("Полдень в комнате")
Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:
амальгама зеркала в ванной прячетИ
Исовершенно секретную мысль о смерти.
("Барбизон Террас" )
Смерть == это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли,
и именно она == смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских
поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемЧна Боброва, не был столь
поглощЧн мыслями о небытии == Смерти.
6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире
Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и
заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный,
образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира,
а с другой == началом, противоположным смерти:
Право, чем гуще россыпь
чЧрного на листе,
тем безразличней особь
к прошлому, к пустоте
в будущем. Их соседство,
мало проча добра,
лишь ускоряет бегство
по бумаге пера
("Строфы", XII )
И мы живы, покамест
есть прощенье и шрифт
("Строфы", XVIII )
амальгама зеркала в ванной прячет
сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
("Барбизон Террас" )
Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.
("Стихи о зимней компании 1980-года",
VII )
Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставленна свобода,
чья дочь == словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней бумага.
Лети минута.
("Пьяцца Маттеи" )
Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.
("Венецианские строфы" )
Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от
слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны == "шаг
в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского,
кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не
как
абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные
типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы
двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для
человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет
очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой
Я она
лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою
печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох
акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях
Я
в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она
стоит мелжду : между вещью и значением, между языком и реальностью,
между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом
подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского
самоотождествление себя с графикой:
Как тридцать третья буква
я пячусь всю жизнь вперед.
Знаешь, все, кто далече,
по ком голосит тоска
жертвы законов речи,
запятых, языка.
Дорогая, несчастных
нет, нет мертвых, живых.
Все == только пир согласных
на их ножках кривых...
("Строфы ", Х == ХI)
Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
подлежащего! Прочный чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством
< И >
чтоб вложить пальцы в рот == эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,
переправить глагол.
(""Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")
Вся смысловая структура этой строфы построена на
многозначности
графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться
вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении
Я
это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка
(ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" == от типографского
термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу
же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства.
Через
двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа,
чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы
истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает
оба смысловых ряда.
В свете сказанного ясно, что графика
составляет в поэзии Бродского
существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
Заполняемый лист == это тот мир, который
творит поэт и в котором он
свободен. Поэт Я трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги,
и
мира, вне этого листа лежащего:
сильных чувств динозавра
и кириллицы смесь.
(Строфы", ХХI)
В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт Я
создатель текста, демиург шрифтов == побеждает и ту, и другую. Поэтому
образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.
1990
Устная речь необратима == такова ее
судьба. Однажды сказанное уже не взять назад,
не приращивая
к нему нового; "поправить" странным образом
значит
здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить == я могу только
сказать
"отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать
говорить дальше. Столь причудливую отмену
посредством добавки я буду называть ""заиканием"
(bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне
несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но,
с другой стороны, при некотором усилии
его все же
понять можно; оно не находит себе места
ни внутри
языка, ни вне его == это языковой шум, сходный
с чиханием мотора, которое говорит о неполадках
в нем;
именно такой смысл несет и осечка == звуковой
сигнал
сбоя, наметившегося в работе машины.
Заикание (мотора или человека) == это как бы испуг: я боюсь,
что
движение остановится.
*
Смерть машины может болезненно
ощущаться человеком, если описывать ее как
смерть животного
(смотри известный роман Золя). Хотя
вообще машина
и малосимпатична (ведь в обличье робота
она грозит
самым страшным == утратой тела ), она все же
способна
породить и один эйфорический мотив
Я когда она
на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама
собой, и доставляет наслаждение тем,
что работает
исправно. И подобно тому как
неисправности речи
дают в итоге особый звуковой сигнал == заикание, так
и исправность машины дает о себе знать особой музыкой == гулом (Ьгп~ььетеп1) .
Гул == это шум исправной работы. Отсюда
возникает
парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие
шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе
бесшумной машины; такой шум
позволяет расслышать
само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость,
легкое подрагивание воспринимаются как знаки
обеззвученности.
Оттого машины, производящие гул,
приносят блаженство. Например, Сад множество
раз воображал
и описывал эротическую машину == продуманное
(придуманное) нагромождение тел, органы
наслаждения
которых тщательно состыкованы друг с другом;
когда
конвульсивными движениями участников
эта машина
приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул == она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в
Японии множество
людей предается игре в огромном зале
с игральными
автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал
наполнен мощным гулом катящихся шариков,
и этим
гулом обозначается исправный ход коллективной
машины == машины удовольствия (в других
отношениях
загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что
в гуле звучит телесная общность; в шуме
"работающего" удовольствия ничей голос не возвышается,
не
становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос
не может даже возникнуть; гул == это не
что иное,
как шум наслаждаюшегося множества (но
отнюдь не
массы == масса, напротив, единогласна и громогласна).
А бывает ли гул у языка? В виде устной
речи язык
словно фатально обречен на заикание, в виде письма Я
на немоту и разделенность знаков; в любом случае все
равно остается избыток смысла, который не дает языку
вполне осуществить заложенное в
нем наслаждение.
Но невозможное == не есть немыслимое:
гул языка Я
это его утопия. Что за утопия? == Утопия музыки смысла;
это значит, что в своем утопическом
состоянии язык
раскрепощается, == бы даже сказал, изменяет своей
природе вплоть до превращения в беспредельную
звуковую
ткань, где теряет реальность его семантический
механизм; здесь во всем
великолепии разворачивается
означающее == фоническое, метрическое,
мелодическое,
и ни единый знак не может, обособившись,
вернуть к
природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с
тем
(и здесь главная трудность) смысл
не должен быть
грубо изгнан, догматически упразднен,
одним словом,
выхолощен. Благодаря такому
беспримерному перевороту, небывалому для нашей
рационалистической
языковой практики, язык обращается в
гул и всецело
вверяется означающему, не выходя в
то же время за
пределы осмысленности: смысл маячит
в отдалении
нераздельным, непроницаемым и неизреченным
миражем,
образуя задний план, "фон" звукового пейзажа.
Обычно
(например, в нашей Поэзии)
музыка фонем служит
"фоном" для сообщения, здесь же,
наоборот, смысл
едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется
в
глубине перспективы. Подобно тому как
гул машины
есть шум от бесшумности, так и гул языка == это смысл,
позволяющий расслышать изъятость смысла,
или, что
то же самое, это не-смысл,
позволяющий услышать
где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно
из ящика Пандоры, от знака, порожденного
"печальной
и дикой историей рода человеческого".
Все это, конечно, только утопия; но
нередко утопия
служит путеводной звездой для первопроходцев.
И действительно, время от времени то тут, то там
предпринимаются своего рода попытки создания
гула: таковы
некоторые образцы постсерийной музыки
(весьма показательно, что музыка эта отводит чрезвычайно
большую роль человеческому голосу Я
она пересоздает
голос, стараясь лишить его смысловой
природы, но
сохранить его звуковую полноту),
таковы некоторые
опыты в области радиофонии;
таковы и последние
тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса.
Более того, в своей жизни, в
повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать
подступы к
гулу. На днях я вдруг ощутил гул
языка в одном из
кадров фильма Антониони о Китае:
на деревенской
улице, прислонившись к стене, дети
громко читают
вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга,
каждый свою книгу. Получался самый
настоящий гул,
как от исправно работающей машины;
смысл был для
меня вдвойне непостижим == по
незнанию китайского
языка и из-за того, что читающие
заглушали друг
друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой
сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие == одним словом, нечто
целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем
вместе,
чтобы возник гул языка == столь
редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла
речь? Нет,
конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала
эротика (в самом широком смысле слова), чтобы
в ней
ощущался порыв, или открытие чего-то
нового, или
просто проходила аккомпанементом
взволнованность;
все это и читалось на лицах китайских ребятишек.
Ныне я в чем-то уподобляюсь
древним грекам, о
которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в
журчание источников, в шум ветра, одним словом == в трепет
Природы,
пытаясь различить разлитую в ней
мысль. Так и я,
вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий
в нем
смысл == ведь для меня, современного
человека, этот
язык и составляет Природу.
1975г.