Страница:
Итак, если говорить о влиянии Рембо на мировой поэтический процесс, то, безусловно, многие русские и английские поэты рубежа XIX–XX веков, в чьём творчестве можно найти имплицитные заимствования у Рембо, читали его в подлиннике, испытывая на себе прямое и опосредованное воздействие его слова. Поэтика Рембо прямо и косвенно влияла на развитие французской поэзии. Однако в начале XX века менялось отношение к поэтической традиции: поэты реже стали вставлять в свои поэтические тексты благодарственные реверансы, адресованные предшественникам, всё реже восторженно обращались к вдохновляющему опыту кумиров-предшественников со словом восхищения. Подобная комплементарность была более свойственна поэтической культуре XIX века, когда А. Пушкин и М. Лермонтов обращались в своих стихах к гению А. Шенье или лорда Байрона, но постепенно эта поэтическая традиция нивелировалась, уступая место ассоциативным образам, реминисценциям, а затем и постмодернистскому цитированию. Кроме того, открытия Рембо к началу XX века ещё не были осмыслены и осознаны как часть поэтической культуры. Отсюда имплицитность их освоения в поэтическом творчестве последователей. К тому же поэтические влияния могут быть подчас менее уловимы для исследователя, чем влияния и взаимодействия в прозе, если только это не очевидные ассоциации и реминисценции. Проблема научного осмысления поэтического влияния, кроме того, чрезвычайно усложняется в связи с развитием поэтического перевода и с неизбежной трансформацией смыслов оригинального авторского поэтического текста при его переводе на другой язык. Переводной текст достаточно часто становился фактом русской словесности, как это случилось с переводами В. А. Жуковского, М. Ю Лермонтова, С. Я. Маршака, В. Я. Брюсова, Б. Л. Пастернака. С одной стороны, это способствовало возникновению системного взаимодействия поэтических национальных систем. Но, с другой стороны, не говорит ли интегрирование успешно переведённого текста в иноязычную культуру о его явной смысловой удалённости от оригинала? Всё это делает поэтическое влияние трудноуловимым для исследователя, поскольку предполагает осмысление весьма сложной конфигурации языковых и историко-культурных связей.
Комплекс историко-культурных факторов может быть учтён при выявлении онтологических оснований, в частности, осмысление бытия поэтического слова в текстах Артюра Рембо позволит продуктивно исследовать сферы поэтического влияния Рембо на мировой поэтический процесс.
Художественные переводы стихотворений Артюра Рембо на русский язык, будучи прекрасными образцами данного вида художественного творчества, выявляют существование ещё одного весьма значимого фактора, который затрудняет философское осмысление поэтического слова Рембо в рамках культурной отечественной традиции. Возникает резонный вопрос: должны ли стать предметом философского осмысления оригинальные тексты Рембо, написанные на французском языке, или их художественные переводы? Наша позиция вполне определённа и однозначна: разумеется философскому осмыслению должны быть подвергнуты оригинальные, а не переводные тексты.[5] При этом в основе метода анализа поэтического материала лежит особый тип подстрочного перевода, представляющего собой наиболее точный в плане лексико-грамматического яруса вариант перекодирования оригинала. Следует сказать о необычности поэтического языка Рембо, граничащей с непереводимостью его на другой язык. Это особенно очевидно при сопоставлении, например, переводов Рембо и Байрона на русский язык. Рембо, как и Байрон, – гений мировой поэзии. Однако если язык романтической поэзии Байрона нашёл достаточно адекватные формы образного, стилевого и даже грамматического выражения в его переводах на русском языке, то поэтический язык Рембо, будучи принципиально новаторским, отличаясь от уже известного поэтического языка на уровне онтологии, с большим трудом находил адекватное выражение в переводах. Рембо был неузнаваем на чужом языке. Это замечательно понял Генри Миллер, говоря о неподдающемся переводу «негритянском французском» Рембо. Стихи Артюра Рембо со всей очевидностью являют пример того, что поэтические тексты, в отличие от произведений в прозе, могут быть адекватно поняты только на языке оригинала.
Непереводимость – это также часть загадки Рембо.
Итак, загадка определяется бытием слова в поэтическом творчестве Рембо. Именно бытийность слова сделала его поэзию смыслозначимой в развитии мирового поэтического процесса: в стихотворениях нашло отражение особое отношение поэта к слову и интуитивное первозданное чувствование взаимоотношений самого слова с бытийными реалиями, им обозначаемыми. Своё открытие Рембо закрепил также и в циклах стихотворений в прозе: «Озарения», «Одно лето в аду». Именно эта бытийность поэтического слова и подталкивает к философскому осмыслению стихотворных текстов поэта.
Загадкой является и индивидуальный антропологический опыт Рембо – собственно его жизнь, более чем чья-либо ещё жизнь, представляющая всеобщий интерес с позиций философского осмысления человека. Это жизнь с яростным внутренним противостоянием: Рембо-поэт и Рембо-человек пребывали в состоянии непримиримого конфликта человека и художника. Траектория частной жизни Рембо-человека, представлявшего собой типичного буржуа, была профетически определена озарениями Рембо-поэта в его трагически свободном безудержном движении к постижению нового опыта, как это наглядно изображено в «Пьяном корабле», а поэтический путь исканий Рембо-поэта был решительно усечён буржуазным стремлением к обогащению Рембо-коммерсанта. Даже столь краткий абрис жизненной ситуации поэта убеждает, что эта жизнь – материал для философской антропологии, эстетики и философии культуры одновременно.
Особо следует подчеркнуть, что творческие установки поэта не были спонтанными, бессознательными, но были осознаны им самим и жёстко определяли направление его деятельности. Он вполне понимал меру отпущенной ему гениальности и стремился к созданию принципиально новой поэзии, тождественной самой жизни, представляющей собой не условное изображение предмета, явления или выражение мысли, чувства, ощущения, предвосхищения, но непосредственно их плоть и дух. Его поэзия не эстетски умозрительная рефлексия, отражение в слове полёта воображения мечтателя, но осуществление в слове непосредственного бытия духа и тела. Здесь возникают некоторые парадоксы. Как известно, «Пьяный корабль» написан шестнадцатилетним Рембо, знавшим море по книгам Жюля Верна. Однако юный Рембо создаёт не иллюстрацию к произведениям писателя-фантаста и не просто поэтическое изображение моря, но своё непосредственное чувствование, переживание мироздания в целом. «Пьяный корабль», кроме того, является и эстетическим манифестом Рембо: он высмеивает «Des lichens de soleil et des morves d’azur» («лишайники солнца и сопли лазури»), как «засахаренные конфитюры» новых поэтов, противопоставляя себя всему поэтическому сословию, наглядно представляя поэзию нового качества, уже при первом приближении к поэтическому Парнасу.
Таким образом, жизнь и творчество у Рембо всё-таки не параллельны, как это могло показаться вначале, при отсутствии универсальной творческой истории, но взаимосвязаны на глубинном, истоковом уровне взаимодействия духа и тела. Слово Артюра Рембо – словно тонкая линия между душой и телом поэта, данная в процессе поэтического самоисследования, в самопознании.
Осуществление бытия в слове через поэтический текст – это, по сути, возвращение поэзии к её первобытному состоянию на новом витке художественного развития. Реализация творческой установки создания поэзии, тождественной самой жизни, неизбежно меняла качество самой поэзии, а также предполагала пребывание художника в особом творческом состоянии. Это состояние, когда не ждут вдохновения, не уповают на тяжкий и долгий кропотливый подготовительный труд, не мечтают о создании ярких художественных форм. Творческое состояние Рембо-поэта характеризуется устремлённостью к бесстрашному получению нового опыта («я не чувствовал себя более управляемым»), который дарует свобода, без оглядки на его социальную легитимность («я видел то, что человек испорченный видит»), без гарантий сохранения каких бы то ни было ценностей. Творческое состояние включает и непосредственную фотографическую фиксацию получаемого опыта в поэтическом творчестве. В результате этого законченное поэтическое произведение становится близким по своей спонтанности к тексту-импровизации или тексту, созданному как результат автоматического письма. А частная жизнь поэта при такой творческой установке неизбежно становится экспериментом над самим собой, подчас жестоким, невыносимым, временами асоциальным и, как правило, деструктивным.
Всё, что известно сегодня о жизни, личности и творчестве Артюра Рембо, позволяет прийти к выводу, что он вполне осознанно осуществлял этот жестокий эксперимент над самим собой, декларируя атеизм, расшатывая свои чувства, нарушая этические нормы своего времени, вступая в преследуемую тогда законом гомосексуальную связь. Он не стремился к сохранению своей духовной целостности, как это было свойственно человеку его времени, имеющему религиозное сознание, но целенаправленно безбоязненно «уродовал свою душу», а точнее сказать – экспериментировал со своей душой.
Осуществляя опыты по изменению чувств и ощущений, Рембо непосредственным образом отождествлял качество своей поэзии с разрушительными изменениями собственной души. Вполне осознанное стремление поэта сделать свою душу чудовищной вызывало и до сих пор вызывает состояние, близкое шоку, как у поклонников, так и у противников поэта, никого не оставляя равнодушным. Этот эксперимент поэта над собственной душой также определил то, что называют в истории литературы загадкой Рембо, вполне ещё не разгаданной до сих пор. Действительно, как соотнести прекрасные стихи о течении времени, о счастье, поющем галльским петухом, с декларацией эксперимента о том, как сделать душу чудовищной? Как соотнести алкогольное опьянение, сопровождаемое вполне низкими физиологическими подробностями, и открытие в этом состоянии первозданной красоты мира, наблюдаемой сквозь призму пьяной слезинки, с последовавшим за этим решительным, безапелляционным заявлением, что «не надо было заботиться пить», чтобы обнаружить эту красоту мира.
Приведённый пример из стихотворения «Larme» («Слеза») показывает также, что точка сопряжения действительной жизни поэта и произведения как результата этой жизни является в случае с Артюром Рембо настолько трудноуловимой, что искать её представляется целесообразным в онтологии поэтического слова Рембо.
Итак, загадка Рембо – это загадка души и духа, загадка экзистенциальная, она принадлежит не только литературе, но культуре в целом. Вполне очевидно, что антропологическая значимость эксперимента Артюра Рембо над своей собственной душой выходит за рамки литературоведения и представляет несомненный интерес для философского осмысления.
Обращение к традициям изучения и осмысления поэтического наследия позволяет привести некоторые примеры толкования загадки Рембо.
Осмыслить феномен Рембо стремились историки литературы, литературоведы, писатели, кинематографисты, переводчики, которые обращались к его биографии и творчеству, видя в них источники фактов, позволяющих составить суждения, ведущие к пониманию поэта.
Историки литературы, исследуя феномен Рембо, обращались к изучению его жизненного пути.[6]
Литературоведы выявляли вклад Рембо в развитие европейского символизма в развёрнутых теоретических работах.[7]
Кинематографисты создавали киноверсии жизни и творчества поэта.[8]
Писатели, попавшие под обаяние личности и творчества Рембо, убедительно моделировали внутренний мир поэта, предлагая свою трактовку его переживаний.[9]
Поэты создавали художественные интерпретации его стихотворений, переводя их на разные языки.[10]
Казалось бы, все это так или иначе определяло наиболее значимые позиции в осмыслении феномена Артюра Рембо: история семьи, знакомство с творчеством парнасцев, первые поэтические опыты, убедившие Рембо в собственной гениальности, роман-дружба с Полем Верленом, побеги из дома и путешествия, решительный отказ от поэтического творчества, коммерция в Абиссинии, болезнь и смерть. Однако ни один факт биографии поэта, ни один период его жизни, ни её траектория в целом, ни соотнесение его поэтических текстов с датами их создания и первых публикаций не явились, как мы видим, ключом к пониманию стихотворений: загадка Рембо в них оставалась не разгаданной.
Мало того, как мы уже отметили, выявилась любопытная несоотнесённость содержания текста, и даты его создания, места, где Рембо в это время находился и событий, которые с ним происходили или которые он сам формировал. Биография Рембо, словно не желает превращаться в историю творческого пути, в метод анализа текстов и мало что поясняет в самих текстах. Следует отметить, и то, что стремление концептуализировать известное о Рембо более свойственно искусству, а не науке. Так, одним из восторженных почитателей французского поэта был американский писатель Генри Миллер, обвинивший век и общество в целом, а также и ближайшее окружение в убийстве поэта.[11]
«Рембо родился в середине девятнадцатого века, 20 октября 1854 года <…>. То был век смуты, материализма и прогресса <…> век чистилище во всех значениях этого слова, чему зловеще свидетельствовали творения тех писателей, которые процветали в то время. Одна за другой разражались бесчисленные войны и революции. Только Россия, как известно, вела в XVII–XIX веках тридцать три войны <…>. Вслед за революцией 1848 года, краткой, но имевшей важные последствия, идёт кровавая Коммуна 1871 года; считается, что юный Рембо в ней участвовал. В 1848 году мы, американцы, воюем с Мексикой. Через двенадцать лет начинается Гражданская война, самая, наверное, кровавая война из всех гражданских войн».[12]
Г. Миллер убедительно обрисовал духовный гештальт XIX века, где конфликт художника и социума обрёл у него глобальный характер: консервативная косность социума убивает поэта, самого яркого в плеяде гениев XIX века. «Столетие каких имён <…>. Какая мятежность, какая утрата иллюзий, какая тоска! Ничего, кроме душевного надлома, нервных расстройств, галлюцинаций и видений. Сотрясаются основы политики, нравственности, экономики и искусства. Воздух насыщен предвестиями и пророчествами наступающей катастрофы – и в XX столетии она всё-таки наступает!»[13]
По мнению Г. Миллера, в водоворотах тьмы и хаоса XIX века голоса поэтов звучат всё глуше, всё невнятнее, совершается работа убиения поэтов, «история теряет смысл, и предвестие нового эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что всё, чему нас учат, – обман… Мы целиком живём в прошлом, вскормленные мёртвыми мыслями, мёртвыми вероучениями, мёртвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее принадлежало и будет принадлежать – поэту».[14]
Мы не вполне разделяем позицию, высказанную Г. Миллером в эссе «Время убийц». Видеть причину трагедии художника в его столкновении с враждебным непоэтическим социумом – достаточно распространённая версия в биографическом подходе к изучению его творчества, особенно при осмыслении перипетий трагедии художника, жившего в XIX веке. Конфликт такого рода действительно имеет место, он общеизвестен и исследован при изучении творчества целого ряда знаменитых русских и зарубежных поэтов. Основы его в оппозиции поэтического и непоэтического сознания. Однако полагаем, что восторженный пафос Миллера, акцентирующий глобальный характер данного конфликта, во многом определяется его отождествлением себя с поэтом. Сложные отношения самого Генри Миллера с матерью, его склонность к эпатажу, путешествия, жизнь в чужой стране, жажда славы и её отсутствие при отсутствии сомнений в собственной гениальности – всё это сближало его с Рембо, определяло глубокое понимание им трагедии поэта, но прежде всего во многом характеризовало самого Генри Миллера. Его восторженное отношение к личности Рембо переходило в самопознание, самоидентификацию и пылкую защиту Поэта от мирового зла в целом. Поэт защищал Поэта. Это позиция в истории поэзии была свойственна А. Пушкину, М. Лермонтову, Н. Некрасову, М. Цветаевой, В. Высоцкому и многим, многим другим поэтам и писателям, остро чувствующим природу поэтического гения и его противопоставленность обыденному.
Глобальный духовный конфликт поэта и мира в целом, имеющий в качестве метафизической основы оппозицию поэтического и непоэтического начал жизни, действительно многое определял в загадке Рембо: Рембо с ранней юности пребывал в состоянии дисгармонии со своим ближайшим окружением. Хотя эта дисгармония не была столь однозначна. Возможно ли говорить об объективном видении, если оттенять только возвышенно-поэтическое, позитивное в образе гения и при этом указывать на теневые стороны его окружения? Столь ли ангелоподобным и безупречным был сам Рембо, когда шестнадцатилетним отроком три раза бежал из дома и три раза вновь возвращался под защиту столь критикуемого биографами и поклонниками поэта буржуазного дома его матери?
Трудно восторгаться взаимоотношениями юного поэта с семьёй, друзьями, собратьями по поэтическому цеху. Как оценить с этических позиций его роль в разрушении семьи П. Верлена, более чем странную дружбу и криминальные обстоятельства разрыва с ним? С каких этико-эстетических позиций оценить отказ от поэтического творчества и безусловное буржуазное предпочтение коммерческой деятельности поэзии?
И всё-таки мы не склонны выносить какие-либо этические вердикты оправдательного или обвинительного толка. Вполне очевидно, что Рембо – бунтарь, стремящийся к абсолютной свободе, безжалостно рвущий семейные, дружеские связи, пренебрегающий не только внешними приличиями, но и сущностно значимыми этическими нормами. Он привык быть в центре внимания и был первым ещё в шарлевильской гимназии: он нуждался в признании. Из дома он бежал не от материнского угнетения, но за славой поэта-парнасца, за признанием и первенством на парижском поэтическом Олимпе, что он сам недвусмысленно транслирует в поэтических кругах. Яркость и сила поэтического духа Рембо столь очевидны, он настолько осознанно вступает в схватку со всеми и вся, что, на наш взгляд, привычная для сознания поклонников поэзии концептуальная модель – возвышенный поэт в конфликте с приземлённым миром, который его убивает, – здесь неуместна. Рембо-поэт бескомпромиссен в своей схватке с существующим миром. Но Рембо-буржуа приноравливается к требованиям буржуазного социума.
Биографы обычно стремятся подчеркнуть в жизни Рембо эпатажное, вопиющее, душераздирающее содержание[15]. И в самом деле, трудно назвать детство поэта беззаботным, отрочество гармоничным, юность счастливой: Рембо не знал отца, привык видеть озабоченную, отягощённую грузом повседневных забот мать. У него всегда была духовная дистанция с близкими ему людьми. Но это и было основой его безудержной свободы, реализованной в творчестве.
Поскольку литературоведение пока что не располагает опытом конструирования собственно творческого пути поэта, мы в настоящей работе не рассматриваем те или иные эпизоды жизни Рембо, определившие или выявившие с позиций биографов характер его творческого становления. Полагаем, обращение к биографии Рембо на основе сложившейся традиции соотносить историю замысла текста, описание процесса его создания с фактом биографии не даст объективного видения смысла текста в данном случае, в отличие от распространенной практики.
Поясним эту мысль на нескольких примерах. Так, понимание смысла текста А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» расширяется и уточняется при обращении к биографическим фактам: ссылке в село Михайловское, поездкам к соседям в Тригорское, встречам с Анной Керн. Факт стихотворного текста не сводим к конкретному факту частной жизни – встречи поэта с определённой женщиной, но тем не менее соотносим с ним в оппозициях особенного и всеобщего.
Или, например, история создания «Казачьей колыбельной» М. Лермонтова также раскрывает смысл текста, который написан в период службы на Кавказе под впечатлением пения казачки, укачивающей своего малютку, в момент расквартирования, когда ординарец поэта распаковывал вещи в казачьей избе, определённой поэту для постоя. Здесь также налицо связь биографического факта с артефактом.
Стихотворение Поля Верлена о суетящейся мыши, написанное в тюрьме, также даёт возможность говорить о соотнесённости текста как артефакта с фактом его биографии. Эта соотнесённость очевидна, сколь бы ни был символистским сам текст.
Почему же соотнесение факта биографии и текста в случае с Рембо не является столь результативным, как это было у его предшественников?
Обратимся в поисках ответа к стихотворению Рембо «Спящий в долине», которое, на первый взгляд, классически соотносится с фактом биографии: юный Рембо, по сведениям биографов, действительно был потрясён видом убитого солдата. Однако текст являет собой не столько поэтическую рефлексию жизненного факта, сколько сам жизненный факт: всё, о чём говорится в тексте, происходит здесь и сейчас, являясь единственно значимым фактом поэтического опыта мировидения, осуществляемым непосредственно в слове.
Соотнесение факта биографии и текста затрудняется и эпатажностью Рембо. Чрезвычайно сложно оценить объективно факты жизни бунтаря. Однако у Рембо эпатаж, бунтарство сочетаются с консерватизмом и буржуазностью. Так, например, обращение к биографическим фактам[16] убеждает в том, что Рембо в отношении своей семьи – отнюдь не пасынок, не чужак, порвавший родственные связи, как это подчас представлено в мифе под названием «Рембо», но вполне почтительный сын и заботливый брат. Он регулярно поддерживал переписку с матерью и сестрой на протяжении всей жизни. Находясь в Абиссинии, он часто обращался к ним за помощью, отдавал на хранение накопленные деньги, делился планами на будущее, мечтал вернуться и обзавестись собственной семьёй. В тяжёлой болезни, приведшей Рембо к гибели, он опирался и духовно и физически на заботу и участие сестры и матери. Духовные связи, соединяющие его с семьёй, всегда были очень прочными. В то же время только после гибели поэта семья Рембо открыла для себя, что подарила Франции и миру поэтического гения. Вторым открытием для матери и сестры было то, что углубляться в осмысление биографии гения оказалось опасным, ибо эта биография разрушала все каноны благопристойности. Как видим, конфигурация конфликта: поэт и среда даже при первом приближении оказывается достаточно сложной и убеждает в том, что Рембо – один из самых трагических поэтов в мировой поэзии. А всякая трагедия, воплощая неразрешимый конфликт непримиримых начал, неся очищение, порождает миф, взыскующий о разгадке. Так что же лежит в основе соотнесённости или несоотнесённости жизни и творчества поэта?
Комплекс историко-культурных факторов может быть учтён при выявлении онтологических оснований, в частности, осмысление бытия поэтического слова в текстах Артюра Рембо позволит продуктивно исследовать сферы поэтического влияния Рембо на мировой поэтический процесс.
Художественные переводы стихотворений Артюра Рембо на русский язык, будучи прекрасными образцами данного вида художественного творчества, выявляют существование ещё одного весьма значимого фактора, который затрудняет философское осмысление поэтического слова Рембо в рамках культурной отечественной традиции. Возникает резонный вопрос: должны ли стать предметом философского осмысления оригинальные тексты Рембо, написанные на французском языке, или их художественные переводы? Наша позиция вполне определённа и однозначна: разумеется философскому осмыслению должны быть подвергнуты оригинальные, а не переводные тексты.[5] При этом в основе метода анализа поэтического материала лежит особый тип подстрочного перевода, представляющего собой наиболее точный в плане лексико-грамматического яруса вариант перекодирования оригинала. Следует сказать о необычности поэтического языка Рембо, граничащей с непереводимостью его на другой язык. Это особенно очевидно при сопоставлении, например, переводов Рембо и Байрона на русский язык. Рембо, как и Байрон, – гений мировой поэзии. Однако если язык романтической поэзии Байрона нашёл достаточно адекватные формы образного, стилевого и даже грамматического выражения в его переводах на русском языке, то поэтический язык Рембо, будучи принципиально новаторским, отличаясь от уже известного поэтического языка на уровне онтологии, с большим трудом находил адекватное выражение в переводах. Рембо был неузнаваем на чужом языке. Это замечательно понял Генри Миллер, говоря о неподдающемся переводу «негритянском французском» Рембо. Стихи Артюра Рембо со всей очевидностью являют пример того, что поэтические тексты, в отличие от произведений в прозе, могут быть адекватно поняты только на языке оригинала.
Непереводимость – это также часть загадки Рембо.
Итак, загадка определяется бытием слова в поэтическом творчестве Рембо. Именно бытийность слова сделала его поэзию смыслозначимой в развитии мирового поэтического процесса: в стихотворениях нашло отражение особое отношение поэта к слову и интуитивное первозданное чувствование взаимоотношений самого слова с бытийными реалиями, им обозначаемыми. Своё открытие Рембо закрепил также и в циклах стихотворений в прозе: «Озарения», «Одно лето в аду». Именно эта бытийность поэтического слова и подталкивает к философскому осмыслению стихотворных текстов поэта.
Загадкой является и индивидуальный антропологический опыт Рембо – собственно его жизнь, более чем чья-либо ещё жизнь, представляющая всеобщий интерес с позиций философского осмысления человека. Это жизнь с яростным внутренним противостоянием: Рембо-поэт и Рембо-человек пребывали в состоянии непримиримого конфликта человека и художника. Траектория частной жизни Рембо-человека, представлявшего собой типичного буржуа, была профетически определена озарениями Рембо-поэта в его трагически свободном безудержном движении к постижению нового опыта, как это наглядно изображено в «Пьяном корабле», а поэтический путь исканий Рембо-поэта был решительно усечён буржуазным стремлением к обогащению Рембо-коммерсанта. Даже столь краткий абрис жизненной ситуации поэта убеждает, что эта жизнь – материал для философской антропологии, эстетики и философии культуры одновременно.
Особо следует подчеркнуть, что творческие установки поэта не были спонтанными, бессознательными, но были осознаны им самим и жёстко определяли направление его деятельности. Он вполне понимал меру отпущенной ему гениальности и стремился к созданию принципиально новой поэзии, тождественной самой жизни, представляющей собой не условное изображение предмета, явления или выражение мысли, чувства, ощущения, предвосхищения, но непосредственно их плоть и дух. Его поэзия не эстетски умозрительная рефлексия, отражение в слове полёта воображения мечтателя, но осуществление в слове непосредственного бытия духа и тела. Здесь возникают некоторые парадоксы. Как известно, «Пьяный корабль» написан шестнадцатилетним Рембо, знавшим море по книгам Жюля Верна. Однако юный Рембо создаёт не иллюстрацию к произведениям писателя-фантаста и не просто поэтическое изображение моря, но своё непосредственное чувствование, переживание мироздания в целом. «Пьяный корабль», кроме того, является и эстетическим манифестом Рембо: он высмеивает «Des lichens de soleil et des morves d’azur» («лишайники солнца и сопли лазури»), как «засахаренные конфитюры» новых поэтов, противопоставляя себя всему поэтическому сословию, наглядно представляя поэзию нового качества, уже при первом приближении к поэтическому Парнасу.
Таким образом, жизнь и творчество у Рембо всё-таки не параллельны, как это могло показаться вначале, при отсутствии универсальной творческой истории, но взаимосвязаны на глубинном, истоковом уровне взаимодействия духа и тела. Слово Артюра Рембо – словно тонкая линия между душой и телом поэта, данная в процессе поэтического самоисследования, в самопознании.
Осуществление бытия в слове через поэтический текст – это, по сути, возвращение поэзии к её первобытному состоянию на новом витке художественного развития. Реализация творческой установки создания поэзии, тождественной самой жизни, неизбежно меняла качество самой поэзии, а также предполагала пребывание художника в особом творческом состоянии. Это состояние, когда не ждут вдохновения, не уповают на тяжкий и долгий кропотливый подготовительный труд, не мечтают о создании ярких художественных форм. Творческое состояние Рембо-поэта характеризуется устремлённостью к бесстрашному получению нового опыта («я не чувствовал себя более управляемым»), который дарует свобода, без оглядки на его социальную легитимность («я видел то, что человек испорченный видит»), без гарантий сохранения каких бы то ни было ценностей. Творческое состояние включает и непосредственную фотографическую фиксацию получаемого опыта в поэтическом творчестве. В результате этого законченное поэтическое произведение становится близким по своей спонтанности к тексту-импровизации или тексту, созданному как результат автоматического письма. А частная жизнь поэта при такой творческой установке неизбежно становится экспериментом над самим собой, подчас жестоким, невыносимым, временами асоциальным и, как правило, деструктивным.
Всё, что известно сегодня о жизни, личности и творчестве Артюра Рембо, позволяет прийти к выводу, что он вполне осознанно осуществлял этот жестокий эксперимент над самим собой, декларируя атеизм, расшатывая свои чувства, нарушая этические нормы своего времени, вступая в преследуемую тогда законом гомосексуальную связь. Он не стремился к сохранению своей духовной целостности, как это было свойственно человеку его времени, имеющему религиозное сознание, но целенаправленно безбоязненно «уродовал свою душу», а точнее сказать – экспериментировал со своей душой.
Осуществляя опыты по изменению чувств и ощущений, Рембо непосредственным образом отождествлял качество своей поэзии с разрушительными изменениями собственной души. Вполне осознанное стремление поэта сделать свою душу чудовищной вызывало и до сих пор вызывает состояние, близкое шоку, как у поклонников, так и у противников поэта, никого не оставляя равнодушным. Этот эксперимент поэта над собственной душой также определил то, что называют в истории литературы загадкой Рембо, вполне ещё не разгаданной до сих пор. Действительно, как соотнести прекрасные стихи о течении времени, о счастье, поющем галльским петухом, с декларацией эксперимента о том, как сделать душу чудовищной? Как соотнести алкогольное опьянение, сопровождаемое вполне низкими физиологическими подробностями, и открытие в этом состоянии первозданной красоты мира, наблюдаемой сквозь призму пьяной слезинки, с последовавшим за этим решительным, безапелляционным заявлением, что «не надо было заботиться пить», чтобы обнаружить эту красоту мира.
Приведённый пример из стихотворения «Larme» («Слеза») показывает также, что точка сопряжения действительной жизни поэта и произведения как результата этой жизни является в случае с Артюром Рембо настолько трудноуловимой, что искать её представляется целесообразным в онтологии поэтического слова Рембо.
Итак, загадка Рембо – это загадка души и духа, загадка экзистенциальная, она принадлежит не только литературе, но культуре в целом. Вполне очевидно, что антропологическая значимость эксперимента Артюра Рембо над своей собственной душой выходит за рамки литературоведения и представляет несомненный интерес для философского осмысления.
Обращение к традициям изучения и осмысления поэтического наследия позволяет привести некоторые примеры толкования загадки Рембо.
Осмыслить феномен Рембо стремились историки литературы, литературоведы, писатели, кинематографисты, переводчики, которые обращались к его биографии и творчеству, видя в них источники фактов, позволяющих составить суждения, ведущие к пониманию поэта.
Историки литературы, исследуя феномен Рембо, обращались к изучению его жизненного пути.[6]
Литературоведы выявляли вклад Рембо в развитие европейского символизма в развёрнутых теоретических работах.[7]
Кинематографисты создавали киноверсии жизни и творчества поэта.[8]
Писатели, попавшие под обаяние личности и творчества Рембо, убедительно моделировали внутренний мир поэта, предлагая свою трактовку его переживаний.[9]
Поэты создавали художественные интерпретации его стихотворений, переводя их на разные языки.[10]
Казалось бы, все это так или иначе определяло наиболее значимые позиции в осмыслении феномена Артюра Рембо: история семьи, знакомство с творчеством парнасцев, первые поэтические опыты, убедившие Рембо в собственной гениальности, роман-дружба с Полем Верленом, побеги из дома и путешествия, решительный отказ от поэтического творчества, коммерция в Абиссинии, болезнь и смерть. Однако ни один факт биографии поэта, ни один период его жизни, ни её траектория в целом, ни соотнесение его поэтических текстов с датами их создания и первых публикаций не явились, как мы видим, ключом к пониманию стихотворений: загадка Рембо в них оставалась не разгаданной.
Мало того, как мы уже отметили, выявилась любопытная несоотнесённость содержания текста, и даты его создания, места, где Рембо в это время находился и событий, которые с ним происходили или которые он сам формировал. Биография Рембо, словно не желает превращаться в историю творческого пути, в метод анализа текстов и мало что поясняет в самих текстах. Следует отметить, и то, что стремление концептуализировать известное о Рембо более свойственно искусству, а не науке. Так, одним из восторженных почитателей французского поэта был американский писатель Генри Миллер, обвинивший век и общество в целом, а также и ближайшее окружение в убийстве поэта.[11]
«Рембо родился в середине девятнадцатого века, 20 октября 1854 года <…>. То был век смуты, материализма и прогресса <…> век чистилище во всех значениях этого слова, чему зловеще свидетельствовали творения тех писателей, которые процветали в то время. Одна за другой разражались бесчисленные войны и революции. Только Россия, как известно, вела в XVII–XIX веках тридцать три войны <…>. Вслед за революцией 1848 года, краткой, но имевшей важные последствия, идёт кровавая Коммуна 1871 года; считается, что юный Рембо в ней участвовал. В 1848 году мы, американцы, воюем с Мексикой. Через двенадцать лет начинается Гражданская война, самая, наверное, кровавая война из всех гражданских войн».[12]
Г. Миллер убедительно обрисовал духовный гештальт XIX века, где конфликт художника и социума обрёл у него глобальный характер: консервативная косность социума убивает поэта, самого яркого в плеяде гениев XIX века. «Столетие каких имён <…>. Какая мятежность, какая утрата иллюзий, какая тоска! Ничего, кроме душевного надлома, нервных расстройств, галлюцинаций и видений. Сотрясаются основы политики, нравственности, экономики и искусства. Воздух насыщен предвестиями и пророчествами наступающей катастрофы – и в XX столетии она всё-таки наступает!»[13]
По мнению Г. Миллера, в водоворотах тьмы и хаоса XIX века голоса поэтов звучат всё глуше, всё невнятнее, совершается работа убиения поэтов, «история теряет смысл, и предвестие нового эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что всё, чему нас учат, – обман… Мы целиком живём в прошлом, вскормленные мёртвыми мыслями, мёртвыми вероучениями, мёртвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее принадлежало и будет принадлежать – поэту».[14]
Мы не вполне разделяем позицию, высказанную Г. Миллером в эссе «Время убийц». Видеть причину трагедии художника в его столкновении с враждебным непоэтическим социумом – достаточно распространённая версия в биографическом подходе к изучению его творчества, особенно при осмыслении перипетий трагедии художника, жившего в XIX веке. Конфликт такого рода действительно имеет место, он общеизвестен и исследован при изучении творчества целого ряда знаменитых русских и зарубежных поэтов. Основы его в оппозиции поэтического и непоэтического сознания. Однако полагаем, что восторженный пафос Миллера, акцентирующий глобальный характер данного конфликта, во многом определяется его отождествлением себя с поэтом. Сложные отношения самого Генри Миллера с матерью, его склонность к эпатажу, путешествия, жизнь в чужой стране, жажда славы и её отсутствие при отсутствии сомнений в собственной гениальности – всё это сближало его с Рембо, определяло глубокое понимание им трагедии поэта, но прежде всего во многом характеризовало самого Генри Миллера. Его восторженное отношение к личности Рембо переходило в самопознание, самоидентификацию и пылкую защиту Поэта от мирового зла в целом. Поэт защищал Поэта. Это позиция в истории поэзии была свойственна А. Пушкину, М. Лермонтову, Н. Некрасову, М. Цветаевой, В. Высоцкому и многим, многим другим поэтам и писателям, остро чувствующим природу поэтического гения и его противопоставленность обыденному.
Глобальный духовный конфликт поэта и мира в целом, имеющий в качестве метафизической основы оппозицию поэтического и непоэтического начал жизни, действительно многое определял в загадке Рембо: Рембо с ранней юности пребывал в состоянии дисгармонии со своим ближайшим окружением. Хотя эта дисгармония не была столь однозначна. Возможно ли говорить об объективном видении, если оттенять только возвышенно-поэтическое, позитивное в образе гения и при этом указывать на теневые стороны его окружения? Столь ли ангелоподобным и безупречным был сам Рембо, когда шестнадцатилетним отроком три раза бежал из дома и три раза вновь возвращался под защиту столь критикуемого биографами и поклонниками поэта буржуазного дома его матери?
Трудно восторгаться взаимоотношениями юного поэта с семьёй, друзьями, собратьями по поэтическому цеху. Как оценить с этических позиций его роль в разрушении семьи П. Верлена, более чем странную дружбу и криминальные обстоятельства разрыва с ним? С каких этико-эстетических позиций оценить отказ от поэтического творчества и безусловное буржуазное предпочтение коммерческой деятельности поэзии?
И всё-таки мы не склонны выносить какие-либо этические вердикты оправдательного или обвинительного толка. Вполне очевидно, что Рембо – бунтарь, стремящийся к абсолютной свободе, безжалостно рвущий семейные, дружеские связи, пренебрегающий не только внешними приличиями, но и сущностно значимыми этическими нормами. Он привык быть в центре внимания и был первым ещё в шарлевильской гимназии: он нуждался в признании. Из дома он бежал не от материнского угнетения, но за славой поэта-парнасца, за признанием и первенством на парижском поэтическом Олимпе, что он сам недвусмысленно транслирует в поэтических кругах. Яркость и сила поэтического духа Рембо столь очевидны, он настолько осознанно вступает в схватку со всеми и вся, что, на наш взгляд, привычная для сознания поклонников поэзии концептуальная модель – возвышенный поэт в конфликте с приземлённым миром, который его убивает, – здесь неуместна. Рембо-поэт бескомпромиссен в своей схватке с существующим миром. Но Рембо-буржуа приноравливается к требованиям буржуазного социума.
Биографы обычно стремятся подчеркнуть в жизни Рембо эпатажное, вопиющее, душераздирающее содержание[15]. И в самом деле, трудно назвать детство поэта беззаботным, отрочество гармоничным, юность счастливой: Рембо не знал отца, привык видеть озабоченную, отягощённую грузом повседневных забот мать. У него всегда была духовная дистанция с близкими ему людьми. Но это и было основой его безудержной свободы, реализованной в творчестве.
Поскольку литературоведение пока что не располагает опытом конструирования собственно творческого пути поэта, мы в настоящей работе не рассматриваем те или иные эпизоды жизни Рембо, определившие или выявившие с позиций биографов характер его творческого становления. Полагаем, обращение к биографии Рембо на основе сложившейся традиции соотносить историю замысла текста, описание процесса его создания с фактом биографии не даст объективного видения смысла текста в данном случае, в отличие от распространенной практики.
Поясним эту мысль на нескольких примерах. Так, понимание смысла текста А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» расширяется и уточняется при обращении к биографическим фактам: ссылке в село Михайловское, поездкам к соседям в Тригорское, встречам с Анной Керн. Факт стихотворного текста не сводим к конкретному факту частной жизни – встречи поэта с определённой женщиной, но тем не менее соотносим с ним в оппозициях особенного и всеобщего.
Или, например, история создания «Казачьей колыбельной» М. Лермонтова также раскрывает смысл текста, который написан в период службы на Кавказе под впечатлением пения казачки, укачивающей своего малютку, в момент расквартирования, когда ординарец поэта распаковывал вещи в казачьей избе, определённой поэту для постоя. Здесь также налицо связь биографического факта с артефактом.
Стихотворение Поля Верлена о суетящейся мыши, написанное в тюрьме, также даёт возможность говорить о соотнесённости текста как артефакта с фактом его биографии. Эта соотнесённость очевидна, сколь бы ни был символистским сам текст.
___
Dame-souris trotte,
Noire dans le gris du soir,
Dame-souris trotte,
Grise dans le noir.
On sonne la closhe:
Dormerz les bons prisonniers!
On sonne la closhe:
Faut que vous dormiez.
Приведённые примеры указывают, почему история создания произведения в литературоведческой науке является вполне успешным методом его анализа. Место проживания, условия в которых пребывал автор, люди, окружавшие его, намерения, которые он транслировал, – всё это вписывается в общую ткань жизни и творчества.
Дама-мышка шмыгает,
Чёрная, в серости вечера,
Дама-мышка шмыгает,
Серая, в черноте.
Звонят в колокол:
Спите, добрые арестанты!
Звонят в колокол:
Полагается, чтоб вы спали.
Почему же соотнесение факта биографии и текста в случае с Рембо не является столь результативным, как это было у его предшественников?
Обратимся в поисках ответа к стихотворению Рембо «Спящий в долине», которое, на первый взгляд, классически соотносится с фактом биографии: юный Рембо, по сведениям биографов, действительно был потрясён видом убитого солдата. Однако текст являет собой не столько поэтическую рефлексию жизненного факта, сколько сам жизненный факт: всё, о чём говорится в тексте, происходит здесь и сейчас, являясь единственно значимым фактом поэтического опыта мировидения, осуществляемым непосредственно в слове.
Соотнесение факта биографии и текста затрудняется и эпатажностью Рембо. Чрезвычайно сложно оценить объективно факты жизни бунтаря. Однако у Рембо эпатаж, бунтарство сочетаются с консерватизмом и буржуазностью. Так, например, обращение к биографическим фактам[16] убеждает в том, что Рембо в отношении своей семьи – отнюдь не пасынок, не чужак, порвавший родственные связи, как это подчас представлено в мифе под названием «Рембо», но вполне почтительный сын и заботливый брат. Он регулярно поддерживал переписку с матерью и сестрой на протяжении всей жизни. Находясь в Абиссинии, он часто обращался к ним за помощью, отдавал на хранение накопленные деньги, делился планами на будущее, мечтал вернуться и обзавестись собственной семьёй. В тяжёлой болезни, приведшей Рембо к гибели, он опирался и духовно и физически на заботу и участие сестры и матери. Духовные связи, соединяющие его с семьёй, всегда были очень прочными. В то же время только после гибели поэта семья Рембо открыла для себя, что подарила Франции и миру поэтического гения. Вторым открытием для матери и сестры было то, что углубляться в осмысление биографии гения оказалось опасным, ибо эта биография разрушала все каноны благопристойности. Как видим, конфигурация конфликта: поэт и среда даже при первом приближении оказывается достаточно сложной и убеждает в том, что Рембо – один из самых трагических поэтов в мировой поэзии. А всякая трагедия, воплощая неразрешимый конфликт непримиримых начал, неся очищение, порождает миф, взыскующий о разгадке. Так что же лежит в основе соотнесённости или несоотнесённости жизни и творчества поэта?