Страница:
Такова цена, какую человечество заплатило и, увы, заплатит еще за происшедшую эстетическую революцию. Печальным ее итогом может стать интеллектуал без интеллекта, а значит – демократия, лишенная своей главной опоры, неуклонно перерождающаяся в собственную противоположность, но сохраняющая при этом в качестве грандиозной потемкинской деревни все свои правовые и институциональные атрибуты1.
Как видно, свободное эстетическое самовыражение далеко не всегда безобидно для тех, кому оно адресовано.
Чем же защитить интеллект, эту основу свободного общества, от разрушающего влияния декадентства? Решительно прекратить его навязывание – не только право, но и долг либерального государства, ибо ситуация, при которой люди оказываются вынуждены получать декадентскую продукцию в нагрузку к необходимым для них благам, потреблять ее против собственного желания, несовместима с их статусом свободных граждан. Но дальше этого меры по сдерживанию декадентства простираться не могут, не превращая защиту социально-психологического фундамента демократии в отрицание ее самой. Что же либеральному государству делать? Ждать, когда в обществе возродится и станет преобладающим тип «изнутри ориентированного человека», а ненужное такому человеку декадентство исчезнет за отсутствием спроса? Но не приведет ли бездеятельное ожидание торжества либерального идеала к тому, что время его прихода будет отодвигаться все дальше, пока для вконец одичавшего человечества не настанет момент, когда ждать уже будет нечего?
Полагаю, что последовательное в своих принципах либеральное государство должно поддерживать искусство, являющееся реальной альтернативой декадентскому. и в этом нет ничего противоречащего философии такого государства. Его обязанность по поддержанию свобод не ограничивается слежением за их соблюдением и пресечением их нарушений. Столь же важно для него поддерживать в обществе сам дух свободы, поощрять в гражданах готовность и воспитывать способность к демократическому поведению, без чего свобода очень скоро и легко превратится в фикцию даже при самом либеральном законодательстве. Говоря иначе, либеральное государство обязано иметь свою культурную политику.
В чем состоит принципиальное отличие этой последней от культурной политики авторитарно-патерналистского государства? Отнюдь не в большей мягкости (или либеральности в бытовом смысле этого слова). изначально обуздывая, а иногда и в зародыше губя инициативу граждан – и добрую, и порочную, – авторитарно-патерналистское государство может привести общество к полной ему покорности и потом безбоязненно демонстрировать великодушие и терпимость («либеральность») во всех областях жизни, включая культуру. Иное дело – государство по-настоящему либеральное: оно не может, оставаясь самим собой, пресекать выражение даже потенциально опасных настроений, даже деструктивных по своему духу идей, если они прямо не направлены против его основ и не навязываются гражданам помимо или против их воли. Противодействовать угрозе деструктивных тенденций либеральное государство сумеет только в случае, если постоянно будет готово к своевременному и решительному отпору поведенческим проявлениям разрушительных сил, а также к пресечению посягательств на права граждан. Поэтому оно может и нередко вынуждено быть жестким в своей политике, включая культурную; так, оно поступает в полном соответствии со своими принципами, когда решительно пресекает и наказывает нарушения культурных прав своих граждан.
Таким образом, одно из отличий культурной политики либерального государства от культурной политики государства авторитарно-патерналистского (равно как тоталитарного) – это соблюдение принципа невмешательства. Главное же отличие либеральной культурной политики от авторитарной – это присущий ей принципиальный адогматизм, забота не о привитии и культивировании системы мировоззренческих представлений и поведенческих стереотипов, но о формировании определенного стиля мышления, а именно – свободного от каких-либо стереотипов, активного и творческого, и одновременно критичного и корректного. Такой стиль – это не чисто психологический, но социально-психологический феномен: он основан на уважении и заинтересованном внимании мыслящего субъекта к антитезису, т. е. к позиции реального или интериоризованного (дублированного его воображением) оппонента, и представляет собой основу культуры дискуссии – состязательного процесса поиска истины, способность к которому есть решающий показатель того, насколько далеко ушло то или иное общество от состояния варварства и приблизилось к цивилизованному состоянию. Культура дискуссии включает несколько моментов. Это, во-первых, готовность ее участников считаться с регламентом как средством, обеспечивающим всем равную свободу высказывания (заметим, кстати, что в стихийно-анархическом сознании человека богемы представления о регламенте и свободе исключают друг друга, и это лишний раз показывает антидемократическую природу данного сознания), уважительное отношение к оппоненту, одно из следствий которого – забота о внятности собственных высказываний на всех уровнях, вплоть до звуковой артикуляции. Это также способность не только внимательно слушать оппонента, но и эмпатически, т. е. посредством эмоционального себя с ним отождествления усваивать его интеллектуальные установки, быть способным увидеть предмет его глазами и даже сформулировать за него то, что им не сказано, а может быть, и не осознано, и т. д., и т. п. Одним словом, это целый комплекс качеств, которым определяется социально-психологический идеал либеральной философии; его реализация – вот конечная цель культурной политики либерального государства.
Важным ее компонентом является политика в области искусства. Понятно, что, будучи адогматической, нацеленной прежде всего на стимулирование независимой умственной активности, такая политика должна воздерживаться от поощрения идеологизированного искусства, этого инструмента суггестивного (осуществляемого в обход сознания) воздействия на умы, живучего рудимента авторитарно-патриархального общества; искусство, служащее средством пропаганды или прославления, останется без ее поддержки. Но должно ли быть приоритетным для такой художественной политики какое-либо стилевое направление, и если да, то какое? Думаю, что если не запутывать вопрос, руководствуясь характерными для текущего исторического момента стереотипами и пристрастиями, то ответ будет только один: да, должно. И это направление – классицизм. Ибо классицизм – это путь к классике. Путь долгий и трудный, возможно, самый долгий и трудный из всех, что открыты художнику. Но это путь к искусству, вполне согласному с человеческим достоинством и свободой, воплощающему во всех своих формах – как изобразительных, так и, в равной мере, неизобразительных – идеал свободного человека, живой образ его ясного и гибкого ума.
Я не строю никаких иллюзий касательно способности современных интеллектуалов принять данный тезис. Понимаю, сколь многое вовсе исключает для большинства из них подобную возможность, какое, в частности, обилие цепких предрассудков делает этот тезис заведомо для них неприемлемым. Понимаю, что одной только логики недостаточно, чтобы эти предрассудки развеять. И все же я коснусь тут одной из наиболее популярных демагогем, призванных дискредитировать перспективы классицизма. Я имею в виду объявление классицизма XX в. тоталитарным искусством ввиду того, что отдельные его школы поддерживались соответствующими политическими режимами.
Остается лишь удивляться живучести этого мифа. Ведь хорошо известно, что никакие режимы, враждебные свободе, никогда не инициировали возврата к классическому стилю и уж тем более не создавали среды, в которой бы тот мог возникнуть. Напротив, как уже сказано выше, и появление классики, и начало широкомасштабного возврата к ней совпадали в истории с прогрессом свободы. Что же касается тоталитарных государств, то они лишь усиленно стремились присвоить себе уже оформившуюся художественную традицию классицизма, с тем чтобы пользоваться ею как маскировочным декором, благородной гуманистической тогой, за драпировками которой можно было успешно скрывать нечеловеческую сущность. Делать это было им тем легче, что классическая традиция, ввиду совершавшегося с конца XIX в. повсеместного отречения европейской интеллигенции от гуманизма в этике и в искусстве, стала res nullius, т. е. ничейной собственностью, которая, как известно, cedit primo occupanti («отходит первому, кто ею завладел»). Впрочем, те же самые режимы в своей пропаганде охотно представляли себя защитниками свободы и демократии, а конституции некоторых из них – в вопиющем контрасте с практикой – лишь подкрепляли эти претензии. Но если к этому факту мы применим превратную логику упомянутой популярной демагогемы, то выйдет, что всякое декларирование каким-либо государством принципов свободы есть признак его – этого государства – тоталитарной сущности.
Для классического искусства ярмо идеологии всегда было тяжелым. Но вдвойне тяжелым было для него иго чуждой ему по природе идеологии, которое налагали деспотические режимы, превращая классику в некое подобие запряженного Пегаса из шиллеровской баллады. Даже ордерная архитектура, язык которой строго упорядочен и абстрактен, часто сильно страдала от навязываемых этими режимами идеологических задач, приобретая то совершенно чуждую ей помпезность, то не менее чуждую гипертрофированную монументальность. Что же говорить об искусствах изобразительных, значительно больше поддающихся такого рода эксплуатации! Но XIX век впервые в истории последовательно осуществил модель деидеологизи-рованного искусства. И таким искусством стал реализм. Не романтизм, не постромантизм и не раннее декадентство (все они были тенденциозны и – каждый по-своему – глубоко идеологичны), а именно реализм. Ибо его беспристрастная оптика фокусируется не на готовых представлениях и не на примерах, послушно их подтверждающих, а на мире, как он есть. В таком смысле, – т. е. не в смысле идеологии, которой у него по определению нет, а в смысле свободного видения, – реализм воплощает идеал либеральной философии и является искусством, способным отвечать эстетическим запросам свободного демократического общества. Это должно быть тем более понятным, когда речь идет о психологическом реализме. Ведь одно из основных качеств, отличающих человека свободного общества от личности авторитарного типа, есть внутренняя тонкость, позволяющая с пониманием относиться к не всегда высказанным, а иногда и нетривиальным чужим интересам, потребностям и амбициям. Душевная слепота такому человеку противопоказана, ибо в обществе, где поведение людей не подчинено жестким предписаниям, она может иметь особенно тяжелые последствия, делая человека легкой жертвой политических демагогов и вообще всякого рода мошенников. Такая слепота противопоказана не только отдельному рядовому гражданину свободного общества, но и представителям государства, коль скоро оно объявляет благо этого отдельного гражданина своей конечной целью, ибо забота о благе индивида может обернуться непоправимым для него ущербом, если не сочетается с пониманием его особенностей и запросов. Но какое же еще искусство, как не реалистическое, лучше всякого другого помогает излечить эту психологическую слепоту, наделяет зрение человека физиогномической хваткой и, главное, воспитывает непредвзятый, адогматический взгляд на вещи! Рискну утверждать, что в некотором смысле художественный реализм есть предельно отрефлектированное и утонченное эстетическое инобытие реализма житейского, так что совпадение названий – не случайность. Полагаю, что современная деградация житейского реализма и – как ее проявление – отмеченное Д. Рисменом в американском обществе XX в. и опасное с точки зрения либеральных идеалов преобладание типа «извне ориентируемого человека», инфантильного и легковерного, легко поддающегося манипуляции, – того типа, которому этот автор противопоставляет тип «изнутри ориентированного человека», присущий американскому обществу XIX в., – в значительной степени ускорена упадком реализма художественного. Если же это так, то реализм надо признать одной из либеральных ценностей; соответственно для государства либерального он должен быть не объектом терпимого отношения, как разного рода декадентство, но искусством, заслуживающим поддержки.
Сказанное о реализме принципиально не противоречит тому, что выше говорилось о классицизме как естественном для либерального государства объекте покровительства. Классицизм – это, как было сказано, единственно доступное послеантичному искусству движение в сторону классики. Но классика и реализм – отнюдь не внеположные понятия. Классика есть миметическое искусство: чувственно-наглядный образ вещей она облагораживает не ради внешних прикрас, но чтобы через облагороженный образ яснее проступила сущность изображенного, смутно различимая в его обыденном облике. Однако мимезис определяет существо также и реализма, и в этом его существе нет ничего такого, что противоречило бы идее классической формы. Не случайно в первой половине XIX в., а нередко и раньше, и позднее реализм оставался в пределах ее – этой формы – определяющего влияния. Выход же за ее пределы сделал возможным постепенное перерождение реализма, его превращение в так называемый натурализм, который в свою очередь закономерно деградировал в раннее декадентство; распад целостной классической формы с неизбежностью привел к распаду реалистической цельности образа.
Следовательно, классика и реализм по природе тождественны. Различая их словесно, я имею в виду лишь разницу двух моментов миметической образности. В классике преобладает момент целостной формы, в реализме – момент миметического качества. Но и для классики, и для реализма идеология, какой бы она ни была, есть нечто противоречащее самой идее, самому понятию и того, и другого; это путы, мешающие их свободному и полному проявлению.
Разумеется, идеология всегда в большей или меньшей мере навязывалась им; вспомнить хотя бы теорию «социалистического реализма», сочетавшую несовместимые понятия реализма и социалистической идейности (несовместимые, поскольку реализм так же мало способен быть «по содержанию» социалистическим, как и либеральным, капиталистическим или феодальным; он – реализм, и этим все сказано). С другой стороны, общество, по-настоящему чуждое авторитарного духа и, как следствие, деидеологизиро-ванное – если, конечно, такое когда-нибудь появится – потребует чистой классики и чистого реализма; искусство, их культивирующее, станет там адресатом государственной поддержки, осуществляемой через посредство AX.
«И это все? – спросит меня читатель. – A как же эти AX обойдутся со специфическим наследием XX века, с традицией художественного авангарда? Неужели так, будто этого сложнейшего и богатейшего наследия вовсе не было?»
Ну, во-первых, настоящая AX – не музей, и не ее функция сохранять все, что было, а тем более – в качестве живой традиции. Из искусства прошлого она может брать лишь то, что соответствует ее идее и целям; традиции же так называемого авангардного искусства данному критерию в целом не отвечают. И все-таки, при том, что в большинстве своих проявлений это искусство было не чем иным, как амбициозным и агрессивным, а по результатам – бесплодным и разрушительным декадентством, было бы, как мне представляется, непростительной крайностью полностью изгонять его за порог AX. В истории «авангарда», особенно до начала Второй мировой войны, на фоне общей крикливости и назойливости, желания захватить все доступное пространство выделяется честное и скромное экспериментирование, берущее начало еще от творческих опытов импрессионистов и Сезанна и проявившееся в творчестве разных художников и направлений2. Конечно, экспериментирующие авангардисты не создали ничего такого, что хотя бы отчасти было совместимо с традицией AX. И все же мне не показалось бы совершенно бессмысленным допущение, что творческая разработка по крайней мере одной из их художественных новаций способна в данном отношении многое изменить. Такой новацией мне представляется так называемое нефигуративное, или абстрактное, искусство. В самом деле, не приведет ли творческое освоение его возможностей – если, конечно, такое будет когда-нибудь кем-то предпринято – к становлению в конечном счете совершенно нового автономного вида искусства, такого, которое, никак не конкурируя с искусством фигуративным (т. е. собственно изобразительным), подобно тому как с ним не конкурируют, скажем, архитектура или музыка, будет, так же как эти и другие искусства, способно вместить в себя, наряду с прочими стилями, и классический стиль, став совершенно новой формой его реализации. Допустим, что перспективы такой новой классики – не иллюзия. Тогда абстрактное искусство, хотя и неспособное подменить собой искусство изобразительных форм в его специфической и для сохранения европейского цивилизационно-культурного организма необходимой функции, может, вместе с тем, чрезвычайно обогатить эстетическую культуру свободного общества, стать его важным моментом. Конечно, такое искусство подвержено декадентским перерождениям, что оно, кстати, более чем убедительно доказало всей своей – уже довольно долгой – историей. Но к таким же перерождениям, – пожалуй, даже в значительно большей степени, – склонно и фигуративное искусство (недаром современное декадентство охотнее обращается к его формам, чем к беспредметным); разве из этого следует, что оно по природе декадентское? Зато нефигуративное искусство менее всего поддается идеологической эксплуатации: стараться выражать на его языке какие-то идеи – заведомо бесполезно. В то же время, будучи безыдейным, адогматическим, оно по природе интеллектуально, ибо апеллирует преимущественно к дремлющим в душе зрителя интеллектуально-логическим моделям, будит их и провоцирует активность мысли.
Но достаточно ли этих задатков, чтобы при должном развитии оно оказалось в числе искусств, способных ответить на эстетические запросы свободного общества? Хочу особо подчеркнуть: будет совершенно бессмысленно искать ответ на этот вопрос в наследии и практике реально существующего абстракционизма, ценность которых с точки зрения классической эстетики в лучшем случае весьма сомнительна. Из всего, что имеет отношение к абстрактному искусству, для классицизма и AX как его возможной базы интерес может представлять едва ли что-то большее, чем идея такого искусства, да и то поначалу исключительно как объект проверки на совместимость с принципами классики. Но для подобной проверки не потребуется никаких специальных усилий. Ясность в этом вопросе появится сама собой, в ходе теоретико-экспериментального изучения языка классических форм, которое в любом случае должно проводиться и без опоры на которое деятельность будущих AX не сможет достойно отвечать своему назначению и требованиям времени. Только если этот вопрос будет решен положительно, т. е. если окажется, что само понятие нефигуративной классики – не бессмысленно, тогда появится также смысл начинать в рамках или при поддержке AX творческие – и наверняка очень длительные – эксперименты по выработке классического языка нефигуративного искусства. Именно классического языка, это очень важно, ибо настоящая AX больше всего должна опасаться дискредитирующего использования ее имени, авторитета и возможностей ради поддержки чуждой ее принципам активности.
Как видно, свободное эстетическое самовыражение далеко не всегда безобидно для тех, кому оно адресовано.
Чем же защитить интеллект, эту основу свободного общества, от разрушающего влияния декадентства? Решительно прекратить его навязывание – не только право, но и долг либерального государства, ибо ситуация, при которой люди оказываются вынуждены получать декадентскую продукцию в нагрузку к необходимым для них благам, потреблять ее против собственного желания, несовместима с их статусом свободных граждан. Но дальше этого меры по сдерживанию декадентства простираться не могут, не превращая защиту социально-психологического фундамента демократии в отрицание ее самой. Что же либеральному государству делать? Ждать, когда в обществе возродится и станет преобладающим тип «изнутри ориентированного человека», а ненужное такому человеку декадентство исчезнет за отсутствием спроса? Но не приведет ли бездеятельное ожидание торжества либерального идеала к тому, что время его прихода будет отодвигаться все дальше, пока для вконец одичавшего человечества не настанет момент, когда ждать уже будет нечего?
Полагаю, что последовательное в своих принципах либеральное государство должно поддерживать искусство, являющееся реальной альтернативой декадентскому. и в этом нет ничего противоречащего философии такого государства. Его обязанность по поддержанию свобод не ограничивается слежением за их соблюдением и пресечением их нарушений. Столь же важно для него поддерживать в обществе сам дух свободы, поощрять в гражданах готовность и воспитывать способность к демократическому поведению, без чего свобода очень скоро и легко превратится в фикцию даже при самом либеральном законодательстве. Говоря иначе, либеральное государство обязано иметь свою культурную политику.
В чем состоит принципиальное отличие этой последней от культурной политики авторитарно-патерналистского государства? Отнюдь не в большей мягкости (или либеральности в бытовом смысле этого слова). изначально обуздывая, а иногда и в зародыше губя инициативу граждан – и добрую, и порочную, – авторитарно-патерналистское государство может привести общество к полной ему покорности и потом безбоязненно демонстрировать великодушие и терпимость («либеральность») во всех областях жизни, включая культуру. Иное дело – государство по-настоящему либеральное: оно не может, оставаясь самим собой, пресекать выражение даже потенциально опасных настроений, даже деструктивных по своему духу идей, если они прямо не направлены против его основ и не навязываются гражданам помимо или против их воли. Противодействовать угрозе деструктивных тенденций либеральное государство сумеет только в случае, если постоянно будет готово к своевременному и решительному отпору поведенческим проявлениям разрушительных сил, а также к пресечению посягательств на права граждан. Поэтому оно может и нередко вынуждено быть жестким в своей политике, включая культурную; так, оно поступает в полном соответствии со своими принципами, когда решительно пресекает и наказывает нарушения культурных прав своих граждан.
Таким образом, одно из отличий культурной политики либерального государства от культурной политики государства авторитарно-патерналистского (равно как тоталитарного) – это соблюдение принципа невмешательства. Главное же отличие либеральной культурной политики от авторитарной – это присущий ей принципиальный адогматизм, забота не о привитии и культивировании системы мировоззренческих представлений и поведенческих стереотипов, но о формировании определенного стиля мышления, а именно – свободного от каких-либо стереотипов, активного и творческого, и одновременно критичного и корректного. Такой стиль – это не чисто психологический, но социально-психологический феномен: он основан на уважении и заинтересованном внимании мыслящего субъекта к антитезису, т. е. к позиции реального или интериоризованного (дублированного его воображением) оппонента, и представляет собой основу культуры дискуссии – состязательного процесса поиска истины, способность к которому есть решающий показатель того, насколько далеко ушло то или иное общество от состояния варварства и приблизилось к цивилизованному состоянию. Культура дискуссии включает несколько моментов. Это, во-первых, готовность ее участников считаться с регламентом как средством, обеспечивающим всем равную свободу высказывания (заметим, кстати, что в стихийно-анархическом сознании человека богемы представления о регламенте и свободе исключают друг друга, и это лишний раз показывает антидемократическую природу данного сознания), уважительное отношение к оппоненту, одно из следствий которого – забота о внятности собственных высказываний на всех уровнях, вплоть до звуковой артикуляции. Это также способность не только внимательно слушать оппонента, но и эмпатически, т. е. посредством эмоционального себя с ним отождествления усваивать его интеллектуальные установки, быть способным увидеть предмет его глазами и даже сформулировать за него то, что им не сказано, а может быть, и не осознано, и т. д., и т. п. Одним словом, это целый комплекс качеств, которым определяется социально-психологический идеал либеральной философии; его реализация – вот конечная цель культурной политики либерального государства.
Важным ее компонентом является политика в области искусства. Понятно, что, будучи адогматической, нацеленной прежде всего на стимулирование независимой умственной активности, такая политика должна воздерживаться от поощрения идеологизированного искусства, этого инструмента суггестивного (осуществляемого в обход сознания) воздействия на умы, живучего рудимента авторитарно-патриархального общества; искусство, служащее средством пропаганды или прославления, останется без ее поддержки. Но должно ли быть приоритетным для такой художественной политики какое-либо стилевое направление, и если да, то какое? Думаю, что если не запутывать вопрос, руководствуясь характерными для текущего исторического момента стереотипами и пристрастиями, то ответ будет только один: да, должно. И это направление – классицизм. Ибо классицизм – это путь к классике. Путь долгий и трудный, возможно, самый долгий и трудный из всех, что открыты художнику. Но это путь к искусству, вполне согласному с человеческим достоинством и свободой, воплощающему во всех своих формах – как изобразительных, так и, в равной мере, неизобразительных – идеал свободного человека, живой образ его ясного и гибкого ума.
Я не строю никаких иллюзий касательно способности современных интеллектуалов принять данный тезис. Понимаю, сколь многое вовсе исключает для большинства из них подобную возможность, какое, в частности, обилие цепких предрассудков делает этот тезис заведомо для них неприемлемым. Понимаю, что одной только логики недостаточно, чтобы эти предрассудки развеять. И все же я коснусь тут одной из наиболее популярных демагогем, призванных дискредитировать перспективы классицизма. Я имею в виду объявление классицизма XX в. тоталитарным искусством ввиду того, что отдельные его школы поддерживались соответствующими политическими режимами.
Остается лишь удивляться живучести этого мифа. Ведь хорошо известно, что никакие режимы, враждебные свободе, никогда не инициировали возврата к классическому стилю и уж тем более не создавали среды, в которой бы тот мог возникнуть. Напротив, как уже сказано выше, и появление классики, и начало широкомасштабного возврата к ней совпадали в истории с прогрессом свободы. Что же касается тоталитарных государств, то они лишь усиленно стремились присвоить себе уже оформившуюся художественную традицию классицизма, с тем чтобы пользоваться ею как маскировочным декором, благородной гуманистической тогой, за драпировками которой можно было успешно скрывать нечеловеческую сущность. Делать это было им тем легче, что классическая традиция, ввиду совершавшегося с конца XIX в. повсеместного отречения европейской интеллигенции от гуманизма в этике и в искусстве, стала res nullius, т. е. ничейной собственностью, которая, как известно, cedit primo occupanti («отходит первому, кто ею завладел»). Впрочем, те же самые режимы в своей пропаганде охотно представляли себя защитниками свободы и демократии, а конституции некоторых из них – в вопиющем контрасте с практикой – лишь подкрепляли эти претензии. Но если к этому факту мы применим превратную логику упомянутой популярной демагогемы, то выйдет, что всякое декларирование каким-либо государством принципов свободы есть признак его – этого государства – тоталитарной сущности.
Для классического искусства ярмо идеологии всегда было тяжелым. Но вдвойне тяжелым было для него иго чуждой ему по природе идеологии, которое налагали деспотические режимы, превращая классику в некое подобие запряженного Пегаса из шиллеровской баллады. Даже ордерная архитектура, язык которой строго упорядочен и абстрактен, часто сильно страдала от навязываемых этими режимами идеологических задач, приобретая то совершенно чуждую ей помпезность, то не менее чуждую гипертрофированную монументальность. Что же говорить об искусствах изобразительных, значительно больше поддающихся такого рода эксплуатации! Но XIX век впервые в истории последовательно осуществил модель деидеологизи-рованного искусства. И таким искусством стал реализм. Не романтизм, не постромантизм и не раннее декадентство (все они были тенденциозны и – каждый по-своему – глубоко идеологичны), а именно реализм. Ибо его беспристрастная оптика фокусируется не на готовых представлениях и не на примерах, послушно их подтверждающих, а на мире, как он есть. В таком смысле, – т. е. не в смысле идеологии, которой у него по определению нет, а в смысле свободного видения, – реализм воплощает идеал либеральной философии и является искусством, способным отвечать эстетическим запросам свободного демократического общества. Это должно быть тем более понятным, когда речь идет о психологическом реализме. Ведь одно из основных качеств, отличающих человека свободного общества от личности авторитарного типа, есть внутренняя тонкость, позволяющая с пониманием относиться к не всегда высказанным, а иногда и нетривиальным чужим интересам, потребностям и амбициям. Душевная слепота такому человеку противопоказана, ибо в обществе, где поведение людей не подчинено жестким предписаниям, она может иметь особенно тяжелые последствия, делая человека легкой жертвой политических демагогов и вообще всякого рода мошенников. Такая слепота противопоказана не только отдельному рядовому гражданину свободного общества, но и представителям государства, коль скоро оно объявляет благо этого отдельного гражданина своей конечной целью, ибо забота о благе индивида может обернуться непоправимым для него ущербом, если не сочетается с пониманием его особенностей и запросов. Но какое же еще искусство, как не реалистическое, лучше всякого другого помогает излечить эту психологическую слепоту, наделяет зрение человека физиогномической хваткой и, главное, воспитывает непредвзятый, адогматический взгляд на вещи! Рискну утверждать, что в некотором смысле художественный реализм есть предельно отрефлектированное и утонченное эстетическое инобытие реализма житейского, так что совпадение названий – не случайность. Полагаю, что современная деградация житейского реализма и – как ее проявление – отмеченное Д. Рисменом в американском обществе XX в. и опасное с точки зрения либеральных идеалов преобладание типа «извне ориентируемого человека», инфантильного и легковерного, легко поддающегося манипуляции, – того типа, которому этот автор противопоставляет тип «изнутри ориентированного человека», присущий американскому обществу XIX в., – в значительной степени ускорена упадком реализма художественного. Если же это так, то реализм надо признать одной из либеральных ценностей; соответственно для государства либерального он должен быть не объектом терпимого отношения, как разного рода декадентство, но искусством, заслуживающим поддержки.
Сказанное о реализме принципиально не противоречит тому, что выше говорилось о классицизме как естественном для либерального государства объекте покровительства. Классицизм – это, как было сказано, единственно доступное послеантичному искусству движение в сторону классики. Но классика и реализм – отнюдь не внеположные понятия. Классика есть миметическое искусство: чувственно-наглядный образ вещей она облагораживает не ради внешних прикрас, но чтобы через облагороженный образ яснее проступила сущность изображенного, смутно различимая в его обыденном облике. Однако мимезис определяет существо также и реализма, и в этом его существе нет ничего такого, что противоречило бы идее классической формы. Не случайно в первой половине XIX в., а нередко и раньше, и позднее реализм оставался в пределах ее – этой формы – определяющего влияния. Выход же за ее пределы сделал возможным постепенное перерождение реализма, его превращение в так называемый натурализм, который в свою очередь закономерно деградировал в раннее декадентство; распад целостной классической формы с неизбежностью привел к распаду реалистической цельности образа.
Следовательно, классика и реализм по природе тождественны. Различая их словесно, я имею в виду лишь разницу двух моментов миметической образности. В классике преобладает момент целостной формы, в реализме – момент миметического качества. Но и для классики, и для реализма идеология, какой бы она ни была, есть нечто противоречащее самой идее, самому понятию и того, и другого; это путы, мешающие их свободному и полному проявлению.
Разумеется, идеология всегда в большей или меньшей мере навязывалась им; вспомнить хотя бы теорию «социалистического реализма», сочетавшую несовместимые понятия реализма и социалистической идейности (несовместимые, поскольку реализм так же мало способен быть «по содержанию» социалистическим, как и либеральным, капиталистическим или феодальным; он – реализм, и этим все сказано). С другой стороны, общество, по-настоящему чуждое авторитарного духа и, как следствие, деидеологизиро-ванное – если, конечно, такое когда-нибудь появится – потребует чистой классики и чистого реализма; искусство, их культивирующее, станет там адресатом государственной поддержки, осуществляемой через посредство AX.
«И это все? – спросит меня читатель. – A как же эти AX обойдутся со специфическим наследием XX века, с традицией художественного авангарда? Неужели так, будто этого сложнейшего и богатейшего наследия вовсе не было?»
Ну, во-первых, настоящая AX – не музей, и не ее функция сохранять все, что было, а тем более – в качестве живой традиции. Из искусства прошлого она может брать лишь то, что соответствует ее идее и целям; традиции же так называемого авангардного искусства данному критерию в целом не отвечают. И все-таки, при том, что в большинстве своих проявлений это искусство было не чем иным, как амбициозным и агрессивным, а по результатам – бесплодным и разрушительным декадентством, было бы, как мне представляется, непростительной крайностью полностью изгонять его за порог AX. В истории «авангарда», особенно до начала Второй мировой войны, на фоне общей крикливости и назойливости, желания захватить все доступное пространство выделяется честное и скромное экспериментирование, берущее начало еще от творческих опытов импрессионистов и Сезанна и проявившееся в творчестве разных художников и направлений2. Конечно, экспериментирующие авангардисты не создали ничего такого, что хотя бы отчасти было совместимо с традицией AX. И все же мне не показалось бы совершенно бессмысленным допущение, что творческая разработка по крайней мере одной из их художественных новаций способна в данном отношении многое изменить. Такой новацией мне представляется так называемое нефигуративное, или абстрактное, искусство. В самом деле, не приведет ли творческое освоение его возможностей – если, конечно, такое будет когда-нибудь кем-то предпринято – к становлению в конечном счете совершенно нового автономного вида искусства, такого, которое, никак не конкурируя с искусством фигуративным (т. е. собственно изобразительным), подобно тому как с ним не конкурируют, скажем, архитектура или музыка, будет, так же как эти и другие искусства, способно вместить в себя, наряду с прочими стилями, и классический стиль, став совершенно новой формой его реализации. Допустим, что перспективы такой новой классики – не иллюзия. Тогда абстрактное искусство, хотя и неспособное подменить собой искусство изобразительных форм в его специфической и для сохранения европейского цивилизационно-культурного организма необходимой функции, может, вместе с тем, чрезвычайно обогатить эстетическую культуру свободного общества, стать его важным моментом. Конечно, такое искусство подвержено декадентским перерождениям, что оно, кстати, более чем убедительно доказало всей своей – уже довольно долгой – историей. Но к таким же перерождениям, – пожалуй, даже в значительно большей степени, – склонно и фигуративное искусство (недаром современное декадентство охотнее обращается к его формам, чем к беспредметным); разве из этого следует, что оно по природе декадентское? Зато нефигуративное искусство менее всего поддается идеологической эксплуатации: стараться выражать на его языке какие-то идеи – заведомо бесполезно. В то же время, будучи безыдейным, адогматическим, оно по природе интеллектуально, ибо апеллирует преимущественно к дремлющим в душе зрителя интеллектуально-логическим моделям, будит их и провоцирует активность мысли.
Но достаточно ли этих задатков, чтобы при должном развитии оно оказалось в числе искусств, способных ответить на эстетические запросы свободного общества? Хочу особо подчеркнуть: будет совершенно бессмысленно искать ответ на этот вопрос в наследии и практике реально существующего абстракционизма, ценность которых с точки зрения классической эстетики в лучшем случае весьма сомнительна. Из всего, что имеет отношение к абстрактному искусству, для классицизма и AX как его возможной базы интерес может представлять едва ли что-то большее, чем идея такого искусства, да и то поначалу исключительно как объект проверки на совместимость с принципами классики. Но для подобной проверки не потребуется никаких специальных усилий. Ясность в этом вопросе появится сама собой, в ходе теоретико-экспериментального изучения языка классических форм, которое в любом случае должно проводиться и без опоры на которое деятельность будущих AX не сможет достойно отвечать своему назначению и требованиям времени. Только если этот вопрос будет решен положительно, т. е. если окажется, что само понятие нефигуративной классики – не бессмысленно, тогда появится также смысл начинать в рамках или при поддержке AX творческие – и наверняка очень длительные – эксперименты по выработке классического языка нефигуративного искусства. Именно классического языка, это очень важно, ибо настоящая AX больше всего должна опасаться дискредитирующего использования ее имени, авторитета и возможностей ради поддержки чуждой ее принципам активности.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента