возникают сложности для комментирования, когда появляется необходимость разъяснять высказанные Аристотелем мнения: _трагедия без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов без характеров_. Смысл этих высказываний весьма трудно понять, учитывая, что, согласно Поэтике, именно в зависимости от характера человек является дурным или достойным, умным или глупым, робким или отважным, твердым или нерешительным, плохим или хорошим политиком и что невозможно представлять кого-либо на театре, кто не является либо добрым, либо злым и кто не имеет каких-нибудь перечисленных выше качеств. Дабы согласовать эти два положения, кажущиеся противоречащими одно другому, я обратил внимание на высказанное философом позже мнение, что поэт, _написавший великолепное назидательное повествование или наполненное сентенциями рассуждение, еще ничего не сделал в качестве автора трагедии_. Это навело меня на мысль, что характеры являются не только основой поступков, но также и основанием рассуждений персонажей. Достойный человек поступает и рассуждает как достойный человек, злой поступает и рассуждает как злой. Тот и другой произносят различные моральные сентенции, соответствующие их обычному поведению. Именно без моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа мыслей и поступков, может обойтись трагедия. Но она не может обойтись без самих этих свойств, поскольку они лежат в основе действия, которое является душой трагедии, где должно говорить, только действуя и во имя действия. Таким образом, объясняя этот отрывок из Аристотеля с помощью другого, мы можем сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он под этим понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают свои помыслы или суждения на основании внешних обстоятельств, а не на основании моральных или политических постулатов. Таково поведение Клеопатры во втором акте _Родогуны_, отличающееся от поведения Родогуны в первом акте той же трагедии. Ибо, повторяю еще раз, совершенно невозможно создать театральную пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или неосторожным.
После _характеров_ идут _мысли_, выражая которые персонаж дает понять, что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться просто изложением своих намерений или подкреплять их моральными рассуждениями. Эта часть требует овладения искусством риторики, чтобы изображать страсти и смятение разума, чтобы взывать к доводам рассудка, чтобы рассуждать, возвеличивать или затушевывать. Но между автором драматической поэмы и оратором существует то различие, что второй может полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно, а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он никогда не говорит сам, а те, кому дано слово, не являются ораторами.
Словесное выражение зависит от грамматики. Аристотель включает в словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Мне по этому поводу нечего сказать, разве только, что язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами.
Устранение нами хора исключило музыку из наших драматических поэм. Авторы порой милостиво относятся к песне, а в пьесах с машинами музыка стала обязательным украшением, занимающим зрителя, пока машины спускаются на сцену.
Для создания театральных декораций требуются три рода искусств живопись, архитектура и перспектива. Аристотель полагает, что эта часть драматической поэмы, как и музыка, не относится к ведению поэта. И поскольку он о ней не рассуждает более пространно, я воздержусь высказываться на этот счет подробнее, чем он сам.
В заключение этого рассуждения мне остается сказать об объеме и о частях трагедии, каковыми являются пролог, эписодий, эксод и хоровая часть. _Пролог - это то, что рассказывается перед первой песней хора, эписодий то, что рассказывается между песнями хора, эксод - то, что рассказывается вслед за последней песней хора_. Вот все, что нам на этот счет сказал Аристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к другу и их последовательность во время представления, а не приходящийся на каждую из них отрезок действия. Таким образом, если применить к ним наши театральные обычаи, то пролог - наш первый акт, эписодий - три следующих, эксод последний.
Я назвал прологом то, что предшествует первой песне хора, хотя обычно его определяют как часть, предпосланную первому выходу хора. Я сделал это, дабы устранить неизбежные затруднения, связанные с тем, что многие греческие трагедии начинаются выступлением хора и, таким образом, в них словно бы отсутствует пролог - обстоятельство, которое не преминул бы отметить Аристотель. Я осмелился изменить общепринятое толкование во имя устранения упомянутых трудностей, приняв также во внимание, что греческое слово parodos, употребляемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу или на площадь, которые в древности служили местом для представлений, в данном случае может истолковываться только как первая песня хора. Это то, что он сообщает сам, говоря чуть ниже, что parodos хора - это первое общее выступление всего хора. Но когда весь состав хора что-либо произносил, он пел. Пение заменялось обычной речью, если один из участников хора выступал от имени всех. Причиной тому является роль хора у древних. Хор в те времена заменял актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действия и, следовательно, должно быть понятным. Это было бы неосуществимо, если бы весь состав хора иногда доходивший до пятидесяти человек, одновременно говорил или пел. Итак, следует отодвинуть этот первый parodos хора, являющийся пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене, хор запевал. Ранее он мог быть введен в качестве собеседника актера и мог высказываться устами одного из своих членов, выступавшего в качестве глашатая. В тех же случаях, когда хор пребывал на сцене, но не пел, его делили на два полухория, каждое из которых имело глашатая, дабы аудитории было бы слышно сказанное и было бы усвоено все, что необходимо для понимания хода действия.
Следуя направлению мыслей Аристотеля и стремясь в какой-то мере восполнить то, чего он не сказал нам, или то, что время похитило из его книги, я приравниваю наш первый акт к прологу и утверждаю, что в первом действии должна быть завязка всех последующих событий, как главных, так и второстепенных. Таким образом, в остальных актах не появится ни
один персонаж, который не был бы либо выведен на сцену, либо, в крайнем случае, упомянут в первом акте. Я сам не всегда соблюдал это совершенно новое и достаточно строгое правило. Но полагаю, что оно является крепким основанием для единства действия, ибо может объединить между собой все другие способствующие этому единству принципы. Древние от этого правила сильно отступали. В частности, когда они изображали жертвоприношения, что случалось почти всегда в пятом акте (а если бы пьеса состояла из десяти актов, то в десятом), внезапно появлялся человек вроде коринфского старца в _Эдипе_ Софокла и Сенеки, который словно с неба свалился как раз в тот момент, когда персонажи не знали, что предпринять и как вести себя. Я лично вывел его на сцену в пятом акте, но готовил его появление, начиная с первого, ибо в первом акте моей пьесы Эдип говорит, что со дня на день ждет сообщений относительно обстоятельств смерти своего отца.[...]
Итак, я хотел бы, чтобы первый акт содержал обоснование последующих действий пьесы и чтобы исключались попытки ввести что-либо дополнительное в остальные ее части. И пусть этот акт не содержит всех сведений, необходимых для исчерпывающего представления о сюжете, пусть не все персонажи пьесы являются его участниками - достаточно простого упоминания о некоторых или чтобы действующие лица первого акта вознамерились послать за кем-либо, дабы достичь исполнения своих намерений. Сказанное относится только к персонажам, движимым существенным личным интересом, или же к тем, кто сообщает нечто важное, имеющее серьезные последствия. Нет необходимости упоминать в первом акте о слуге, действующем только по велению своего господина, о наперснике, коему доверяют тайны и кто скорбит о горе друга, об отце, чья роль сводится к тому, чтобы дать согласие на брак детей или воспрепятствовать их союзу, о жене, дающей мужу совет и утешение, короче говоря, о всех лицах, не действующих в пьесе самостоятельно. И если бы я не упомянул в первом действии _Цинны_ о Ливии, я все равно имел бы право ввести ее в четвертом акте, не греша против установленного правила. Но я хотел бы, чтобы его соблюдали неукоснительно, когда в пьесу вводят, два разных сюжета, пусть даже они между собой переплетены. [...]
Во времена Аристотеля этот первый акт назывался прологом и обычно в прологе сообщалось о том, что предшествовало началу действия, которое будут показывать, и говорилось все, что почиталось необходимым для понимания зрителями последующего представления. Способ, коим это понимание достигалось, со временем менялся. Еврипид действовал достаточно прямолинейно, то вводя на сцену с помощью машины бога, который давал зрителям пояснения, то наделяя этой обязанностью одного из главных персонажей. Так, в его _Ифигении_ и в его _Елене_ обе героини рассказывают свою историю, обращаясь к зрителям и не имея возле себя никого в качестве собеседника, к кому эти речи могли бы быть обращены.
Нельзя сказать, что я полагаю, будто речь действующего лица, остающегося наедине с собой, не может быть поучительной для зрителя. Нет. Но она не должна быть простым повествованием, а изъявлением страстных чувств. В монологе Эмилии, - которым начинается трагедия _Цинна_, достаточно подробно сказать об убийстве Августом отца девушки, о задуманном ею мщении, ради чего она побудила любимого человека к организации заговора против императора. Но мы все это узнаем, услышав от нее о том волнении и страхе, которые она испытывает при мысли, что Цинна подвергается опасности по ее вине. Кроме того, подразумевается, что находящийся на сцене персонаж говорит как бы про себя, открывая, таким образом, свои сокровенные мысли зрителю. Поэтому было бы непростительной ошибкой допустить, чтобы подобная речь могла открыть кому-либо из персонажей тайны другого. Извинением мог бы служить лишь такой накал страстей, когда они непроизвольно исторгаются в речи, хотя бы собеседник и отсутствовал. Я не намерен осуждать подобное у кого-либо, но с трудом потерпел бы это у себя лично. [...]
То, что здесь Аристотель называет эписодием, в нашем театре составляет три следующих за первым акта. Но поскольку он дает то же название второстепенным действиям, являющимся для главного необязательным украшением, я полагаю, что, хотя эти три акта называются эписодием, недостаточно будет сказать, что они просто состоят из эпизодов. [...] Эти эпизоды бывают двоякого рода. Они могут складываться из действий, хотя и совершаемых главными персонажами, но не имеющих решающего влияния на основной ход событий. Эпизоды могут быть также обусловлены интересами второй пары влюбленных, обычно называемых эпизодическими персонажами. Но те и другие должны иметь свое начало в первом акте и быть увязанными с основным действием, то есть в некотором роде ему подчиняться. И особо важно, чтобы эпизодические персонажи столь тесно были связаны с главными, что одна и та же интрига вызывала бы ссору той и другой пары. Аристотель резко осуждает эпизоды, не связанные с главным действием, и говорит, что они встречаются _у дурных поэтов благодаря их невежеству, а у хороших - ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть_. Эпизод с инфантой в Сиде относится к их числу. Его можно осудить или помиловать, опираясь на этот текст Аристотеля. Все зависит от того, к какому рангу современных писателей захотят причислить меня самого.
Я не скажу ничего об эксоде, соответствующем попросту нашему пятому акту. По-моему, я объяснил его главный смысл, сказав, что действие поэмы должно быть законченным. Я добавлю только одно: необходимо, по возможности, именно здесь сосредоточить изображение катастрофы и даже отодвинуть ее как можно ближе к концу. Чем дальше ее отодвигают, тем напряженнее внимание зрителей и нетерпеливее их желание узнать, как повернутся события. Развязка, - таким образом, приносит больше удовольствия, Нежели в том случае, когда она намечается уже в начале акта. Зритель, слишком рано узнавший о ней, не испытывает более любопытства. Его внимание ослабевает, так как он не узнает ничего нового. Нечто противоположное произошло при постановке _Марианны_. Хотя смерть героини произошла между четвертым и пятым актами, стенания Ирода, заполняющие весь пятый акт, тем не менее вызвали чрезвычайный восторг. Но я не посоветовал бы никому опираться на подобный пример. Чудеса не происходят ежедневно. И хотя столь большой успех был вполне заслужен автором пьесы, напрягшим все силы своего разумения, дабы изобразить отчаянье Монарха, возможно предположить, что во многом тут споспешествовал и великолепный исполнитель роли Ирода.
Вот что пришло мне на ум по поводу цели, полезности и частей драматической поэмы. Некоторые высокие особы, кои властны надо мной, хотели бы, чтобы я изложил публике свое отношение к правилам искусства, которым столь давно и достаточно успешно занимаюсь. Поскольку данный сборник состоит из трех томов, я разделил материал на три рассуждения, сделав каждое из них предисловием к тому. Во втором томе я говорю о требованиях, предъявляемых к трагедии, о качествах персонажей, о событиях, которые могут стать ее сюжетом, и о способе его раскрытия в соответствии с правилами правдоподобия и необходимости. В третьем томе я высказываю свои суждения относительно трех единств - действия, времени и места. Подобное начинание потребовало бы длительного и очень скрупулезного изучения всех дошедших до нас драматических поэм античных авторов, всех сочинений, комментирующих трактаты Аристотеля и Горация о поэтическом искусстве, а также произведений, специально этому предмету посвященных. Но я не решился уделить этому большую часть моего досуга, и уверен, что мои читатели простят мне мою леность и не рассердятся, что я посвятил произведениям нового времени страницы, которые должен был бы отдать заметкам о писателях прошлых веков: я обращаюсь к их примерам только тогда, когда они мне приходят на память. Среди современных я выбираю собственные произведения, ибо знаю их лучше, чем творения других авторов, и, кроме того, являюсь их хозяинном, а посему не рискую, делая замечания, рассердить кого-либо и не заслужу упрека, если не отдам должное тем произведениям, которые выполнены великолепно. Как я уже отмечал, я пишу не честолюбия ради и не из желания поспорить. Я стремлюсь следовать духу Аристотеля, обращаясь к затронутым им темам; и поскольку, может быть, я понимаю его по-своему, я не возревную, если кто-либо истолкует его на свой лад. Чаще всего я в качестве комментария использую опыт работы в театре и размышления относительно того, что зрителю нравится и что не нравится. Для изложения своих мыслей я избрал стиль простой и удовлетворяюсь безыскусным выражением своих мнений, хороши ли они или плохи, не украшая их фигурами красноречия. Мне достаточно того, чтобы меня поняли. Я не претендую здесь на восхищение моей манерой как писателя и не испытываю угрызений совести, когда часто повторяю термины, дабы не тратить время на поиски каких-нибудь иных: разнообразие могло бы не способствовать точности выражения моей мысли. Я добавлю к этим трем рассуждениям разбор каждой из моих пьес, дабы увидели, в чем они отступают и в чем соответствуют установленным мною правилам. Я не буду скрывать их недостатки, но зато вправе буду отметить то, что полагаю наименее несовершенным. Бальзак дает эту привилегию людям определенного рода и утверждает, что они могут высказать с откровенностью то, что другие говорили бы тщеславия ради. Не знаю, принадлежу ли я к их числу, но мне хочется быть достаточно хорошего мнения о себе, чтобы не потерять надежду стать одним из них.
КОММЕНТАРИИ
"Рассуждения о полезности и частях драматического произведения" было опубликовано в 1660 г. в качестве вступительной теоретической части первого тома собрания пьес Корнеля, созданных им в 30-50-х гг. Второй том начинался "Рассуждениями о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости", третий - "Рассуждениями о трех единствах действия, времени и места".
Все три "Рассуждения" в целом опираются на "Поэтику" Аристотеля. Ее основные положения организуют ход размышлений Корнеля-теоретика, становятся своеобразным импульсом для выводов, вырастающих уже на почве искусства нового времени. Принимая как истинный классицист систему древнего философа, он подходит к ней творчески, вдумываясь в текст, открывая в нем ресурсы для движения вперед, не боясь порой оспаривать отдельные тезисы "Поэтики" или переосмыслять их в свете собственных эстетических взглядов. Таким образом, реализуется высказанная в самом начале первого "Рассуждения" мысль: "Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы".
В нашем сборнике опубликованы два первых "Рассуждения" (с небольшими сокращениями). Вторая часть "Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости" на русский язык переводится впервые.
С. 333. ...согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии [...] нравиться... - У Аристотеля нет соответствующей четкой формулировки, однако подобное толкование целей искусства в его "Поэтике" не вызывает сомнений.
...нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему (Аристотель. Поэтика, 1453 в.). В "Рассуждении о полезности и частях драматического произведения" цитаты даются в переводах М. Л. Гаспарова (см.: Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1973).
Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью: - Корнель подробно обоснует мысль о том, что "правдоподобие" и "необходимость" - взаимосвязанные законы искусства, в своем "Рассуждении о трагедии". Но в целом эта идея с самого начала является исходной для эстетики Корнеля. Формулируя эту идею, драматург имеет в виду следующий текст Аристотеля: в характерах, как и в складе событий, всегда следует искать или необходимого или вероятного так, чтобы такой-то говорил или делал такое-то по необходимости или вероятности и чтобы что-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности (Поэтика, 1454 а).