Курпатов Андрей. Страх. Сладострастие. Смерть

   Роман Виктюк открывает путь, который остался незамеченным самим автором пьесы, путь, который был закрыт метафизическим психоанализом Фрейда, – это путь Любви. Более того, он показывает нам, что будет, если Любовь не станет нашим высшим приоритетом. Об этом рассказывает нам сцена в лесу. Юноша хочет быть сильным, мужественным, по-мужски страстным, как того и требует природа. Девушка хочет ввериться в сильные мужские руки, принадлежать мужчине, отдаться его страсти. Но они не знают, что в мире есть любовь, все, чему их научили постоянным подавлением, – это агрессии. Агрессия и боль – вот единственные известные им способы интимной коммуникации. И вместо сцены любви мы видим сцену физического насилия: Мельхиор избивает Вендлу по ее же просьбе. Вот какова любовь в мире без Любви.

Знак

Знаковость

   Символизм – явление яркое, раскинувшееся на пространствах от соцреализма до театра абсурда. Последнее утверждение кажется странным? Но задумаемся, много ли, например, символизма в романах маркиза де Сада? Нет? Но разве сам де Сад не символ? Что тогда «садизм», если де Сад не символ? Даже слова – это ведь лишь символы вещей, а не сами вещи. Мы живем в мире символов, в мире вымысла, в мире, где нет места реальности. Символисты говорят, что символ – это переживание (Андрей Белый), но разве переживание – не реальность? Что же это тогда?! Даже реальность стала для нас символом? Может быть, мы с вами – это уже и не мы, а только символы себя?! Вот, наверное, счастлив должен быть Кафка! Может быть, и правда, может быть, действительно… Безумие…
   Кто-то скажет, что символизм – это способ защиты от реальности. Но не о реальности в этом случае идет речь, символизм – это защита от объектности. Реальность для человека не в предметом мире, истинная реальность – это наша внутренняя жизнь, наши чувства, наши ощущения, наши переживания, и здесь символизация представляет собой большую опасность. Если символ любви подменит любовь, то любви уже не будет; любовь может быть только настоящей, реальной, или же она не существует вовсе. Поэтому в отношении работ Романа Виктюка нельзя говорить о символизме, хотя внешняя атрибутика иногда и наталкивает на такую мысль. В его творчестве символы – это лишь некие «отходы производства», главное же в нем – Знаки. Он расставляет знаки, знаки, как некие спасительные вешки на Пути, как ориентиры, как маяки, как точки фиксации реальности. Трактовать его произведения с позиции символизма было бы грубой ошибкой.
   Символы настолько сцеплены в нашей жизни с реальностью, что реальность теряется за ними, утрачивается, подавляется символом, а это значит, что мы подменяем жизнь вымыслом, что равносильно самоубийству. Поэтому где-то Роман Виктюк специально утрирует символизацию (что ошибочно считают «особенностями» его «эстетики»), чтобы оторвать символ от реальности, высвободить жизнь из оков символизации, высветить этим ярким мазком реальность. И в этом смысле он, конечно, Реалист. Он выстраивает тонкие и вместе с тем стальные по прочности ассоциативные ряды, но это не констелляции символов, это сосредоточие сущностей. Переходя одна в одну, они выстраивают корпус реальности, они насыщаются друг другом, усиливают друг друга, оттого звучание реальности разрастается на глазах. Ассоциация символов рождает хаос, ассоциация Знаков – силу.

Подавление

   Подавление, может быть, ключевой знак в «Пробуждении весны» Романа Виктюка. То, что все мы испытываем его на себе, – это факт, и он настолько очевиден, настолько «нормален» и «естественен» для нас, что это уже ровным счетом никого не удивляет. Конечно, звучат возгласы протеста и масса различных призывов, но это призывы подавленных людей, поэтому стоят они недорого. Они не задевают глубины структур, они в лучшем случае могут вызвать у нас благожелательное одобрение, что в сущности равносильно пассивной констатации факта. Чтобы осознать, чтобы прочувствовать свою подавленность, мы должны испытать абсолютное подавление, подавленность сверх всякой меры. Нас нужно подавить так, чтобы мы завопили от боли, чтобы опустились до самой нижней точки, до самого дна, до самой последней границы, за которую отступать уже просто нельзя. И когда мы падем, когда нам уже нечего будет терять, мы всем своим существом прочувствуем, что мы действительно теряем. В этот момент что-то непременно всколыхнется в душе, восстанет и вырвется, наконец, из этого жуткого плена. В этом психологическом механизме суть так называемой «провокационной психотерапии».
   «Пробуждение весны» реализует именно эту, возможно единственную, возможность освободиться от того внутреннего подавления, которое стало уже нашей неотъемлемой частью, с которым мы сроднились, но которое точит и поедает нас изнутри. Подавление – это знак. Все действие спектакля – это процесс активного подавления, процесс выдавливания подавления. И загадочный Человек в черном, застывающий время от времени в позах микеланджеловских геркулесов, – яркое олицетворение этого знака. Муштра, которой подвергаются школьники, – элемент этого знака. Насилие, проходящее красной нитью через всю пьесу, – действие этого знака.
   У Романа Виктюка есть удивительное чутье и понимание психологических механизмов. Так например, психологический механизм, вызывающий чувство подавленности и страха, – это соотношение объемов. Если спросить у человека, что он чувствует в моменты сильной тревоги, он ответит: «Я чувствую себя маленьким, слабым, беспомощным». А вот происходящее вокруг кажется ему неимоверно большим, давящим, каким-то немыслимым и всесильным. Этот психологический механизм использован и в постановочном решении спектакля. О противостоянии двух главных героев агрессивной толпе мы уже говорили. Но другой, может быть, не менее важный момент, вызывающий у зрительного зала чувство подавленности, – это сцена суда. В пьесе Ведекинда она звучит, как злая сатира, а у Романа Виктюка – как боль. Что же он делает?
   Он увеличивает размеры обычных предметов в декорации – стола, стульев. На этом фоне человек просто теряется, он не может чувствовать себя «большим», когда стул, на котором он сидит, превышает его собственный рост, а стол велик настолько, что он может спрятаться в его ящике. В такой ситуации человек неизбежно чувствует себя «маленьким», ничтожным, а это не может не вызывать в нем чувство подавленности. Последнее же влечет за собой ощущение бессмысленности, одиночества, пустоты, хайдеггеровского «Ничто». Эта сцена не оставляет сомнения в дискурсивных отношениях Эроса и Танатоса: Танатос не внутри человека, не в его бессознательном, он снаружи, но подавление, оказываемое внешним, может быть столь сильным, что оно переходит вовнутрь и начинает действовать изнутри. Но не там его место и не там нужно с ним бороться. Если же силы Танатоса превосходят силу Любви – это трагедия, которая и явлена в спектакле Романа Виктюка.
   Впрочем, действие психологического механизма соотношения объемов реализуется не только в указанном случае. Взлетающие в огромном количестве под своды сцены металлические миски также создают объем, на фоне которого человек автоматически чувствует себя слабым и подавленным. Музыкальное оформление спектакля в иные моменты заставляет зрителя буквально содрогнуться, а чудовищный звук гремящих, как цепи, мисок оказывает сильнейший психологический эффект. И это эффект подавления! Смысл этого приема подавить, чтобы освободить. И тот, кто готов чувствовать в театре, а в «Театре Романа Виктюка» это необходимо, сможет пережить и то, и другое.

«Анатомический театр»

   Не менее важен и второй знак спектакля: знак расчлененного человека, знак, который непосредственным образом примыкает к знаку подавления. Какое впечатление произведет на вас расчленение ребенка? Да, это страшно… Но не этим ли занимается общество? Как мы относимся к своим детям? Нам кажется, мы их любим, поэтому и воспитываем, поэтому и наказываем. «Ведь надо же, в конце концов, чтобы наши дети были культурными и образованными». Но ощущают ли сами дети нашу любовь? Вспомните себя и свое детство, вспомните мамино «Перестань!» и папино «Нельзя!» Разве же не «разделывали» нашу детскую душу, как тушку на живодерне, таким «воспитанием»? А когда мы были готовы открыть самое сокровенное, когда готовы были и хотели любить, родители всегда оказывались или чересчур серьезными, или «очень занятыми». Любить для себя и любить так, чтобы это чувствовал другой человек, тот, кого мы любим, – это разные вещи. «Благие намерения» родителей разрывают детскую душу, мечтающую о любви, своими «надо» и «должен». Рефреном в сцене суда в ответ на слова Мельхиора: «Я должен…», звучит: «Вы должны молчать!» Именно поэтому, когда актеры расчленяют на наших глазах тельца детских игрушек, нам становится больно. Они разрывают души, а не тела. Впрочем, ассоциативный ряд этого знака на самом деле значительно глубже.
   Кажется, что разорванные игрушки – это просто символ разрыва с детством. Ведь персонажи пьесы Ведекинда действительно переходят во взрослую жизнь, порывают со своим детством. Так следовало бы думать, если бы мы имели дело с «экранизацией» Ведекинда, но это не экранизация, это «драматургия Виктюка». И перед нами не символ утраченного детства, а Знак. Эта кукла – наша душа, чистая и светлая, но которой отказали в любви… Впрочем, это еще и тело, ведь отрывают реальные, хоть и игрушечные руки и ноги, голову отделяют от туловища, четвертуют и обезглавливают… Поэтому эта кукла еще и тело, которому тоже запретили любить, разорвали, чтобы оно не посмело любить. Так воспитывали нас, так теперь и мы воспитываем своих детей. Конечно, сейчас в ход идут не аисты, а бабочки и стрекозки, но в сущности остался все тот же ущербный зоологический лексикон. У современных «просвещенных» родителей паника в ответ на простые и совершенно непосредственные вопросы детей возникает автоматически, сама собой, на уровне подсознания, как продукт укорененного в психике сексуального подавления. И хотя они, как им кажется, готовы к «конструктивному диалогу», но их ответы звучат все с тем же плохо скрываемым ужасом, что и причитания несчастной мамы Вендлы. И ведь дети чувствуют это, понимают лучше всяких слов и запретов, и ведь дети начинают стыдиться телесного. А что из всего этого выходит?… «Входит и выходит»…
   Отрицание плоти есть и отрицание духа, между ними нет «государственной границы», природой она не предусмотрена. А если в любви все-таки проложена граница между телом и душой – это уже не любовь, это «страдания по любви». После такой «анатомической операции», разделившей тело и душу, у нас есть только два пути. Или утешаться романтическими влюбленностями, которые снижают психологическое качество жизни. Или вступать в «половой контакт», «совершать коитус», то есть заниматься всем, чем угодно, но только не любить, ведь всем нам хорошо известно, что «заниматься любовью» можно и без любви. А вот просто и по-настоящему любить после проведения подобной демаркационной границы мы уже не можем! Так что получается или сюсюканье, или разврат. Или развратное сюсюканье, но не более того.