В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.
По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из "Уорлд телеграм", посетивший "Радио-Сити", открывает заградительный огонь, озаглавив статью "РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!". То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, "звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса". Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, "союзников будущего", как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.
4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, "которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей", и предлагает заменить его "лицом какого-нибудь неизвестного человека". Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: "Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?" Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, "чтобы спасти фреску в целом". Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что "моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода"? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. "Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность".
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как "собственность народа, которому она адресована".
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом "полномочного посла капитализма" Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, "весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича"19.
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:
Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль "Радио-Сити", Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета "Юниверсал" выйдет с заголовком "Убийство картины". И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге "Портрет Америки", "десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос".
Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, "битва за Рокфеллеровский центр»
приблизит их к разрыву. После бурного творческого и эмоционального подъема, когда Диего создавал фрески и сражался с Рокфеллерами, у художника наступает период депрессии. С ним происходит то, что уже давно произошло с Фридой: он остро ощущает свое одиночество в Нью-Йорке. Его друзья – Бертрам Вольфе, Люсьена Блох, Санчес Флорес, Артур Нидендорф – малочисленны и не могут ему ничем помочь. Негодующих статей Хосе Хуана Таблады в мексиканских газетах и заметок Аниты Бреннер в "Нью-Йорк тайме" недостаточно, чтобы он почувствовал себя защищенным.
Фриде в Нью-Йорке в это время плохо как никогда. Она страдает от летней жары, боли в правой ноге, покалеченной в аварии, мешают ей двигаться. Пока Диего пишет двадцать одну фреску на мобильных панно в школе "Нью-Йоркерс", Фрида скучает в квартире, снятой ими неподалеку от школы, на Тринадцатой улице. Диего каждый вечер устраивает приемы и флиртует с молодыми женщинами, которые ему позируют или уверяют, будто занимаются с ним английским языком. Он не скрывает своего интереса к молодой художнице, живущей в том же доме и навещающей его в школе: это Луиза Невельсон, в девичестве Берлявская, еврейка, – она родилась в Киеве в 1899 году и эмигрировала вместе с семьей. Она разведена и свободна, и Фриду сразу же охватывает ревность. Луиза и ее подруга Марджори Итон становятся ассистентками Диего. О Диего она отзывается с симпатией, а Фриду называет бесконечно щедрым человеком. Впоследствии она опубликует свои воспоминания, "Рассветы и закаты", в которых расскажет о жизни в Нью-Йорке, в этом блестящем городе, где каждый день был праздником, где было "величие". Вот краткая характеристика, данная ею Фриде: "Она знала, чего хочет от жизни, и жила именно той жизнью, какой хотела".
Людоед из Мехико, пожиратель женщин и неисправимый лгун с Монпарнаса снова вышел на охоту. И Фрида еще сильнее чувствует свое одиночество, еще больше замыкается в себе. Как всегда, она с честью выдерживает испытание: бывают моменты, когда она прячется от всех, а порой она принимается всех очаровывать. Она рисует свое одиночество, свою несвободу в этом огромном городе: вид из окна, небоскребы, расчерченный лабиринт улиц. Тоску, крах личной жизни, ненависть к себе самой – все это она хочет запечатлеть на гипсовом панно, на котором упражняется в искусстве фрески. Она пишет вокруг своего лица: "UGLY, FEA!” ("Уродина"), а потом разбивает панно, швырнув об пол. Эта разбитая маска, это лицо, похожее на подобранный в развалинах обломок, лучше всего говорит о Фриде и о Диего.
Она пишет подруге Исабель Кампос 16 ноября 1933 года:
Политическая ситуация в Мексике неопределенная, предстоят выборы, и к власти должен прийти генерал Карденас. Гибель сальвадорского революционера Сесара Аугусто Сандино, убитого вслед за Мельей, убедила Риверу в том, что революция не может начаться с латиноамериканских стран, где преобладает сельское население и царят почти средневековые нравы. Только трудящиеся массы на севере континента могут подняться на борьбу и победить новых Цезарей.
И все же, видя страдания Фриды, он решает вернуться. Луиза Невельсон рассказывает, что у них совсем не было денег, друзья сложились, купили им билеты до Мексики и проводили их, боясь, как бы они не отдали билеты кому-то другому. 20 сентября 1933 года Диего и Фрида садятся на пароход "Восток", идущий в Веракрус с заходом в Гавану. Деньги, полученные в Фонде Рокфеллера, они истратили, а от их иллюзий за этот тяжелый год в Нью-Йорке почти ничего не осталось.
Воспоминание о незаживающей ране
По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из "Уорлд телеграм", посетивший "Радио-Сити", открывает заградительный огонь, озаглавив статью "РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!". То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, "звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса". Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, "союзников будущего", как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.
4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, "которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей", и предлагает заменить его "лицом какого-нибудь неизвестного человека". Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: "Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?" Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, "чтобы спасти фреску в целом". Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что "моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода"? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. "Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность".
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как "собственность народа, которому она адресована".
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом "полномочного посла капитализма" Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, "весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича"19.
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:
Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:
Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок "Радио-Сити" в школе "Нью-Йоркерс", директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, "такая прямая и гордая", "похожая на ацтекскую принцессу", а художник призывает студентов к мятежу: "Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг. Оно – продукт, питающий нервную систему. Продукт, необходимый для борьбы. Такой же продукт, как пшеница".
Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль "Радио-Сити", Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета "Юниверсал" выйдет с заголовком "Убийство картины". И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге "Портрет Америки", "десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос".
Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, "битва за Рокфеллеровский центр»
приблизит их к разрыву. После бурного творческого и эмоционального подъема, когда Диего создавал фрески и сражался с Рокфеллерами, у художника наступает период депрессии. С ним происходит то, что уже давно произошло с Фридой: он остро ощущает свое одиночество в Нью-Йорке. Его друзья – Бертрам Вольфе, Люсьена Блох, Санчес Флорес, Артур Нидендорф – малочисленны и не могут ему ничем помочь. Негодующих статей Хосе Хуана Таблады в мексиканских газетах и заметок Аниты Бреннер в "Нью-Йорк тайме" недостаточно, чтобы он почувствовал себя защищенным.
Фриде в Нью-Йорке в это время плохо как никогда. Она страдает от летней жары, боли в правой ноге, покалеченной в аварии, мешают ей двигаться. Пока Диего пишет двадцать одну фреску на мобильных панно в школе "Нью-Йоркерс", Фрида скучает в квартире, снятой ими неподалеку от школы, на Тринадцатой улице. Диего каждый вечер устраивает приемы и флиртует с молодыми женщинами, которые ему позируют или уверяют, будто занимаются с ним английским языком. Он не скрывает своего интереса к молодой художнице, живущей в том же доме и навещающей его в школе: это Луиза Невельсон, в девичестве Берлявская, еврейка, – она родилась в Киеве в 1899 году и эмигрировала вместе с семьей. Она разведена и свободна, и Фриду сразу же охватывает ревность. Луиза и ее подруга Марджори Итон становятся ассистентками Диего. О Диего она отзывается с симпатией, а Фриду называет бесконечно щедрым человеком. Впоследствии она опубликует свои воспоминания, "Рассветы и закаты", в которых расскажет о жизни в Нью-Йорке, в этом блестящем городе, где каждый день был праздником, где было "величие". Вот краткая характеристика, данная ею Фриде: "Она знала, чего хочет от жизни, и жила именно той жизнью, какой хотела".
Людоед из Мехико, пожиратель женщин и неисправимый лгун с Монпарнаса снова вышел на охоту. И Фрида еще сильнее чувствует свое одиночество, еще больше замыкается в себе. Как всегда, она с честью выдерживает испытание: бывают моменты, когда она прячется от всех, а порой она принимается всех очаровывать. Она рисует свое одиночество, свою несвободу в этом огромном городе: вид из окна, небоскребы, расчерченный лабиринт улиц. Тоску, крах личной жизни, ненависть к себе самой – все это она хочет запечатлеть на гипсовом панно, на котором упражняется в искусстве фрески. Она пишет вокруг своего лица: "UGLY, FEA!” ("Уродина"), а потом разбивает панно, швырнув об пол. Эта разбитая маска, это лицо, похожее на подобранный в развалинах обломок, лучше всего говорит о Фриде и о Диего.
Она пишет подруге Исабель Кампос 16 ноября 1933 года:
Дорогая Исабель, вот уже год, как я не получила ни строчки ни от тебя, ни от остальных. Ты можешь представить, каким был для меня этот год, но я не хочу об этом говорить, все будет напрасно, ничто на свете не сможет меня утешить. <…>Больше всего ей не хватает человеческого тепла, мрачноватого юмора мексиканцев, их мягкосердечия даже в злобе, их веселости даже перед лицом убийства. Она презирает янки за их спесь, холодную протестантскую чопорность. Несколькими годами позже она без обиняков признается своему другу доктору Лео Элоэссеру:
Здесь, в Гринголандии, я только и мечтаю о том, как бы вернуться в Мексику, но нам надо оставаться здесь: это необходимо Диего для его работы. Нью-Йорк очень красивый, мне здесь нравится гораздо больше, чем в Детройте, но, конечно, это не Мексика. <…> Вчера первый раз пошел снег, скоро здесь станет так холодно, что можно будет отморозить себе… укромное место, но ничего не поделаешь, придется одеваться внизу потеплее и выходить под этот снег. <…> Когда я вернусь, побалуй меня творожниками с цветами тыквы и пульке: как подумаю об этом, сразу слюнки текут.
Я не люблю гринго, со всеми их достоинствами и многочисленными недостатками, с их душевным складом, их омерзительным пуританизмом. <…> Меня раздражает, что в Гринголандии в человеке больше всего ценится честолюбие, желание стать "кем-то", а я, откровенно говоря, нисколько не стремлюсь кем-то там стать. Я презираю их чванство и совершенно не желаю сделаться большой шишкой.К тоске по родине примешивается горечь одиночества. Диего снова и снова оттягивает время возвращения в Мексику, где ему опять предстоит столкнуться с происками конкурентов, интригами и материальными проблемами. На фресковых панно "Портрет Америки" для школы "Нью-Иоркерс" он, как настоящий революционный художник, заглянул в будущее. В будущем Диего видится угроза фашизма, надежда на мировую революцию. Никогда еще он не был так близок к троцкизму.
Политическая ситуация в Мексике неопределенная, предстоят выборы, и к власти должен прийти генерал Карденас. Гибель сальвадорского революционера Сесара Аугусто Сандино, убитого вслед за Мельей, убедила Риверу в том, что революция не может начаться с латиноамериканских стран, где преобладает сельское население и царят почти средневековые нравы. Только трудящиеся массы на севере континента могут подняться на борьбу и победить новых Цезарей.
И все же, видя страдания Фриды, он решает вернуться. Луиза Невельсон рассказывает, что у них совсем не было денег, друзья сложились, купили им билеты до Мексики и проводили их, боясь, как бы они не отдали билеты кому-то другому. 20 сентября 1933 года Диего и Фрида садятся на пароход "Восток", идущий в Веракрус с заходом в Гавану. Деньги, полученные в Фонде Рокфеллера, они истратили, а от их иллюзий за этот тяжелый год в Нью-Йорке почти ничего не осталось.
Воспоминание о незаживающей ране
Теперешний приезд Диего в Мексику совсем не похож на его возвращение из Европы двенадцать лет назад. За эти месяцы в Нью-Йорке у него накопилось немало обид и разочарований. Недавний выкидыш ослабил и без того хрупкое здоровье Фриды. Она в таком моральном состоянии, что болезнь становится для нее чем-то вроде прибежища. Алехандро Гомесу Ариасу, бывшему жениху, а теперь другу и советчику, она пишет: "У меня в голове полно крохотных паучков и масса всяких мелких букашек".
Диего Ривера вновь приступил к своей грандиозной работе – росписи стен Национального дворца, где он намерен показать важнейшие этапы индейской цивилизации в Мексике, Великий Теночтитлан ацтеков, царства тарасков, сапотеков, ольмеков, майя. Ему не дает покоя воспоминание о фреске, уничтоженной в Рокфеллеровском центре, и, когда ему и Ороско поручают написать панно во Дворце изящных искусств, он решает восстановить "убитую картину". Из мести он добавляет к ней портрет Джона Рокфеллера-младшего в ночном клубе, рядом с проститутками и "возбудителями венерических заболеваний".
А Фрида, которая с таким нетерпением и такими надеждами рвалась на родину, не находит покоя. Снова к ней подступают одиночество, боль, ощущение рока, тяготеющего над семьей Кало, которое особенно усилилось после смерти матери. А еще – предательство Кристины.
Связь Диего с ее младшей сестрой (у них с Фридой год разницы), видимо, началась в то время, когда она долго лечилась после выкидыша. Для Фриды это немыслимо, невыносимо. Кристина всегда была ей гораздо ближе, чем Матита, Адриана или Изольда, это как бы ее двойник: в детстве она любила ее больше всех и больше всех ненавидела, они все делали вместе; именно Кристину она понапрасну ждала в клинике Красного Креста после аварии, Кристине писала бесконечные письма из американской ссылки. Когда она решилась познакомиться с Диего, то в числе первых показанных ему картин был портрет Кристины, написанный в 1928 году. На портрете – современная девушка с тонким лицом, не таким смуглым, как у Фриды. На фреске Диего Риверы "Мир сегодняшний и завтрашний" (на южной стене Национального дворца) изображены Фрида и Кристина, вдвоем раздающие агитационную литературу. У Кристины такой же затуманенный взгляд, как у отца.
После развода Кристина с двумя детьми переехала к отцу в Койоакан. Это все, что осталось от большой семьи, все, что осталось у Фриды. В сущности, у них с Кристиной мало общего – в юности младшая сестра завидовала уму, смелости, романам Фриды, и, судя по всему, именно зависть побудила ее теперь сойтись с человеком, над которым она когда-то потешалась. К детям Кристины Фрида привязалась как к своим собственным. Кристина, казалось ей, единственная, с кем Диего не должен был ей изменять, единственная ее союзница.
Фрида узнала о предательстве летом 1934 года от самой Кристины. По словам сестры, это стало для нее кошмаром. Отец Фриды впал в амнезию, мечта о ребенке оказалась несбыточной, а Кристина ее предала. Она разом потеряла все. Не в ее характере мириться с ложью. Она решает разбить маску и покидает Диего, замыкаясь в своем одиночестве. Поскольку она не может больше видеть Кристину, то снимает себе квартиру на улице Инсурхентес и пытается выжить – гордость не позволяет ей сделать первый шаг к примирению, она ждет этого от Диего.
Любовная размолвка между Диего и Фридой – не просто эпизод в их супружеской жизни. Оба они сбросили маски. Пока Фрида жила с мужем в Соединенных Штатах, она многое как будто бы перестала слышать и видеть. Столь ненавидимое ею англосаксонское общество заслонило от нее мексиканскую действительность. Они жили в яркой, увлекательной сказке, где Диего играл роль "освободителя", а она – "ацтекской принцессы". Но за это время мексиканская действительность, далекая от народных легенд и наивной экзотики, отнюдь не перестала существовать. Она не сводилась к вечеринкам, на которых можно переодеться и сплясать сандунгу, или к величественному, ангелоподобному образу индеанки на фотопортретах, этих роскошных зеркалах, которые ставили перед ней лучшие в мире фотографы, от Имоджин Каннингем до Эдварда Вестона, от Николаса Мьюрея до Лолы и Мануэля Альвареса Браво. Действительность – это там, на другом берегу Рио-Гранде. Вот почему ей так хотелось вернуться: ведь ее место – там, хоть она и знает, что Диего будет там таким же, как остальные мужчины.
Измена Диего, который обманывал жену с ее же сестрой, означала, что Фриду постигла неизбежная, роковая участь мексиканской женщины. Диего лишь повторил семейную драму, которую сам наблюдал в детстве. Его мать, донья Мария, всю жизнь страдала от измен мужа, жившего на два дома – с семьей и с любовницей. Она пыталась найти поддержку у сына, даже приезжала к нему в Испанию, и вынуждена была смириться со своим несчастьем, говоря о нем лишь изредка и намеками. Так, например, на фотографии, которую она подарила своему первому внуку, сыну Диего и Ангелины, было написано, что она многое принесла в жертву и вынесла глубокие унижения ради того, чтобы сохранить брак и "не причинять горя своим детям".
Диего необходима сексуальная свобода, она питает его искусство, она – одно из проявлений революции. Однако это совсем не то, что антибуржуазный имморализм парижской богемы. У Диего влечение к женскому телу – мощный творческий импульс. Близость женщины необходима ему так же, как Гогену или Матиссу. В красоте женского тела воплощена созидательная энергия жизни, сила реальности в противовес бесплодным ухищрениям интеллекта. Вся его живопись наполнена верой в наслаждение, во всесилие жизни, в лучезарную женскую красоту, которая противостоит воинственным, смертоносным инстинктам мужчин.
Много было сказано о ненасытных плотских аппетитах Диего, о его неудержимой погоне за наслаждениями. Но в этом не весь Диего. В еде он почти аскет, ест только фрукты, от мяса и продуктов, содержащих крахмал, обычно воздерживается, пьет только минеральную воду. Он способен проработать, стоя на лесах, восемнадцать часов кряду, он находит себе все новые занятия и, кажется, никогда не спит.
В мягких, нежных очертаниях женского тела художник, подобно Матиссу и Сезанну, ищет гармонию, которая сможет уберечь наш мир от трагической судьбы. Этот мотив встречается во всех его картинах и настенных росписях во все периоды его творчества. На фресках в Детройте войну, рабство бедняков и злобу богачей побеждают прекрасные женские тела, чьи округлые формы соседствуют с налитыми соком плодами и волнующейся грудью матери-земли. Ни один художник не сумел столь убедительно показать, как дополняют друг друга мужское и женское начала, война и любовь, сила солнца и сила луны. Одно из проявлений этой двойственности – тело самого Диего. Этот великан весь состоит из округлостей, на его некрасивом лице сияют прекрасные глаза, порой он неукротим, а порой необычайно нежен. Сам он шутки ради говаривал, что он одновременно и мужчина и женщина, и в доказательство показывал свои груди.
Прямолинейному, агрессивному миру Севера – миру индустрии, производителю машин и оружия, реальному миру Детройта и Нью-Йорка – Диего противопоставляет танцующие линии, безупречно прочерченные кривые, какие создавал Матисс, созерцая женщин. Так он рисовал детей, кругленьких, как ольмекские божки-амулеты, девочек с лицами гладкими, словно отшлифованный камень, и с глазами, похожими на шарики из обсидиана; обнаженные тела индеанок на морском берегу, поблескивающую кожу, широкие спины женщин из народа, их тяжелые груди, эту восхитительную линию, идущую от затылка к груди и вобравшую в себя мистическую силу желания, прилив страсти, оргазм и извержение жизни.
Для Фриды любовь сродни религии. Она не может делить Диего с другой женщиной, особенно если эта женщина – ее сестра. Это не собственнический инстинкт, просто ее привязанность к Диего не терпит компромиссов. Она не донья Мария, не Ангелина Белова. Она не способна мириться с ложью и не хочет уходить в тень. Поняв, чего добивается Диего, она решает бороться, а единственная форма борьбы для нее – разлука с мужчиной, которого она любит.
Это самое нелегкое решение в ее жизни, но к трудностям она привыкла. Сильный характер, закаленный бедами и болью, – часть ее обаяния, перед которым не смог устоять Диего. С тех пор как он узнал ее, она стала для него идеалом женщины. Дело не во внешности: за полудетской хрупкостью Фриды он угадал отвагу и стойкость, которые считает главным достоинством женщины, залогом ее превосходства над мужчиной. В ней соединилось все то, чем он больше всего восхищается: решимость, страстность, абсолютная искренность, – иногда это даже пугает его, но жизни без нее он себе не представляет. Сейчас он играет с ней, играет в жестокую любовную игру, придающую жизни остроту, игру обольщения и желания, которую может направлять, может понять только она одна.
Но одиночество изнуряет ее. Без Диего, вдали от него Фрида – ничто, она чувствует, знает это. 26 ноября, через несколько недель после разрыва, она пишет доктору Элоэссеру: "Я в такой тоске, что даже не могу рисовать. Мои дела с Диего становятся хуже день ото дня. Я знаю, в том, что случилось, есть моя вина, и немалая, я не поняла, что ему с самого начала было нужно, и воспротивилась неизбежному".
В данном случае Фрида лишь кажется решительной и непреклонной, это маска, под которой она прячет моральные и физические страдания. На самом деле она такая ранимая, такая зависимая, такая беззащитная! Прежде ей казалось, что их с Диего плотский и духовный союз столь же крепок и долговечен, как кровные узы. С горечью пишет она Элоэссеру: "Теперь мы не сможем сделать то, о чем говорили: уничтожить все человечество, оставив только Диего, вас и меня, – теперь этого недостаточно, чтобы сделать Диего счастливым".
То, что Фрида не может высказать Диего словами, она говорит своими картинами. В этом году, самом мрачном и пустом в ее жизни, она пишет картину в наивном стиле, картину – послание Диего, в которой с юмором и целомудренной сдержанностью рассказывает, как она страдает от его измены: "Unos cuantos piquetitos" ("Всего несколько царапин"). Нагая Фрида лежит на кровати, коротко остриженная (она отрезала свои великолепные длинные волосы, которые так любил Диего), на ее теле – следы от ударов ножом. В Музее Фриды Кало хранится эскиз к этой картине, воспроизводящий факт из уголовной хроники: убийца стоит перед кроватью рядом с плачущим сыном и поясняет: "Всего несколько царапин, господин судья, даже меньше двадцати". В окончательном варианте у мужчины в запачканной кровью рубашке лицо Диего Риверы.
В автобиографии Диего пытается оправдать свой поступок, но как-то уж очень нелепо: он называет Кристину не сестрой Фриды, а ее "лучшей подругой". Иногда он проявляет непостижимое равнодушие к приличиям и условностям, как будто перед ним – кривое зеркало, которое не позволяет ему увидеть и понять страдания окружающих. Не впервые Диего изменяет женщине с ее сестрой или "лучшей подругой". Ангелина Белова считала Моревну своей самой близкой подругой, Лупе Марин Диего изменил с ее младшей сестрой, что в итоге и привело к разрыву. Это пренебрежение общепринятыми нормами, вероятно, единственное проявление жестокости, на какое способен Диего. А Фрида – единственная женщина, способная понять такую его особенность, потому что она любит Диего больше самой себя и эта любовь для нее выше самолюбия.
Проведя несколько месяцев в одиночестве, вдали от Диего, она решает вернуться. "Гордости у ней поубавилось, а любовь осталась прежней", – не без самодовольства замечает Диего. Но ее маска дала трещину. С 1925 года, несмотря на все усилия начать жизнь заново и достойно выглядеть перед людьми, у Фриды навсегда останется "воспоминание о незаживающей ране" – это название одного из ее рисунков 1938 года, – которая для нее неотделима от глубоких шрамов, покрывающих ее тело. Кровь, смерть, навязчивые страхи, внутренняя пустота, различимая в ее взгляде, – все это теперь стало неотъемлемой частью ее самой и наполняет все ее произведения.
Диего Ривера вновь приступил к своей грандиозной работе – росписи стен Национального дворца, где он намерен показать важнейшие этапы индейской цивилизации в Мексике, Великий Теночтитлан ацтеков, царства тарасков, сапотеков, ольмеков, майя. Ему не дает покоя воспоминание о фреске, уничтоженной в Рокфеллеровском центре, и, когда ему и Ороско поручают написать панно во Дворце изящных искусств, он решает восстановить "убитую картину". Из мести он добавляет к ней портрет Джона Рокфеллера-младшего в ночном клубе, рядом с проститутками и "возбудителями венерических заболеваний".
А Фрида, которая с таким нетерпением и такими надеждами рвалась на родину, не находит покоя. Снова к ней подступают одиночество, боль, ощущение рока, тяготеющего над семьей Кало, которое особенно усилилось после смерти матери. А еще – предательство Кристины.
Связь Диего с ее младшей сестрой (у них с Фридой год разницы), видимо, началась в то время, когда она долго лечилась после выкидыша. Для Фриды это немыслимо, невыносимо. Кристина всегда была ей гораздо ближе, чем Матита, Адриана или Изольда, это как бы ее двойник: в детстве она любила ее больше всех и больше всех ненавидела, они все делали вместе; именно Кристину она понапрасну ждала в клинике Красного Креста после аварии, Кристине писала бесконечные письма из американской ссылки. Когда она решилась познакомиться с Диего, то в числе первых показанных ему картин был портрет Кристины, написанный в 1928 году. На портрете – современная девушка с тонким лицом, не таким смуглым, как у Фриды. На фреске Диего Риверы "Мир сегодняшний и завтрашний" (на южной стене Национального дворца) изображены Фрида и Кристина, вдвоем раздающие агитационную литературу. У Кристины такой же затуманенный взгляд, как у отца.
После развода Кристина с двумя детьми переехала к отцу в Койоакан. Это все, что осталось от большой семьи, все, что осталось у Фриды. В сущности, у них с Кристиной мало общего – в юности младшая сестра завидовала уму, смелости, романам Фриды, и, судя по всему, именно зависть побудила ее теперь сойтись с человеком, над которым она когда-то потешалась. К детям Кристины Фрида привязалась как к своим собственным. Кристина, казалось ей, единственная, с кем Диего не должен был ей изменять, единственная ее союзница.
Фрида узнала о предательстве летом 1934 года от самой Кристины. По словам сестры, это стало для нее кошмаром. Отец Фриды впал в амнезию, мечта о ребенке оказалась несбыточной, а Кристина ее предала. Она разом потеряла все. Не в ее характере мириться с ложью. Она решает разбить маску и покидает Диего, замыкаясь в своем одиночестве. Поскольку она не может больше видеть Кристину, то снимает себе квартиру на улице Инсурхентес и пытается выжить – гордость не позволяет ей сделать первый шаг к примирению, она ждет этого от Диего.
Любовная размолвка между Диего и Фридой – не просто эпизод в их супружеской жизни. Оба они сбросили маски. Пока Фрида жила с мужем в Соединенных Штатах, она многое как будто бы перестала слышать и видеть. Столь ненавидимое ею англосаксонское общество заслонило от нее мексиканскую действительность. Они жили в яркой, увлекательной сказке, где Диего играл роль "освободителя", а она – "ацтекской принцессы". Но за это время мексиканская действительность, далекая от народных легенд и наивной экзотики, отнюдь не перестала существовать. Она не сводилась к вечеринкам, на которых можно переодеться и сплясать сандунгу, или к величественному, ангелоподобному образу индеанки на фотопортретах, этих роскошных зеркалах, которые ставили перед ней лучшие в мире фотографы, от Имоджин Каннингем до Эдварда Вестона, от Николаса Мьюрея до Лолы и Мануэля Альвареса Браво. Действительность – это там, на другом берегу Рио-Гранде. Вот почему ей так хотелось вернуться: ведь ее место – там, хоть она и знает, что Диего будет там таким же, как остальные мужчины.
Измена Диего, который обманывал жену с ее же сестрой, означала, что Фриду постигла неизбежная, роковая участь мексиканской женщины. Диего лишь повторил семейную драму, которую сам наблюдал в детстве. Его мать, донья Мария, всю жизнь страдала от измен мужа, жившего на два дома – с семьей и с любовницей. Она пыталась найти поддержку у сына, даже приезжала к нему в Испанию, и вынуждена была смириться со своим несчастьем, говоря о нем лишь изредка и намеками. Так, например, на фотографии, которую она подарила своему первому внуку, сыну Диего и Ангелины, было написано, что она многое принесла в жертву и вынесла глубокие унижения ради того, чтобы сохранить брак и "не причинять горя своим детям".
Диего необходима сексуальная свобода, она питает его искусство, она – одно из проявлений революции. Однако это совсем не то, что антибуржуазный имморализм парижской богемы. У Диего влечение к женскому телу – мощный творческий импульс. Близость женщины необходима ему так же, как Гогену или Матиссу. В красоте женского тела воплощена созидательная энергия жизни, сила реальности в противовес бесплодным ухищрениям интеллекта. Вся его живопись наполнена верой в наслаждение, во всесилие жизни, в лучезарную женскую красоту, которая противостоит воинственным, смертоносным инстинктам мужчин.
Много было сказано о ненасытных плотских аппетитах Диего, о его неудержимой погоне за наслаждениями. Но в этом не весь Диего. В еде он почти аскет, ест только фрукты, от мяса и продуктов, содержащих крахмал, обычно воздерживается, пьет только минеральную воду. Он способен проработать, стоя на лесах, восемнадцать часов кряду, он находит себе все новые занятия и, кажется, никогда не спит.
В мягких, нежных очертаниях женского тела художник, подобно Матиссу и Сезанну, ищет гармонию, которая сможет уберечь наш мир от трагической судьбы. Этот мотив встречается во всех его картинах и настенных росписях во все периоды его творчества. На фресках в Детройте войну, рабство бедняков и злобу богачей побеждают прекрасные женские тела, чьи округлые формы соседствуют с налитыми соком плодами и волнующейся грудью матери-земли. Ни один художник не сумел столь убедительно показать, как дополняют друг друга мужское и женское начала, война и любовь, сила солнца и сила луны. Одно из проявлений этой двойственности – тело самого Диего. Этот великан весь состоит из округлостей, на его некрасивом лице сияют прекрасные глаза, порой он неукротим, а порой необычайно нежен. Сам он шутки ради говаривал, что он одновременно и мужчина и женщина, и в доказательство показывал свои груди.
Прямолинейному, агрессивному миру Севера – миру индустрии, производителю машин и оружия, реальному миру Детройта и Нью-Йорка – Диего противопоставляет танцующие линии, безупречно прочерченные кривые, какие создавал Матисс, созерцая женщин. Так он рисовал детей, кругленьких, как ольмекские божки-амулеты, девочек с лицами гладкими, словно отшлифованный камень, и с глазами, похожими на шарики из обсидиана; обнаженные тела индеанок на морском берегу, поблескивающую кожу, широкие спины женщин из народа, их тяжелые груди, эту восхитительную линию, идущую от затылка к груди и вобравшую в себя мистическую силу желания, прилив страсти, оргазм и извержение жизни.
Для Фриды любовь сродни религии. Она не может делить Диего с другой женщиной, особенно если эта женщина – ее сестра. Это не собственнический инстинкт, просто ее привязанность к Диего не терпит компромиссов. Она не донья Мария, не Ангелина Белова. Она не способна мириться с ложью и не хочет уходить в тень. Поняв, чего добивается Диего, она решает бороться, а единственная форма борьбы для нее – разлука с мужчиной, которого она любит.
Это самое нелегкое решение в ее жизни, но к трудностям она привыкла. Сильный характер, закаленный бедами и болью, – часть ее обаяния, перед которым не смог устоять Диего. С тех пор как он узнал ее, она стала для него идеалом женщины. Дело не во внешности: за полудетской хрупкостью Фриды он угадал отвагу и стойкость, которые считает главным достоинством женщины, залогом ее превосходства над мужчиной. В ней соединилось все то, чем он больше всего восхищается: решимость, страстность, абсолютная искренность, – иногда это даже пугает его, но жизни без нее он себе не представляет. Сейчас он играет с ней, играет в жестокую любовную игру, придающую жизни остроту, игру обольщения и желания, которую может направлять, может понять только она одна.
Но одиночество изнуряет ее. Без Диего, вдали от него Фрида – ничто, она чувствует, знает это. 26 ноября, через несколько недель после разрыва, она пишет доктору Элоэссеру: "Я в такой тоске, что даже не могу рисовать. Мои дела с Диего становятся хуже день ото дня. Я знаю, в том, что случилось, есть моя вина, и немалая, я не поняла, что ему с самого начала было нужно, и воспротивилась неизбежному".
В данном случае Фрида лишь кажется решительной и непреклонной, это маска, под которой она прячет моральные и физические страдания. На самом деле она такая ранимая, такая зависимая, такая беззащитная! Прежде ей казалось, что их с Диего плотский и духовный союз столь же крепок и долговечен, как кровные узы. С горечью пишет она Элоэссеру: "Теперь мы не сможем сделать то, о чем говорили: уничтожить все человечество, оставив только Диего, вас и меня, – теперь этого недостаточно, чтобы сделать Диего счастливым".
То, что Фрида не может высказать Диего словами, она говорит своими картинами. В этом году, самом мрачном и пустом в ее жизни, она пишет картину в наивном стиле, картину – послание Диего, в которой с юмором и целомудренной сдержанностью рассказывает, как она страдает от его измены: "Unos cuantos piquetitos" ("Всего несколько царапин"). Нагая Фрида лежит на кровати, коротко остриженная (она отрезала свои великолепные длинные волосы, которые так любил Диего), на ее теле – следы от ударов ножом. В Музее Фриды Кало хранится эскиз к этой картине, воспроизводящий факт из уголовной хроники: убийца стоит перед кроватью рядом с плачущим сыном и поясняет: "Всего несколько царапин, господин судья, даже меньше двадцати". В окончательном варианте у мужчины в запачканной кровью рубашке лицо Диего Риверы.
В автобиографии Диего пытается оправдать свой поступок, но как-то уж очень нелепо: он называет Кристину не сестрой Фриды, а ее "лучшей подругой". Иногда он проявляет непостижимое равнодушие к приличиям и условностям, как будто перед ним – кривое зеркало, которое не позволяет ему увидеть и понять страдания окружающих. Не впервые Диего изменяет женщине с ее сестрой или "лучшей подругой". Ангелина Белова считала Моревну своей самой близкой подругой, Лупе Марин Диего изменил с ее младшей сестрой, что в итоге и привело к разрыву. Это пренебрежение общепринятыми нормами, вероятно, единственное проявление жестокости, на какое способен Диего. А Фрида – единственная женщина, способная понять такую его особенность, потому что она любит Диего больше самой себя и эта любовь для нее выше самолюбия.
Проведя несколько месяцев в одиночестве, вдали от Диего, она решает вернуться. "Гордости у ней поубавилось, а любовь осталась прежней", – не без самодовольства замечает Диего. Но ее маска дала трещину. С 1925 года, несмотря на все усилия начать жизнь заново и достойно выглядеть перед людьми, у Фриды навсегда останется "воспоминание о незаживающей ране" – это название одного из ее рисунков 1938 года, – которая для нее неотделима от глубоких шрамов, покрывающих ее тело. Кровь, смерть, навязчивые страхи, внутренняя пустота, различимая в ее взгляде, – все это теперь стало неотъемлемой частью ее самой и наполняет все ее произведения.