Страница:
«Щукарь… – пишет Шолохов, – схватил чирики, и, как нашкодивший кот, тихохонько вышел из будки и, прихрамывая, затрусил к линейке». Тут и областные «чирики», и просторечные «нашкодить» и «затрусил».
Чем-чем, а уж гладкописью стиль Шолохова, или Горького, или Толстого, или Гоголя не отличается. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный – это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила «коренной русский язык»[126].
Борьба за точность? Да, разумеется. «Точность и ясность языка являются задачею всей жизни писателя», – пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! «Но точность искусства, – продолжает К. Федин, – не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство»[127].
Точно ли сказано у Пушкина: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы…»? Что это значит «перетягивались»? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через горы: они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой, или как через гору тяжелый обоз. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Тучи нагружены, они несут монастырь – вот почему они не летят, а перетягиваются – и подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, безупречнее решить художественную задачу нельзя.
Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или тусклым? В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно – ни одного прилагательного; но будущий узник вспоминает о воле:
«Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели»[128], – объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе – как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл «сверхзадачей» произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний, не привнесенный извне, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно, это точное слово, вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: «голос яркий соловья» – писатель же, в поисках точности, не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи – всё на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель!
А. Горнфельд замечает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте.
«Естественно, что когда надо было Жуковскому, – пишет А. Горнфельд, – он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему – и никого это не удивляло»[129].
Всегда, когда ему надо было, сочинял свои слова Достоевский; и в огромной степени они усиливали то впечатление, которого он добивался, – впечатление, что герои его страстно взволнованы, возбуждены, взбудоражены.
«…Он не раз сочинял свои слова и подчас очень удачные… – пишет о Достоевском А. Горнфельд. – Спокойно не говорили ни он, ни его герои, а в состоянии волнения, когда главное высказаться, естественно сказать первое попавшееся слово, и если нет готового, то свое составить, сочинить, выдумать. «Тьфу, срамец треклятый, больше ничего!» – восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". – «Нечего тут подробничать», – говорит Свидригайлов в «Преступлении и наказании», и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостниц – где, очевидно, вне всякого сознания, так прелестно слились воедино шлейф и шлепать. – «Знаю, что вы на меня за это, быть может, рассердитесь, – отбивается подпольный человечек от предполагаемых оппонентов, – закричите, ногами затопаете: „говорите, дескать, про одного себя и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить «все мы“. Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством».
Человеку нужно слово, оно наивно, стихийно, легко срывается у него с языка… Прошла квартирная хозяйка в куцавейке, и Коля Иволгин так естественно, как будто это выражение закреплено в академических словарях, говорит князю Мышкину: «я познакомлю вас с Ипполитом, – он старший сын этой куцавеешной капитанши». И сам Достоевский, посвятивший такие великолепные замечания именно трудности облечь свою мысль в слова, поступает таким же образом. В молодости, торопливой и тревожной, в письмах к брату он говорит: «не вижу жизни, некогда опомниться, наука уходит за невременьем», и тут же, «волнуясь и спеша», он рассказывает ему о том, каким богом ему кажется Шекспир сквозь туман драматургов-слепондасов. Слепондасы молодого Достоевского стоят шлепохвостниц его Екатерины Ивановны, не правда ли? Но вот он вошел в литературу, и у него постоянно так же легко и свободно срываются такие выражения, как «работа малярная, вывескная», как «период нашей истории европейский и шпажный», адвокату «уж нельзя белоручничать»; о раздражительной молодой женщине он говорит: «зла и сверлива, как буравчик». Ни тени натуги, сочинительства, выдумки нет в этой новизне; даже не приходит в голову, что это новое, – однако словари времени Достоевского этих слов не отметили; не из быта, не из обихода он их взял, а создал для своей надобности.
Его противник говорит о праздной и неразвитой молодежи, у Достоевского немедленно являются «лентяи и недоразвитки». Не нравится ему положение на русских окраинах – он говорит о «себе на ус мотающих окраинцах». Жорж Санд для него «одна из самых ясновидящих предчувственниц (если только позволено выразиться так кудряво) более счастливого будущего, ожидающего человечество», а пока что Европа безучастно смотрит, как «десятки, сотни тысяч христиан избиваются как вредная паршь». «Большинство этих слов чрезвычайно удачно: все они – на своем месте просто неизбежны…»[130].
Неизбежны они на своем месте именно потому, что с наибольшею точностью решают задачу, которую ставил перед собой Достоевский. И не надо думать, что в борьбе за точность создание новых слов свойственно одному только Достоевскому, одним только его судорожно спешащим героям. Нет, оно свойственно всякому писателю, смело борющемуся за точное попадание в цель, свойственно так же, как и самому народу, в случае необходимости создающему новое слово.
Герцен писал: «старообрядцы и новообрядцы», «недоросли и переросли»; мы находим у него такие словообразования, как «умоотвод», «обофицеренный», «адресоложество», «необыкновенщина»[131]. В изобилии, по мере надобности, создавал свои слова и Щедрин: «белибердоносцы», «душедрянствовать», «рылобитие»[132]. Понадобилось Льву Толстому определить, в противоположность тяжко задумавшемуся над жизнью Нехлюдову, легкое, заранее готовое, барственно-светское отношение ко всем социальным и психологическим вопросам со стороны его тетушки, своеобразной, умной, но поверхностной светской женщины – и он создал словцо «свободолегкомыслие»[133]. Ни в одном словаре такого слова нет, но точнее, чем этим словом, тетушкин характер не определить. Брюсов писал: «пышности», «запустения», «миги»[134], хотя в русском языке множественного числа этих существительных нет; Горький – «смыслы» и «бесспорности», «страшок»[135]. С точки зрения школьных грамматических требований, все это ошибки, неправильности; увидев в сочинении «светы», или «ожемчужить», или «страшок», – «Такого слова нет»! – скажет ученику учитель. Но слова «шкурник», или слова «времянка», или слова «комсомолец» тоже не было в языке еще несколько десятилетий назад; и слово «прилуниться» появилось на наших глазах; слова эти понадобились народу и вот – созданы им. Так же естественно, органически создает свои слова и писатель – не из любви к словотворчеству, а из желания во что бы то ни стало попасть в цель; и дело редактора – не пугаться каждого нового слова только потому, что оно новое, а каждый раз, соотнося его с целью, определять его уместность, его необходимость – его меткость. Если оно создано в соответствии с духом языка, то будет легко понятно каждому. Читая у Достоевского про «шлепохвостниц» или «куцавеешную капитаншу», читатель, несомненно, поймет эти слова и даже не заметит, что они какие-то особенные; по складу своему они совершенно русские; в них нет натяжки, искусственности, уродства, как в тех мертворожденных выдумках («ско– кулязило», «забураманило», «буруздить»[136]), против которых ополчался Горький.
Защищая слово, которое пришлось не по душе критикам, Лесков писал, что от него не откажется, ибо оно «ясновыразительное и полносмысленное», «хорошо выражает то, что другим одним словом не выразите»[137]. Каким другим словом можно заменить «шлепохвостниц»? И зачем заменять? Ведь именно так должна была гордая и нищая Екатерина Ивановна – так, как выражено в этом слове, – относиться к развратным щеголихам; слово это вполне в ее характере, стало быть, точно попадает в поставленную автором цель. И создано с таким гениальным чутьем языка, будто и век существовало в нем…
Всем памятны многочисленные неологизмы Маяковского. Горький употреблял слово «небрежники»[138]; Шолохов употребляет «многозвездье»[139]; ни того, ни другого слова ни в одном словаре нет.
«Ко мне работает плечом»[140], – пишет А. Твардовский. Правильно ли это? Работать можно с кем-нибудь, работать можно чем-нибудь и над чем-нибудь, но можно ли работать к кому– нибудь? С точки зрения школьных грамматических норм это неправильность, но на таких неправильностях стояло и стоит искусство. С помощью грамматической неправильности точно передана сила движения человека, с трудом пробирающегося сквозь густую толпу к другому. И только секретарша Моэма могла бы недоверчиво подчеркнуть это «ко мне». Это не ошибка, не промах, а, напротив, попадание в цель.
Ленин, говоря об освобождении Владивостока, назвал город не нашим, а «нашенским»[141]. Это нелитературное, чисто народное слово, как правильно указывает В. Саянов[142], в данном случае гораздо выразительнее, чем литературное «наш»: своею народностью оно подчеркивает глубокую связь Владивостока с Россией, право русского народа считать его родным, своим. Вряд ли Ленин долго раздумывал над тем, годится оно или нет: остро понадобившись, оно родилось само – возникло из правоты защищаемой им мысли, из горячности его торжества.
Для суждения об элементах стиля губительна всякая неподвижная, механически прилагаемая мерка. Нельзя отвергать слово на основании, так сказать, «анкетных данных»: не годится оно, дескать, потому, что оно областного происхождения, или потому, что новое. Общерусский язык совершенно законно обогащается наиболее меткими, образными областными словами; язык – и народ – отказывается от областных уродств и от областных непонятностей, а не от всякого областного слова просто потому, что оно областное. В этом отборе должен принимать сознательное участие и редактор, вооружась познаниями, чутьем и вкусом. Тут то же, что со словами иностранными. «Что касается введения в русскую речь иностранных слов, – писал А. Н. Толстой, – то Владимир Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру… их необходимость»[143]. Вырабатывать в себе «инстинкт художника» непременно должен редактор. И тогда неподвижная, раз навсегда установленная, догматически затверженная мерка не соблазнит его.
Горький призывал учиться литературному мастерству у классиков, а изучение языка классических произведений учит прежде всего постигать прелесть и силу разных индивидуальностей, разных стилей. Сравнивая между собой манеру письма великих художников – ну, скажем, их способы строить предложение, их синтаксис, – мы видим, что один добивался наибольшей выразительности с помощью предложений коротких, легких, лаконических; другой – с помощью предложений длинных, периодов монументальных, сложно построенных. Важно, чтобы синтаксис, построение и соотношение фраз работали, помогали решать задачу. Помогают ли они или мешают? – именно это должен научиться улавливать редактор. Классика в сознании мастера редакторского искусства живет как золотой эталон. Ею отточен драгоценнейший инструмент редакторского труда – вкус. Но любой эталон превращается в мерку ложную, фальшивую, вредную, если редактор применяет его к новому произведению механически. Нельзя мерить пространство килограммами, а вес – метрами. Ничего нет опаснее, уничтожительнее для индивидуального стиля, чем столкновение с догмой. Даже если в догму превращен самый высокий литературный образец.
«Образец повести, по-моему, "Тамань" Лермонтова, – писал Чехову Д. Григорович. – Пусть все литераторы соберутся, и ни один не найдет слова, которое можно было бы прибавить или убавить…»[144]. Чехов был согласен с Григоровичем, всю жизнь считал слог «Тамани» образцовым и, несомненно, учился у Лермонтова сжатости, краткости фразы. И в самом деле, что может быть более ясно, кратко, более действенно и в то же время более поэтично!
«Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился у забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке».
Тут каждая фраза ясна, а все они вместе создают впечатление тайны; каждая фраза движет повествование вперед, полна действия и в то же время задумчивой поэтической прелести. Самыми простыми средствами, без описаний, почти без эпитетов («Месяц светил в окно»; «на яркой полосе… промелькнула тень») создана ночь, полная красоты, напряженного ожидания и тревоги. По своей стремительности, легкости, содержательности и кажущейся безыскусственности, по своему немногословию этот отрывок может быть сопоставлен разве что с прозой Пушкина:
«Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно. Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам. Я погрузился в мечты воображения».
Кажется, от этих слов: «Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам» – кружится голова, когда читаешь. Будто сам в полутьме сидишь у борта быстро скользящей лодки. Такова власть над воображением читателя этого стремительного лаконизма, этой полной содержания краткости.
Но что случилось бы с другой вершиной мировой прозы, с прозой Гоголя, если бы мы подошли к ее языку и стилю с меркой языка и стиля лермонтовской «Тамани» или «Капитанской дочки» и «Путешествия в Арзрум» Пушкина? С меркой лаконизма, сжатости, краткости и стремительного немногословия?
«Как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, с наугольниками и бойницами, шли, извиваясь, на тысячу с лишком верст горные возвышения. Великолепно возносились они над бесконечными пространствами равнин, то отломами, в виде отвесных стен известковато-глинистого свойства, исчерченных проточинами и рытвинами, то миловидно круглившимися зелеными выпуклинами, покрытыми, как мерлушками, молодым кустарником, подымавшимся от срубленных дерев, то, наконец, темными гущами леса, каким-то чудом еще уцелевшими от топора. Река то, верная своим берегам, давала вместе с ними колена и повороты, то отлучалась прочь в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь перед солнцем, скрыться в рощи берез, осин и ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте».
Великолепие этого стиля в чертах, противоположных лаконизму и сжатости; Гоголь не избегает придаточных предложений, изобилия эпитетов, а работает ими, создавая горные хребты из самого нагромождения фраз и извивы реки из их бесконечной извилистости. Если бы этот текст попал в руки секретарши Моэма и она, в своих попечениях о ясности, разделила длинные фразы на короткие («на два или даже три предложения»), уничтожена оказалась бы тысячесильная мощность периодов Гоголя, переносящих на страницы самые горы…
А что останется от прозы Толстого, если мы подойдем к ней с требованиями пушкинского лаконизма, лермонтовской или чеховский сжатости?
«Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни».
Если бы какой-нибудь безумец осмелился разбить этот период «на два или даже три предложения», а заодно подобрал бы для троекратно повторенного автором слова «увидал» какой-нибудь синоним, ритм, подготовляющий торжество солнечного восхода, был бы уничтожен, радость жизни, нарастание радости, выраженные Толстым с помощью этого бесконечно длинного, перехватывающего дыхание периода, были бы убиты, загублены… Но дело не только в ощущении радости жизни. Передать ее – задача побочная, частная. Синтаксис «Войны и мира», если рассматривать его в целом, если говорить о его основных чертах, отвечает грандиозному новаторскому замыслу романа, составляющему этап в мировой литературе, новый этап реализма. Как доказал исследователь А. В. Чичерин, осложненные синтаксические формы речи в «Войне и мире» служат самому существу толстовского идейного замысла: «захватить всё»[145] в эпохе, изобразить единство широкого исторического плана и личных человеческих судеб, показать поток времени, связь одновременных, проникающих друг в друга и взаимно подчиненных событий.
«…Синтаксическое строение у Толстого не менее важно, чем выбор слов, – пишет исследователь. – Строение мысли не менее важно, чем тот или другой выбор конкретных объектов, ее реализующих».
«…Грамматическое строение речи подчинено смысловому заданию и строго закономерно. Если бы мы попробовали рассечь и перестроить фразу Толстого, то убили бы ее основной смысл, порождаемый именно ее единством, ее связанностью. Перед нами явился бы ряд разобщенных действий… Эти действия были бы обособлены, не проникали бы друг в друга и не давали бы того впечатления движущейся жизни, которое составляет самую суть всего написанного Толстым»[146].
«…Ввечеру Наполеон между двумя распоряжениями – одно о том, чтобы как можно скорее доставить заготовленные фальшивые русские ассигнации для ввоза в Россию, и другое о том, чтобы расстрелять саксонца, в перехваченном письме которого найдены сведения о распоряжениях по французской армии, – сделал третье распоряжение о причислении бросившегося без нужды в реку польского полковника к когорте чести (Legion d'honneur), которой Наполеон был сам главою».
«Конечно, эти шестьдесят слов, – пишет А. В. Чичерин, – можно было разбить на четыре-пять сложных и простых предложений. Может быть, это было бы удобнее и общий смысл от этого не утратился бы. Из этих пяти предложений тоже было бы ясно, что глава когорты чести был фальшивомонетчиком, убийцей, любителем бессмысленных и жестоких эффектов.
Однако в раздробленном тексте были бы итоги мысли, а не мысль в ее живом виде: мысль эта рождается именно из сцепления, связи жизненных фактов, как осмысленное отражение этих фактов и этих связей, раскрытие глубокой, нравственной противоречивости этих фактов, обнаружение внутренней фальши одновременно и личности Наполеона и того социально-исторического процесса, которого он составляет частицу»[147].
Многому учит всякого внимательного литератора классическая русская проза. И в частности, пониманию бесчисленного разнообразия художественных задач и тех элементов формы, которые именуются «язык» и «стиль».
Языку и стилю произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Толстого, Лермонтова посвящены горы книг. Их язык и стиль исследованы всесторонне, с самых разных точек зрения. Изучаются синтаксис, лексика, фонетика, ритмика стихов и прозы гениальных писателей. Существует даже особое исследование на тему: «Об одной фамилии у Льва Толстого»[148]. О языке же и стиле той повести, которая лежит сейчас на столе у редактора и которую ему предстоит «править», не написано еще ничего, кроме нескольких небрежных фраз в двух рецензиях. Повесть эта – новая страна; досконально исследовать ее призван редактор. И прежде чем он произведет это исследование, прежде чем он вникнет, войдет, вчувствуется в мир, созданный писателем, примет себе в душу идейно-художественный замысел автора и задачу каждой главы, каждого куска, находящегося в полной зависимости от этого замысла, прежде чем отдаст себе отчет в индивидуальных особенностях стиля писателя – известного или неизвестного, начинающего или зрелого, это все равно, – всякие попытки «улучшить» язык, «выправить» стиль обречены на провал.
Чем-чем, а уж гладкописью стиль Шолохова, или Горького, или Толстого, или Гоголя не отличается. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный – это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила «коренной русский язык»[126].
Борьба за точность? Да, разумеется. «Точность и ясность языка являются задачею всей жизни писателя», – пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! «Но точность искусства, – продолжает К. Федин, – не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство»[127].
Точно ли сказано у Пушкина: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы…»? Что это значит «перетягивались»? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через горы: они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой, или как через гору тяжелый обоз. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Тучи нагружены, они несут монастырь – вот почему они не летят, а перетягиваются – и подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, безупречнее решить художественную задачу нельзя.
Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или тусклым? В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно – ни одного прилагательного; но будущий узник вспоминает о воле:
и появляются эпитеты, и самый необычный из них – яркий голос соловья – с наибольшей точностью передает мечты узника о воле. Голос соловья для него как свет, как солнечный луч. С такой смелостью – и с такой точностью – выполнить свою задачу под силу только гению.
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров… —
«Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели»[128], – объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе – как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл «сверхзадачей» произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний, не привнесенный извне, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно, это точное слово, вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: «голос яркий соловья» – писатель же, в поисках точности, не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи – всё на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель!
А. Горнфельд замечает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте.
«Естественно, что когда надо было Жуковскому, – пишет А. Горнфельд, – он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему – и никого это не удивляло»[129].
Всегда, когда ему надо было, сочинял свои слова Достоевский; и в огромной степени они усиливали то впечатление, которого он добивался, – впечатление, что герои его страстно взволнованы, возбуждены, взбудоражены.
«…Он не раз сочинял свои слова и подчас очень удачные… – пишет о Достоевском А. Горнфельд. – Спокойно не говорили ни он, ни его герои, а в состоянии волнения, когда главное высказаться, естественно сказать первое попавшееся слово, и если нет готового, то свое составить, сочинить, выдумать. «Тьфу, срамец треклятый, больше ничего!» – восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". – «Нечего тут подробничать», – говорит Свидригайлов в «Преступлении и наказании», и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостниц – где, очевидно, вне всякого сознания, так прелестно слились воедино шлейф и шлепать. – «Знаю, что вы на меня за это, быть может, рассердитесь, – отбивается подпольный человечек от предполагаемых оппонентов, – закричите, ногами затопаете: „говорите, дескать, про одного себя и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить «все мы“. Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством».
Человеку нужно слово, оно наивно, стихийно, легко срывается у него с языка… Прошла квартирная хозяйка в куцавейке, и Коля Иволгин так естественно, как будто это выражение закреплено в академических словарях, говорит князю Мышкину: «я познакомлю вас с Ипполитом, – он старший сын этой куцавеешной капитанши». И сам Достоевский, посвятивший такие великолепные замечания именно трудности облечь свою мысль в слова, поступает таким же образом. В молодости, торопливой и тревожной, в письмах к брату он говорит: «не вижу жизни, некогда опомниться, наука уходит за невременьем», и тут же, «волнуясь и спеша», он рассказывает ему о том, каким богом ему кажется Шекспир сквозь туман драматургов-слепондасов. Слепондасы молодого Достоевского стоят шлепохвостниц его Екатерины Ивановны, не правда ли? Но вот он вошел в литературу, и у него постоянно так же легко и свободно срываются такие выражения, как «работа малярная, вывескная», как «период нашей истории европейский и шпажный», адвокату «уж нельзя белоручничать»; о раздражительной молодой женщине он говорит: «зла и сверлива, как буравчик». Ни тени натуги, сочинительства, выдумки нет в этой новизне; даже не приходит в голову, что это новое, – однако словари времени Достоевского этих слов не отметили; не из быта, не из обихода он их взял, а создал для своей надобности.
Его противник говорит о праздной и неразвитой молодежи, у Достоевского немедленно являются «лентяи и недоразвитки». Не нравится ему положение на русских окраинах – он говорит о «себе на ус мотающих окраинцах». Жорж Санд для него «одна из самых ясновидящих предчувственниц (если только позволено выразиться так кудряво) более счастливого будущего, ожидающего человечество», а пока что Европа безучастно смотрит, как «десятки, сотни тысяч христиан избиваются как вредная паршь». «Большинство этих слов чрезвычайно удачно: все они – на своем месте просто неизбежны…»[130].
Неизбежны они на своем месте именно потому, что с наибольшею точностью решают задачу, которую ставил перед собой Достоевский. И не надо думать, что в борьбе за точность создание новых слов свойственно одному только Достоевскому, одним только его судорожно спешащим героям. Нет, оно свойственно всякому писателю, смело борющемуся за точное попадание в цель, свойственно так же, как и самому народу, в случае необходимости создающему новое слово.
Герцен писал: «старообрядцы и новообрядцы», «недоросли и переросли»; мы находим у него такие словообразования, как «умоотвод», «обофицеренный», «адресоложество», «необыкновенщина»[131]. В изобилии, по мере надобности, создавал свои слова и Щедрин: «белибердоносцы», «душедрянствовать», «рылобитие»[132]. Понадобилось Льву Толстому определить, в противоположность тяжко задумавшемуся над жизнью Нехлюдову, легкое, заранее готовое, барственно-светское отношение ко всем социальным и психологическим вопросам со стороны его тетушки, своеобразной, умной, но поверхностной светской женщины – и он создал словцо «свободолегкомыслие»[133]. Ни в одном словаре такого слова нет, но точнее, чем этим словом, тетушкин характер не определить. Брюсов писал: «пышности», «запустения», «миги»[134], хотя в русском языке множественного числа этих существительных нет; Горький – «смыслы» и «бесспорности», «страшок»[135]. С точки зрения школьных грамматических требований, все это ошибки, неправильности; увидев в сочинении «светы», или «ожемчужить», или «страшок», – «Такого слова нет»! – скажет ученику учитель. Но слова «шкурник», или слова «времянка», или слова «комсомолец» тоже не было в языке еще несколько десятилетий назад; и слово «прилуниться» появилось на наших глазах; слова эти понадобились народу и вот – созданы им. Так же естественно, органически создает свои слова и писатель – не из любви к словотворчеству, а из желания во что бы то ни стало попасть в цель; и дело редактора – не пугаться каждого нового слова только потому, что оно новое, а каждый раз, соотнося его с целью, определять его уместность, его необходимость – его меткость. Если оно создано в соответствии с духом языка, то будет легко понятно каждому. Читая у Достоевского про «шлепохвостниц» или «куцавеешную капитаншу», читатель, несомненно, поймет эти слова и даже не заметит, что они какие-то особенные; по складу своему они совершенно русские; в них нет натяжки, искусственности, уродства, как в тех мертворожденных выдумках («ско– кулязило», «забураманило», «буруздить»[136]), против которых ополчался Горький.
Защищая слово, которое пришлось не по душе критикам, Лесков писал, что от него не откажется, ибо оно «ясновыразительное и полносмысленное», «хорошо выражает то, что другим одним словом не выразите»[137]. Каким другим словом можно заменить «шлепохвостниц»? И зачем заменять? Ведь именно так должна была гордая и нищая Екатерина Ивановна – так, как выражено в этом слове, – относиться к развратным щеголихам; слово это вполне в ее характере, стало быть, точно попадает в поставленную автором цель. И создано с таким гениальным чутьем языка, будто и век существовало в нем…
Всем памятны многочисленные неологизмы Маяковского. Горький употреблял слово «небрежники»[138]; Шолохов употребляет «многозвездье»[139]; ни того, ни другого слова ни в одном словаре нет.
«Ко мне работает плечом»[140], – пишет А. Твардовский. Правильно ли это? Работать можно с кем-нибудь, работать можно чем-нибудь и над чем-нибудь, но можно ли работать к кому– нибудь? С точки зрения школьных грамматических норм это неправильность, но на таких неправильностях стояло и стоит искусство. С помощью грамматической неправильности точно передана сила движения человека, с трудом пробирающегося сквозь густую толпу к другому. И только секретарша Моэма могла бы недоверчиво подчеркнуть это «ко мне». Это не ошибка, не промах, а, напротив, попадание в цель.
Ленин, говоря об освобождении Владивостока, назвал город не нашим, а «нашенским»[141]. Это нелитературное, чисто народное слово, как правильно указывает В. Саянов[142], в данном случае гораздо выразительнее, чем литературное «наш»: своею народностью оно подчеркивает глубокую связь Владивостока с Россией, право русского народа считать его родным, своим. Вряд ли Ленин долго раздумывал над тем, годится оно или нет: остро понадобившись, оно родилось само – возникло из правоты защищаемой им мысли, из горячности его торжества.
Для суждения об элементах стиля губительна всякая неподвижная, механически прилагаемая мерка. Нельзя отвергать слово на основании, так сказать, «анкетных данных»: не годится оно, дескать, потому, что оно областного происхождения, или потому, что новое. Общерусский язык совершенно законно обогащается наиболее меткими, образными областными словами; язык – и народ – отказывается от областных уродств и от областных непонятностей, а не от всякого областного слова просто потому, что оно областное. В этом отборе должен принимать сознательное участие и редактор, вооружась познаниями, чутьем и вкусом. Тут то же, что со словами иностранными. «Что касается введения в русскую речь иностранных слов, – писал А. Н. Толстой, – то Владимир Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру… их необходимость»[143]. Вырабатывать в себе «инстинкт художника» непременно должен редактор. И тогда неподвижная, раз навсегда установленная, догматически затверженная мерка не соблазнит его.
Горький призывал учиться литературному мастерству у классиков, а изучение языка классических произведений учит прежде всего постигать прелесть и силу разных индивидуальностей, разных стилей. Сравнивая между собой манеру письма великих художников – ну, скажем, их способы строить предложение, их синтаксис, – мы видим, что один добивался наибольшей выразительности с помощью предложений коротких, легких, лаконических; другой – с помощью предложений длинных, периодов монументальных, сложно построенных. Важно, чтобы синтаксис, построение и соотношение фраз работали, помогали решать задачу. Помогают ли они или мешают? – именно это должен научиться улавливать редактор. Классика в сознании мастера редакторского искусства живет как золотой эталон. Ею отточен драгоценнейший инструмент редакторского труда – вкус. Но любой эталон превращается в мерку ложную, фальшивую, вредную, если редактор применяет его к новому произведению механически. Нельзя мерить пространство килограммами, а вес – метрами. Ничего нет опаснее, уничтожительнее для индивидуального стиля, чем столкновение с догмой. Даже если в догму превращен самый высокий литературный образец.
«Образец повести, по-моему, "Тамань" Лермонтова, – писал Чехову Д. Григорович. – Пусть все литераторы соберутся, и ни один не найдет слова, которое можно было бы прибавить или убавить…»[144]. Чехов был согласен с Григоровичем, всю жизнь считал слог «Тамани» образцовым и, несомненно, учился у Лермонтова сжатости, краткости фразы. И в самом деле, что может быть более ясно, кратко, более действенно и в то же время более поэтично!
«Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился у забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке».
Тут каждая фраза ясна, а все они вместе создают впечатление тайны; каждая фраза движет повествование вперед, полна действия и в то же время задумчивой поэтической прелести. Самыми простыми средствами, без описаний, почти без эпитетов («Месяц светил в окно»; «на яркой полосе… промелькнула тень») создана ночь, полная красоты, напряженного ожидания и тревоги. По своей стремительности, легкости, содержательности и кажущейся безыскусственности, по своему немногословию этот отрывок может быть сопоставлен разве что с прозой Пушкина:
«Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно. Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам. Я погрузился в мечты воображения».
Кажется, от этих слов: «Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам» – кружится голова, когда читаешь. Будто сам в полутьме сидишь у борта быстро скользящей лодки. Такова власть над воображением читателя этого стремительного лаконизма, этой полной содержания краткости.
Но что случилось бы с другой вершиной мировой прозы, с прозой Гоголя, если бы мы подошли к ее языку и стилю с меркой языка и стиля лермонтовской «Тамани» или «Капитанской дочки» и «Путешествия в Арзрум» Пушкина? С меркой лаконизма, сжатости, краткости и стремительного немногословия?
«Как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, с наугольниками и бойницами, шли, извиваясь, на тысячу с лишком верст горные возвышения. Великолепно возносились они над бесконечными пространствами равнин, то отломами, в виде отвесных стен известковато-глинистого свойства, исчерченных проточинами и рытвинами, то миловидно круглившимися зелеными выпуклинами, покрытыми, как мерлушками, молодым кустарником, подымавшимся от срубленных дерев, то, наконец, темными гущами леса, каким-то чудом еще уцелевшими от топора. Река то, верная своим берегам, давала вместе с ними колена и повороты, то отлучалась прочь в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь перед солнцем, скрыться в рощи берез, осин и ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте».
Великолепие этого стиля в чертах, противоположных лаконизму и сжатости; Гоголь не избегает придаточных предложений, изобилия эпитетов, а работает ими, создавая горные хребты из самого нагромождения фраз и извивы реки из их бесконечной извилистости. Если бы этот текст попал в руки секретарши Моэма и она, в своих попечениях о ясности, разделила длинные фразы на короткие («на два или даже три предложения»), уничтожена оказалась бы тысячесильная мощность периодов Гоголя, переносящих на страницы самые горы…
А что останется от прозы Толстого, если мы подойдем к ней с требованиями пушкинского лаконизма, лермонтовской или чеховский сжатости?
«Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни».
Если бы какой-нибудь безумец осмелился разбить этот период «на два или даже три предложения», а заодно подобрал бы для троекратно повторенного автором слова «увидал» какой-нибудь синоним, ритм, подготовляющий торжество солнечного восхода, был бы уничтожен, радость жизни, нарастание радости, выраженные Толстым с помощью этого бесконечно длинного, перехватывающего дыхание периода, были бы убиты, загублены… Но дело не только в ощущении радости жизни. Передать ее – задача побочная, частная. Синтаксис «Войны и мира», если рассматривать его в целом, если говорить о его основных чертах, отвечает грандиозному новаторскому замыслу романа, составляющему этап в мировой литературе, новый этап реализма. Как доказал исследователь А. В. Чичерин, осложненные синтаксические формы речи в «Войне и мире» служат самому существу толстовского идейного замысла: «захватить всё»[145] в эпохе, изобразить единство широкого исторического плана и личных человеческих судеб, показать поток времени, связь одновременных, проникающих друг в друга и взаимно подчиненных событий.
«…Синтаксическое строение у Толстого не менее важно, чем выбор слов, – пишет исследователь. – Строение мысли не менее важно, чем тот или другой выбор конкретных объектов, ее реализующих».
«…Грамматическое строение речи подчинено смысловому заданию и строго закономерно. Если бы мы попробовали рассечь и перестроить фразу Толстого, то убили бы ее основной смысл, порождаемый именно ее единством, ее связанностью. Перед нами явился бы ряд разобщенных действий… Эти действия были бы обособлены, не проникали бы друг в друга и не давали бы того впечатления движущейся жизни, которое составляет самую суть всего написанного Толстым»[146].
«…Ввечеру Наполеон между двумя распоряжениями – одно о том, чтобы как можно скорее доставить заготовленные фальшивые русские ассигнации для ввоза в Россию, и другое о том, чтобы расстрелять саксонца, в перехваченном письме которого найдены сведения о распоряжениях по французской армии, – сделал третье распоряжение о причислении бросившегося без нужды в реку польского полковника к когорте чести (Legion d'honneur), которой Наполеон был сам главою».
«Конечно, эти шестьдесят слов, – пишет А. В. Чичерин, – можно было разбить на четыре-пять сложных и простых предложений. Может быть, это было бы удобнее и общий смысл от этого не утратился бы. Из этих пяти предложений тоже было бы ясно, что глава когорты чести был фальшивомонетчиком, убийцей, любителем бессмысленных и жестоких эффектов.
Однако в раздробленном тексте были бы итоги мысли, а не мысль в ее живом виде: мысль эта рождается именно из сцепления, связи жизненных фактов, как осмысленное отражение этих фактов и этих связей, раскрытие глубокой, нравственной противоречивости этих фактов, обнаружение внутренней фальши одновременно и личности Наполеона и того социально-исторического процесса, которого он составляет частицу»[147].
Многому учит всякого внимательного литератора классическая русская проза. И в частности, пониманию бесчисленного разнообразия художественных задач и тех элементов формы, которые именуются «язык» и «стиль».
Языку и стилю произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Толстого, Лермонтова посвящены горы книг. Их язык и стиль исследованы всесторонне, с самых разных точек зрения. Изучаются синтаксис, лексика, фонетика, ритмика стихов и прозы гениальных писателей. Существует даже особое исследование на тему: «Об одной фамилии у Льва Толстого»[148]. О языке же и стиле той повести, которая лежит сейчас на столе у редактора и которую ему предстоит «править», не написано еще ничего, кроме нескольких небрежных фраз в двух рецензиях. Повесть эта – новая страна; досконально исследовать ее призван редактор. И прежде чем он произведет это исследование, прежде чем он вникнет, войдет, вчувствуется в мир, созданный писателем, примет себе в душу идейно-художественный замысел автора и задачу каждой главы, каждого куска, находящегося в полной зависимости от этого замысла, прежде чем отдаст себе отчет в индивидуальных особенностях стиля писателя – известного или неизвестного, начинающего или зрелого, это все равно, – всякие попытки «улучшить» язык, «выправить» стиль обречены на провал.