Страница:
А. Дюрер. «Автопортрет», 1500, Старая пинакотека, Мюнхен
Следующее путешествие, уже в Италию, Дюрер совершил в 1494–1495 годах. Здесь он смог познакомиться с искусством А. Мантеньи и Дж. Беллини. Во время второго посещения Венеции в 1505 году немецкий мастер познакомился с великим Рафаэлем.
В 1520–1521 годах Дюрер побывал в Нидерландах. Он увидел памятники архитектуры и искусства в Брюсселе, Антверпене, Брюгге, Малине, Генте.
Необыкновенный талант к рисунку проявился у Дюрера в раннем возрасте. Одна из первых сохранившихся работ художника – выполненный серебряным карандашом «Автопортрет» (1484, Альбертина, Вена). Еще не совсем уверенные линии, выведенные рукой тринадцатилетнего мальчика, тем не менее выдают будущий неповторимый стиль знаменитого немецкого художника. Зритель видит лицо юноши, почти ребенка, но в его взгляде уже чувствуются ум, целеустремленность, благородство.
Творчество Дюрера многогранно. Он был прекрасным пейзажистом. Его первые пейзажи, выполненные гуашью и подцвеченные акварелью, появились во время путешествий по Германии и Италии («Вид Инсбрука», 1494–1495, Альбертина, Вена; «Дом у пруда», 1494–1495, Британский музей, Лондон и др.).
В 1490-е годы, помимо графических работ, Дюрер создает и живописные произведения. Значительное место в его творчестве отведено портретам. Мастер стремится не столько к передаче внешнего сходства, сколько к выявлению индивидуальности своей модели. Дюрер пытается запечатлеть то, что отличает одного человека от другого, но в этих работах присутствует и обобщение: в образах, созданных художником, словно в зеркале, можно увидеть то время, в которое жили портретируемые. Поэтому большинство моделей в живописных портретах Дюрера выглядят динамичными и напряженными. Таковы портреты отца художника (1493, 1497), «Портрет Освальта Крелля» (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен).
Воспринятый от позднеготического искусства прием детализации образа Дюрер использует для создания реалистичных и убедительных произведений. В такой манере исполнен в 1497 году портрет отца. На полотне – седой старик с лицом, изрезанным глубокими морщинами. Очень тщательно выписаны не только черты его лица, но и каждая деталь одежды. Все эти элементы слагаются в общую картину, и зритель видит на холсте старого ремесленника, прожившего долгую и трудную жизнь. Но глаза его полны живого огня, и именно они свидетельствуют, что человек, лицо которого отмечено печатью времени, еще полон энергии и душевных сил.
Изображение Освальта Крелля, современника живописца, – яркий пример реалистичного портретного творчества Дюрера.
В полотне отсутствует какой-либо намек на идеализацию. Человек представлен таким, каким он, вероятно, и был в действительности. Зритель видит некрасивые, асимметричные черты лица, чуть нахмуренные брови, тяжелый, пронизывающий взгляд.
А. Дюрер. «Иероним Хольцшуэр», 1526, Государственные музеи, Берлин
О том, как развивался творческий метод Дюрера, свидетельствуют его автопортреты. Один из ранних, созданный в 1493 году (Лувр, Париж), все внимание автора сосредотачивает на передаче внешнего сходства. На полотне изображен юноша с веткой чертополоха – символом мужской верности. Эта увлеченность мастера символикой, а также некоторая театральность жеста модели свидетельствуют о том, что в те годы в живописи Дюрера были еще сильны традиции готического искусства.
О творческой зрелости художника говорит более поздний автопортрет, выполненный в 1498 году (Прадо, Мадрид). В нем Дюрер стремится создать образ аристократа, человека, обладающего такими качествами, как изысканность, уверенность, благородство. Высокое социальное положение модели подчеркивает белый костюм, отделанный черным, и белые перчатки. Скромного юношу-ремесленника на полотне 1493 года сменил взрослый мужчина, полный чувства собственного достоинства. Усложняется и композиционный строй картины. За спиной модели – темная ниша и оконный проем, сквозь который виден природный ландшафт.
Встреча с художником Якопо де Барбари, познакомившим Дюрера с графическими приемами изображения пропорций человеческого тела с точки зрения современных научных знаний, оказала огромное влияние на художника. С этого времени Дюрер обратился к образам, выражающим классический идеал человеческой фигуры. Интерес к данной проблеме нашел отражение и в теоретических работах живописца, вышедших под общим названием «Книги о пропорциях».
Новые приемы создания образа хорошо заметны в автопортрете Дюрера, написанном в 1500 году (Старая пинакотека, Мюнхен). Художник полностью отказывается от наследия средневекового искусства и пишет портрет, в котором ощущаются веяния эпохи Возрождения. Человек, изображенный на нейтральном темном фоне, представлен в фас, его взгляд направлен на зрителя. Красивое лицо с правильными чертами обрамлено длинными волнистыми волосами. Чувствуется, что этот образ соответствует представлению мастера об идеальной личности. Но Дюрер не отказывается от реализма, его герой, хотя и несколько идеализированный, не плод воображения автора, а живой человек со своими мыслями и поступками.
Поиски идеальных пропорций отразились в ряде рисунков с обнаженными человеческими фигурами («Адам и Ева», 1500–1504), написанными по образцам античных статуй.
Графические работы имели большое значение для художника, подписывавшего все свои листы и ставившего на них дату создания. В творческом наследии Дюрера около 900 листов с рисунками, многие из которых не уступают по мастерству работам Леонардо да Винчи. Ряд зарисовок представляет собой своеобразные портреты, цель которых – показать определенный человеческий типаж. Художник изображал нарядных кавалеров и дам, крестьян, военных.
Многие наброски Дюрера, созданные во время путешествий и дома, представляют собой полные живой естественности и искреннего чувства произведения («Моя Агнес», ок. 1494–1497, Альбертина, Вена; зарисовка гавани Антверпена, 1522, Альбертина, Вена).
А. Дюрер. «Четыре апостола», 1526, Старая пинакотека, Мюнхен
Интерес к окружающему миру, его красоте и гармонии выразился в живописных работах Дюрера, созданных в 1490–1510-х годах («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен; «Поклонение волхвов», ок. 1504, галерея Уффици, Флоренция; «Праздник четок», 1506, Национальная галерея, Прага; «Поклонение Св. Троице», 1511, Музей истории искусства, Вена).
В творчестве Дюрера есть множество прекрасных гравюр, проникнутых духом немецкого Возрождения с его нравственно-философскими исканиями (серии «Апокалипсис», 1498; «Жизнь Марии», ок. 1502–1505); «Большие страсти», ок. 1498–1510; «Малые страсти», 1507–1513 и 1509–1511). Шедеврами художника стали выполненные с большим мастерством известные гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Меланхолия» (1514), «Св. Иероним в келье» (1514), полные философских раздумий.
В 1514–1519 годах Дюрер работал в основном лишь над заказами императора Максимилиана I. Такие ограничения тяготили мастера, и это не могло не сказаться на его творчестве. Но начиная с 1520-х годов в его деятельности наступил необыкновенный подъем. В этот период художник создал множество прекрасных портретов. Углем, серебряным и металлическим карандашами были выполнены портреты «Эразм Роттердамский» (1520, Лувр, Париж), «Лука Лейденский» (Художественный музей, Лилль), «Агнес Дюрер» (1521, Кабинет гравюр, Берлин).
Интерес к портретному жанру отразился и в его живописи этого времени («Молодой человек», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо, Мадрид; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Государственные музеи, Берлин), а также в работах, созданных в технике гравюры на меди. Гравированные портреты представляют известных гуманистов той эпохи – Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526), Филиппа Меланхтона (1526). Этим произведениям свойственны лаконичность и строгость композиционного решения: в самом центре с помощью мягких светотеневых переходов мастер «лепит» лицо своей модели. Дюреру важно передать на листе бумаги или холсте не только внешнее сходство человека, но и всю полноту его чувств и эмоций. Живописец стремится проникнуть в мысли портретируемого, показать яркую индивидуальность личности.
На портретах Дюрера предстают не бесплотные святые готического искусства и не идеализированные, абстрактные образы, свойственные эпохе Возрождения, а живые, полнокровные люди с разными характерами. Художник добивается убедительности с помощью виртуозной передачи пластики движений и жестов человеческих фигур, мягкости контуров. В последних портретах Дюрера отсутствует прежняя детализация, все лишнее полностью отсекается. Самое важное для него теперь – показать личность человека, его чувства и переживания.
Увлеченность портретным жанром ощущается и в живописном диптихе Дюрера, получившем название «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен). Монументальные, величественные фигуры Петра, Павла, Иоанна и Марка как будто воплощают в себе четыре типа темперамента.
Лукас Кранах Старший
(1472–1553)
В огромной мастерской Лукаса Кранаха Старшего в Виттенберге работало множество помощников и учеников знаменитого художника. Большинство из них попросту копировали произведения своего учителя или же писали картины в его манере. Все, что было создано в стенах этой мастерской, выходило под маркой Кранаха и было помечено изображением крылатого дракона – герба мастера.
Немецкий живописец и гравер Лукас Кранах Старший родился в Верхней Франконии, в семье живописца, который и стал его первым учителем.
Известно, что в 1502–1503 годах Кранах работал в Вене. Здесь он вошел в круг известных гуманистов того времени.
Большую часть своей жизни художник провел в Виттенберге (1505–1550), где стал придворным живописцем саксонских курфюрстов. В Виттенберге Кранах открыл мастерскую, в которой ему помогали выполнять заказы многочисленные ученики. Живописец был известной и уважаемой личностью, он несколько раз избирался членом городского совета и даже бургомистром.
В 1520 году Кранах познакомился с Мартином Лютером. Художник написал несколько портретов, на которых запечатлел образ этого знаменитого деятеля немецкой Реформации, а также проиллюстрировал ряд сочинений Лютера.
Последние три года своей жизни Кранах провел в Инсбруке, Аусбурге и Веймаре.
Сведений о раннем творчестве мастера до нас не дошло. Первые из сохранившихся работ художника датируются началом XVI века. Эти композиции восхищают гармоничностью образов и цельностью композиционного решения. К сожалению, в дальнейшем художник отошел от прежней манеры и начал создавать произведения, тяготеющие к маньеризму.
К началу 1510-х годов относится одухотворенный портрет ученого Иоганна Куспиниана и парный к нему портрет его жены (1502–1503, собрание О. Рейнхарта, Винтертур). Фигуры супругов представлены на фоне пейзажа с величественными горными вершинами.
В этот же период Кранах создавал композиции на религиозные темы и картины с мифологическими сюжетами («Отдых на пути в Египет», 1504, Государственные музеи, Берлин; «Венера и Амур», 1509, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Воспитание Марии», ок. 1510–1512, Художественное собрание, Верлиц).
Эти же темы встречаются и в более поздних работах мастера, но теперь образы утрачивают свою естественность, позы и жесты становятся театральными и жеманными. На полотнах живописца повторяются чувственно-миловидные, похожие одно на другое лица («Нимфа источника», 1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Лукреция», ок. 1518, Кобург, вариант – в Картинной галерее, Кассель; «Суд Париса», 1530, Кунстхалле, Карлсруэ; «Венера», 1532, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне). Хотя в творческом наследии Кранаха не так уж много портретных работ, интерес к этому жанру не оставлял мастера на протяжении всей его жизни.
Художник не старался проникнуть в душу своих моделей, ему было достаточно передать внешнее сходство, показать индивидуальность – и это у него получалось превосходно, особенно если дело касалось мужских образов («Портрет Шеринга», 1520-е; гравюра на меди «Портрет отца Лютера», 1520-е).
Л. Кранах Старший. «Портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного», 1526, Картинная галерея, Дрезден
Изображая женщин, Кранах отступал от этого правила и, вероятно, в значительной степени ориентировался на собственные понятия об идеале («Портрет дамы», 1526).
В 1526 году художник написал портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного (Картинная галерея, Дрезден), правившего вместе со своим братом Фридрихом Мудрым. Столь необычное прозвище он получил за то, что активно поддерживал Реформацию, никогда не изменяя идеям этого движения. Иоганн являлся верным союзником австрийского эрцгерцога, императора Максимилиана, в его войнах с венецианцами и венграми.
Портрет был написан мастером по случаю свадьбы сына Иоганна, Фридриха, с принцессой Клевской. Венок из алых гвоздик, надетый на голову курфюрста, – знак того, что он является отцом жениха. Художник сделал копию этого портрета (но уже без венка и на фоне пейзажа), которая хранится в музее города Веймара.
Получая множество заказов, Кранах не успевал выполнять все, поэтому часто поручал дописывать одежду и аксессуары на портретах своим помощникам. Позднее к этой работе он привлекал и своего подросшего сына – Лукаса Кранаха Младшего.
Кроме живописных работ, художник оставил множество гравюр на дереве (ксилографий) на темы античной мифологии и Священного Писания.
Немецкий живописец и гравер Лукас Кранах Старший родился в Верхней Франконии, в семье живописца, который и стал его первым учителем.
Известно, что в 1502–1503 годах Кранах работал в Вене. Здесь он вошел в круг известных гуманистов того времени.
Большую часть своей жизни художник провел в Виттенберге (1505–1550), где стал придворным живописцем саксонских курфюрстов. В Виттенберге Кранах открыл мастерскую, в которой ему помогали выполнять заказы многочисленные ученики. Живописец был известной и уважаемой личностью, он несколько раз избирался членом городского совета и даже бургомистром.
В 1520 году Кранах познакомился с Мартином Лютером. Художник написал несколько портретов, на которых запечатлел образ этого знаменитого деятеля немецкой Реформации, а также проиллюстрировал ряд сочинений Лютера.
Последние три года своей жизни Кранах провел в Инсбруке, Аусбурге и Веймаре.
Сведений о раннем творчестве мастера до нас не дошло. Первые из сохранившихся работ художника датируются началом XVI века. Эти композиции восхищают гармоничностью образов и цельностью композиционного решения. К сожалению, в дальнейшем художник отошел от прежней манеры и начал создавать произведения, тяготеющие к маньеризму.
К началу 1510-х годов относится одухотворенный портрет ученого Иоганна Куспиниана и парный к нему портрет его жены (1502–1503, собрание О. Рейнхарта, Винтертур). Фигуры супругов представлены на фоне пейзажа с величественными горными вершинами.
В этот же период Кранах создавал композиции на религиозные темы и картины с мифологическими сюжетами («Отдых на пути в Египет», 1504, Государственные музеи, Берлин; «Венера и Амур», 1509, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Воспитание Марии», ок. 1510–1512, Художественное собрание, Верлиц).
Эти же темы встречаются и в более поздних работах мастера, но теперь образы утрачивают свою естественность, позы и жесты становятся театральными и жеманными. На полотнах живописца повторяются чувственно-миловидные, похожие одно на другое лица («Нимфа источника», 1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Лукреция», ок. 1518, Кобург, вариант – в Картинной галерее, Кассель; «Суд Париса», 1530, Кунстхалле, Карлсруэ; «Венера», 1532, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне). Хотя в творческом наследии Кранаха не так уж много портретных работ, интерес к этому жанру не оставлял мастера на протяжении всей его жизни.
Художник не старался проникнуть в душу своих моделей, ему было достаточно передать внешнее сходство, показать индивидуальность – и это у него получалось превосходно, особенно если дело касалось мужских образов («Портрет Шеринга», 1520-е; гравюра на меди «Портрет отца Лютера», 1520-е).
Л. Кранах Старший. «Портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного», 1526, Картинная галерея, Дрезден
Изображая женщин, Кранах отступал от этого правила и, вероятно, в значительной степени ориентировался на собственные понятия об идеале («Портрет дамы», 1526).
В 1526 году художник написал портрет саксонского курфюрста Иоганна Постоянного (Картинная галерея, Дрезден), правившего вместе со своим братом Фридрихом Мудрым. Столь необычное прозвище он получил за то, что активно поддерживал Реформацию, никогда не изменяя идеям этого движения. Иоганн являлся верным союзником австрийского эрцгерцога, императора Максимилиана, в его войнах с венецианцами и венграми.
Портрет был написан мастером по случаю свадьбы сына Иоганна, Фридриха, с принцессой Клевской. Венок из алых гвоздик, надетый на голову курфюрста, – знак того, что он является отцом жениха. Художник сделал копию этого портрета (но уже без венка и на фоне пейзажа), которая хранится в музее города Веймара.
Получая множество заказов, Кранах не успевал выполнять все, поэтому часто поручал дописывать одежду и аксессуары на портретах своим помощникам. Позднее к этой работе он привлекал и своего подросшего сына – Лукаса Кранаха Младшего.
Кроме живописных работ, художник оставил множество гравюр на дереве (ксилографий) на темы античной мифологии и Священного Писания.
Тициан
(ок. 1476/77 или 1489/90 – 1576)
Тициан прожил долгую жизнь и до последних минут не выпускал кисти из рук. Умирающий от чумы художник успел окончить последнюю работу – картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Нанеся на полотно несколько завершающих мазков, он вывел свою подпись. Тициан завещал установить «Пьету» в часовне над своим надгробным памятником.
Знаменитый итальянский живописец Тициан Вечеллио да Кадоре появился на свет в местечке Пьеве (ныне Пьеве-ди-Кадоре), расположенном в Альпах. В десятилетнем возрасте мальчика отправили на обучение в венецианскую мастерскую по изготовлению мозаик, возглавляемую С. Дзуккато.
Спустя несколько лет Тициан стал работать в мастерской Джентиле Беллини, а затем перешел к его брату Джованни. В 1507 году художник стал учеником и помощником Джорджоне.
Первые самостоятельные работы Тициана относятся к началу 1510-х годов. Лучшие среди них – «Цыганская Мадонна» (ок. 1510–1511, Художественно-исторический музей, Вена), «Святое Собеседование», «Три возраста» (обе – ок. 1512–1514, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург).
В 1517 году Тициан стал официальным живописцем Венецианской республики. В ту эпоху Венеция продолжала оставаться крупнейшим центром культурной жизни и науки. Здесь было сделано множество открытий в области математики, естествознания, медицины. Быстрыми темпами развивались зодчество, скульптура, музыка и, конечно, живопись. Венецианские художники процветали: их творениями богатые и знатные горожане стремились украсить свои дома.
Тициан. «Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж
Тициан был дружен со многими передовыми представителями венецианской науки и искусства. Его друзьями являлись архитектор Якопо Сансовино и писатель, автор самых знаменитых в то время памфлетов и сатир Пьетро Аретино. В доме Тициана бывали известнейшие в Венеции люди: поэты, художники, музыканты.
Тициан, обладавший огромной работоспособностью и энергией, много трудился, создавая рисунки, эскизы и картины. Став известным в Венеции, он не знал недостатка в выгодных заказах. За свои работы художник брал немалую плату, но и желающих приобрести его картины было предостаточно.
Наряду с религиозными композициями («Динарий кесаря», 1515–1520, Картинная галерея, Дрезден; «Положение во гроб», ок. 1520, Лувр, Париж; «Вакх и Ариадна», ок. 1522–1523, Национальная галерея, Лондон; «Мадонна Пезаро», 1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), Тициан создавал и произведения в жанре портрета.
К портретной живописи художник обратился еще во время своего ученичества в мастерских Беллини и Джорджоне («Портрет юноши», 1506; «Портрет дамы», 1510; «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон).
В 1520–1530 годах Тициан стал известнейшим портретистом Италии. Многие богатые итальянцы занимали очередь, чтобы удостоиться чести позировать знаменитому мастеру. В этот период художник создал целую галерею портретных образов своих соотечественников («Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж; «Винченцо Мости», ок. 1525–1526, галерея Питти, Флоренция; «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид; «Ипполито Медичи», 1533, галерея Питти, Флоренция; «Дож Андреа Гритти», ок. 1535–1538, Национальная галерея, Вашингтон).
Тициан. «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид
Тициан умел подчеркнуть яркую индивидуальность каждой своей модели, показать наиболее значимые черты характера. И достигалось это не только с помощью внешних деталей в изображении лиц, но и посредством композиционного строя и цветовой гаммы.
Расцвет портретного творчества Тициана пришелся на 1540-е годы. Художник теперь не просто передает внешнее сходство и самые выразительные особенности характера каждого из портретируемых, но и пытается проникнуть в глубину его внутреннего мира, обнажить перед зрителем душу своей модели («Папа Павел III», 1543, музей Каподимонте, Неаполь; «Пьер Луиджи Фарнезе», 1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Портрет Ипполито Риминальди», 1540-е, галерея Питти, Флоренция).
Тициан. «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон
С помощью энергичной живописной манеры, выделяя жесты и подчеркивая позу, Тициан передает энергию своей модели, ее живой, бурный темперамент. Таким предстает на полотне «Пьетро Аретино» (1545, галерея Питти, Флоренция) друг Тициана, памфлетов которого, острых, как жало, боялись даже самые влиятельные итальянские вельможи.
Важное место в портретной живописи Тициана 1540-х годов занимают картины, изображающие модель в полный рост, а также групповые портреты («Обращение Альфонсо д’Авалос к солдатам», 1540–1541, Прадо, Мадрид; «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Семья Вендрамин», до 1547, Национальная галерея, Лондон; «Император Карл V», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен; «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид).
Эти произведения, по сути являющиеся парадными портретами, тем не менее выходят за рамки подобного жанра. Видя в них сюжетное начало, П. Аретино назвал вышеперечисленные композиции «историей».
Тициан. «Пьетро Аретино», 1545, галерея Питти, Флоренция
Тициан. «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь
Стоит особо отметить полотно «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», по композиционному решению сходное с «Портретом Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси», написанным Рафаэлем. Но по своей манере работа Тициана мало похожа на проникнутую спокойствием картину Рафаэля.
Тициан изобразил сгорбленного старика, в неловкой позе сидящего в кресле. Чувствуется, что ему не сидится спокойно на своем месте: его пальцы нервно перебирают складки одежды, а мысли тем временем заняты какой-то очередной интригой, направленной против недругов. Старый хитрец явно не доверяет своим внучатым племянникам и старается предугадать их поступки. С беспокойством Павел III cледит за подобострастно согнувшимся перед ним Оттавио, известным лицемером и льстецом. Обладавший тонким чутьем художника, Тициан словно предугадывает события: действительно, вскоре Оттавио Фарнезе встанет во главе заговора против Павла III.
К 1548 году относятся два портрета Карла V. Полотно «Император Карл V» изображает короля сидящим в кресле. Чувствуется, что художнику важно показать не величие правителя и завоевателя, а внутренний мир обыкновенного человека, а также выразить свое отношение к Карлу как к политическому деятелю и лидеру великой державы.
Глядя на портрет, зритель видит перед собой мужчину, в глазах которого застыло выражение одиночества, печали и смертельной усталости.
Тициан. «Портрет Карла V у открытой лоджии», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен
Иным предстает император на портрете «Карл V под Мюльбергом». На фоне пейзажа, озаренного рассветными лучами, на коне восседает Карл, облаченный в сверкающие металлические доспехи. В его руках – копье, в глазах отражена решимость и отвага воина, готового обрушить на врага весь свой гнев.
В последний период творчества (1550–1570-е) портрет перестает занимать в живописи Тициана прежнее место.
Тициан. «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид
Художник выполняет главным образом драматичные и очень эмоциональные композиции на религиозные и мифологические сюжеты («Кающаяся Магдалина» ок. 1560; «Св. Себасьян», ок. 1565–1570, обе – в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Тарквиний и Лукреция», Картинная галерея Академии изобразительных искусств, Вена). Но и в это время живописец создает несколько значительных и совершенных по мастерству исполнения портретных работ («Якопо де Страда», ок. 1566–1568, Музей истории искусства, Вена; «Автопортрет», вторая половина 1560-х, Прадо, Мадрид).
Знаменитый итальянский живописец Тициан Вечеллио да Кадоре появился на свет в местечке Пьеве (ныне Пьеве-ди-Кадоре), расположенном в Альпах. В десятилетнем возрасте мальчика отправили на обучение в венецианскую мастерскую по изготовлению мозаик, возглавляемую С. Дзуккато.
Спустя несколько лет Тициан стал работать в мастерской Джентиле Беллини, а затем перешел к его брату Джованни. В 1507 году художник стал учеником и помощником Джорджоне.
Первые самостоятельные работы Тициана относятся к началу 1510-х годов. Лучшие среди них – «Цыганская Мадонна» (ок. 1510–1511, Художественно-исторический музей, Вена), «Святое Собеседование», «Три возраста» (обе – ок. 1512–1514, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург).
В 1517 году Тициан стал официальным живописцем Венецианской республики. В ту эпоху Венеция продолжала оставаться крупнейшим центром культурной жизни и науки. Здесь было сделано множество открытий в области математики, естествознания, медицины. Быстрыми темпами развивались зодчество, скульптура, музыка и, конечно, живопись. Венецианские художники процветали: их творениями богатые и знатные горожане стремились украсить свои дома.
Тициан. «Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж
Тициан был дружен со многими передовыми представителями венецианской науки и искусства. Его друзьями являлись архитектор Якопо Сансовино и писатель, автор самых знаменитых в то время памфлетов и сатир Пьетро Аретино. В доме Тициана бывали известнейшие в Венеции люди: поэты, художники, музыканты.
Тициан, обладавший огромной работоспособностью и энергией, много трудился, создавая рисунки, эскизы и картины. Став известным в Венеции, он не знал недостатка в выгодных заказах. За свои работы художник брал немалую плату, но и желающих приобрести его картины было предостаточно.
Наряду с религиозными композициями («Динарий кесаря», 1515–1520, Картинная галерея, Дрезден; «Положение во гроб», ок. 1520, Лувр, Париж; «Вакх и Ариадна», ок. 1522–1523, Национальная галерея, Лондон; «Мадонна Пезаро», 1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), Тициан создавал и произведения в жанре портрета.
К портретной живописи художник обратился еще во время своего ученичества в мастерских Беллини и Джорджоне («Портрет юноши», 1506; «Портрет дамы», 1510; «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон).
В 1520–1530 годах Тициан стал известнейшим портретистом Италии. Многие богатые итальянцы занимали очередь, чтобы удостоиться чести позировать знаменитому мастеру. В этот период художник создал целую галерею портретных образов своих соотечественников («Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж; «Винченцо Мости», ок. 1525–1526, галерея Питти, Флоренция; «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид; «Ипполито Медичи», 1533, галерея Питти, Флоренция; «Дож Андреа Гритти», ок. 1535–1538, Национальная галерея, Вашингтон).
Тициан. «Федериго Гонзага, герцог Мантуанский», 1525, Прадо, Мадрид
Тициан умел подчеркнуть яркую индивидуальность каждой своей модели, показать наиболее значимые черты характера. И достигалось это не только с помощью внешних деталей в изображении лиц, но и посредством композиционного строя и цветовой гаммы.
Расцвет портретного творчества Тициана пришелся на 1540-е годы. Художник теперь не просто передает внешнее сходство и самые выразительные особенности характера каждого из портретируемых, но и пытается проникнуть в глубину его внутреннего мира, обнажить перед зрителем душу своей модели («Папа Павел III», 1543, музей Каподимонте, Неаполь; «Пьер Луиджи Фарнезе», 1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Портрет Ипполито Риминальди», 1540-е, галерея Питти, Флоренция).
Тициан. «Портрет дворянина (поэт Ариосто)», 1510, Национальная галерея, Лондон
С помощью энергичной живописной манеры, выделяя жесты и подчеркивая позу, Тициан передает энергию своей модели, ее живой, бурный темперамент. Таким предстает на полотне «Пьетро Аретино» (1545, галерея Питти, Флоренция) друг Тициана, памфлетов которого, острых, как жало, боялись даже самые влиятельные итальянские вельможи.
Важное место в портретной живописи Тициана 1540-х годов занимают картины, изображающие модель в полный рост, а также групповые портреты («Обращение Альфонсо д’Авалос к солдатам», 1540–1541, Прадо, Мадрид; «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь; «Семья Вендрамин», до 1547, Национальная галерея, Лондон; «Император Карл V», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен; «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид).
Эти произведения, по сути являющиеся парадными портретами, тем не менее выходят за рамки подобного жанра. Видя в них сюжетное начало, П. Аретино назвал вышеперечисленные композиции «историей».
Тициан. «Пьетро Аретино», 1545, галерея Питти, Флоренция
Тициан. «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545–1546, музей Каподимонте, Неаполь
Стоит особо отметить полотно «Портрет Папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе», по композиционному решению сходное с «Портретом Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси», написанным Рафаэлем. Но по своей манере работа Тициана мало похожа на проникнутую спокойствием картину Рафаэля.
Тициан изобразил сгорбленного старика, в неловкой позе сидящего в кресле. Чувствуется, что ему не сидится спокойно на своем месте: его пальцы нервно перебирают складки одежды, а мысли тем временем заняты какой-то очередной интригой, направленной против недругов. Старый хитрец явно не доверяет своим внучатым племянникам и старается предугадать их поступки. С беспокойством Павел III cледит за подобострастно согнувшимся перед ним Оттавио, известным лицемером и льстецом. Обладавший тонким чутьем художника, Тициан словно предугадывает события: действительно, вскоре Оттавио Фарнезе встанет во главе заговора против Павла III.
К 1548 году относятся два портрета Карла V. Полотно «Император Карл V» изображает короля сидящим в кресле. Чувствуется, что художнику важно показать не величие правителя и завоевателя, а внутренний мир обыкновенного человека, а также выразить свое отношение к Карлу как к политическому деятелю и лидеру великой державы.
Глядя на портрет, зритель видит перед собой мужчину, в глазах которого застыло выражение одиночества, печали и смертельной усталости.
Тициан. «Портрет Карла V у открытой лоджии», 1548, Старая пинакотека, Мюнхен
Иным предстает император на портрете «Карл V под Мюльбергом». На фоне пейзажа, озаренного рассветными лучами, на коне восседает Карл, облаченный в сверкающие металлические доспехи. В его руках – копье, в глазах отражена решимость и отвага воина, готового обрушить на врага весь свой гнев.
В последний период творчества (1550–1570-е) портрет перестает занимать в живописи Тициана прежнее место.
Тициан. «Карл V под Мюльбергом», 1548, Прадо, Мадрид
Художник выполняет главным образом драматичные и очень эмоциональные композиции на религиозные и мифологические сюжеты («Кающаяся Магдалина» ок. 1560; «Св. Себасьян», ок. 1565–1570, обе – в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Тарквиний и Лукреция», Картинная галерея Академии изобразительных искусств, Вена). Но и в это время живописец создает несколько значительных и совершенных по мастерству исполнения портретных работ («Якопо де Страда», ок. 1566–1568, Музей истории искусства, Вена; «Автопортрет», вторая половина 1560-х, Прадо, Мадрид).
Жан Клуэ Младший
(ок. 1475–1540/41)
Имя Жана Клуэ упоминает в 1509 году в своей поэме Лемер Бельгийский. Он восхищается творчеством живописца и ставит его в один ряд с такими известными художниками, как Джентиле Беллини и Пьетро Перуджино.
Французский художник Жан Клуэ Младший родился в Нидерландах, в Брюсселе. Его отцом был живописец Жан Клуэ Старший, называемый также мастером из Мулена. Он и стал первым учителем своего сына.
С 1516 года Жан Клуэ Младший работал при дворе французского короля Франциска I. Сохранились лишь немногие произведения мастера, но и по ним можно судить о художнике как о необыкновенно талантливом портретисте.
Среди самых известных работ Клуэ – карандашная серия портретов, значительная часть которых хранится в музее Конде в Шантийи. Реалистично и правдиво они передают не только внешний облик моделей, но и их внутренний мир. Таковы психологические портреты Дианы Пуатье, Гильома Гуфьера, Анны Монморанси.
Некоторых придворных Клуэ рисовал не один раз. Прекрасно сохранились три графических изображения участника битвы при Мариньяно Гайо де Женуйака, созданных мастером в 1516, 1525 и 1526 годах, а также два портретных образа маршала Бриссака, исполненных в 1531 и 1537 годах.
Среди лучших карандашных портретов современников Клуэ – изображение графа д’Этана (ок. 1519), свидетельствующее об интересе мастера к передаче душевного состояния модели, а также весьма одухотворенный портрет Эразма Роттердамского (1520).
Ж. Клуэ Младший. «Портрет Франциска I», Лувр, Париж
В живописных портретах Жана Клуэ исчезают искренность и непосредственность, которые свойственны предварительным карандашным наброскам. Эти произведения, выполненныев стиле парадного портрета, представляют модели в несколько идеализированном виде.
Таковы портретные изображения дофина Франциска (ок. 1519, музей, Антверпен), герцога Клода Гиза (ок. 1525, галерея Питти, Флоренция), Луи де Клев (1530, музей, Бергамо). В таком же духе исполнен и конный портрет Франциска I (1540, галерея Уффици, Флоренция), а также торжественный образ маленькой Шарлотты Французской (ок. 1520, частное собрание).
В более свободной манере написаны еще две работы: интимный портрет мадам Канапель (ок. 1523), показывающий чуть лукаво улыбающуюся зрителю красивую молодую женщину, а также лаконичное и строгое изображение неизвестного с книгой Петрарки в руке.
Ряд искусствоведов предполагают, что кисти Жана Клуэ Младшего принадлежит знаменитый портрет Франциска I. Сторонники подобной гипотезы указывают на карандашный рисунок, предшествовавший живописному произведению.
Возможно, они и правы, но существует и другая версия: этот набросок послужил образцом для кого-то из учеников Жана Клуэ Старшего.
Может быть, по рисунку отца портрет Франциска I написал сын Жана Клуэ Франсуа.
Декоративность и монументальность портрета французского короля не лишают этот образ яркой индивидуальности. Роскошные, сверкающие золотом одежды «короля-рыцаря» (так Франциска I называли современники), привносящие в изображение элемент парадности, не скрывают от зрителя все разнообразие черт характера модели.
С тонкой наблюдательностью передает автор такие качества, присущие французскому монарху, как непомерное честолюбие и тщеславие, храбрость, коварство и хитрость. Эта картина, равно как и многие другие работы Клуэ, свидетельствует о том, что художник сумел уловить и запечатлеть на полотне то, что отличает одну человеческую личность от другой.
Французский художник Жан Клуэ Младший родился в Нидерландах, в Брюсселе. Его отцом был живописец Жан Клуэ Старший, называемый также мастером из Мулена. Он и стал первым учителем своего сына.
С 1516 года Жан Клуэ Младший работал при дворе французского короля Франциска I. Сохранились лишь немногие произведения мастера, но и по ним можно судить о художнике как о необыкновенно талантливом портретисте.
Среди самых известных работ Клуэ – карандашная серия портретов, значительная часть которых хранится в музее Конде в Шантийи. Реалистично и правдиво они передают не только внешний облик моделей, но и их внутренний мир. Таковы психологические портреты Дианы Пуатье, Гильома Гуфьера, Анны Монморанси.
Некоторых придворных Клуэ рисовал не один раз. Прекрасно сохранились три графических изображения участника битвы при Мариньяно Гайо де Женуйака, созданных мастером в 1516, 1525 и 1526 годах, а также два портретных образа маршала Бриссака, исполненных в 1531 и 1537 годах.
Среди лучших карандашных портретов современников Клуэ – изображение графа д’Этана (ок. 1519), свидетельствующее об интересе мастера к передаче душевного состояния модели, а также весьма одухотворенный портрет Эразма Роттердамского (1520).
Ж. Клуэ Младший. «Портрет Франциска I», Лувр, Париж
В живописных портретах Жана Клуэ исчезают искренность и непосредственность, которые свойственны предварительным карандашным наброскам. Эти произведения, выполненныев стиле парадного портрета, представляют модели в несколько идеализированном виде.
Таковы портретные изображения дофина Франциска (ок. 1519, музей, Антверпен), герцога Клода Гиза (ок. 1525, галерея Питти, Флоренция), Луи де Клев (1530, музей, Бергамо). В таком же духе исполнен и конный портрет Франциска I (1540, галерея Уффици, Флоренция), а также торжественный образ маленькой Шарлотты Французской (ок. 1520, частное собрание).
В более свободной манере написаны еще две работы: интимный портрет мадам Канапель (ок. 1523), показывающий чуть лукаво улыбающуюся зрителю красивую молодую женщину, а также лаконичное и строгое изображение неизвестного с книгой Петрарки в руке.
Ряд искусствоведов предполагают, что кисти Жана Клуэ Младшего принадлежит знаменитый портрет Франциска I. Сторонники подобной гипотезы указывают на карандашный рисунок, предшествовавший живописному произведению.
Возможно, они и правы, но существует и другая версия: этот набросок послужил образцом для кого-то из учеников Жана Клуэ Старшего.
Может быть, по рисунку отца портрет Франциска I написал сын Жана Клуэ Франсуа.
Декоративность и монументальность портрета французского короля не лишают этот образ яркой индивидуальности. Роскошные, сверкающие золотом одежды «короля-рыцаря» (так Франциска I называли современники), привносящие в изображение элемент парадности, не скрывают от зрителя все разнообразие черт характера модели.
С тонкой наблюдательностью передает автор такие качества, присущие французскому монарху, как непомерное честолюбие и тщеславие, храбрость, коварство и хитрость. Эта картина, равно как и многие другие работы Клуэ, свидетельствует о том, что художник сумел уловить и запечатлеть на полотне то, что отличает одну человеческую личность от другой.