Страница:
Глава 5. ЛЕВ В ОБРАЗЕ СОБАКИ
Приблудный Пес Игнатий прилетал на один день, поскольку назавтра у него намечались другие съемки. Все очень волновались, поскольку Приблудный Пес был ведущий артист республики. Игнатия встречал в аэропорту сам директор «Дюймовочки», – возможно, опасаясь, что его перехватит кто-то другой. Вырвав у Игнатия чемодан, который тот не хотел отдавать незнакомому человеку, Артурыч понесся к машине, преследуемый владельцем чемодана и заинтересованной публикой. Игнатий все же успел вскочить в машину, где, с легкостью истинного артиста, сменил негативные эмоции на позитивные, поблагодарив директора за радушную встречу.
Хозяин Леса, приехавший накануне, разучивал слова, адресованные Игнатию. Вот Приблудный Пес вбежит в кадр и заскулит, как он умеет, весьма профессионально. Хозяин Леса обернется.
– Опять ты здесь? – спросит он с неудовольствием, подавляя удовольствие от того, что знаменитый артист наконец-то здесь. – Только тебя здесь не хватало! – лицемерно воскликнет он, хотя его-то, Игнатия, как раз и не хватало, именно его они прождали на площадке два с половиной часа. В ответ на это Приблудный Пес понесет что-то не предусмотренное сценарием, чтобы этой импровизацией подчеркнуть свою творческую индивидуальность. И сразу станет ясно, что в их разговоре Хозяин Леса не является хозяином положения, что хозяин положения здесь Игнатий, Приблудный Пес.
Предстояло снимать важную сцену: «На ромашковой полянке». Для этого частично среди настоящего кустарника была вырублена полянка, а частично среди настоящей полянки был посажен декоративный лес, и в результате все выглядело совершенно как настоящее.
Не каждому случалось наблюдать, как могучий лев изображает собаку, как он трется гривой о ногу хозяина, как ласково (а иногда и угодливо) виляет хвостом, как служит на задних лапах, что ему нелегко, потому что задние лапы у него не по-собачьи удалены от передних… По внешним данным Игнатий был совершенный лев, но в данном фильме ему была отведена роль собаки.
Впрочем, для большого актера чем меньше внешнего сходства, тем больше возможности раскрыть внутренний мир, и Игнатий весьма убедительно за внешностью льва раскрывал внутренний мир собаки.
Однако в этот день раскрыть внутренний мир Игнатию не удалось: солнце внезапно улеглось в тучу. Ему как будто не было дела до того, что Игнатий прилетел на один день, что завтра, когда ему, солнцу, вздумается появиться опять, на площадке уже не будет Игнатия…
– Объявляется перерыв на полчаса, – сказал в мегафон администратор на площадке.
Хозяин Леса, приехавший накануне, разучивал слова, адресованные Игнатию. Вот Приблудный Пес вбежит в кадр и заскулит, как он умеет, весьма профессионально. Хозяин Леса обернется.
– Опять ты здесь? – спросит он с неудовольствием, подавляя удовольствие от того, что знаменитый артист наконец-то здесь. – Только тебя здесь не хватало! – лицемерно воскликнет он, хотя его-то, Игнатия, как раз и не хватало, именно его они прождали на площадке два с половиной часа. В ответ на это Приблудный Пес понесет что-то не предусмотренное сценарием, чтобы этой импровизацией подчеркнуть свою творческую индивидуальность. И сразу станет ясно, что в их разговоре Хозяин Леса не является хозяином положения, что хозяин положения здесь Игнатий, Приблудный Пес.
Предстояло снимать важную сцену: «На ромашковой полянке». Для этого частично среди настоящего кустарника была вырублена полянка, а частично среди настоящей полянки был посажен декоративный лес, и в результате все выглядело совершенно как настоящее.
Не каждому случалось наблюдать, как могучий лев изображает собаку, как он трется гривой о ногу хозяина, как ласково (а иногда и угодливо) виляет хвостом, как служит на задних лапах, что ему нелегко, потому что задние лапы у него не по-собачьи удалены от передних… По внешним данным Игнатий был совершенный лев, но в данном фильме ему была отведена роль собаки.
Впрочем, для большого актера чем меньше внешнего сходства, тем больше возможности раскрыть внутренний мир, и Игнатий весьма убедительно за внешностью льва раскрывал внутренний мир собаки.
Однако в этот день раскрыть внутренний мир Игнатию не удалось: солнце внезапно улеглось в тучу. Ему как будто не было дела до того, что Игнатий прилетел на один день, что завтра, когда ему, солнцу, вздумается появиться опять, на площадке уже не будет Игнатия…
– Объявляется перерыв на полчаса, – сказал в мегафон администратор на площадке.
Глава 6. АДМИНИСТРАТОР НА ПЛОЩАДКЕ
Администратор на площадке говорил только в мегафон, хотя питал тайную склонность к тихим интонациям. Сказать что-нибудь вполголоса, но так, чтоб услышали все. Сесть на камень, опустить в ладони лицо и сказать, словно раздумывая и ни к кому не обращаясь:
– Попрошу посторонних освободить площадку. Или:
– Второго режиссера просят подойти к оператору.
Администратор на площадке знает, что сказать это можно по-разному, что тихий голос, в отличие от громкого, имеет десятки оттенков.
Спокойная информация:
– Второго режиссера просят подойти к оператору.
Многозначительная угроза:
– …просят подойти к оператору. Панический шепот:
– …подойти к оператору!
И радость по поводу того, что второго режиссера просят подойти к оператору, и недоумение по поводу этого факта, и отчаяние – что, мол, другого выхода нет, по крайней мере, для второго режиссера, а может быть, и для оператора.
Можно было сообщить это, как тайную новость для любопытных ушей, с видом невинной констатации факта: я это не придумал, за что купил, за то продаю. Можно иронически: хоть ты и режиссер, а все же придется тебе подойти к оператору. Можно сатирически: вы же знаете, какие у нас операторы и какие у нас режиссеры. Можно, наконец, философски: подходи, не подходи – положение от этого не изменится.
Очень много оттенков у тихого голоса, а у крика какие оттенки?
– По-про-шу по-сто-рон-них!…
– По!про!шу! по!сто!ро!нних!…
Сколько ни кричи, посторонние этого не поймут. Нужно сказать тихо, вот так – сесть на камень, опустить в ладони лицо и произнести слабым, немного усталым голосом:
– Попрошу посторонних… – здесь уместно сделать паузу, чтобы посторонний почувствовал себя посторонним. И закончить, ни на чем не настаивая, а просто предлагая возможный вариант: – …освободить площадку.
Но чтоб иметь право говорить тихим голосом, нужно заставить себя слушать. А не можешь заставить – кричи в мегафон.
– Попрошу посторонних освободить площадку. Или:
– Второго режиссера просят подойти к оператору.
Администратор на площадке знает, что сказать это можно по-разному, что тихий голос, в отличие от громкого, имеет десятки оттенков.
Спокойная информация:
– Второго режиссера просят подойти к оператору.
Многозначительная угроза:
– …просят подойти к оператору. Панический шепот:
– …подойти к оператору!
И радость по поводу того, что второго режиссера просят подойти к оператору, и недоумение по поводу этого факта, и отчаяние – что, мол, другого выхода нет, по крайней мере, для второго режиссера, а может быть, и для оператора.
Можно было сообщить это, как тайную новость для любопытных ушей, с видом невинной констатации факта: я это не придумал, за что купил, за то продаю. Можно иронически: хоть ты и режиссер, а все же придется тебе подойти к оператору. Можно сатирически: вы же знаете, какие у нас операторы и какие у нас режиссеры. Можно, наконец, философски: подходи, не подходи – положение от этого не изменится.
Очень много оттенков у тихого голоса, а у крика какие оттенки?
– По-про-шу по-сто-рон-них!…
– По!про!шу! по!сто!ро!нних!…
Сколько ни кричи, посторонние этого не поймут. Нужно сказать тихо, вот так – сесть на камень, опустить в ладони лицо и произнести слабым, немного усталым голосом:
– Попрошу посторонних… – здесь уместно сделать паузу, чтобы посторонний почувствовал себя посторонним. И закончить, ни на чем не настаивая, а просто предлагая возможный вариант: – …освободить площадку.
Но чтоб иметь право говорить тихим голосом, нужно заставить себя слушать. А не можешь заставить – кричи в мегафон.
Глава 7. НЕ ЗАРЫВАЙТЕ ТАЛАНТ СЛИШКОМ ГЛУБОКО!
Талант артиста заложен в каждом, нужно только его извлечь. Так называемые бесталанные люди представляют собой породу людей с глубоким залеганием талантов.
У исполнителя роли Большого Змея ничего не залегало на поверхности, все его таланты были упрятаны так глубоко, словно предназначались для далеких будущих поколений.
– Молодой человек! – грохотал Саваоф, как, может быть, грохотал настоящий бог, обращаясь к сотворенному им молодому человеку. – У вас на лице мудрая улыбка. Не дурацкая, а мудрая, можете вы это попять? Змей – символ мудрости, Змеем вас прозвали за мудрость, а не за клинический идиотизм. Вы мудрый человек! Мудрый! Мудрый!
– Да ладно, будет тебе, отец… – смущался этот простой человек, в своей обычной жизни не избалованный похвалами.
Пласт попался твердый, такой разрабатывать – сущее наказание. Но Саваоф верил в скрытый в этом человеке талант.
– Вы можете улыбнуться сдержанно, одними глазами? Ну куда вы растягиваете рот до ушей? Глазами, я прошу вас, одними глазами…
Кузьминич – так звали главного исполнителя – был человек уже не молодой, но со следами былой красоты в сердцах и судьбах множества женщин. Хотя красота, конечно, понятие относительное. В борьбе за жизненное пространство подбородок Кузьминича одержал решительную победу над его лбом, заняв почти половину лица и оставив лбу узенькую беззащитную полоску. Между этими двумя враждующими территориями возвышалась неприступная крепость – нос, защищенный со стороны агрессивного подбородка широким рвом рта, а со стороны лба выставивший два наблюдательных пункта.
Путь Кузьминича в большой кинематограф пролегал через хозяйственный двор пансионата «Лесоруб», где он исполнял далеко не главную роль заведующего хозяйством. Этот пансионат никогда не видел ни одного лесоруба: лесорубы ездят к морю, где нет лесов, где безграничная голая степь напоминает им о конечном результате их деятельности. А значит, и об отдыхе. В лесу ведь не отдохнешь. Здесь все напоминает о том, как много у нас еще не срублено, не спилено, не выкорчевано…
Когда пришла пора познакомить будущего исполнителя с ролью режиссер, не понадеявшись на впечатляющую силу сценария Федора Ивановича, обратился к самому Фенимору. Завхоз книжку читал старательно, правда, с непривычки что-то завернул в последние два-три листка, так что конец ему пришлось пересказывать, но книжку одобрил и даже сказал, что с ним в жизни случалось нечто подобное.
Надо все же отдать справедливость исполнителю: с первого дня прибытия в Подгорск он начал терпеливо вживаться в образ. В интересах дела Кузьминич резко сократил количество писем на родину и зачастил в ресторан, чтобы, слушая песню о прериях, почувствовать себя настоящим индейцем. И уже мама Дюймовочки, уложив спать главную героиню, торопилась «в степи скакать, свежим воздухом дышать», прекрасно понимая, что «краше прерий места в мире не найти». Но, подчиняясь законам прерий, она, как представительница конкурирующей съемочной группы, развивала все же андерсеновский сюжет, а не сюжет Купера, пусть даже Фени-мора.
Кузьминич Андерсена не читал, поэтому он не давал сбить себя с толку. Он нисколько не сомневался, что, как поется все в той же песне, «если конь такой хороший у ковбоя, то всегда найдет он счастие свое». Большой Змей не был ковбоем, он был индейцем, и это усложняло его положение, потому что, как поведал ему сценарист Купер, индейцы в прериях счастья своего не нашли. Но у него был собственный, так сказать, доиндейскнй опыт, и этот опыт вселял уверенность, что сюжет его все же восторжествует.
А она, белая женщина в индейском плену, не стремилась к тому, чтоб ее выпустили из плена. Ведь эти индейцы такой народ: сначала захватят, а потом, чего доброго, выпустят… Но индеец смотрел на нее честными глазами своего племени, он смотрел так, словно впервые видел белую женщину, – и он сдавался ей в плен, и она чувствовала, что теряет свободу, потому что плен – это для обеих сторон, и каждая из них – победитель и побежденный…
Да, хорошо в степи скакать и хорошо посидеть в ресторане с любимой или просто приятной женщиной, но в конце концов наступает момент, когда не остается ничего, как только улыбнуться мудрой улыбкой.
Но улыбка не получается. Мудрая – не получается. Режиссер вспарывает взглядом пелену облаков и оттуда, прямо с небес, обрушивает взгляд на Большого Змея.
– Посмотрите на меня. Дышите глубже. Еще глубже. Руки в стороны. Медленно опустите вниз. Десять приседаний… Бег на месте… Прыжки на месте… Теперь сядьте. Дышите глубоко-глубоко. Размеренно. Посмотрите вверх. Дышите… Вы успокаиваетесь… Растворяетесь в окружающем… В бестелесности, прозрачности, голубизне… Вас уже нет, вас больше не существует… Вы – это небо и распростертая под небом земля, шепот трав, шорох листьев… Мерцание звезд… Вы – это Вселенная, и вас больше нет во Вселенной… Вы растворены во Вселенной… Растворены во Вселенной… И Вселенная растворена в вас… И вас больше нет во Вселенной… Во всей Вселенной – никогда и нигде… И везде… И всегда… Потому что вы – это Вселенная… Без конца и без времени… На веки веков… Теперь улыбнитесь. Глазами. Закройте рот. Одними глазами. Небесными звездами. Вселенная бесконечна. И все, что вы несете в себе, принадлежит бесконечности. Вы это понимаете. И относитесь к жизни с улыбкой. Не восторженной, не отчаянной, не безутешной и не бессмысленной, а с мудрой улыбкой… Глазами… Одними глазами… Мотор!!!
У исполнителя роли Большого Змея ничего не залегало на поверхности, все его таланты были упрятаны так глубоко, словно предназначались для далеких будущих поколений.
– Молодой человек! – грохотал Саваоф, как, может быть, грохотал настоящий бог, обращаясь к сотворенному им молодому человеку. – У вас на лице мудрая улыбка. Не дурацкая, а мудрая, можете вы это попять? Змей – символ мудрости, Змеем вас прозвали за мудрость, а не за клинический идиотизм. Вы мудрый человек! Мудрый! Мудрый!
– Да ладно, будет тебе, отец… – смущался этот простой человек, в своей обычной жизни не избалованный похвалами.
Пласт попался твердый, такой разрабатывать – сущее наказание. Но Саваоф верил в скрытый в этом человеке талант.
– Вы можете улыбнуться сдержанно, одними глазами? Ну куда вы растягиваете рот до ушей? Глазами, я прошу вас, одними глазами…
Кузьминич – так звали главного исполнителя – был человек уже не молодой, но со следами былой красоты в сердцах и судьбах множества женщин. Хотя красота, конечно, понятие относительное. В борьбе за жизненное пространство подбородок Кузьминича одержал решительную победу над его лбом, заняв почти половину лица и оставив лбу узенькую беззащитную полоску. Между этими двумя враждующими территориями возвышалась неприступная крепость – нос, защищенный со стороны агрессивного подбородка широким рвом рта, а со стороны лба выставивший два наблюдательных пункта.
Путь Кузьминича в большой кинематограф пролегал через хозяйственный двор пансионата «Лесоруб», где он исполнял далеко не главную роль заведующего хозяйством. Этот пансионат никогда не видел ни одного лесоруба: лесорубы ездят к морю, где нет лесов, где безграничная голая степь напоминает им о конечном результате их деятельности. А значит, и об отдыхе. В лесу ведь не отдохнешь. Здесь все напоминает о том, как много у нас еще не срублено, не спилено, не выкорчевано…
Когда пришла пора познакомить будущего исполнителя с ролью режиссер, не понадеявшись на впечатляющую силу сценария Федора Ивановича, обратился к самому Фенимору. Завхоз книжку читал старательно, правда, с непривычки что-то завернул в последние два-три листка, так что конец ему пришлось пересказывать, но книжку одобрил и даже сказал, что с ним в жизни случалось нечто подобное.
Надо все же отдать справедливость исполнителю: с первого дня прибытия в Подгорск он начал терпеливо вживаться в образ. В интересах дела Кузьминич резко сократил количество писем на родину и зачастил в ресторан, чтобы, слушая песню о прериях, почувствовать себя настоящим индейцем. И уже мама Дюймовочки, уложив спать главную героиню, торопилась «в степи скакать, свежим воздухом дышать», прекрасно понимая, что «краше прерий места в мире не найти». Но, подчиняясь законам прерий, она, как представительница конкурирующей съемочной группы, развивала все же андерсеновский сюжет, а не сюжет Купера, пусть даже Фени-мора.
Кузьминич Андерсена не читал, поэтому он не давал сбить себя с толку. Он нисколько не сомневался, что, как поется все в той же песне, «если конь такой хороший у ковбоя, то всегда найдет он счастие свое». Большой Змей не был ковбоем, он был индейцем, и это усложняло его положение, потому что, как поведал ему сценарист Купер, индейцы в прериях счастья своего не нашли. Но у него был собственный, так сказать, доиндейскнй опыт, и этот опыт вселял уверенность, что сюжет его все же восторжествует.
А она, белая женщина в индейском плену, не стремилась к тому, чтоб ее выпустили из плена. Ведь эти индейцы такой народ: сначала захватят, а потом, чего доброго, выпустят… Но индеец смотрел на нее честными глазами своего племени, он смотрел так, словно впервые видел белую женщину, – и он сдавался ей в плен, и она чувствовала, что теряет свободу, потому что плен – это для обеих сторон, и каждая из них – победитель и побежденный…
Да, хорошо в степи скакать и хорошо посидеть в ресторане с любимой или просто приятной женщиной, но в конце концов наступает момент, когда не остается ничего, как только улыбнуться мудрой улыбкой.
Но улыбка не получается. Мудрая – не получается. Режиссер вспарывает взглядом пелену облаков и оттуда, прямо с небес, обрушивает взгляд на Большого Змея.
– Посмотрите на меня. Дышите глубже. Еще глубже. Руки в стороны. Медленно опустите вниз. Десять приседаний… Бег на месте… Прыжки на месте… Теперь сядьте. Дышите глубоко-глубоко. Размеренно. Посмотрите вверх. Дышите… Вы успокаиваетесь… Растворяетесь в окружающем… В бестелесности, прозрачности, голубизне… Вас уже нет, вас больше не существует… Вы – это небо и распростертая под небом земля, шепот трав, шорох листьев… Мерцание звезд… Вы – это Вселенная, и вас больше нет во Вселенной… Вы растворены во Вселенной… Растворены во Вселенной… И Вселенная растворена в вас… И вас больше нет во Вселенной… Во всей Вселенной – никогда и нигде… И везде… И всегда… Потому что вы – это Вселенная… Без конца и без времени… На веки веков… Теперь улыбнитесь. Глазами. Закройте рот. Одними глазами. Небесными звездами. Вселенная бесконечна. И все, что вы несете в себе, принадлежит бесконечности. Вы это понимаете. И относитесь к жизни с улыбкой. Не восторженной, не отчаянной, не безутешной и не бессмысленной, а с мудрой улыбкой… Глазами… Одними глазами… Мотор!!!
Глава 8. ПОТОМКИ КНЯЗЯ ПОТЕМКИНА
Столяры – декораторы «Дюймовочки» строили избушку на берегу пруда. Избушка предназначалась для Полевой Мыши Элеоноры, но самой Мыши пока еще не было, она жила на подмосковной даче, в избушке с газом и электричеством, словом, почище той, какую строили для нее здесь. Но по договору со студией она должна была вскоре приехать и пожить немножко в избушке над прудом, жертвуя личными удобствами во имя искусства.
Один из самых выдающихся декораторов прошлого князь Потемкин Таврический строил свои деревни в расчете на единственного зрителя, да и то не слишком внимательного к деревенским проблемам из-за множества неотложных императорских дел. Декораторы «Дюймовочки» строили свои деревни в расчете на миллионы зрителей. Положение их осложнялось еще и тем, что строили они не обычную потемкинскую деревню, а сказочную избушку, которая в жизни нигде не встречается. Вторая трудность – строительный лес. Его, как всегда, не хватало, хотя сплав его начался давно и теперь был в самом разгаре.
Иван Артурович сплавил лес строительной организации, которая бралась построить дворец Короля Эльфов, но не из материала заказчика, а из своего собственного материала. Своего же материала она не имела, и сначала пришлось сплавить ей лес, чтобы получить его потом в виде готовой продукции.
Иван Артурович не был плотогоном в рискованном и мужественном значении этого слова, он сплавлял лес не по реке, да и вообще в глаза не видел этого леса. Директор сплавлял лес при помощи накладных, квитанций и ведомостей, которые тоже имели немалую силу, хотя и не столь романтическую. Вместо багра плотогона он брал в руки перо, но орудовал им с не меньшей легкостью, чем багром плотогоны. И с такой же легкостью он обходил подводные рифы, расставленные на его пути контролирующими организациями, и так же бдительно смотрел вдаль, чтоб не расшибиться на каком-нибудь повороте.
Директор «Дюймовочки» сплавил лес строительной организации, но она, вместо положенного ей строительства, тоже занялась лесосплавом. Организация взяла в руки шариковые багры и протолкнула лес сквозь подводные рифы туда, где его уже ждала другая организация, тоже строительная и тоже готовая строить, только не из собственного материала, а из материала заказчика. Но заказчик уже не имел материала, его имела организация, но она не строила из собственного материала. Поэтому она стала поглядывать, куда бы сплавить полученный лес.
И тут на горизонте замаячил плотогон «Змея». Не то чтобы он нуждался в лесе, он нуждался в гвоздях, но лес сам плыл в руки, и он зацепил его багром, поставив в накладной необходимую закорючку.
Лес не может стоять, иначе произойдет затор. Понимая это, плотогон «Змея» не стал зевать и тут же сплавил лес Ивану Артуровичу.
Круг замкнулся. Вопреки всем законам лесосплава, сплавленный лес возвратился в свою отправную точку. Но это был не просто круговорот, наподобие круговорота воды в природе. В результате этого круговорота у «Змея» появилась гвозди, у «Дюймовочки» краски, у обеих строительных организаций тоже что-то появилось, не имеющее, впрочем, к лесу никакого отношения.
Такое и не снилось князю Потемкину. А если бы приснилось, он воспринял бы это, как дурной сон, вызванный тем, что съел пли выпил лишнего за ужином у императрицы.
Но в конце концов лес на избушку все же удалось наскрести, и вот она поднялась над прудом, который был уже совсем готов, только вода не залита, вследствие чего нерожденный пруд напоминал вымерший, тем самым заключая в себе некую мрачную и несправедливую философию, вместо воды, которую должен был в себе заключать.
Философия разлита в природе. Лес показывает, как нужно жить, поддерживая друг друга, прикрывая друг друга от ливней и бурь. Но он же показывает, как можно загореться ненужным и пагубным пламенем, загореться лишь потому, что горят другие, не задаваясь вопросом, к чему это приведет.
Но в кино это не опасно. Есть в кино удивительное, всесильное средство – обратная съемка. Все снимается нормально, но пленку пускают в обратном направлении, и на экране достигается прямо противоположный эффект. И то, что срублено, сожжено, снова оживет и поднимется, будто в сказке, потому что жизнь – это сказка, просто иногда она движется не в том направлении…
Один из самых выдающихся декораторов прошлого князь Потемкин Таврический строил свои деревни в расчете на единственного зрителя, да и то не слишком внимательного к деревенским проблемам из-за множества неотложных императорских дел. Декораторы «Дюймовочки» строили свои деревни в расчете на миллионы зрителей. Положение их осложнялось еще и тем, что строили они не обычную потемкинскую деревню, а сказочную избушку, которая в жизни нигде не встречается. Вторая трудность – строительный лес. Его, как всегда, не хватало, хотя сплав его начался давно и теперь был в самом разгаре.
Иван Артурович сплавил лес строительной организации, которая бралась построить дворец Короля Эльфов, но не из материала заказчика, а из своего собственного материала. Своего же материала она не имела, и сначала пришлось сплавить ей лес, чтобы получить его потом в виде готовой продукции.
Иван Артурович не был плотогоном в рискованном и мужественном значении этого слова, он сплавлял лес не по реке, да и вообще в глаза не видел этого леса. Директор сплавлял лес при помощи накладных, квитанций и ведомостей, которые тоже имели немалую силу, хотя и не столь романтическую. Вместо багра плотогона он брал в руки перо, но орудовал им с не меньшей легкостью, чем багром плотогоны. И с такой же легкостью он обходил подводные рифы, расставленные на его пути контролирующими организациями, и так же бдительно смотрел вдаль, чтоб не расшибиться на каком-нибудь повороте.
Директор «Дюймовочки» сплавил лес строительной организации, но она, вместо положенного ей строительства, тоже занялась лесосплавом. Организация взяла в руки шариковые багры и протолкнула лес сквозь подводные рифы туда, где его уже ждала другая организация, тоже строительная и тоже готовая строить, только не из собственного материала, а из материала заказчика. Но заказчик уже не имел материала, его имела организация, но она не строила из собственного материала. Поэтому она стала поглядывать, куда бы сплавить полученный лес.
И тут на горизонте замаячил плотогон «Змея». Не то чтобы он нуждался в лесе, он нуждался в гвоздях, но лес сам плыл в руки, и он зацепил его багром, поставив в накладной необходимую закорючку.
Лес не может стоять, иначе произойдет затор. Понимая это, плотогон «Змея» не стал зевать и тут же сплавил лес Ивану Артуровичу.
Круг замкнулся. Вопреки всем законам лесосплава, сплавленный лес возвратился в свою отправную точку. Но это был не просто круговорот, наподобие круговорота воды в природе. В результате этого круговорота у «Змея» появилась гвозди, у «Дюймовочки» краски, у обеих строительных организаций тоже что-то появилось, не имеющее, впрочем, к лесу никакого отношения.
Такое и не снилось князю Потемкину. А если бы приснилось, он воспринял бы это, как дурной сон, вызванный тем, что съел пли выпил лишнего за ужином у императрицы.
Но в конце концов лес на избушку все же удалось наскрести, и вот она поднялась над прудом, который был уже совсем готов, только вода не залита, вследствие чего нерожденный пруд напоминал вымерший, тем самым заключая в себе некую мрачную и несправедливую философию, вместо воды, которую должен был в себе заключать.
Философия разлита в природе. Лес показывает, как нужно жить, поддерживая друг друга, прикрывая друг друга от ливней и бурь. Но он же показывает, как можно загореться ненужным и пагубным пламенем, загореться лишь потому, что горят другие, не задаваясь вопросом, к чему это приведет.
Но в кино это не опасно. Есть в кино удивительное, всесильное средство – обратная съемка. Все снимается нормально, но пленку пускают в обратном направлении, и на экране достигается прямо противоположный эффект. И то, что срублено, сожжено, снова оживет и поднимется, будто в сказке, потому что жизнь – это сказка, просто иногда она движется не в том направлении…
Глава 9. ИЗБУШКА ПРИНИМАЕТ ГОСТЕЙ
У популярного артиста кино жизнь, как мозаика, сложена из множества жизней. Из тех ролей, которые он в жизни сыграл. Своя собственная, единственная затерялась среди этих экранных, и потом уже не вспомнишь, прожил ли ты это на самом деле, или только сыграл. Так под старость и вовсе разучишься жить – той жизнью, которую не снимают на пленку.
Алмазов изобразил такого популярного артиста, потом изобразил телезрителя, который тоже разучился жить, потому что его нельзя оторвать от телевизора Сейчас разработан новый тип педального телевизора. Телевизора на педалях. Не слыхали? Ну как же, очень удобная и полезная для здоровья конструкция. Пока крутишь педали, есть изображение, а перестал крутить – все исчезло. Таким образом, телезритель все время пребывает в движении. А движение необходимо, чтобы не разучиться жить.
Алмазов говорил хорошо, потому что ему нужна была олифа. Он пришел к столярам-декораторам за олифой, но говорил не об олифе, чтобы не спугнуть слушателей.
Избушка была готова, и дверь ее открывалась, как настоящая, но отличалась тем, что настоящая – одновременно выход и вход, а в эту с какой стороны ни войди, все равно окажешься под открытым небом. Тут-то и начинается подлинное искусство: нужно выйти так, словно входишь. Иначе разве б тащили сюда за тысячу километров Полевую Мышь? Пусть бы сидела на своей подмосковной даче, с телефоном, газом и электричеством, нашлось бы кому из этой избушки на обе стороны выходить.
Алмазов был в ударе, потому что ему нужна была олифа. В его изображении популярный артист играл профессора и экзаменовал студентку, тоже популярную артистку. Долго он добивался от нее ответа, а потом в изнеможении опустился на стул (Алмазов при этом опустился на камень) и говорит:
– Я сегодня, Степанида, поздно приду. Ты лягай, меня не дожидайся. У нас в районе из центру комиссия.
Студентка, конечно, смотрит на него с ужасом. Но тут же успокаивается, прижимается к нему:
– Ахмет, у нас будет ребенок…
Профессор вздрагивает. Вы же знаете Гошу, он всегда вздрагивает, когда ему говорят, что у него будет ребенок. Но, взяв себя в руки, он говорит:
– Ничего знать не хочу, объект должен быть сдан в первом квартале.
Вот тут студентка испугалась по-настоящему: она не рассчитывала на первый квартал. И она стала бормотать что-то про Францию, про то, как она там жила в шестнадцатом веке.
Алмазову нужна была олифа, поэтому он продолжал:
– Совсем они запутались с этими ролями. Но, конечно, им интересно: такие проживают куски! Мне как-то Кеша – вы ведь знаете Кешу? – рассказывал. Он Нансена играл. Даже, говорит, завидовал, что Нансен прошел эти льды по-настоящему, а не так, как он, для экрана. Но, с другой стороны, Нансен прошел их только как Нансен, а он еще и как Амундсен, потому что Амундсена он тоже играл… Да, кстати… эта Гошина студентка… Она ведь по-настоящему ждала ребенка. Должна была по сценарию, а получилось на самом деле… Вы же знаете Гошу, у него все на самом деле. Артист!
Алмазов изобразил такого популярного артиста, потом изобразил телезрителя, который тоже разучился жить, потому что его нельзя оторвать от телевизора Сейчас разработан новый тип педального телевизора. Телевизора на педалях. Не слыхали? Ну как же, очень удобная и полезная для здоровья конструкция. Пока крутишь педали, есть изображение, а перестал крутить – все исчезло. Таким образом, телезритель все время пребывает в движении. А движение необходимо, чтобы не разучиться жить.
Алмазов говорил хорошо, потому что ему нужна была олифа. Он пришел к столярам-декораторам за олифой, но говорил не об олифе, чтобы не спугнуть слушателей.
Избушка была готова, и дверь ее открывалась, как настоящая, но отличалась тем, что настоящая – одновременно выход и вход, а в эту с какой стороны ни войди, все равно окажешься под открытым небом. Тут-то и начинается подлинное искусство: нужно выйти так, словно входишь. Иначе разве б тащили сюда за тысячу километров Полевую Мышь? Пусть бы сидела на своей подмосковной даче, с телефоном, газом и электричеством, нашлось бы кому из этой избушки на обе стороны выходить.
Алмазов был в ударе, потому что ему нужна была олифа. В его изображении популярный артист играл профессора и экзаменовал студентку, тоже популярную артистку. Долго он добивался от нее ответа, а потом в изнеможении опустился на стул (Алмазов при этом опустился на камень) и говорит:
– Я сегодня, Степанида, поздно приду. Ты лягай, меня не дожидайся. У нас в районе из центру комиссия.
Студентка, конечно, смотрит на него с ужасом. Но тут же успокаивается, прижимается к нему:
– Ахмет, у нас будет ребенок…
Профессор вздрагивает. Вы же знаете Гошу, он всегда вздрагивает, когда ему говорят, что у него будет ребенок. Но, взяв себя в руки, он говорит:
– Ничего знать не хочу, объект должен быть сдан в первом квартале.
Вот тут студентка испугалась по-настоящему: она не рассчитывала на первый квартал. И она стала бормотать что-то про Францию, про то, как она там жила в шестнадцатом веке.
Алмазову нужна была олифа, поэтому он продолжал:
– Совсем они запутались с этими ролями. Но, конечно, им интересно: такие проживают куски! Мне как-то Кеша – вы ведь знаете Кешу? – рассказывал. Он Нансена играл. Даже, говорит, завидовал, что Нансен прошел эти льды по-настоящему, а не так, как он, для экрана. Но, с другой стороны, Нансен прошел их только как Нансен, а он еще и как Амундсен, потому что Амундсена он тоже играл… Да, кстати… эта Гошина студентка… Она ведь по-настоящему ждала ребенка. Должна была по сценарию, а получилось на самом деле… Вы же знаете Гошу, у него все на самом деле. Артист!
Глава 10. КУПЕР ЧИТАЕТ АНДЕРСЕНА
Купер читал Андерсена, изменяя наследию великого однофамильца. Задремали индейцы, положив под головы томагавки и колчаны со стрелами, и Большой Клаус сказал:
– Поплатишься ты мне за это, Маленький Клаус! Принцесса на горошине никак не может уснуть, у нее нет закалки индейца. Индеец уснет на чем угодно: и на горошине, и на камне, и даже на острие вражеской стрелы он уснет так, что после его не добудишься. А принцесса не спит. Что-то не дает ей уснуть, как порой не дает уснуть Федору Ивановичу.
Может быть, мысли. О том, что осталась последняя горошина и надо что-то делать, заключать со студией договор или, на худой конец, податься на телевидение.
– Поплатишься ты, поплатишься, Маленький Клаус!
Купер читал Андерсена после режиссерского сценария, и его поразила пропасть, отделявшая сценарий от основного текста. Откуда в сценарии Пес Игнатий? А Хозяин Леса? А Бобер Самуэль? И почему животным даны имена, которых нет в сказке Андерсена?
В своем творчестве Федор Иванович старался не отступать от первоисточника, из уважения к основоположнику своих произведений. Он не стал бы называть Полевую Мышь Элеонорой. Ни Элеонорой, ни Эльвирой, ни Констанцией.
А Крот Фердинанд? Кто он такой, чтобы называться Фердинандом? Германский император? Испанский король?
Все это ложь, ложь. Как удачно перевирает известный критик еще более известные стихи, говоря об одном небезызвестном фильме: «Распрямись ты, ложь высокая, правду свято сохрани».
Гадкий Утенок поражает всех красотой, которую еще недавно считали уродством. Потому что Гадкий Утенок вырос и превратился в красавца лебедя. Оказывается, красота может быть заключена и в уродстве, как уродство нередко заключено в красоте. Фенимор в своем наследии об этом умолчал, и теперь Федор Иванович должен был узнавать из чужого наследия.
Старый Уличный Фонарь проснулся посреди сказки – и сразу стало видно, как днем, и даже то, чего не было видно днем, теперь стало хорошо видно. И все увидели, что Король гол, и сам Король застеснялся и покраснел, хотя прежде он никого не стеснялся. А младенец, крикнувший, что король голый, вырос, обзавелся своими младенцами и понял, что одной истиной о том, что король голый, не проживешь. И пока он искал другие истины, Тень расправилась с Ученым – своим старым хозяином и женилась на Принцессе. У них родилось много детей, а у детей их родилось еще больше детей, и Уличный Фонарь никак не мог понять, почему у них в сказке, несмотря на его яркий свет, все множатся и множатся тени…
– Ох и поплатишься ты, Маленький Клаус!
Но Маленький Клаус – как стойкий Оловянный Солдатик: его ничто не берет. Хотя непонятно, что придает Солдатику стойкость. Может быть, то, что он умеет только стоять: для того, чтоб шагнуть, ему нужно приделать вторую ногу. А откуда стойкость у Маленького Клауса? Разве ему не мешает вторая нога? Разве не тянет его шагнуть?
Он шагает.
Через все свои беды он шагает, перешагивает, словно это не беды, а мелкие камешки на пути. Оказывается, можно быть стойким и при этом шагать, оказывается, быть стойким – это и значит шагать, не стоять на месте, а шагать…
Спят индейцы…
Подложив под головы томагавки и колчаны со стрелами, они спят в своих вигвамах…
И только Оле-Лукойе не спит.
Оле-Лукойе рассказывает индейцам сказку…
– Поплатишься ты мне за это, Маленький Клаус! Принцесса на горошине никак не может уснуть, у нее нет закалки индейца. Индеец уснет на чем угодно: и на горошине, и на камне, и даже на острие вражеской стрелы он уснет так, что после его не добудишься. А принцесса не спит. Что-то не дает ей уснуть, как порой не дает уснуть Федору Ивановичу.
Может быть, мысли. О том, что осталась последняя горошина и надо что-то делать, заключать со студией договор или, на худой конец, податься на телевидение.
– Поплатишься ты, поплатишься, Маленький Клаус!
Купер читал Андерсена после режиссерского сценария, и его поразила пропасть, отделявшая сценарий от основного текста. Откуда в сценарии Пес Игнатий? А Хозяин Леса? А Бобер Самуэль? И почему животным даны имена, которых нет в сказке Андерсена?
В своем творчестве Федор Иванович старался не отступать от первоисточника, из уважения к основоположнику своих произведений. Он не стал бы называть Полевую Мышь Элеонорой. Ни Элеонорой, ни Эльвирой, ни Констанцией.
А Крот Фердинанд? Кто он такой, чтобы называться Фердинандом? Германский император? Испанский король?
Все это ложь, ложь. Как удачно перевирает известный критик еще более известные стихи, говоря об одном небезызвестном фильме: «Распрямись ты, ложь высокая, правду свято сохрани».
Гадкий Утенок поражает всех красотой, которую еще недавно считали уродством. Потому что Гадкий Утенок вырос и превратился в красавца лебедя. Оказывается, красота может быть заключена и в уродстве, как уродство нередко заключено в красоте. Фенимор в своем наследии об этом умолчал, и теперь Федор Иванович должен был узнавать из чужого наследия.
Старый Уличный Фонарь проснулся посреди сказки – и сразу стало видно, как днем, и даже то, чего не было видно днем, теперь стало хорошо видно. И все увидели, что Король гол, и сам Король застеснялся и покраснел, хотя прежде он никого не стеснялся. А младенец, крикнувший, что король голый, вырос, обзавелся своими младенцами и понял, что одной истиной о том, что король голый, не проживешь. И пока он искал другие истины, Тень расправилась с Ученым – своим старым хозяином и женилась на Принцессе. У них родилось много детей, а у детей их родилось еще больше детей, и Уличный Фонарь никак не мог понять, почему у них в сказке, несмотря на его яркий свет, все множатся и множатся тени…
– Ох и поплатишься ты, Маленький Клаус!
Но Маленький Клаус – как стойкий Оловянный Солдатик: его ничто не берет. Хотя непонятно, что придает Солдатику стойкость. Может быть, то, что он умеет только стоять: для того, чтоб шагнуть, ему нужно приделать вторую ногу. А откуда стойкость у Маленького Клауса? Разве ему не мешает вторая нога? Разве не тянет его шагнуть?
Он шагает.
Через все свои беды он шагает, перешагивает, словно это не беды, а мелкие камешки на пути. Оказывается, можно быть стойким и при этом шагать, оказывается, быть стойким – это и значит шагать, не стоять на месте, а шагать…
Спят индейцы…
Подложив под головы томагавки и колчаны со стрелами, они спят в своих вигвамах…
И только Оле-Лукойе не спит.
Оле-Лукойе рассказывает индейцам сказку…
Глава11. МУЖЧИНЫ ОТ ШЕСТНАДЦАТИ ДО ШЕСТИДЕСЯТИ
Если ружье висит на стене, оно должно выстрелить – так говорил работник тира отставной старшина, а еще задолго до него писатель Чехов, правда, совсем по другому поводу.
Жена старшины не была согласна с такой постановкой вопроса.
– Не настрелялись еще, – ворчала она. – Висит ружье и висит. Слава богу, что не стреляет.
И вдруг объявление в газете: «Требуются мужчины от шестнадцати до шестидесяти лет».
Опять как тогда, в его молодости…
Впрочем, он и сейчас, хотя прошло столько лет, все тот же мужчина от шестнадцати до шестидесяти, только тогда он был ближе к шестнадцати, а теперь – к шестидесяти.
Но он и теперь не остался в стороне.
Молодой и, судя по всему, не обстрелянный второй режиссер «Большого Змея», соединявший функции творческие и организационные, поднимавший организационные на творческую высоту и опускавший творческие до нужд земных и организационных, – второй режиссер коротко сообщил старшине о делах североамериканских индейцев, в которых он, старшина, мог бы принять участие, в соответствии с замыслом бессмертного Фенимора, смертного Федора Ивановича, а главное – в соответствии с замыслом режиссера.
– Военные действия? – недоверчиво спросил старшина, глядя на штатский облик молодого творца и организатора.
– Военные, – не по-военному ответил второй режиссер. – Я думаю, вы нам подойдете для переднего плана.
Как тогда, в молодости…
Так он стал гуроном, пожилым воином индейского племени, своим человеком и среди гуронов, и среди враждебных им делаваров, и вообще среди всех участников съемочной группы «Предпоследнего из могикан». Зверобой, друг Большого Змея по фильму, за пределами фильма отдавал предпочтение старшине и частенько заходил к нему в тир поупражняться в стрельбе и – совсем не в обиду кино – поговорить о театре.
Зверобой любил театр. В театре над чужим горем плачут чаще, чем в жизни, потому что зритель в театре не только зритель, но и участник действия. В жизни он в большей степени зритель, чем в театре.
Старшина предпочитал телевизор, но Зверобой считал, что телевизор разъединяет людей. Театр объединяет, а телевизор разъединяет. Зрители сидят по домам, каждый перед своим телевизором. Как моллюск в раковине. Приложите раковину к уху: поет. Моллюска давно уже нет, но телевизор его работает.
Зверобой был тоже мужчина от шестнадцати до шестидесяти, но до шестидесяти ему было значительно дальше, чем старшине. Да, его возрасту с ним не повезло. Старшина в его возрасте был уже бывший фронтовик, уважаемый человек, а кто он в своем почтенном возрасте? Все его ратные подвиги совершались только на сцене.
Когда-то у себя в самодеятельности, где его и отыскал Саваоф, Зверобой играл Ромео, потом, повзрослев, Гамлета, а остепенившись, – короля Лира. Гамлет притворялся безумным, Лир был безумным, по-настоящему нормальным был только Ромео, хотя он больше всех безумствовал от любви. То, что нормально для влюбленного юноши, ненормально для зрелого мужа, тем более для умудренного старца, – к такому выводу пришел Зверобой, в порядке самодеятельности анализируя Вильяма Шекспира.
С Шекспиром все было ясно, в куперовском же сюжете Зверобой чувствовал себя новичком и мучительно искал проблему, которая помогла бы раскрытию образа. В чем трагедия Зверобоя, человека, который убивает зверей, то есть, в сущности, сам сеет трагедии?
Что мог ответить ему старшина? Что ружье должно выстрелить, что оно обязано выстрелить, если висит на стене или, допустим, на плече у Зверобоя?
Допустим, это так, это похоже на правду. Но это не настоящая правда. Настоящая правда в том, что ружье не должно выстрелить.
– В наше время, – говорил Зверобой, – театр отрекается от традиционного правдоподобия во имя самой неправдоподобной правды. Слишком часто в прошлом театр предавал зрителя, подсовывал ему вместо вымысла ложь, он скомпрометировал благородную идею правдоподобия. И зритель отрекся от правдоподобия. Он создал свой, зрительский, любительский театр, не отделяющий себя от зрителя занавесом, не поражающий его воображение богатством и пышностью декораций. В любительском театре актер и зритель едины, между ними нет занавеса – им нечего друг от друга скрывать. И убеждает этот театр неправдоподобием своей правды, которая не хочет быть ничьим подобием, в том числе и действительности, порой такой неправдоподобной.
Жена старшины не была согласна с такой постановкой вопроса.
– Не настрелялись еще, – ворчала она. – Висит ружье и висит. Слава богу, что не стреляет.
И вдруг объявление в газете: «Требуются мужчины от шестнадцати до шестидесяти лет».
Опять как тогда, в его молодости…
Впрочем, он и сейчас, хотя прошло столько лет, все тот же мужчина от шестнадцати до шестидесяти, только тогда он был ближе к шестнадцати, а теперь – к шестидесяти.
Но он и теперь не остался в стороне.
Молодой и, судя по всему, не обстрелянный второй режиссер «Большого Змея», соединявший функции творческие и организационные, поднимавший организационные на творческую высоту и опускавший творческие до нужд земных и организационных, – второй режиссер коротко сообщил старшине о делах североамериканских индейцев, в которых он, старшина, мог бы принять участие, в соответствии с замыслом бессмертного Фенимора, смертного Федора Ивановича, а главное – в соответствии с замыслом режиссера.
– Военные действия? – недоверчиво спросил старшина, глядя на штатский облик молодого творца и организатора.
– Военные, – не по-военному ответил второй режиссер. – Я думаю, вы нам подойдете для переднего плана.
Как тогда, в молодости…
Так он стал гуроном, пожилым воином индейского племени, своим человеком и среди гуронов, и среди враждебных им делаваров, и вообще среди всех участников съемочной группы «Предпоследнего из могикан». Зверобой, друг Большого Змея по фильму, за пределами фильма отдавал предпочтение старшине и частенько заходил к нему в тир поупражняться в стрельбе и – совсем не в обиду кино – поговорить о театре.
Зверобой любил театр. В театре над чужим горем плачут чаще, чем в жизни, потому что зритель в театре не только зритель, но и участник действия. В жизни он в большей степени зритель, чем в театре.
Старшина предпочитал телевизор, но Зверобой считал, что телевизор разъединяет людей. Театр объединяет, а телевизор разъединяет. Зрители сидят по домам, каждый перед своим телевизором. Как моллюск в раковине. Приложите раковину к уху: поет. Моллюска давно уже нет, но телевизор его работает.
Зверобой был тоже мужчина от шестнадцати до шестидесяти, но до шестидесяти ему было значительно дальше, чем старшине. Да, его возрасту с ним не повезло. Старшина в его возрасте был уже бывший фронтовик, уважаемый человек, а кто он в своем почтенном возрасте? Все его ратные подвиги совершались только на сцене.
Когда-то у себя в самодеятельности, где его и отыскал Саваоф, Зверобой играл Ромео, потом, повзрослев, Гамлета, а остепенившись, – короля Лира. Гамлет притворялся безумным, Лир был безумным, по-настоящему нормальным был только Ромео, хотя он больше всех безумствовал от любви. То, что нормально для влюбленного юноши, ненормально для зрелого мужа, тем более для умудренного старца, – к такому выводу пришел Зверобой, в порядке самодеятельности анализируя Вильяма Шекспира.
С Шекспиром все было ясно, в куперовском же сюжете Зверобой чувствовал себя новичком и мучительно искал проблему, которая помогла бы раскрытию образа. В чем трагедия Зверобоя, человека, который убивает зверей, то есть, в сущности, сам сеет трагедии?
Что мог ответить ему старшина? Что ружье должно выстрелить, что оно обязано выстрелить, если висит на стене или, допустим, на плече у Зверобоя?
Допустим, это так, это похоже на правду. Но это не настоящая правда. Настоящая правда в том, что ружье не должно выстрелить.
– В наше время, – говорил Зверобой, – театр отрекается от традиционного правдоподобия во имя самой неправдоподобной правды. Слишком часто в прошлом театр предавал зрителя, подсовывал ему вместо вымысла ложь, он скомпрометировал благородную идею правдоподобия. И зритель отрекся от правдоподобия. Он создал свой, зрительский, любительский театр, не отделяющий себя от зрителя занавесом, не поражающий его воображение богатством и пышностью декораций. В любительском театре актер и зритель едины, между ними нет занавеса – им нечего друг от друга скрывать. И убеждает этот театр неправдоподобием своей правды, которая не хочет быть ничьим подобием, в том числе и действительности, порой такой неправдоподобной.