Страница:
и исчислял явление падения тел. Между прочим, из своего учения об абсолютной бесконечности он делал прямые выводы также и о бесконечности мира во времени и пространстве, что, впрочем, уже плоховато мирилось с его церковной ортодоксией.
Эстетика в узком смысле слова
Перейдем теперь к эстетике Николая Кузанского в узком смысле слова. Здесь нам придется отчасти повторить то, что было сказано у нас выше, однако уже со специальной интерпретацией теоретических рассуждений Кузанца именно для эстетики и искусства.
Можно было бы легко согласиться с наблюдением многих историков философии, что Николай Кузанский представляет собою ключевую фигуру в ренессансной философской и эстетической мысли (см. 129, 6. 124, 57). Но признание такого факта не облегчает, а, наоборот, затрудняет для нас задачу изучения этой поворотной эпохи в истории Европы, потому что воззрения Кузанца оказываются еще более сложными и глубокими, чем многие из тех возрожденческих теорий и учений, ключ к которым мы хотели бы у него найти. Стоя, по выр ажению Э.Кассирера, "на узком водоразделе времен и образов мысли" (129, 39), Николай Кузанский, несомненно, предвосхитил многие черты Нового времени, но так, что остался при этом верен средневековому универсализму и интеллектуализму. Любопытно, что совре менники считали его именно "знатоком средних веков". Так отзываются о нем епископ Иоанн Андреа в 1469 г. (впервые употребляя при этом, насколько удается установить, самый термин "средние века"), автор одной из хроник всемирной истории Гартманн Шедель в 1 493 г. и парижский издатель Николая Фабер Стапуленсис (известный как Этьен д'Этапль) в 1514 г. (см. там же, 36). Николай синтезировал в своей философии традиции немецкой мистики (начиная от Экхарта), средневековой схоластики (в первую очередь в лице Альб ерта Великого, Фомы Аквинского и Раймунда Луллия) и, наконец, - что послужило активным началом его творчества - зарождавшегося итальянского возрожденческого гуманизма. Однако мистика Николая Кузанского была вполне прозрачной, его схоластика совершенно ут ратила свою средневековую форму и выражалась лишь в универсализме, систематичности и логической четкости, а его ренессансный гуманизм был вполне лишен риторики и психологизма. Попробуем наметить некоторые пункты, в которых наиболее ярко проявилась эстети ческая новизна Кузанца.
1) Излагать философскую систему Николая Кузанского можно было бы с учения о свернутом "компилирующем" абсолюте и развернутости его в мире "стяженных" (или "конкретных" - contracta) вещей. Мощь и универсальность абсолюта, т.е. последнего основания Всего,
в подлинном смысле бесконечны и безграничны, почему, естественным образом, абсолют не поддается дискурсивному познанию. Николай пишет: "Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что вижу, потому что не вижу ничего видимого,
и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу знать, и не умею тебя назвать. Ибо я не знаю, кто ты, и, если кто-либо мне скажет, что ты называешься таким-то и таким-то именем, уже по одному тому, что это - имя, я знаю, что это не есть твое имя. Ибо стена, за которой я тебя вижу, есть предел (terminus) всякого способа именного обозначения. И если кто-либо выразит какое бы то ни было понятие, которым ты якобы можешь быть понят, я знаю, что это понятие не есть твое понятие, ибо
всякое понятие имеет свой предел (terminatur) у стены рая" ("De visione Dei", 13). Из этого видно, что понятие бога для Николая Кузанского есть то, что мы теперь назвали бы предельным понятием. К этому понятию можно сколько угодно приближаться, но достиг нуть его ни для кого не возможно. В самом деле, как можно дискурсивно познать бесконечность?
"Ум, хотя он находится в соединении с животной природой и животная природа ипостасно соединена с ним, не стяжен благодаря этому в месте животной природы: ибо ум остается свободным, и хотя тело существует в данном определенном месте, сам ум в себе рассмат ривает все, через молитву восходит на небо, путешествует в Рим, проникает в дерево, усматривая образ, который хочет из этого дерева сделать скульптор... И здесь он находится не как в определенном месте, ибо он не может быть в другом месте лишь потому, чт о не может быть одновременно в разных местах. Следовательно, ум находится в вещах не пространственно, а мысленно: ум находится мысленно в предмете, о котором он мыслит, подобно тому как животворяще он находится там, где находится животворимое им. И когда ум думает об одном, он не может мыслить одновременно и другое, ибо, когда он думает об одном, он полностью обращается к этому одному, не обладая такой силой, чтобы одновременно обратиться и к другому, подобно тому как взор свободен обращаться к различны м видимым предметам и, однако, не может одновременно актуально обратиться к разным предметам. Бог же обладает бесконечной свободой и силой, и может одновременно обращаться ко всему и к единому, и соблюдает все. И хотя наш ум не стяжен к определенному про странству и времени, однако он и не разрешен совершенно от количественности места и пространства, но находится как бы на горизонте, где начинается стяжение и кончается абсолютное. Поэтому чистый абсолют, или бесконечный абсолют, не может быть выражен в с овершенном понятии ума" (176, 505)19.
Подобно всем воззрениям Николая Кузанского, это его учение одновременно и вполне традиционно, и вполне ново. О необходимости соблюдать традиционные воззрения мы неоднократно читаем, например, в трактате "Об уме" (гл. 3 - 4).
Конечно, отношение между абсолютом и миром стяженных (contracta) вещей можно мыслить и как платоновские "chorismos" (отделенность) и "methexis (причастность), и как аристотелевское имманентное развитие, и как неоплатоническую эманативность (с прямыми ссы лками у Николая Кузанского на Прокла). Язык Николая Кузанского ничуть не мешает ни тому, ни другому, ни третьему. Но здесь уже скрывается и вполне современная картина однородного по своей бытийной ценности "демифологизированного" мира, пронизанного, как
это будет ясно из последующего, сплошной закономерностью.
Однако последняя сущность, бог, признается все же у Кузанца непознаваемым; у него же можно читать, что "мы блуждаем в этом мире среди подобий и загадок" (письмо к Альберти 1463 г.). Тем не менее, поскольку человек есть творение божие, непознаваемый бог я вляется для нас чем-то максимально родным и интимным. Николай Кузанский даже завещал предать тело его погребению в Риме, а сердце перенести в церковь родной для него Кузы в приюте для престарелых, который сам он основал и содержал на свои средства.
2) Из представления о бесконечном и в силу своей бесконечности непостижимом абсолюте у Николая Кузанского следовало, что проявиться постижимым образом абсолют и не может иначе, как в конкретных вещах. Всякая вещь становилась тем самым бесконечно ценной в качестве необходимого выражения божественного начала, причем эта ценность достигалась лишь тогда, когда вещь была именно сама собою и ничем другим, потому что только так она могла свидетельствовать о своем творце. "Индивидуальность у Кузанского вовсе не представляет собой простую ограниченность, но она выступает как подлинная ценность, которая не должна подвергаться нивелированию и стиранию, поскольку лишь через нее для нас постижимо Единое, "запредельное сущему"" (129, 30). Индивид есть "не противопол ожность общему, но, скорее, его истинное осуществление" (там же, 32), так что "все особенное и индивидуальное находится в непосредственном отношении к Богу" (там же, 33).
"Все вещи", говорит Кузанец, "благодаря причастию Единому суть то, что они суть. Единое же, причастие чему есть бытие как всего, так и отдельного, по-своему сияет во всех вещах и в любой вещи. Поэтому в твоих размышлениях тебе нужно лишь искать тождества во множестве или же единства - в инаковости" ("De coniecturis", II 1). Каждая вещь есть актуализированное Все, но Все "стяженным" (конкретным) образом, т.е. в виде самого бытия вещи. Отсюда Кузанец делает вывод о неповторимости и единственности каждой в ещи: поскольку по своему бытию каждая вещь тождественна неизменному единству, двух равных вещей не может быть ("De ludo globi, 1").
В трактате "De visione Dei" ("О видении бога") ("видение" понимается как непосредственное участие абсолюта в каждой вещи) Николай Кузанский приводит в пример автопортрет Роджера ван дер Вейденса, который он видел в брюссельской ратуше. Этот портрет облад ал той особенностью, что взгляд изображенного на нем лица казался обращенным на каждого зрителя, с какой бы стороны он ни рассматривался. Если кто-то из смотрящих, говорит Николай Кузанский, станет, не отводя глаз от портрета, передвигаться, например, с
востока на запад, ему будет казаться, что лицо на портрете следит за ним взором; но то же самое будет казаться и передвигающемуся с запада на восток, и стоящему на месте. Это чувственное сравнение показывает, по Кузанцу, природу отношения, существующего
между богом, всеобъемлющим бытием, и бытием конечного, особенного (см. там же). "Твое (т.е. бога) истинное лицо отрешено (absoluta) от всякого стяжения, оно не имеет ни такой-то определенной величины, ни такого-то [конкретного] устройства, оно не простра нственно и не временно, ибо оно само есть абсолютная форма, которая есть лицо всех лиц. Но когда я думаю о том, как это лицо является истинной и точнейшей мерой всех лиц, я впадаю в изумление. Ибо это лицо, которое есть истина всех лиц, не имеет конкретн ой величины и, следовательно, не допускает "больше" и "меньше", и оно не равно чему бы то ни было определенному, ибо оно абсолютно возвышается над всякой величиной. Тогда я понимаю, господи, что твое лицо предшествует всякому видимому лицу, что оно есть
истина и образец всех лиц... Поэтому всякое лицо, которое смотрит в твое лицо, не видит ничего отличающегося от него самого, потому что видит свою собственную истину, прообразная же истина не может быть иной и различной. Но [инаковость и различие] акциде нтально присущи всякому образу постольку, поскольку этот последний не есть сам образец. Кто смотрит на тебя с любовью, чувствует на себе твой любящий взор; и с чем большей любовью он стремится смотреть на тебя, тем любовнее будет светиться навстречу ему
твой взор. Кто смотрит на тебя в гневе, для того твое лицо становится гневным; кто смотрит на тебя радостно, найдет твое лицо радостным. Ибо, как телесному оку, глядящему сквозь красное стекло, все кажется красным, так и умственное, затуманенное стяженно стью (конкретностью) и страстностью око судит о тебе, который есть объект ума, согласно природе стяжения и [страдания]. Человек может судить [о тебе] лишь по-человечески. В самом деле, когда человек приписывает тебе лицо, он вне человеческого вида, его н е ищет, поскольку его суждение ограничено в сфере, которая внутри человеческой природы, и он не выходит за ее пределы в своих суждениях. Поэтому лев, если бы он приписал тебе лицо, придал бы тебе львиное лицо, бык - бычье, орел - орлиное" (De vis. Dei, V I 185 f).
3) Идя таким путем, Николай Кузанский дает столь яркое обоснование творческой субъективности, что философский аналог ему приходится искать лишь несколько веков спустя, у Канта, Фихте или Гегеля. Кузанец развивает то обостренное понимание личности, которо е характерно для христианской традиции в Западной Европе. Человеческая личность, высшей инстанцией которой является ум (который в отношении тела предстает как душа и имеет это тело необходимым образом как то, без чего он не может проявиться), выступает в мире, как думает Николай Кузанский, в качестве свободного творящего начала. "Человеческий ум, по Кузанскому, лишь там достигает истинного прозрения, где он не просто отражает внешнее бытие, но "эксплицирует", развертывает себя и свое собственное бытие", - пишет Э.Кассирер (129, 43). Будучи подобием творящего абсолюта, ум тоже независим от своих конкретных проявлений и для своей деятельности тоже не нуждается в ином прообразе, кроме самого себя. Вряд ли здесь можно видеть просто "гносеологию" Николая Ку занского, как это делает Э.Кассирер, по мнению которого постоянная ориентация на возможности человеческого познания является главной для Николая Кузанского, что характеризует его как "первого современного мыслителя" (там же, 10).
Скорее, наоборот, Кузанец "преодолевает" здесь чистую гносеологию, постулируя первенство творчества и конструирования над познанием. "Разумная душа есть сила, свернуто содержащая в себе все [прочие] понятийные компликации, - пишет он в трактате "Игра в ш ар". - В самом деле, она свернуто содержит в себе свернутость множества и свернутость величины, то есть единицы и точки. Без них же, то есть без множества и величины, не совершается никакого различения... Годы, месяцы, часы суть созданные человеком инстр ументы измерения времени. Точно так же само время, являясь мерой движения, есть инструмент измеряющей души. Следовательно, основание души не зависит от времени, но, [наоборот], основание измерения движения, называемое временем, зависит от обоснования в д уше. Поэтому разумная душа не подчинена времени, но предшествует ему" ("De ludo globi", II). Человеческий ум есть некое "божественное семя", брошенное в природу, которое, конечно, не может существовать и развиваться без этой природы, но развивает при это м оно лишь то, что заложено в нем самом изначально ("Простец об уме", гл. 5), а именно принцип творческого единства.
Здесь человек вполне равен богу и сам выступает "человеческим богом" (humanus deus). Разница между ними лишь та, что бог может все создать, а человек может все "ассимилировать" (193, 30). Правда, божие творение также есть в известном смысле "ассимиляция" - "ассимиляция абсолютной сущности, поскольку само тождество благодаря отождествлению призывает к себе нечто или не сущее" ("De genesi", I 149). "(По своему умному и нетленному духу мы как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] со образовываться (conformare) со всеми вещами. Это как если бы воск жил умной жизнью, то он сам себя мог бы сообразовывать с буквами и фигурами вещей; поскольку, однако, воск такой жизнью не живет, он приводится в это состояние через внешнее воздействие че ловеческого разума. Такую природу мы получили от всемогущего мастера, который есть все во всем: он дает нам свой живой образ, в соответствии с которым мы можем если не образовывать все, как он сам, то ассимилировать все и сообразовываться со всем. Но тол ько, ассимилирующая сила всегда обращена к первообразующей, потому что она ассимилирует постольку, поскольку та - прообразует; так что эта ассимилирующая сила не находит своего покоя и завершения иначе, как в образующей силе.
И можно сказать, по писанию, что нас приводят в первый час утра и посылают в виноградник этого мира. Затем наша природа приходит к третьему часу [= 6 - 9 ч. утра], когда Солнце поднимается выше, освещая нашу силу... и тогда мы ведомы к тому, чтобы произв ести из нашей способности разумные труды. Так можно назвать то время, когда начинает появляться суждение; словно отроки, которых отправляют в школу, мы начинаем совершенствоваться в грамматике. Но в нас начинает появляться разумная сила, и в шестой час [ = 9 - 12 ч. дня) мы приходим к более высоким наукам, например к логике, в девятый час - к философии, в одиннадцатый - к богословию. Подобным же образом в первый час утра мы находимся в ранние времена после Адама, до потопа, в третий - до Авраама, в шесто й и девятый - от Моисея через пророков до Христа. В вечерний же час - во времена Христовы, до его второго пришествия.
Затем первый час утра может быть назван чувственной силой, третий - силой воображения, шестой - рассудочной (rationalis), девятый - разумной (intelectualis), вечерний - умнопонимающей (intellectibilis) или божественной (divinalis)20" (176, 473).
В виде комментария к этим рассуждениям Николая Кузанского можно сказать: бог творит подобное себе; следовательно, человек подобен богу, т.е. он тоже творит подобное себе. А это значит, что Николай Кузанский - и в этом смысле он подлинная граница средневе кового и новоевропейского мировоззрений философ Возрождения.
Средневековая мысль об абсолюте продумана и доведена им до того предела, когда и все другое, и прежде всего человек, является творческим началом. Еще один шаг вперед - и мы уже находимся в пределах возрожденческого гуманизма.
4) Человеческие искусства суть проявления человеческого ума ("Compendium, 8), т.е. в соответствии со сказанным выше они свободны и самодовлеющи. При этом, как пишет Дж.Сантинелло, "человеческий мир и природный мир, спонтанное природное порождение и рефле ктирующее порождение человеческого искусства дополняют друг друга, а не противоречат друг другу... Но это происходит прежде всего потому, что сама природа, рассмотренная в своем источнике, есть искусство, продукт разумного божественного акта, который ест ь художественное творение" (193, 254).
""Божественное искусство" есть бесконечный свет, который светит во всем, как [солнечный] свет светит в различном цвете. И это есть искусство Всего, форма, или основание (ratio), в котором все существует от вечности" (176, 430). Единство, лежащее в основа нии всего сущего и каждого существующего в отдельности, Николай Кузанский понимает триадно. Приведем пример триадного членения им всякого предмета. "...В единой сущности совершенного мастерства есть действие, искусство и наслаждение, - из действия искусс тво, из действия и искусства наслаждение... Так же в единой сущности ума (intellectus) есть способность понимания, [т.е.] сама понимающая [сила intellectivum]; есть порождение, понимаемое; есть общая связь этой способности понимания с ее умным порожден ием, т.е. понимание. Подобным же образом [можно сказать] о любви или воле; и так во всем существующем, ибо [предметы] не могут существовать иначе, как в причастии единотроичной божественной сущности, вследствие какового причастия они и имеют такую природ у (там же, 444; ср. Об учен. невед., I 7 - 10).
При этом Николай Кузанский различает в каждом искусстве три сферы: "искусства разумные, прозрачнейшие, яснейшие и абстрактнейшие, затем нижние, всего более затемненные, и, наконец, средние". Так разделяется математика, музыка. "Если ты пожелаешь особо уз нать более о музыке, представь, что круг универсума изображает музыкальные предметы, и увидишь в нем одну музыку, как бы разумную (intellectualis) и более абстрактную, другую, как бы чувственную, и [третью, среднюю между ними), как бы рассудочную (ration alis, возможен перевод: "смысловая" или "осмысленная") (De coniect., II 2).
Правда, по Кузанцу, всякое человеческое творчество, познание и бытие "конъектурально", "предположительно", так что даже современную ему католическую церковь кардинал Николай Кузанский называет в одном письме 1442 г. всего лишь "предположительной церковью ". Но учение о конъектурах, "предположениях", надо рассматривать не как возврат к пассивному отражающему характеру деятельности человеческого разума, а, напротив, как подтверждение его свободы и самостоятельности. К.Ясперс даже категорически заявляет, чт о "едва ли конъектуры Кузанского имеют что-либо общее с "предположениями", которые подтверждаются или опровергаются" (153, 42); в учении о конъектурах нет ни произвольности, ни скепсиса, ни релятивизма. Ум "выбрасывает", "порождает" из себя конъектуры им енно потому, что, рефлектируя самого себя, он сознает себя единственной основой, смыслом и мерой своего мира, т.е. всей совокупности доступных его пониманию и воздействию вещей (см. 158, 16). В учении о конъектурах Кузанский ориентируется не на бытие, а
на равномощное бытию и предшествующее бытию сущего единство (см. там же, 24). По мнению И.Коха, "метафизика единства" начинает вытеснять у Кузанца "метафизику бытия" уже в этих "конъектурах" (см. там же, 16).
5) Важнейшее место в картине мира Кузанского занимает онтологическое понятие красоты, к которому он особенно часто обращался в средний период своего творчества (см. 193, 151). Как замечает Сантинелло, "для Кузанского эстетическая ценность есть то, что на иболее удачным образом способно привести в гармонию божественное с человеческим и природным". Николай Кузанский видит красоту очень глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве самим себе. В учении о красоте и гармоничности бытийной формы Николай Кузанский дает философское обоснование характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией и пропорциями. "Гармония есть связь единства и инаковости" (De con., II 2), пропорция - это "местопреб ывание формы" (De mente, 6). Посредством пропорций совершается познание (De docta ign., I 1), "но пропорция есть не только логико-математический, она в первую очередь основной эстетический принцип" у Кузанца (129, 55). Вообще эстетический аспект позволяе т, согласно Сантинелло, всего лучше охарактеризовать место Николая Кузанского в культуре Возрождения (см. 193, 272).
Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля (см. 149).
Хемпель пишет, что Кузанец не был меценатом в духе Ренессанса, и если бы ему пришлось взойти на папский престол в середине XV в., то он, конечно, не продолжил бы традицию великолепного покровительства искусствам, восходившую к блистательным временам Юлия II и Льва X. "Его обширная творческая деятельность, охватывающая богословие, философию, математику, естествознание и политику, делающая его значительнейшим немецким мыслителем и последователем универсального направления после Альберта Великого, часто пр оявляет тенденцию к сравнениям и наблюдениям из области художественного прекрасного. Но при дальнейшем развертывании мысли эта красота в неоплатоническом духе превращается во вполне общезначимый элемент, который в духовном смысле приравнивается к истине
и благому божественному началу, многосторонне охватывая человеческую деятельность. И тем не менее уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство" (14 9, 3 - 4).
Э.Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить "дух, склонный к музам". Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современ ным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архи тектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчест ве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о "согласии веры" в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30 - 37).
Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического21. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, кото рому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).
Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: "Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числов ую гармонию... уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной боль шинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математичес ки-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения" (149, 5 - 6).
Мысль о близости Николая Кузанского к искусству Возрождения вообще не нова. Например, правда в самом общем виде, ее высказывает большой знаток эпохи Возрождения О.Бенеш, который пишет: "Леонардо с его научным отношением к природе находился под сильным вл иянием философской доктрины и учения немецкого мыслителя Николая Кузанского, который был епископом в Бриксене в Тироле. Этот последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о Вселенной со все растущим стремлением к эмп ирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог - бесконечное - заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица от ражает космос, становится зеркалом Вселенной - "во всех частях отражается целое", как в дюреровском "Восходе солнца", где каждое дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со Вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве" (15, 67). В
Эстетика в узком смысле слова
Перейдем теперь к эстетике Николая Кузанского в узком смысле слова. Здесь нам придется отчасти повторить то, что было сказано у нас выше, однако уже со специальной интерпретацией теоретических рассуждений Кузанца именно для эстетики и искусства.
Можно было бы легко согласиться с наблюдением многих историков философии, что Николай Кузанский представляет собою ключевую фигуру в ренессансной философской и эстетической мысли (см. 129, 6. 124, 57). Но признание такого факта не облегчает, а, наоборот, затрудняет для нас задачу изучения этой поворотной эпохи в истории Европы, потому что воззрения Кузанца оказываются еще более сложными и глубокими, чем многие из тех возрожденческих теорий и учений, ключ к которым мы хотели бы у него найти. Стоя, по выр ажению Э.Кассирера, "на узком водоразделе времен и образов мысли" (129, 39), Николай Кузанский, несомненно, предвосхитил многие черты Нового времени, но так, что остался при этом верен средневековому универсализму и интеллектуализму. Любопытно, что совре менники считали его именно "знатоком средних веков". Так отзываются о нем епископ Иоанн Андреа в 1469 г. (впервые употребляя при этом, насколько удается установить, самый термин "средние века"), автор одной из хроник всемирной истории Гартманн Шедель в 1 493 г. и парижский издатель Николая Фабер Стапуленсис (известный как Этьен д'Этапль) в 1514 г. (см. там же, 36). Николай синтезировал в своей философии традиции немецкой мистики (начиная от Экхарта), средневековой схоластики (в первую очередь в лице Альб ерта Великого, Фомы Аквинского и Раймунда Луллия) и, наконец, - что послужило активным началом его творчества - зарождавшегося итальянского возрожденческого гуманизма. Однако мистика Николая Кузанского была вполне прозрачной, его схоластика совершенно ут ратила свою средневековую форму и выражалась лишь в универсализме, систематичности и логической четкости, а его ренессансный гуманизм был вполне лишен риторики и психологизма. Попробуем наметить некоторые пункты, в которых наиболее ярко проявилась эстети ческая новизна Кузанца.
1) Излагать философскую систему Николая Кузанского можно было бы с учения о свернутом "компилирующем" абсолюте и развернутости его в мире "стяженных" (или "конкретных" - contracta) вещей. Мощь и универсальность абсолюта, т.е. последнего основания Всего,
в подлинном смысле бесконечны и безграничны, почему, естественным образом, абсолют не поддается дискурсивному познанию. Николай пишет: "Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что вижу, потому что не вижу ничего видимого,
и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу знать, и не умею тебя назвать. Ибо я не знаю, кто ты, и, если кто-либо мне скажет, что ты называешься таким-то и таким-то именем, уже по одному тому, что это - имя, я знаю, что это не есть твое имя. Ибо стена, за которой я тебя вижу, есть предел (terminus) всякого способа именного обозначения. И если кто-либо выразит какое бы то ни было понятие, которым ты якобы можешь быть понят, я знаю, что это понятие не есть твое понятие, ибо
всякое понятие имеет свой предел (terminatur) у стены рая" ("De visione Dei", 13). Из этого видно, что понятие бога для Николая Кузанского есть то, что мы теперь назвали бы предельным понятием. К этому понятию можно сколько угодно приближаться, но достиг нуть его ни для кого не возможно. В самом деле, как можно дискурсивно познать бесконечность?
"Ум, хотя он находится в соединении с животной природой и животная природа ипостасно соединена с ним, не стяжен благодаря этому в месте животной природы: ибо ум остается свободным, и хотя тело существует в данном определенном месте, сам ум в себе рассмат ривает все, через молитву восходит на небо, путешествует в Рим, проникает в дерево, усматривая образ, который хочет из этого дерева сделать скульптор... И здесь он находится не как в определенном месте, ибо он не может быть в другом месте лишь потому, чт о не может быть одновременно в разных местах. Следовательно, ум находится в вещах не пространственно, а мысленно: ум находится мысленно в предмете, о котором он мыслит, подобно тому как животворяще он находится там, где находится животворимое им. И когда ум думает об одном, он не может мыслить одновременно и другое, ибо, когда он думает об одном, он полностью обращается к этому одному, не обладая такой силой, чтобы одновременно обратиться и к другому, подобно тому как взор свободен обращаться к различны м видимым предметам и, однако, не может одновременно актуально обратиться к разным предметам. Бог же обладает бесконечной свободой и силой, и может одновременно обращаться ко всему и к единому, и соблюдает все. И хотя наш ум не стяжен к определенному про странству и времени, однако он и не разрешен совершенно от количественности места и пространства, но находится как бы на горизонте, где начинается стяжение и кончается абсолютное. Поэтому чистый абсолют, или бесконечный абсолют, не может быть выражен в с овершенном понятии ума" (176, 505)19.
Подобно всем воззрениям Николая Кузанского, это его учение одновременно и вполне традиционно, и вполне ново. О необходимости соблюдать традиционные воззрения мы неоднократно читаем, например, в трактате "Об уме" (гл. 3 - 4).
Конечно, отношение между абсолютом и миром стяженных (contracta) вещей можно мыслить и как платоновские "chorismos" (отделенность) и "methexis (причастность), и как аристотелевское имманентное развитие, и как неоплатоническую эманативность (с прямыми ссы лками у Николая Кузанского на Прокла). Язык Николая Кузанского ничуть не мешает ни тому, ни другому, ни третьему. Но здесь уже скрывается и вполне современная картина однородного по своей бытийной ценности "демифологизированного" мира, пронизанного, как
это будет ясно из последующего, сплошной закономерностью.
Однако последняя сущность, бог, признается все же у Кузанца непознаваемым; у него же можно читать, что "мы блуждаем в этом мире среди подобий и загадок" (письмо к Альберти 1463 г.). Тем не менее, поскольку человек есть творение божие, непознаваемый бог я вляется для нас чем-то максимально родным и интимным. Николай Кузанский даже завещал предать тело его погребению в Риме, а сердце перенести в церковь родной для него Кузы в приюте для престарелых, который сам он основал и содержал на свои средства.
2) Из представления о бесконечном и в силу своей бесконечности непостижимом абсолюте у Николая Кузанского следовало, что проявиться постижимым образом абсолют и не может иначе, как в конкретных вещах. Всякая вещь становилась тем самым бесконечно ценной в качестве необходимого выражения божественного начала, причем эта ценность достигалась лишь тогда, когда вещь была именно сама собою и ничем другим, потому что только так она могла свидетельствовать о своем творце. "Индивидуальность у Кузанского вовсе не представляет собой простую ограниченность, но она выступает как подлинная ценность, которая не должна подвергаться нивелированию и стиранию, поскольку лишь через нее для нас постижимо Единое, "запредельное сущему"" (129, 30). Индивид есть "не противопол ожность общему, но, скорее, его истинное осуществление" (там же, 32), так что "все особенное и индивидуальное находится в непосредственном отношении к Богу" (там же, 33).
"Все вещи", говорит Кузанец, "благодаря причастию Единому суть то, что они суть. Единое же, причастие чему есть бытие как всего, так и отдельного, по-своему сияет во всех вещах и в любой вещи. Поэтому в твоих размышлениях тебе нужно лишь искать тождества во множестве или же единства - в инаковости" ("De coniecturis", II 1). Каждая вещь есть актуализированное Все, но Все "стяженным" (конкретным) образом, т.е. в виде самого бытия вещи. Отсюда Кузанец делает вывод о неповторимости и единственности каждой в ещи: поскольку по своему бытию каждая вещь тождественна неизменному единству, двух равных вещей не может быть ("De ludo globi, 1").
В трактате "De visione Dei" ("О видении бога") ("видение" понимается как непосредственное участие абсолюта в каждой вещи) Николай Кузанский приводит в пример автопортрет Роджера ван дер Вейденса, который он видел в брюссельской ратуше. Этот портрет облад ал той особенностью, что взгляд изображенного на нем лица казался обращенным на каждого зрителя, с какой бы стороны он ни рассматривался. Если кто-то из смотрящих, говорит Николай Кузанский, станет, не отводя глаз от портрета, передвигаться, например, с
востока на запад, ему будет казаться, что лицо на портрете следит за ним взором; но то же самое будет казаться и передвигающемуся с запада на восток, и стоящему на месте. Это чувственное сравнение показывает, по Кузанцу, природу отношения, существующего
между богом, всеобъемлющим бытием, и бытием конечного, особенного (см. там же). "Твое (т.е. бога) истинное лицо отрешено (absoluta) от всякого стяжения, оно не имеет ни такой-то определенной величины, ни такого-то [конкретного] устройства, оно не простра нственно и не временно, ибо оно само есть абсолютная форма, которая есть лицо всех лиц. Но когда я думаю о том, как это лицо является истинной и точнейшей мерой всех лиц, я впадаю в изумление. Ибо это лицо, которое есть истина всех лиц, не имеет конкретн ой величины и, следовательно, не допускает "больше" и "меньше", и оно не равно чему бы то ни было определенному, ибо оно абсолютно возвышается над всякой величиной. Тогда я понимаю, господи, что твое лицо предшествует всякому видимому лицу, что оно есть
истина и образец всех лиц... Поэтому всякое лицо, которое смотрит в твое лицо, не видит ничего отличающегося от него самого, потому что видит свою собственную истину, прообразная же истина не может быть иной и различной. Но [инаковость и различие] акциде нтально присущи всякому образу постольку, поскольку этот последний не есть сам образец. Кто смотрит на тебя с любовью, чувствует на себе твой любящий взор; и с чем большей любовью он стремится смотреть на тебя, тем любовнее будет светиться навстречу ему
твой взор. Кто смотрит на тебя в гневе, для того твое лицо становится гневным; кто смотрит на тебя радостно, найдет твое лицо радостным. Ибо, как телесному оку, глядящему сквозь красное стекло, все кажется красным, так и умственное, затуманенное стяженно стью (конкретностью) и страстностью око судит о тебе, который есть объект ума, согласно природе стяжения и [страдания]. Человек может судить [о тебе] лишь по-человечески. В самом деле, когда человек приписывает тебе лицо, он вне человеческого вида, его н е ищет, поскольку его суждение ограничено в сфере, которая внутри человеческой природы, и он не выходит за ее пределы в своих суждениях. Поэтому лев, если бы он приписал тебе лицо, придал бы тебе львиное лицо, бык - бычье, орел - орлиное" (De vis. Dei, V I 185 f).
3) Идя таким путем, Николай Кузанский дает столь яркое обоснование творческой субъективности, что философский аналог ему приходится искать лишь несколько веков спустя, у Канта, Фихте или Гегеля. Кузанец развивает то обостренное понимание личности, которо е характерно для христианской традиции в Западной Европе. Человеческая личность, высшей инстанцией которой является ум (который в отношении тела предстает как душа и имеет это тело необходимым образом как то, без чего он не может проявиться), выступает в мире, как думает Николай Кузанский, в качестве свободного творящего начала. "Человеческий ум, по Кузанскому, лишь там достигает истинного прозрения, где он не просто отражает внешнее бытие, но "эксплицирует", развертывает себя и свое собственное бытие", - пишет Э.Кассирер (129, 43). Будучи подобием творящего абсолюта, ум тоже независим от своих конкретных проявлений и для своей деятельности тоже не нуждается в ином прообразе, кроме самого себя. Вряд ли здесь можно видеть просто "гносеологию" Николая Ку занского, как это делает Э.Кассирер, по мнению которого постоянная ориентация на возможности человеческого познания является главной для Николая Кузанского, что характеризует его как "первого современного мыслителя" (там же, 10).
Скорее, наоборот, Кузанец "преодолевает" здесь чистую гносеологию, постулируя первенство творчества и конструирования над познанием. "Разумная душа есть сила, свернуто содержащая в себе все [прочие] понятийные компликации, - пишет он в трактате "Игра в ш ар". - В самом деле, она свернуто содержит в себе свернутость множества и свернутость величины, то есть единицы и точки. Без них же, то есть без множества и величины, не совершается никакого различения... Годы, месяцы, часы суть созданные человеком инстр ументы измерения времени. Точно так же само время, являясь мерой движения, есть инструмент измеряющей души. Следовательно, основание души не зависит от времени, но, [наоборот], основание измерения движения, называемое временем, зависит от обоснования в д уше. Поэтому разумная душа не подчинена времени, но предшествует ему" ("De ludo globi", II). Человеческий ум есть некое "божественное семя", брошенное в природу, которое, конечно, не может существовать и развиваться без этой природы, но развивает при это м оно лишь то, что заложено в нем самом изначально ("Простец об уме", гл. 5), а именно принцип творческого единства.
Здесь человек вполне равен богу и сам выступает "человеческим богом" (humanus deus). Разница между ними лишь та, что бог может все создать, а человек может все "ассимилировать" (193, 30). Правда, божие творение также есть в известном смысле "ассимиляция" - "ассимиляция абсолютной сущности, поскольку само тождество благодаря отождествлению призывает к себе нечто или не сущее" ("De genesi", I 149). "(По своему умному и нетленному духу мы как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] со образовываться (conformare) со всеми вещами. Это как если бы воск жил умной жизнью, то он сам себя мог бы сообразовывать с буквами и фигурами вещей; поскольку, однако, воск такой жизнью не живет, он приводится в это состояние через внешнее воздействие че ловеческого разума. Такую природу мы получили от всемогущего мастера, который есть все во всем: он дает нам свой живой образ, в соответствии с которым мы можем если не образовывать все, как он сам, то ассимилировать все и сообразовываться со всем. Но тол ько, ассимилирующая сила всегда обращена к первообразующей, потому что она ассимилирует постольку, поскольку та - прообразует; так что эта ассимилирующая сила не находит своего покоя и завершения иначе, как в образующей силе.
И можно сказать, по писанию, что нас приводят в первый час утра и посылают в виноградник этого мира. Затем наша природа приходит к третьему часу [= 6 - 9 ч. утра], когда Солнце поднимается выше, освещая нашу силу... и тогда мы ведомы к тому, чтобы произв ести из нашей способности разумные труды. Так можно назвать то время, когда начинает появляться суждение; словно отроки, которых отправляют в школу, мы начинаем совершенствоваться в грамматике. Но в нас начинает появляться разумная сила, и в шестой час [ = 9 - 12 ч. дня) мы приходим к более высоким наукам, например к логике, в девятый час - к философии, в одиннадцатый - к богословию. Подобным же образом в первый час утра мы находимся в ранние времена после Адама, до потопа, в третий - до Авраама, в шесто й и девятый - от Моисея через пророков до Христа. В вечерний же час - во времена Христовы, до его второго пришествия.
Затем первый час утра может быть назван чувственной силой, третий - силой воображения, шестой - рассудочной (rationalis), девятый - разумной (intelectualis), вечерний - умнопонимающей (intellectibilis) или божественной (divinalis)20" (176, 473).
В виде комментария к этим рассуждениям Николая Кузанского можно сказать: бог творит подобное себе; следовательно, человек подобен богу, т.е. он тоже творит подобное себе. А это значит, что Николай Кузанский - и в этом смысле он подлинная граница средневе кового и новоевропейского мировоззрений философ Возрождения.
Средневековая мысль об абсолюте продумана и доведена им до того предела, когда и все другое, и прежде всего человек, является творческим началом. Еще один шаг вперед - и мы уже находимся в пределах возрожденческого гуманизма.
4) Человеческие искусства суть проявления человеческого ума ("Compendium, 8), т.е. в соответствии со сказанным выше они свободны и самодовлеющи. При этом, как пишет Дж.Сантинелло, "человеческий мир и природный мир, спонтанное природное порождение и рефле ктирующее порождение человеческого искусства дополняют друг друга, а не противоречат друг другу... Но это происходит прежде всего потому, что сама природа, рассмотренная в своем источнике, есть искусство, продукт разумного божественного акта, который ест ь художественное творение" (193, 254).
""Божественное искусство" есть бесконечный свет, который светит во всем, как [солнечный] свет светит в различном цвете. И это есть искусство Всего, форма, или основание (ratio), в котором все существует от вечности" (176, 430). Единство, лежащее в основа нии всего сущего и каждого существующего в отдельности, Николай Кузанский понимает триадно. Приведем пример триадного членения им всякого предмета. "...В единой сущности совершенного мастерства есть действие, искусство и наслаждение, - из действия искусс тво, из действия и искусства наслаждение... Так же в единой сущности ума (intellectus) есть способность понимания, [т.е.] сама понимающая [сила intellectivum]; есть порождение, понимаемое; есть общая связь этой способности понимания с ее умным порожден ием, т.е. понимание. Подобным же образом [можно сказать] о любви или воле; и так во всем существующем, ибо [предметы] не могут существовать иначе, как в причастии единотроичной божественной сущности, вследствие какового причастия они и имеют такую природ у (там же, 444; ср. Об учен. невед., I 7 - 10).
При этом Николай Кузанский различает в каждом искусстве три сферы: "искусства разумные, прозрачнейшие, яснейшие и абстрактнейшие, затем нижние, всего более затемненные, и, наконец, средние". Так разделяется математика, музыка. "Если ты пожелаешь особо уз нать более о музыке, представь, что круг универсума изображает музыкальные предметы, и увидишь в нем одну музыку, как бы разумную (intellectualis) и более абстрактную, другую, как бы чувственную, и [третью, среднюю между ними), как бы рассудочную (ration alis, возможен перевод: "смысловая" или "осмысленная") (De coniect., II 2).
Правда, по Кузанцу, всякое человеческое творчество, познание и бытие "конъектурально", "предположительно", так что даже современную ему католическую церковь кардинал Николай Кузанский называет в одном письме 1442 г. всего лишь "предположительной церковью ". Но учение о конъектурах, "предположениях", надо рассматривать не как возврат к пассивному отражающему характеру деятельности человеческого разума, а, напротив, как подтверждение его свободы и самостоятельности. К.Ясперс даже категорически заявляет, чт о "едва ли конъектуры Кузанского имеют что-либо общее с "предположениями", которые подтверждаются или опровергаются" (153, 42); в учении о конъектурах нет ни произвольности, ни скепсиса, ни релятивизма. Ум "выбрасывает", "порождает" из себя конъектуры им енно потому, что, рефлектируя самого себя, он сознает себя единственной основой, смыслом и мерой своего мира, т.е. всей совокупности доступных его пониманию и воздействию вещей (см. 158, 16). В учении о конъектурах Кузанский ориентируется не на бытие, а
на равномощное бытию и предшествующее бытию сущего единство (см. там же, 24). По мнению И.Коха, "метафизика единства" начинает вытеснять у Кузанца "метафизику бытия" уже в этих "конъектурах" (см. там же, 16).
5) Важнейшее место в картине мира Кузанского занимает онтологическое понятие красоты, к которому он особенно часто обращался в средний период своего творчества (см. 193, 151). Как замечает Сантинелло, "для Кузанского эстетическая ценность есть то, что на иболее удачным образом способно привести в гармонию божественное с человеческим и природным". Николай Кузанский видит красоту очень глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве самим себе. В учении о красоте и гармоничности бытийной формы Николай Кузанский дает философское обоснование характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией и пропорциями. "Гармония есть связь единства и инаковости" (De con., II 2), пропорция - это "местопреб ывание формы" (De mente, 6). Посредством пропорций совершается познание (De docta ign., I 1), "но пропорция есть не только логико-математический, она в первую очередь основной эстетический принцип" у Кузанца (129, 55). Вообще эстетический аспект позволяе т, согласно Сантинелло, всего лучше охарактеризовать место Николая Кузанского в культуре Возрождения (см. 193, 272).
Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля (см. 149).
Хемпель пишет, что Кузанец не был меценатом в духе Ренессанса, и если бы ему пришлось взойти на папский престол в середине XV в., то он, конечно, не продолжил бы традицию великолепного покровительства искусствам, восходившую к блистательным временам Юлия II и Льва X. "Его обширная творческая деятельность, охватывающая богословие, философию, математику, естествознание и политику, делающая его значительнейшим немецким мыслителем и последователем универсального направления после Альберта Великого, часто пр оявляет тенденцию к сравнениям и наблюдениям из области художественного прекрасного. Но при дальнейшем развертывании мысли эта красота в неоплатоническом духе превращается во вполне общезначимый элемент, который в духовном смысле приравнивается к истине
и благому божественному началу, многосторонне охватывая человеческую деятельность. И тем не менее уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство" (14 9, 3 - 4).
Э.Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить "дух, склонный к музам". Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современ ным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архи тектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчест ве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о "согласии веры" в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30 - 37).
Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического21. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, кото рому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).
Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: "Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числов ую гармонию... уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной боль шинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математичес ки-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения" (149, 5 - 6).
Мысль о близости Николая Кузанского к искусству Возрождения вообще не нова. Например, правда в самом общем виде, ее высказывает большой знаток эпохи Возрождения О.Бенеш, который пишет: "Леонардо с его научным отношением к природе находился под сильным вл иянием философской доктрины и учения немецкого мыслителя Николая Кузанского, который был епископом в Бриксене в Тироле. Этот последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о Вселенной со все растущим стремлением к эмп ирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог - бесконечное - заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица от ражает космос, становится зеркалом Вселенной - "во всех частях отражается целое", как в дюреровском "Восходе солнца", где каждое дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со Вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве" (15, 67). В