Страница:
Отношения Мастера с Воландом – это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь»
[89]и защиту от недругов).
Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Мастер, например, уже завершив свой роман, впервые встречается с Воландом лицом к лицу. Причем Воланд делает вид, что он никакого отношения к творчеству Мастера не имеет (точнее, словом Воланд заявляет одно, а делом – являя сожженную рукопись – тут же демонстрирует совсем иное).
Вот чего нет у сатаны – так это собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце московского романа (уже после бала у сатаны).
По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, «ангел» – это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму. Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания – борьба с безродным космополитизмом. Кампания шла с отчетливым антисемитским привкусом. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды – возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов как протоиерей в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».
Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество аттрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст) [90]. «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин) [91]. И, напротив, – «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин) [92].
И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом [93], Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук и искусств и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама) [94].
Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.
Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин) [95]. Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество – то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чем застану – в том и сужу»?
Свобода ангелов – одноразового пользования. Они однажды выбирают – с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа – человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).
Сатана – ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты – в том числе и Мастер.
Воланд одалживает Мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе) [96]эти видения пропускает через свой литературный гений.
Воланд просто использует Мастера в качестве медиума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен [97].
Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывет по течению и оправдывет себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остается «– Ну, и ладно, ладно, – отозвался мастер и, засмеявшись, добавил: – Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).
Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он ее просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).
Трижды и тремя разными способами вводится пилатова линия в текст московского романа. Сначала как прямая речь самого Воланда. Затем – как сон Иванушки, и, наконец, как рукопись романа Мастера. При этом стилистически, сюжетно, идейно текст из всех трех источников оказывается поразительно един. Кто может контролировать все три этих источника? Если роман есть произведение только Мастера – то лишаются ответа два вопроса: 1) откуда Воланд мог знать роман московского писателя, с которым он якобы даже и не был знаком в первый день своего пребывания в столице СССР? 2) Как роман Мастера мог войти в сон Ивана Бездомного?
Но эти вопросы снимаются, если предположить, что Воланд изначально вдохновляет Мастера в его творчестве. Мир снов, наваждений и теней – это родной мир Воланда. Только Воланд имеет достаточно сил для того, чтобы воспользоваться всеми тремя вратами. Значит, он и есть подлинный автор этой антиевангельской версии евангельских событий
Да и тот факт, что эпиграф булгаковского романа относится именно и только к Воланду, показывает, в ком именно Булгаков видит главного персонажа своего повествования. Роман Булгакова и в самом деле – о «Черном богослове».
РОМАН ИЛИ ЕВАНГЕЛИЕ?
Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Мастер, например, уже завершив свой роман, впервые встречается с Воландом лицом к лицу. Причем Воланд делает вид, что он никакого отношения к творчеству Мастера не имеет (точнее, словом Воланд заявляет одно, а делом – являя сожженную рукопись – тут же демонстрирует совсем иное).
Вот чего нет у сатаны – так это собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце московского романа (уже после бала у сатаны).
По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, «ангел» – это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму. Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания – борьба с безродным космополитизмом. Кампания шла с отчетливым антисемитским привкусом. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды – возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов как протоиерей в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».
Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество аттрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст) [90]. «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин) [91]. И, напротив, – «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин) [92].
И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом [93], Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук и искусств и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама) [94].
Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.
Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин) [95]. Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество – то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чем застану – в том и сужу»?
Свобода ангелов – одноразового пользования. Они однажды выбирают – с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа – человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).
Сатана – ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты – в том числе и Мастер.
Воланд одалживает Мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе) [96]эти видения пропускает через свой литературный гений.
Воланд просто использует Мастера в качестве медиума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен [97].
Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывет по течению и оправдывет себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остается «– Ну, и ладно, ладно, – отозвался мастер и, засмеявшись, добавил: – Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).
Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он ее просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).
Трижды и тремя разными способами вводится пилатова линия в текст московского романа. Сначала как прямая речь самого Воланда. Затем – как сон Иванушки, и, наконец, как рукопись романа Мастера. При этом стилистически, сюжетно, идейно текст из всех трех источников оказывается поразительно един. Кто может контролировать все три этих источника? Если роман есть произведение только Мастера – то лишаются ответа два вопроса: 1) откуда Воланд мог знать роман московского писателя, с которым он якобы даже и не был знаком в первый день своего пребывания в столице СССР? 2) Как роман Мастера мог войти в сон Ивана Бездомного?
Но эти вопросы снимаются, если предположить, что Воланд изначально вдохновляет Мастера в его творчестве. Мир снов, наваждений и теней – это родной мир Воланда. Только Воланд имеет достаточно сил для того, чтобы воспользоваться всеми тремя вратами. Значит, он и есть подлинный автор этой антиевангельской версии евангельских событий
Да и тот факт, что эпиграф булгаковского романа относится именно и только к Воланду, показывает, в ком именно Булгаков видит главного персонажа своего повествования. Роман Булгакова и в самом деле – о «Черном богослове».
РОМАН ИЛИ ЕВАНГЕЛИЕ?
То, что сам Булгаков в «романе о Пилате» видел «евангелие сатаны», мы уже знаем. Но как об этом может узнать читатель, взгляд которого не допущен к записным книжкам писателя?
Подсказку вдумчивый читатель найдет в знаменитой фразе «рукописи не горят». В устах Воланда – это четкая претензия на то, что инспирированная им рукопись должна заменить собою церковные Евангелия или по крайней мере встать с ними вровень.
Дело в том, что «рукописи не горят» – это цитата. Цитата пусть и не текстуальная, но смысловая. В самых разных религиозных традициях утверждалось, что спорные дела надо доверять суду стихий – воды или огня.
Арабский путешественник Абу Хамид ал-Гарнати, посетивший Восточную Европу в середине 12 столетия, побывал и в Верхнем Поволжье. Об одном из живущих там племен он поведал следующее: «У них каждые 10 лет становится много колдовства, а вредят им женщины из старух-колдуний. Тогда они хватают старух, связывают им руки и ноги и бросают в реку: ту старуху, которая тонет, оставляют, и знают, что она не колдунья, а которая остается поверх воды, – сжигают на огне» [98].
Зато у древних германцев был обратный обычай: если возникали сомнения в законнорожденности ребенка, младенца бросали в Рейн. Если малыш всплывал – значит, боги Реки решили, что ребенок чист, и тогда его вытаскивали. Если же он тонул – значит, стихия совершила свой суд и погубила дитя греха.
В христианских же святцах есть история о епископе (св. Льве Катанском), который увидел в своем храме языческого жреца, связал его омофором, вытащил на улицу и приказал прихожанам разжечь костер. Вместе с этим колдуном и епископ взошел на костер. Но богозданная стихия, конечно, послушалась своего Творца, а потому христианского пастыря оставила нетронутым, испепелив при этом язычника…
Византийский хронист Никифор Каллист говорит, что в середине 5 столетия имело место публичное прение православного епископа и арианина (это ересь, отрицавшая Божественность Христа). Арианин был хороший ритор и диалектик; православный же – просто благочестивый пастырь. Видя, что в словах он переспорить не сможет, православный предложил испытание огнем. Арианин отказался взойти на костер, православный же, и стоя на костре, продолжал свою проповедь (см. Никифор Каллист. Церковная история 15,23).
Огонь мог оставить нетронутыми не только людей, но и рукописи – если эта рукопись была святой, Богодухновенной. В 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл приор Доминик де Гусман – будущий католический святой и основатель доминиканского монашеского ордена (доминиканцы потом станут главными инквизиторами). Свои анти-альбигойские доводы он изложил письменно, а рукопись вручил своим оппонентам. Альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя.
М. А. Булгаков интересовался историей альбигойской ереси. И вряд ли он мог пройти мимо работы Наполеона Пейра [99]– французского историка XIX века, изучавшего борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени. «Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Бpoкгауза – Ефрона. А там, в статье „Альбигойцы“, есть ссылка именно на эту работу Пейра» [100].
Итак, распространенное верование говорит, что не разрушается то, что сохраняет Бог, в том числе – истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов. Теперь же Воланд выступает в роли и хранителя рукописей и определителя их достоверности. По заверению Воланда, именно его версия евангельских событий должна быть принята как прошедшая «независимый суд» стихий. О том, как горят церковные книги, хорошо знал советский читатель 30-х годов а потому и несгораемое творение Воланда презентовалось как достойная замена канонических Евангелий.
Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) есть две подробности. В ночь первого сожжения своей рукописи Мастер «попробовал снять книгу с полки. Книга вызвала во мне отвращение» [101]. В ночь же второго сожжения рукописи Мастер снова берет в руки книгу и пускает ее на растопку: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем». Это не рукопись самого Мастера, а именно книга. В обоих случаях книга не названа. Однако, только одна книга в европейской традиции не нуждается в уточнении названия и называется просто Книгой. Библия. Вот она-то горит – в отличие от пришедшего ей на замену манускрипта.
«Пилатовы главы» – не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но анти-евангелие, «евангелие сатаны». Оно не рядом, оно – вместо церковных книг. «Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, – все не сводя глаз и все прищуриваясь, говорил Берлиоз. Инженер улыбнулся. – Обижать изволите, – отозвался он. – Смешно даже говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней. – Так вы бы сами и написали евангелие, – посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: – Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...» [102].
Поэтому главы, где действует Иешуа, нельзя называть «евангельскими» [103]. Их верное название – «пилатовы главы». Сам Мастер говорит – «я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда – «О чем роман?», Мастер отвечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24) [104]. Иванушку также интересует не Иешуа, а Понтий Пилат («Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат»). Иешуа – неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как собачились атеистические критики), сколько апология Пилата.
В этом романе оправдан Пилат [105]. Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога… Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший свое предательство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым».
Понятно, почему сатана заинтересован в этом анти-евангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это всё люди, я тут не при чем, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял... Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим амнистированным распинателем становится сатана.
И, как и подобает анти-евангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Рабочий стол – печка – коту под хвост – и снова печка. Таков путь рукописи Мастера [106].
Кстати, и деньги, на которые Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи («Вообразите мое изумление, – шептал гость в черной шапочке, – когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!») [107].
История с облигацией, по которой Мастер выиграл сто тысяч рублей, становится еще более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей… Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. – Ну, спасибо тебе, Назарей, – вымолвил он, шамкая, – замели тебя вовремя!» [108].
Так что именование «пилатовых глав» «евангельскими» означает полную солидарность с Воландом. И не менее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым.
Роман Булгакова сложен, а местами и просто запутан. Признаюсь, я не могу понять, где Мастер и Маргарита окончили свою земную жизнь. То ли они были отравлены в подвале. То ли Азазелло организовал сердечный приступ Маргарите у нее же дома [109], а Мастеру – в больнице…
Но есть в романе такие сложности, которые все же можно понять – если посмотреть на них в контексте более широком, чем текст самого романа.
Оказывается, не только персонажи московского романа (Воланд и Мастер) ткут ткань романа о Пилате. Есть и обратное влияние: Иешуа и Пилат покидают страницы своего романа и вторгаются в судьбы персонажей московских.
Самый большой и смущающий (для христианина) сюрприз «Мастера и Маргариты» в том, что в его конце оживают персонажи малого романа, придуманные персонажами романа большого.
Причем и Пилат и Иешуа оказываются прежними – как раз такими, какими их и описал Мастер. Но если автор «романа о Пилате» – не то Воланд, не то Мастер, то автором московского романа все же оказывается сам Булгаков. Неужели и он видит Иешуа таким же, как видел его Воланд? Неужто Мастер «угадал» не только замысел Воланда, но и веру Булгакова?
Я полагаю, что через все эти сложности о вере Булгакова можно сказать по крайней мере одно: он верит в то, что творец рискует стать заложником своего творения.
Воланд подчеркивает, что Пилат придуман Мастером: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой...». В этом – булгаковская подсказка. Булгаков заставляет Воланда проговориться. Ведь если придуман Пилат, то придуманы и Иешуа, и Левий [110].
А Пилат «романа» придуман или нет? Столь велико обаяние булгаковсского творения, что миллионы людей думают, будто и в самом деле Понтий Пилат был «пятым прокуратором Иудеи». На самом деле ни один из новозаветных текстов так его не зовет. Он правитель – «игемон». Прокуратор – это просто старший сборщик налогов в имперскую казну. После подавления иудейского восстания 69-70 годов Иудея была лишена видимости своей самостоятельности, и тогда действительно римские правители этой провинции стали именоваться прокураторами. Так именно представлен Понтий Пилат у Тацита. Но: именно свидетельству Тацита и призывает не верить Берлиоз – «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых „Анналов“, где говорится о казни Иисуса, – есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка».
Булгаков не оспаривает это мнение (и в самом деле: христианские апологеты 2-4 веков не ссылаются на Тацита). Значит, описание жизни «прокуратора Понтия Пилата» строится на заведомо неверном источнике… Это именно художественная литература. А у художественной литературы и населяющих ее персонажей есть автор, творец. Таковым для «прокуратора Понтия Пилата» является Мастер (с участием Воланда).
В начале романа Воланд говорит, что он всего-навсего очевидец, и повествование о Пилате и тех, чьи судьбы раздавлены Пилатом, идет как о чем-то в высшей степени объективном и достоверном. Невнимательный читатель «Мастера и Маргариты» может подумать, что все и в самом деле было так.
Но очная встреча Воланда и Мастера с одной стороны, Пилата и Левия Матвея, с другой, не позволяет вдумчивому читателю принять эту простую схему. На этой встрече оказывается, что Пилат придуман Мастером. Следовательно, в той же синергии Мастера и Воланда придуманы и Левий и Иешуа.
Потому они и просят Воланда – как создания у своего создателя (гл. 29)…
6 июня 1936 года Булгаков так завершил работу над «первой полной редакцией» своего романа: Мастер «подскакал к Воланду ближе и крикнул: – Куда ты влечешь меня, о великий Сатана? – Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать: – Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил». [111]
Значит, тот, кто влюбляется в воландовского Иешуа, влюбляется в сатанинский артефакт, в морок. Любить Иешуа – это безвкусие. Это не «духовность», а атеизм и сатанизм.
Но не зря Булгаков изучал оккультизм. В оккультизме и в буддизме предполагается, что «энергия человеческой мысли» объективируется, сгущается и затем может оказывать совсем не просимое обратное воздействие на своего творца. Все боги, все духи, все демоны созданы игрой сознания. Психическая энергия, которую поклонник вкладывает в некий мыслеобраз, концентрируется в этом образе и постепенно отчуждается от мыслящего, медитирующего, молящегося ума. Соответственно, любой мыслеобраз, которому множество людей поклоняется в течение долгого времени, достаточно реален. Он способен им помогать и как бы возвращать людям энергию, которую от них получил прежде. Божества создаются направленным к ним поклонением; это аккумуляторы, собирающие в себе энергию поклонения.
Маг же должен сознательно создавать такие аккумуляторы (терафимы), т.е такие материальные предметы, через которые энергия, собранная богами, возвращалась бы от них в мир людей. Маг должен уметь дарить духам бытие не только в «тонкоматериальном мире», но и в мире плоти – например, через подселение духов в материальные предметы.
Так “индусы дают жизнь магическим диаграммам и скульптурным изображениям богов, прежде чем поклониться им. Обряд этот именуется прана-пратиштха. Цель его – вдохнуть при помощи духовной эманации в неодушевленный предмет жизненную силу верующего. Сообщенная предмету жизнь поддерживается ежедневными ему поклонениями. В сущности, он “питается” сосредоточенной на нем концентрацией мысли. Если этой питающей силы ему начинает не хватать, живая душа в нем чахнет и гибнет от истощения. Одухотворенный предмет снова превращается в мертвую материю. Последнее – одна из причин, почему индусы считают грехом прекращение ежедневного служения уже одухотворенным изображениям богов [112], за исключением тех случаев, когда даруемая им жизнь ограничена рамками особой церемонии. В таких случаях по окончании обряда их считают покойниками и с большой пышностью погребают в водах священной реки” [113].
Общеязыческое убеждение полагает, что боги питаются дымом жертв, сжигаемых перед их изображениями. Традиционная магическая практика «изготовления богов» описана еще в герметическом трактате «Асклепий»: «одушевленные изваяния, преисполненные сознания и духа, свершают столько великих деяний; существуют изваяния прорицательные, которые предсказывают будущее в снах и прочими способами, и иные, которые поражают нас болезнями или исцеляют, причиняют нам боль или дарят радость» (Асклепий, 8); «поскольку сотворить душу было не в их (праотцов) власти, они вызывали души демонов или ангелов и заключали их в свои идолы посредством священных и божественных церемоний, наделяя идолов способностью творить добро и зло» (Асклепий, 13). «Гермес… утверждает, что видимые статуи представляют собой как бы тела богов; в телах же этих находятся привлеченные туда духи, имеющие отчасти силу или причинять вреди или исполнять кое-какие желания тех, кто оказывает им поклонение. Привязывать посредством некоторого искусства невидимых духов к видимым вещам и значит творить богов» (Августин. О Граде Божием. 8,23). Неоплатоник Прокл с восторгом описывает возможности животворения статуй: «таинство, в котором очистили некоторые изображения и символы и расположили их вокруг статуи, сделало ее живой» (Прокл. Теология Платона 1,28) [114].
Если не знать этих языческих верований в статуи как место обитания божеств и как источник магических воздействий на человека, то будет непонятно то дерзновение, с которым христиане врывались в языческие храмы и разрушали статуи [115]. С точки зрения «светской» это поведение кажется варварством, разрушением памятников искусства «церковными мракобесами». Но христиане видели в этих статуях именно то, что видели в них сами же язычники – не произведения искусства, а колдовские талисманы…
И еще не забудем, что над Небесным Ершалаимом в концовке «Мастера и Маргариты» царят «сверкающие идолы» (в другом месте: «и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то все время не дают покоя», – говорит Маргарита в 30-й главе).
Психический механизм теогонии должен постигнуть буддистский посвященный. Ученик должен вызвать и приручить духа-покровителя. Для этого он проводит много месяцев в длительной уединенной медитации в темноте. Он его воображает, призывает, молит, заманивает... Через некоторое время в келье послушника начинаются перемены. Появляются шорохи; шорохи перерастают в звуки, звуки слагаются в слова... В воздухе сначала носятся огоньки, потом мелькают тени, светотени. Наконец, является образ и звучит речь.
Наконец, призрак крепнет настолько, что явственно для ученика гуляет с ним средь бела дня. “С некоторыми учениками происходят странные приключения, но среди них бывают и победители, им удается удержать при себе своих почитаемых компаньонов, и те уже покорно сопровождают их, куда бы они ни отправились. – Вы добились своей цели, – заявляет тогда учитель. – Мне нечему больше вас учить. Теперь вы приобрели покровительство более высокого наставника. Некоторые ученики благодарят учителя и, гордые собой, возвращаются в монастырь или же удаляются в пустыню и до конца дней своих забавляются своим призрачным приятелем” [116]. Но есть другие, которые ничего не видят или, видя, понимают, что это собственное порождение. Они и становятся истинными учениками. “Именно это и нужно было понять, – говорит ему учитель. – Боги, демоны, вся вселенная – только мираж. Все существует только в сознании, от него рождается и в нем погибает”.
Впрочем, та же тема может быть знакома современному читателю и по совсем другому произведению: «Солярису» Лема (и Тарковского). Здесь тоже воспоминания обретают самостоятельную жизнь и входят в диалог с тем сознанием, частью которого еще недавно являлись. В классике же тему обратного воздействия героев произведения на своего творца проигрывает «Портрет Дориана Грэя».
Вот так же «призрачные приятели» обретают свою плоть в финале «Мастера и Маргариты».
Быть может, именно поэтому Каиафа и Иуда не появились ни на балу у сатаны, ни в жизни Мастера. Их ограниченность рукописью Мастера может объясняться тем, что Мастер не вложил в эти образы свою душу – в отличие от более проработанных образов Пилата и Иешуа.
Но у «романа о Пилате» два соавтора. Оба они – и Воланд, и Мастер – «объективируют» свои фантазии. В сентябре 1934 года Булгаков полагал, что не Мастер, а Воланд отпускает Пилата: «– Прощен! – прокричал над скалами Воланд, – прощен!»
Подсказку вдумчивый читатель найдет в знаменитой фразе «рукописи не горят». В устах Воланда – это четкая претензия на то, что инспирированная им рукопись должна заменить собою церковные Евангелия или по крайней мере встать с ними вровень.
Дело в том, что «рукописи не горят» – это цитата. Цитата пусть и не текстуальная, но смысловая. В самых разных религиозных традициях утверждалось, что спорные дела надо доверять суду стихий – воды или огня.
Арабский путешественник Абу Хамид ал-Гарнати, посетивший Восточную Европу в середине 12 столетия, побывал и в Верхнем Поволжье. Об одном из живущих там племен он поведал следующее: «У них каждые 10 лет становится много колдовства, а вредят им женщины из старух-колдуний. Тогда они хватают старух, связывают им руки и ноги и бросают в реку: ту старуху, которая тонет, оставляют, и знают, что она не колдунья, а которая остается поверх воды, – сжигают на огне» [98].
Зато у древних германцев был обратный обычай: если возникали сомнения в законнорожденности ребенка, младенца бросали в Рейн. Если малыш всплывал – значит, боги Реки решили, что ребенок чист, и тогда его вытаскивали. Если же он тонул – значит, стихия совершила свой суд и погубила дитя греха.
В христианских же святцах есть история о епископе (св. Льве Катанском), который увидел в своем храме языческого жреца, связал его омофором, вытащил на улицу и приказал прихожанам разжечь костер. Вместе с этим колдуном и епископ взошел на костер. Но богозданная стихия, конечно, послушалась своего Творца, а потому христианского пастыря оставила нетронутым, испепелив при этом язычника…
Византийский хронист Никифор Каллист говорит, что в середине 5 столетия имело место публичное прение православного епископа и арианина (это ересь, отрицавшая Божественность Христа). Арианин был хороший ритор и диалектик; православный же – просто благочестивый пастырь. Видя, что в словах он переспорить не сможет, православный предложил испытание огнем. Арианин отказался взойти на костер, православный же, и стоя на костре, продолжал свою проповедь (см. Никифор Каллист. Церковная история 15,23).
Огонь мог оставить нетронутыми не только людей, но и рукописи – если эта рукопись была святой, Богодухновенной. В 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл приор Доминик де Гусман – будущий католический святой и основатель доминиканского монашеского ордена (доминиканцы потом станут главными инквизиторами). Свои анти-альбигойские доводы он изложил письменно, а рукопись вручил своим оппонентам. Альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя.
М. А. Булгаков интересовался историей альбигойской ереси. И вряд ли он мог пройти мимо работы Наполеона Пейра [99]– французского историка XIX века, изучавшего борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени. «Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Бpoкгауза – Ефрона. А там, в статье „Альбигойцы“, есть ссылка именно на эту работу Пейра» [100].
Итак, распространенное верование говорит, что не разрушается то, что сохраняет Бог, в том числе – истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов. Теперь же Воланд выступает в роли и хранителя рукописей и определителя их достоверности. По заверению Воланда, именно его версия евангельских событий должна быть принята как прошедшая «независимый суд» стихий. О том, как горят церковные книги, хорошо знал советский читатель 30-х годов а потому и несгораемое творение Воланда презентовалось как достойная замена канонических Евангелий.
Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) есть две подробности. В ночь первого сожжения своей рукописи Мастер «попробовал снять книгу с полки. Книга вызвала во мне отвращение» [101]. В ночь же второго сожжения рукописи Мастер снова берет в руки книгу и пускает ее на растопку: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем». Это не рукопись самого Мастера, а именно книга. В обоих случаях книга не названа. Однако, только одна книга в европейской традиции не нуждается в уточнении названия и называется просто Книгой. Библия. Вот она-то горит – в отличие от пришедшего ей на замену манускрипта.
«Пилатовы главы» – не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но анти-евангелие, «евангелие сатаны». Оно не рядом, оно – вместо церковных книг. «Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, – все не сводя глаз и все прищуриваясь, говорил Берлиоз. Инженер улыбнулся. – Обижать изволите, – отозвался он. – Смешно даже говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней. – Так вы бы сами и написали евангелие, – посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: – Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...» [102].
Поэтому главы, где действует Иешуа, нельзя называть «евангельскими» [103]. Их верное название – «пилатовы главы». Сам Мастер говорит – «я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда – «О чем роман?», Мастер отвечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24) [104]. Иванушку также интересует не Иешуа, а Понтий Пилат («Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат»). Иешуа – неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как собачились атеистические критики), сколько апология Пилата.
В этом романе оправдан Пилат [105]. Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога… Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший свое предательство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым».
Понятно, почему сатана заинтересован в этом анти-евангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это всё люди, я тут не при чем, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял... Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим амнистированным распинателем становится сатана.
И, как и подобает анти-евангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Рабочий стол – печка – коту под хвост – и снова печка. Таков путь рукописи Мастера [106].
Кстати, и деньги, на которые Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи («Вообразите мое изумление, – шептал гость в черной шапочке, – когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!») [107].
История с облигацией, по которой Мастер выиграл сто тысяч рублей, становится еще более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей… Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. – Ну, спасибо тебе, Назарей, – вымолвил он, шамкая, – замели тебя вовремя!» [108].
Так что именование «пилатовых глав» «евангельскими» означает полную солидарность с Воландом. И не менее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым.
ПУТЬ ПИЛАТА: ОТ РУКОПИСИ К ЛУНЕ
Так что – «Мастер и Маргарита» это рассказ о некоем не очень духовном человеке, который свои проблемы переписал через евангельский сюжет? Да. Но и больше.Роман Булгакова сложен, а местами и просто запутан. Признаюсь, я не могу понять, где Мастер и Маргарита окончили свою земную жизнь. То ли они были отравлены в подвале. То ли Азазелло организовал сердечный приступ Маргарите у нее же дома [109], а Мастеру – в больнице…
Но есть в романе такие сложности, которые все же можно понять – если посмотреть на них в контексте более широком, чем текст самого романа.
Оказывается, не только персонажи московского романа (Воланд и Мастер) ткут ткань романа о Пилате. Есть и обратное влияние: Иешуа и Пилат покидают страницы своего романа и вторгаются в судьбы персонажей московских.
Самый большой и смущающий (для христианина) сюрприз «Мастера и Маргариты» в том, что в его конце оживают персонажи малого романа, придуманные персонажами романа большого.
Причем и Пилат и Иешуа оказываются прежними – как раз такими, какими их и описал Мастер. Но если автор «романа о Пилате» – не то Воланд, не то Мастер, то автором московского романа все же оказывается сам Булгаков. Неужели и он видит Иешуа таким же, как видел его Воланд? Неужто Мастер «угадал» не только замысел Воланда, но и веру Булгакова?
Я полагаю, что через все эти сложности о вере Булгакова можно сказать по крайней мере одно: он верит в то, что творец рискует стать заложником своего творения.
Воланд подчеркивает, что Пилат придуман Мастером: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой...». В этом – булгаковская подсказка. Булгаков заставляет Воланда проговориться. Ведь если придуман Пилат, то придуманы и Иешуа, и Левий [110].
А Пилат «романа» придуман или нет? Столь велико обаяние булгаковсского творения, что миллионы людей думают, будто и в самом деле Понтий Пилат был «пятым прокуратором Иудеи». На самом деле ни один из новозаветных текстов так его не зовет. Он правитель – «игемон». Прокуратор – это просто старший сборщик налогов в имперскую казну. После подавления иудейского восстания 69-70 годов Иудея была лишена видимости своей самостоятельности, и тогда действительно римские правители этой провинции стали именоваться прокураторами. Так именно представлен Понтий Пилат у Тацита. Но: именно свидетельству Тацита и призывает не верить Берлиоз – «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых „Анналов“, где говорится о казни Иисуса, – есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка».
Булгаков не оспаривает это мнение (и в самом деле: христианские апологеты 2-4 веков не ссылаются на Тацита). Значит, описание жизни «прокуратора Понтия Пилата» строится на заведомо неверном источнике… Это именно художественная литература. А у художественной литературы и населяющих ее персонажей есть автор, творец. Таковым для «прокуратора Понтия Пилата» является Мастер (с участием Воланда).
В начале романа Воланд говорит, что он всего-навсего очевидец, и повествование о Пилате и тех, чьи судьбы раздавлены Пилатом, идет как о чем-то в высшей степени объективном и достоверном. Невнимательный читатель «Мастера и Маргариты» может подумать, что все и в самом деле было так.
Но очная встреча Воланда и Мастера с одной стороны, Пилата и Левия Матвея, с другой, не позволяет вдумчивому читателю принять эту простую схему. На этой встрече оказывается, что Пилат придуман Мастером. Следовательно, в той же синергии Мастера и Воланда придуманы и Левий и Иешуа.
Потому они и просят Воланда – как создания у своего создателя (гл. 29)…
6 июня 1936 года Булгаков так завершил работу над «первой полной редакцией» своего романа: Мастер «подскакал к Воланду ближе и крикнул: – Куда ты влечешь меня, о великий Сатана? – Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать: – Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил». [111]
Значит, тот, кто влюбляется в воландовского Иешуа, влюбляется в сатанинский артефакт, в морок. Любить Иешуа – это безвкусие. Это не «духовность», а атеизм и сатанизм.
Но не зря Булгаков изучал оккультизм. В оккультизме и в буддизме предполагается, что «энергия человеческой мысли» объективируется, сгущается и затем может оказывать совсем не просимое обратное воздействие на своего творца. Все боги, все духи, все демоны созданы игрой сознания. Психическая энергия, которую поклонник вкладывает в некий мыслеобраз, концентрируется в этом образе и постепенно отчуждается от мыслящего, медитирующего, молящегося ума. Соответственно, любой мыслеобраз, которому множество людей поклоняется в течение долгого времени, достаточно реален. Он способен им помогать и как бы возвращать людям энергию, которую от них получил прежде. Божества создаются направленным к ним поклонением; это аккумуляторы, собирающие в себе энергию поклонения.
Маг же должен сознательно создавать такие аккумуляторы (терафимы), т.е такие материальные предметы, через которые энергия, собранная богами, возвращалась бы от них в мир людей. Маг должен уметь дарить духам бытие не только в «тонкоматериальном мире», но и в мире плоти – например, через подселение духов в материальные предметы.
Так “индусы дают жизнь магическим диаграммам и скульптурным изображениям богов, прежде чем поклониться им. Обряд этот именуется прана-пратиштха. Цель его – вдохнуть при помощи духовной эманации в неодушевленный предмет жизненную силу верующего. Сообщенная предмету жизнь поддерживается ежедневными ему поклонениями. В сущности, он “питается” сосредоточенной на нем концентрацией мысли. Если этой питающей силы ему начинает не хватать, живая душа в нем чахнет и гибнет от истощения. Одухотворенный предмет снова превращается в мертвую материю. Последнее – одна из причин, почему индусы считают грехом прекращение ежедневного служения уже одухотворенным изображениям богов [112], за исключением тех случаев, когда даруемая им жизнь ограничена рамками особой церемонии. В таких случаях по окончании обряда их считают покойниками и с большой пышностью погребают в водах священной реки” [113].
Общеязыческое убеждение полагает, что боги питаются дымом жертв, сжигаемых перед их изображениями. Традиционная магическая практика «изготовления богов» описана еще в герметическом трактате «Асклепий»: «одушевленные изваяния, преисполненные сознания и духа, свершают столько великих деяний; существуют изваяния прорицательные, которые предсказывают будущее в снах и прочими способами, и иные, которые поражают нас болезнями или исцеляют, причиняют нам боль или дарят радость» (Асклепий, 8); «поскольку сотворить душу было не в их (праотцов) власти, они вызывали души демонов или ангелов и заключали их в свои идолы посредством священных и божественных церемоний, наделяя идолов способностью творить добро и зло» (Асклепий, 13). «Гермес… утверждает, что видимые статуи представляют собой как бы тела богов; в телах же этих находятся привлеченные туда духи, имеющие отчасти силу или причинять вреди или исполнять кое-какие желания тех, кто оказывает им поклонение. Привязывать посредством некоторого искусства невидимых духов к видимым вещам и значит творить богов» (Августин. О Граде Божием. 8,23). Неоплатоник Прокл с восторгом описывает возможности животворения статуй: «таинство, в котором очистили некоторые изображения и символы и расположили их вокруг статуи, сделало ее живой» (Прокл. Теология Платона 1,28) [114].
Если не знать этих языческих верований в статуи как место обитания божеств и как источник магических воздействий на человека, то будет непонятно то дерзновение, с которым христиане врывались в языческие храмы и разрушали статуи [115]. С точки зрения «светской» это поведение кажется варварством, разрушением памятников искусства «церковными мракобесами». Но христиане видели в этих статуях именно то, что видели в них сами же язычники – не произведения искусства, а колдовские талисманы…
И еще не забудем, что над Небесным Ершалаимом в концовке «Мастера и Маргариты» царят «сверкающие идолы» (в другом месте: «и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то все время не дают покоя», – говорит Маргарита в 30-й главе).
Психический механизм теогонии должен постигнуть буддистский посвященный. Ученик должен вызвать и приручить духа-покровителя. Для этого он проводит много месяцев в длительной уединенной медитации в темноте. Он его воображает, призывает, молит, заманивает... Через некоторое время в келье послушника начинаются перемены. Появляются шорохи; шорохи перерастают в звуки, звуки слагаются в слова... В воздухе сначала носятся огоньки, потом мелькают тени, светотени. Наконец, является образ и звучит речь.
Наконец, призрак крепнет настолько, что явственно для ученика гуляет с ним средь бела дня. “С некоторыми учениками происходят странные приключения, но среди них бывают и победители, им удается удержать при себе своих почитаемых компаньонов, и те уже покорно сопровождают их, куда бы они ни отправились. – Вы добились своей цели, – заявляет тогда учитель. – Мне нечему больше вас учить. Теперь вы приобрели покровительство более высокого наставника. Некоторые ученики благодарят учителя и, гордые собой, возвращаются в монастырь или же удаляются в пустыню и до конца дней своих забавляются своим призрачным приятелем” [116]. Но есть другие, которые ничего не видят или, видя, понимают, что это собственное порождение. Они и становятся истинными учениками. “Именно это и нужно было понять, – говорит ему учитель. – Боги, демоны, вся вселенная – только мираж. Все существует только в сознании, от него рождается и в нем погибает”.
Впрочем, та же тема может быть знакома современному читателю и по совсем другому произведению: «Солярису» Лема (и Тарковского). Здесь тоже воспоминания обретают самостоятельную жизнь и входят в диалог с тем сознанием, частью которого еще недавно являлись. В классике же тему обратного воздействия героев произведения на своего творца проигрывает «Портрет Дориана Грэя».
Вот так же «призрачные приятели» обретают свою плоть в финале «Мастера и Маргариты».
Быть может, именно поэтому Каиафа и Иуда не появились ни на балу у сатаны, ни в жизни Мастера. Их ограниченность рукописью Мастера может объясняться тем, что Мастер не вложил в эти образы свою душу – в отличие от более проработанных образов Пилата и Иешуа.
Но у «романа о Пилате» два соавтора. Оба они – и Воланд, и Мастер – «объективируют» свои фантазии. В сентябре 1934 года Булгаков полагал, что не Мастер, а Воланд отпускает Пилата: «– Прощен! – прокричал над скалами Воланд, – прощен!»