Страница:
И все-таки всю свою любовь я отдала Ирине (Лилии Толмачевой). Ефремов добивался, чтобы при душевной хрупкости, даже нежности, внешне она выглядела мужественной, жесткой. Он подчеркивал: «Она даже курит, говорит грубым голосом и все время старается воспитать себя сильной. Ирина работает в госпитале с ранеными, с капризными мужиками, которые оскорбляют ее, закатывают истерики, но она понимает, что они умирают, а она должна их спасать, и тут некогда разводить церемонии!»
Я очень любила играть с Толмачевой, сцена, когда она меня спрашивала: «Я и правда старая дева?», всегда была моей любимой. Простите, что я слишком много внимания уделяю себе, но раз уж начала вспоминать…
Праздник Победы
Строительство театра
«Матросская тишина»
Я очень любила играть с Толмачевой, сцена, когда она меня спрашивала: «Я и правда старая дева?», всегда была моей любимой. Простите, что я слишком много внимания уделяю себе, но раз уж начала вспоминать…
Праздник Победы
Спектакль «Вечно живые» мы играли долго, и обязательно – 9 Мая. Когда отмечали 20-летие Победы и этот праздник стал государственным, участники войны вновь надели ордена и медали, а не орденские колодки. Во время спектакля была минута молчания, мы стояли на сцене и молчали вместе со зрителями. Было такое единение зрительного зала и артистов! Нас это очень взволновало. В театре тогда работала Людмила Гурченко, и мы с ней решили: напишем об этом песню. После спектакля подошли к пианино, она сочинила музыку, а я – слова, и получилась песня «Праздник Победы».
Тогда композиторы боролись с непрофессиональными авторами. Они выступили против этой песни. Аркадий Островский произнес целую речь по телевидению, заявив, что это спекуляция на чувствах народа. Песню запретили, вернее, не рекомендовали к исполнению.
Эту песню на Первом московском конкурсе эстрадной песни с огромным успехом спела Маргарита Суворова.
Праздник Победы. Шумит весна,
Люди на площади вышли.
Старый отец мой надел ордена,
Выпили мы за погибших.
За текучкою дней мы войну забывали
И людей, что за нас на войне умирали,
А сегодня минуту за них мы молчали…
Вспоминаем сегодня военный хлеб,
Серый бесценный кусочек,
Вспоминаем мы песню военных лет —
«Синенький скромный платочек».
Эту песню я девочкой пела когда-то,
Эту песню я раненым пела в палатах,
Эту песню на фронт увозили солдаты…
Тогда композиторы боролись с непрофессиональными авторами. Они выступили против этой песни. Аркадий Островский произнес целую речь по телевидению, заявив, что это спекуляция на чувствах народа. Песню запретили, вернее, не рекомендовали к исполнению.
Строительство театра
Должна быть идея, если создается новое дело. И она была: возрождение системы Станиславского. Но время другое, и ритмы другие. Станиславский – это метод, а содержание – гражданский театр, честный, бескомпромиссный, патриотический в высоком смысле этого слова, осуждающий политику сталинизма, абсолютная, обнаженная правда на сцене.
Созданию театра помогали очень многие люди. До этого много лет не создавалось ни одного театра, и сделать этот шаг было нелегко.
Сподвижником Ефремова стал его товарищ Геннадий Печников. Идеологом нового театра – Виталий Яковлевич Виленкин, педагог Школы-студии, который работал еще с Немировичем-Данченко и много рассказывал об этом Олегу. Он участвовал в выпуске спектакля «Вечно живые».
Главными соратниками Ефремова в создании «Современника» были его ученики, с которыми он ставил дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ – Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Поддерживали его и артисты из разных театров, ищущие новые способы игры, жизни на сцене: Николай Пастухов из Театра Советской Армии, проповедовавший систему Михаила Чехова, Лилия Толмачева из Театра Моссовета, которая бросила ради «Современника» роль Нины в «Маскараде» и стала нашей ведущей героиней, Всеволод Ларионов из МХАТа, студенты Школы-студии МХАТ Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Они репетировали по ночам, а днем работали в своих театрах. Но всех их объединил и стал вождем именно Олег Николаевич Ефремов.
Конечно, мне хотелось бы вспомнить всех тех, кто по кирпичику вносил свой вклад в основание театра.
Когда создавался МХАТ, разрабатывался кодекс существования труппы в театре, поведения актеров – об этом и написана «Этика» Станиславского. Нашим новым театром руководило правление, во главе с Олегом Ефремовым. А я с 1957 года была секретарем. Когда я пришла к Ефремову с просьбой принять меня в театр (пока еще – будущий), Олег сказал, что все в новой труппе, помимо актерской деятельности, отвечают еще за что-то: Кваша – за учебную часть, Зимин – за постановочную часть, Табаков – за внешние связи. «У нас нет секретаря правления. Возьмешь на себя эту работу?» Я сказала: «Конечно!» Тогда я вела дневник и записала туда решение правления о порядке проведения репетиций и нашей театральной жизни:
Очень важна была структура театра. Хотелось справедливости, без всяких интриг – если это возможно в театре вообще. Театр, где актеры в первую очередь учитывали бы интересы театра, а не тянули, как говорится, одеяло на себя. Выступления типа «а я…», «а мне…» были невозможны. Все работали на одну идею: «Что мы хотим сказать этим спектаклем?».
Ефремов как позитивный созидатель во всех спектаклях воспевал Человека. Я просто убеждена в этом, хотя, может быть, кто-то и не согласен со мной.
Мы были страстно убеждены в правоте нашего дела. Труппа была небольшой, актеры набирались способные, но в первую очередь учитывались человеческие качества: готов ли человек отказаться от собственной карьеры, не заботиться о материальных благах, думать не о себе, а о театре.
В конце августа 1957 года директор театра МХАТ Александр Васильевич Солодовников взял студию на договор и разрешил играть спектакли раз в неделю, по понедельникам, в помещении филиала МХАТа. На договор взяли шестнадцать человек, и я вошла в этот список.
Был написан Устав театра, по которому пьесы к постановке принимались всем коллективом. Также по общему решению в труппу брали новых актеров. Кроме того, каждую весну актеры проходили испытание: голосование, при котором, чтобы остаться в труппе, необходимо было набрать две трети голосов. Человек выходил из комнаты, его обсуждали, он возвращался и выслушивал общее мнение. Конечно, мы все дрожали, но зато труппа не разбухала. В общем-то, люди, которые не выдерживали ефремовской системы работы над спектаклем, нашего темпа, отпадали сами собой. Коллектив уже был воспитан Ефремовым, у него был свой «метод», и новеньким было трудно, да и, честно говоря, все места уже были заняты.
Поначалу труппа состояла из двух частей, постоянной и переменной. Актера принимали в переменную, и если он показывал хороший результат, переводили в постоянную труппу, и наоборот. Существовала договоренность: по первому требованию правления или коллектива актер уходит из театра, не подавая в суд.
С каждым актером, приглашая его в труппу, члены правления подробно беседовали, предварительно собирали о нем сведения, в первую очередь, о его человеческих качествах. Для Ефремова всегда была важна личность актера, он во всех артистах воспитывал именно личность. Что несет человек с собой на сцену? Ведь важно не только то, как он осваивает метод студии, художественную форму, но и то, чем он живет.
Его уговаривали набрать актеров «с именем»: «Что ты берешь вчерашних студентов, это у тебя почти самодеятельность!» Но он устоял и работал со своими учениками, которые понимали его с полуслова, и доверял им любые роли.
Осенью 1957 года Студия Олега Ефремова приняла решение называться театром «Современник».
Конечно, в первые годы был очень силен дух коллективизма. Теперь даже трудно представить, а уж в годы сталинских репрессий это и вовсе было невозможно, но группа основателей театра ходила по инстанциям, в Министерство культуры, в райисполкомы, боролась с цензурой, убеждала, добивалась узаконенности театра. Ефремов говорил, что в одиночку трудно чего-нибудь добиться, надо действовать «компашкой» – так он шутливо называл нашу группу.
Виталий Вульф назвал Ефремова романтическим коммунистом. Сейчас понятие «коммунизм» часто зачеркивается, для многих это что-то вроде ругательства, но в шестидесятые годы коммунизм был «миром свободы и творчества», как сказал Борис Стругацкий.
Олег еще верил, что бюрократизм будет сломлен, уничтожен, что возможно прогрессивное общество. У него возникла даже идея организовать театр по принципу колхоза, получать деньги за трудодни и зарабатывать самостоятельно, без поддержки государства. В первые годы мы, получая зарплату, складывали ее и распределяли по решению правления. Артисту, который достиг лучших результатов в освоении нашего метода, полагалась и большая зарплата. Хотя деньги мы получали небольшие – от семидесяти до девяноста рублей.
В период активного создания коммунистических бригад Олег поручил мне (я была парторгом) пойти в райком Свердловского района и сказать, что мы хотим быть коммунистической бригадой: у нас замечательный коллектив, без всяких интриг, все увлечены строительством нового дела. В райкоме крайне удивились: «Артисты – коммунистическая бригада?» Я долго убеждала их, что такое возможно, они сказали, что провентилируют этот вопрос «наверху» и попросили прийти через неделю. Но потом наотрез отказали.
Созданию театра помогали очень многие люди. До этого много лет не создавалось ни одного театра, и сделать этот шаг было нелегко.
Сподвижником Ефремова стал его товарищ Геннадий Печников. Идеологом нового театра – Виталий Яковлевич Виленкин, педагог Школы-студии, который работал еще с Немировичем-Данченко и много рассказывал об этом Олегу. Он участвовал в выпуске спектакля «Вечно живые».
Главными соратниками Ефремова в создании «Современника» были его ученики, с которыми он ставил дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ – Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Поддерживали его и артисты из разных театров, ищущие новые способы игры, жизни на сцене: Николай Пастухов из Театра Советской Армии, проповедовавший систему Михаила Чехова, Лилия Толмачева из Театра Моссовета, которая бросила ради «Современника» роль Нины в «Маскараде» и стала нашей ведущей героиней, Всеволод Ларионов из МХАТа, студенты Школы-студии МХАТ Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Они репетировали по ночам, а днем работали в своих театрах. Но всех их объединил и стал вождем именно Олег Николаевич Ефремов.
Конечно, мне хотелось бы вспомнить всех тех, кто по кирпичику вносил свой вклад в основание театра.
Когда создавался МХАТ, разрабатывался кодекс существования труппы в театре, поведения актеров – об этом и написана «Этика» Станиславского. Нашим новым театром руководило правление, во главе с Олегом Ефремовым. А я с 1957 года была секретарем. Когда я пришла к Ефремову с просьбой принять меня в театр (пока еще – будущий), Олег сказал, что все в новой труппе, помимо актерской деятельности, отвечают еще за что-то: Кваша – за учебную часть, Зимин – за постановочную часть, Табаков – за внешние связи. «У нас нет секретаря правления. Возьмешь на себя эту работу?» Я сказала: «Конечно!» Тогда я вела дневник и записала туда решение правления о порядке проведения репетиций и нашей театральной жизни:
Решение Правления № 2Ответственным за творческие вопросы был сам Олег Ефремов, за повседневную жизнь студии (учебные занятия, взаимоотношения с драматургами, принятие новых артистов в труппу) отвечал Игорь Кваша, за постановочную часть – Михаил Зимин, за внешние связи – Олег Табаков.
от 17 августа 1957 г.
О порядке проведения репетиций и учебных занятий
Театральное творчество – это коллективное творчество. Отсюда вытекают многие принципы нашего искусства. Один из них – это особая театральная дисциплина. В нашей студии, в отличие от многих театров, вопрос дисциплины не может рассматриваться как вопрос служебной обязанности. Художественная дисциплина, артистическая этика и ощущение коллективности – это первое условие творческого самочувствия.
К.С. Станиславский считал, что актеру нужна солдатская дисциплина. Наконец, для того чтобы сохранить свое творчество от всего мелкого, пошлого, необходимо воспитать в каждом студийце умение входить в театр очищенным от житейских дрязг, сплетен и т. д.
Станиславский говорил: «Так будьте же вы теми, которые найдут правильное, возвышенное назначение театра и его искусства. С самых первых шагов служения ему приучите себя приходить сюда чистыми».
Художественная дисциплина и этика не создаются сами по себе: их нужно воспитывать изо дня в день, обращать внимание поначалу на самые мелкие свои недостатки. Необходимо создать атмосферу нетерпимости к малейшим нарушениям художественной дисциплины и этики. Правление постановило:
1. Студиец обязан приходить на репетиции за 15 минут до начала. Быть собранным, ибо собранность – это первый шаг к творческому самочувствию, это «настройка к действию» (Станиславский).
2. Все вызванные на репетицию обязаны присутствовать на ней, независимо от того, участвуют они в сцене или нет.
3. Перерыв во время репетиции определяется режиссером.
4. Творческая атмосфера несовместима с разболтанностью и панибратством. Во время репетиций студийцы обращаются друг к другу по имени и отчеству и на вы.
5. Во время репетиций, учебных занятий и собраний в помещении Студии курить не разрешается (кроме режиссера).
6. Студийцы обязаны бережно относиться к помещению Студии, являющемуся их вторым домом. Здесь должен быть всегда установленный порядок. После любого мероприятия, проводящегося в помещении Студии, мебель, ширмы, реквизит – все должно быть поставлено и убрано на свои места.
Очень важна была структура театра. Хотелось справедливости, без всяких интриг – если это возможно в театре вообще. Театр, где актеры в первую очередь учитывали бы интересы театра, а не тянули, как говорится, одеяло на себя. Выступления типа «а я…», «а мне…» были невозможны. Все работали на одну идею: «Что мы хотим сказать этим спектаклем?».
Ефремов как позитивный созидатель во всех спектаклях воспевал Человека. Я просто убеждена в этом, хотя, может быть, кто-то и не согласен со мной.
Мы были страстно убеждены в правоте нашего дела. Труппа была небольшой, актеры набирались способные, но в первую очередь учитывались человеческие качества: готов ли человек отказаться от собственной карьеры, не заботиться о материальных благах, думать не о себе, а о театре.
В конце августа 1957 года директор театра МХАТ Александр Васильевич Солодовников взял студию на договор и разрешил играть спектакли раз в неделю, по понедельникам, в помещении филиала МХАТа. На договор взяли шестнадцать человек, и я вошла в этот список.
Был написан Устав театра, по которому пьесы к постановке принимались всем коллективом. Также по общему решению в труппу брали новых актеров. Кроме того, каждую весну актеры проходили испытание: голосование, при котором, чтобы остаться в труппе, необходимо было набрать две трети голосов. Человек выходил из комнаты, его обсуждали, он возвращался и выслушивал общее мнение. Конечно, мы все дрожали, но зато труппа не разбухала. В общем-то, люди, которые не выдерживали ефремовской системы работы над спектаклем, нашего темпа, отпадали сами собой. Коллектив уже был воспитан Ефремовым, у него был свой «метод», и новеньким было трудно, да и, честно говоря, все места уже были заняты.
Поначалу труппа состояла из двух частей, постоянной и переменной. Актера принимали в переменную, и если он показывал хороший результат, переводили в постоянную труппу, и наоборот. Существовала договоренность: по первому требованию правления или коллектива актер уходит из театра, не подавая в суд.
С каждым актером, приглашая его в труппу, члены правления подробно беседовали, предварительно собирали о нем сведения, в первую очередь, о его человеческих качествах. Для Ефремова всегда была важна личность актера, он во всех артистах воспитывал именно личность. Что несет человек с собой на сцену? Ведь важно не только то, как он осваивает метод студии, художественную форму, но и то, чем он живет.
Его уговаривали набрать актеров «с именем»: «Что ты берешь вчерашних студентов, это у тебя почти самодеятельность!» Но он устоял и работал со своими учениками, которые понимали его с полуслова, и доверял им любые роли.
Осенью 1957 года Студия Олега Ефремова приняла решение называться театром «Современник».
Конечно, в первые годы был очень силен дух коллективизма. Теперь даже трудно представить, а уж в годы сталинских репрессий это и вовсе было невозможно, но группа основателей театра ходила по инстанциям, в Министерство культуры, в райисполкомы, боролась с цензурой, убеждала, добивалась узаконенности театра. Ефремов говорил, что в одиночку трудно чего-нибудь добиться, надо действовать «компашкой» – так он шутливо называл нашу группу.
Виталий Вульф назвал Ефремова романтическим коммунистом. Сейчас понятие «коммунизм» часто зачеркивается, для многих это что-то вроде ругательства, но в шестидесятые годы коммунизм был «миром свободы и творчества», как сказал Борис Стругацкий.
Олег еще верил, что бюрократизм будет сломлен, уничтожен, что возможно прогрессивное общество. У него возникла даже идея организовать театр по принципу колхоза, получать деньги за трудодни и зарабатывать самостоятельно, без поддержки государства. В первые годы мы, получая зарплату, складывали ее и распределяли по решению правления. Артисту, который достиг лучших результатов в освоении нашего метода, полагалась и большая зарплата. Хотя деньги мы получали небольшие – от семидесяти до девяноста рублей.
В период активного создания коммунистических бригад Олег поручил мне (я была парторгом) пойти в райком Свердловского района и сказать, что мы хотим быть коммунистической бригадой: у нас замечательный коллектив, без всяких интриг, все увлечены строительством нового дела. В райкоме крайне удивились: «Артисты – коммунистическая бригада?» Я долго убеждала их, что такое возможно, они сказали, что провентилируют этот вопрос «наверху» и попросили прийти через неделю. Но потом наотрез отказали.
«Матросская тишина»
Надо найти новую пьесу! Следующий спектакль должен быть не менее мощным, чем «Вечно живые». Начали связываться с писателями – Васильевым, Нилиным, Соболем. Читаем, читаем, все прокуренные. Я сама не курю, но тоже пахну дымом.
Михаил Козаков сказал, что у Александра Галича есть новая пьеса «Матросская тишина». Связались с ним, пригласили. Он был знаменит пьесой «Вас вызывает Таймыр», такой легкой комедией, которая шла во всех театрах нашей страны, но уже тогда стал бардом, политически острым.
Читаем «Матросскую тишину». Ошеломляющее впечатление! Во-первых – настоящая литература. Такая пронзительная правда! Как будто автор подсмотрел, что творится в самой глубине души героев.
Во-вторых – это вся история нашей молодой страны: первые годы Советской власти, 37-й год, война, Бабий Яр… Все-таки война была не очень давно, и мы помнили это своей кожей.
Очень долго репетировали начало, на репетициях присутствовала вся труппа. Для Ефремова важно было найти атмосферу маленького городка, убогой жизни. Шварц – завскладом, подворовывающий, пьющий. Он мечтает, чтобы его сын Додик, которого он воспитывает один, стал известным скрипачом. А как иначе вырваться в другой мир, в другую жизнь? Шварц, пожалуй, и романтик: он собирает заграничные открытки с видами городов и таким образом путешествует по миру. Додик временами ненавидит пьяного отца, который кричит: «Сыграй Венявского!»
Николай Пастухов играл бухгалтера. Как сейчас помню его голос: «Почему у евреев завсегда так барахла много?». А на улице протяжно зовет чья-то мать: «Се-рёнь-ка-а-а-а…»
Ефремов понимал, что эта пьеса, а стало быть, и будущий спектакль, не менее важна, чем «Вечно живые», и на этой работе воспитывается наше мировоззрение, мы становимся труппой единомышленников.
Более советскую пьесу трудно себе представить, но это, как оказалось, на наш взгляд. После долгих обсуждений, перераспределения ролей, укрепления линии партии в спектакле (настаивали, чтобы Ефремов играл парторга), пьесу не пропустили. Говорили, что это из-за еврейской темы. Зато театр познакомился с Галичем, гениальным автором, умнейшим человеком.
Александр Галич бывал на наших репетициях. Кажется, незадолго до этого он перенес инфаркт, ходил с палочкой – такой красивый, большой человек. Он приходил с красавицей женой, на ее плечи был накинут струящийся платок, и они вместе представляли великолепное зрелище.
В спектакле «Матросская тишина» хочу отметить выдающуюся актерскую работу Евгения Евстигнеева в роли старого Шварца. Я видела и фильм, и спектакль в театре Олега Табакова – я благодарна ему за то, что он все-таки осуществил нашу мечту. Но работа Евстигнеева несравнимо выше.
Подумать только: в 1958 году Евстигнееву было 32 года, а он играл весьма пожилого человека. Когда он приезжал навестить сына, студента консерватории, тот стыдился его, мучился, и старый Шварц понимал, что должен уехать. Сын рыдал, а старик говорил: «Додик, ну что ты плачешь? Ну так я не увижу Третьяковскую галерею…» Он был настолько деликатным, все понимающим, мудрым – каким-то образом Евстигнеев понимал еврейскую мудрость, накопленную веками. Душа переворачивалась от его слов. Я уже не говорю о сцене в поезде с сыном, когда старый Шварц рассказывал, как их вели на расстрел.
Наверное, немногие читали эту пьесу. Я позволю себе процитировать несколько строк. Старый Шварц появляется в вагоне, в котором едет его смертельно раненный сын, – это бред Додика.
Когда я снималась в фильме «Помни имя свое» с Людмилой Касаткиной, мы играли узниц Освенцима, я все время вспоминала «Матросскую тишину» и рассказ старого Шварца-Евстигнеева. Мы снимались в настоящем бараке, было очень страшно, мы столько слез пролили с Касаткиной, сжимая руки друг друга, когда видели детей, играющих маленьких узников Освенцима. Сердце все время болело…
Кваша играл роль молодого Шварца. В спектакле были заняты Галина Волчек, Лилия Толмачева, Анна Голубева, Николай Пастухов. Мне посчастливилось сыграть Людмилу, хотя сначала я играла Аришу, медсестру в санитарном поезде.
На роль Людмилы была назначена Светлана Мизери, но перед самым показом начальству она заболела. Отменить показ было невозможно. Я храбро сказала, что знаю роль, и Ефремов разрешил мне попробовать. Меня утвердили. Накануне спектакля вернулась Мизери, но Ефремов настоял, чтобы играла я, сказав, что во мне нет ни капли сентиментальности, а это важно для спектакля. Мизери – лирическая героиня, и мне кажется, ее Людмила была не такой, как задумал Галич, – у него она была жесткой, угловатой, прямолинейной.
Это одна из самых любимых моих ролей. Смешная, нелепая, но явно талантливая студентка Литинститута, безнадежно влюбленная в главного героя. Она жила в том же общежитии, что и студент консерватории Давид, и однажды случайно вошла в его комнату, когда он целовал девушку, в которую был влюблен, Татьяну. Она входила, читая стихи:
Позднее, когда меня пригласили сняться в фильме «Добровольцы» (я снялась только в одной сцене – собрание в метро, нас не отпускали сниматься в первые годы), я в память об этом спектакле придумала себе такой же образ и так же оделась, как была одета моя героиня в «Матросской тишине». Это моя Людмила сидит на собрании!
В эвакуации мы оказались в селе Кундравы Челябинской области, недалеко от Миасса. Там был детский дом, и нас с мамой поразило, что детдомовские дети такие интеллигентные, не похожие на деревенских. Все они были наголо обриты и очень старательно учились. Мы догадались, что это дети репрессированных…
Мама моя жила в постоянном страхе, она боялась милиционеров и даже старалась не смотреть на них, когда мы шли по улице, только крепко сжимала мою руку. Потом она рассказывала: что еще в Ленинграде, в бытность отца начальником геологической партии, во время подготовки экспедиции на север, на остров Шпицберген, у них в квартире произвели обыск. Пришли какие-то люди, бесцеремонно переворачивали вещи – в квартире уже было сложено обмундирование и продукты для экспедиции. Они забрали ветровки и весь запас шоколада. Сказали, что потом вернут, но, конечно, не вернули…
Гораздо позже я узнала, что многие из участников спасательной экспедиции на ледоколе «Красин», куда входил и мой отец, были уничтожены, поскольку Севморпуть имел военно-стратегическое значение и якобы считался секретным. Первым был арестован и расстрелян Рудольф Самойлович, начальник той экспедиции. Отто Юльевича Шмидта, любимца Сталина, не тронули, но его деятельность приостановили. Как ни страшно было, но в моем доме была спрятана и до сих пор хранится фотография Самойловича.
В 1939 году отца, в то время декана факультета, уволили из пединститута, и он завербовался в экспедицию в Бодайбо и оставался там до войны. Это его и спасло.
Но я далеко отступила от нашей театральной жизни. Славка в исполнении Табакова переживал эту страшную трагедию: отец – враг народа. Ефремов добился удивительно серьезного, трагического прочтения этой роли. Молодой Шварц тоже переживал за товарища, а умный и добрый парторг (Ефремов) очень сочувствовал ему.
В этом спектакле многие артисты играли по две роли. Например, Табаков играл еще и совсем противоположную роль – молоденького солдата в санитарном поезде, хулигана, дебошира и антисемита: «Ты только своих евреев любишь!», – кричал он медсестре Людмиле, которая ухаживала за Давидом. Николай Пастухов играл бухгалтера склада, а также раненого в поезде, который все мечтал доехать до дома: «Вот уже мост, вот и водокачка…», но все-таки умирал, не увидев знакомой станции. Передать страстное желание жить и увидеть родные места – вот чего добивался Ефремов от Пастухова. Эта сцена потрясала зал, который один-единственный раз был полон до официального запрещения спектакля.
О приеме этого спектакля подробно написал Галич в своей повести «Генеральная репетиция». Спектакль принимала комиссия из ЦК и райкома партии: две дамы – одна в платье кирпичного цвета, другая – в бутылочно-зеленом. Также в комиссию входил Георгий Товстоногов. В зал не пустили никого, даже артистов труппы, не занятых в этом спектакле. Спектакль запретили с формулировкой: «Артисты слишком молоды для такой серьезной темы, спектакль художественно слаб».
Галич пишет, что после этого он просил разрешения еще раз побеседовать с «бутылочной» дамой из ЦК. Она пригласила писателя в свой кабинет и прямо сказала: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?!»
Мы были в ужасе – столько души вложено в этот спектакль! Все мы помнили войну. Кто-то был взрослее в те годы, Ефремову, например, тогда шел пятнадцатый, но и мы, самые младшие – Волчек, Кваша, Мизери, я – знали, что такое страх, когда враг идет по твоей земле, знали, что такое голод и жизнь на чужбине. Смерть ходила рядом, ведь в нашей стране из каждой семьи кто-то ушел на фронт, из каждой!
Мой отец по состоянию здоровья на фронт не попал и очень мучился этим. Но его младший брат, сапер, прошел всю войну, каким-то чудом уцелев, – он воевал на Припяти, на Курской дуге, строил переправу через Днепр, освобождал Освенцим, разминировал Берлинское метро. Закончил войну генералом.
Младший брат мамы ушел в московское ополчение, связистом, и тоже, по счастью, остался жив.
Для нас было большой потерей то, что мы не сыграли этот спектакль – ведь на таких пьесах воспитывается не только публика, но и сами актеры. Общая беда объединяет людей: мы постоянно были вместе, боролись за спектакль «Матросская тишина», переживали его запрет, конечно, возмущались цензурой, партийным руководством и даже Товстоноговым, который нас не защищал. В этой борьбе за спектакль мы стали одним целым.
Михаил Козаков сказал, что у Александра Галича есть новая пьеса «Матросская тишина». Связались с ним, пригласили. Он был знаменит пьесой «Вас вызывает Таймыр», такой легкой комедией, которая шла во всех театрах нашей страны, но уже тогда стал бардом, политически острым.
Читаем «Матросскую тишину». Ошеломляющее впечатление! Во-первых – настоящая литература. Такая пронзительная правда! Как будто автор подсмотрел, что творится в самой глубине души героев.
Во-вторых – это вся история нашей молодой страны: первые годы Советской власти, 37-й год, война, Бабий Яр… Все-таки война была не очень давно, и мы помнили это своей кожей.
Очень долго репетировали начало, на репетициях присутствовала вся труппа. Для Ефремова важно было найти атмосферу маленького городка, убогой жизни. Шварц – завскладом, подворовывающий, пьющий. Он мечтает, чтобы его сын Додик, которого он воспитывает один, стал известным скрипачом. А как иначе вырваться в другой мир, в другую жизнь? Шварц, пожалуй, и романтик: он собирает заграничные открытки с видами городов и таким образом путешествует по миру. Додик временами ненавидит пьяного отца, который кричит: «Сыграй Венявского!»
Николай Пастухов играл бухгалтера. Как сейчас помню его голос: «Почему у евреев завсегда так барахла много?». А на улице протяжно зовет чья-то мать: «Се-рёнь-ка-а-а-а…»
Ефремов понимал, что эта пьеса, а стало быть, и будущий спектакль, не менее важна, чем «Вечно живые», и на этой работе воспитывается наше мировоззрение, мы становимся труппой единомышленников.
Более советскую пьесу трудно себе представить, но это, как оказалось, на наш взгляд. После долгих обсуждений, перераспределения ролей, укрепления линии партии в спектакле (настаивали, чтобы Ефремов играл парторга), пьесу не пропустили. Говорили, что это из-за еврейской темы. Зато театр познакомился с Галичем, гениальным автором, умнейшим человеком.
Александр Галич бывал на наших репетициях. Кажется, незадолго до этого он перенес инфаркт, ходил с палочкой – такой красивый, большой человек. Он приходил с красавицей женой, на ее плечи был накинут струящийся платок, и они вместе представляли великолепное зрелище.
В спектакле «Матросская тишина» хочу отметить выдающуюся актерскую работу Евгения Евстигнеева в роли старого Шварца. Я видела и фильм, и спектакль в театре Олега Табакова – я благодарна ему за то, что он все-таки осуществил нашу мечту. Но работа Евстигнеева несравнимо выше.
Подумать только: в 1958 году Евстигнееву было 32 года, а он играл весьма пожилого человека. Когда он приезжал навестить сына, студента консерватории, тот стыдился его, мучился, и старый Шварц понимал, что должен уехать. Сын рыдал, а старик говорил: «Додик, ну что ты плачешь? Ну так я не увижу Третьяковскую галерею…» Он был настолько деликатным, все понимающим, мудрым – каким-то образом Евстигнеев понимал еврейскую мудрость, накопленную веками. Душа переворачивалась от его слов. Я уже не говорю о сцене в поезде с сыном, когда старый Шварц рассказывал, как их вели на расстрел.
Наверное, немногие читали эту пьесу. Я позволю себе процитировать несколько строк. Старый Шварц появляется в вагоне, в котором едет его смертельно раненный сын, – это бред Додика.
Д а в и д. Но ведь я вижу тебя! <…> Почему же я вижу тебя? Ты чудишься мне, да?Некоторые считают, что театр существует только для развлечения, другие думают, что он имеет образовательную функцию. Кто-то полагает, что театр формирует сознание нации. Конечно, важно и то и другое, но я думаю, что это прежде всего школа воспитания чувств. От рассказа Шварца у зала захватывало дух, зрителей переполняло сочувствие к нему и поражало, насколько жесток может быть человек – вообще человек, какой бы национальности он ни был. Это была поистине грандиозная актерская работа.
Ш в а р ц. Возможно, Додик. (Улыбается.) Человек – не таракан, ему всегда что-нибудь чудится. Женщинам чудятся неприятности, мужчинам – удачи. И даже мне, в тот самый последний день, когда нас вели под конвоем на вокзальную площадь – мне чудилось, что я иду встречать твой поезд.
Д а в и д. Как это было, папа?
Ш в а р ц. Это было совсем просто, милый. В один прекрасный день по всему гетто развесили объявления, что нас отправляют на поселение в Польшу. <…> Нас пересчитали, построили в колонны и повели… И мы шли – женщины, старики и дети… Был дождь и ветер… На улицах было пусто, совсем пусто… Все попрятались по домам, и только когда мы проходили, шевелились занавески на окнах. И этому как раз я был рад.
Д а в и д. Почему?
Ш в а р ц. Понимаешь ли, милый… Я родился в Тульчине, жил в Тульчине и умер в Тульчине. Я почти всех знал в нашем городе, и мне не хотелось бы, чтобы мои старые знакомые, увидев меня в тот день, отворачивались и прятали глаза… <…> Я ничего не взял с собой, только твою старую скрипочку, твою половинку. С немцами был Филимонов. Оказалось, между прочим, что его фамилия – Филимон, даже фон Филимон… И когда этот Филимон увидел у меня в руках скрипочку, он засмеялся и крикнул: «А ну-ка, пархатый черт, сыграй нам кадиш! Сыграй нам поминальную молитву, пархатый черт!» И я вдруг ужасно рассердился. Я поднял твою скрипочку, твою половинку, на которой ты учился играть упражнения Ауэра, подбежал к господину Филимону и ударил его этой скрипочкой по морде. И даже успел крикнуть: «Когда вернутся наши, они повесят тебя как бешеную собаку».
Когда я снималась в фильме «Помни имя свое» с Людмилой Касаткиной, мы играли узниц Освенцима, я все время вспоминала «Матросскую тишину» и рассказ старого Шварца-Евстигнеева. Мы снимались в настоящем бараке, было очень страшно, мы столько слез пролили с Касаткиной, сжимая руки друг друга, когда видели детей, играющих маленьких узников Освенцима. Сердце все время болело…
Кваша играл роль молодого Шварца. В спектакле были заняты Галина Волчек, Лилия Толмачева, Анна Голубева, Николай Пастухов. Мне посчастливилось сыграть Людмилу, хотя сначала я играла Аришу, медсестру в санитарном поезде.
На роль Людмилы была назначена Светлана Мизери, но перед самым показом начальству она заболела. Отменить показ было невозможно. Я храбро сказала, что знаю роль, и Ефремов разрешил мне попробовать. Меня утвердили. Накануне спектакля вернулась Мизери, но Ефремов настоял, чтобы играла я, сказав, что во мне нет ни капли сентиментальности, а это важно для спектакля. Мизери – лирическая героиня, и мне кажется, ее Людмила была не такой, как задумал Галич, – у него она была жесткой, угловатой, прямолинейной.
Это одна из самых любимых моих ролей. Смешная, нелепая, но явно талантливая студентка Литинститута, безнадежно влюбленная в главного героя. Она жила в том же общежитии, что и студент консерватории Давид, и однажды случайно вошла в его комнату, когда он целовал девушку, в которую был влюблен, Татьяну. Она входила, читая стихи:
– Людка! Ты хоть бы постучала! – говорил ей Давид. – Я потом постучу, на обратном пути… – откликалась она. Или другое ее стихотворение:
Мы пьем молоко и пьем вино,
И мы с тобой не ждем беды,
И мы не знаем, что нам суждено
Просить как счастья глоток воды…
В войну она стала медсестрой, и смертельно раненный Давид попадал в санитарный поезд, где она работала.
Мы еще побываем у полюса
Об какой-нибудь айсберг уколемся.
И, желанье предвидя заранее,
Порезвимся на Мысе Желания…
Позднее, когда меня пригласили сняться в фильме «Добровольцы» (я снялась только в одной сцене – собрание в метро, нас не отпускали сниматься в первые годы), я в память об этом спектакле придумала себе такой же образ и так же оделась, как была одета моя героиня в «Матросской тишине». Это моя Людмила сидит на собрании!
Из воспоминаний Алены Галич,Олег Табаков играл Славку – студента, у которого посадили отца. Это тоже была тема, которая волновала нас. Теперешние люди совершенно не представляют, как мы жили. Большая часть интеллигенции с 1937 года побывала в лагерях, многие были расстреляны. Потом некоторые говорили, что они не знали, что творилось в стране. Я не понимаю, как это, – я знала об этом с детства. Шестилетней девочкой я однажды вошла в свой подъезд и увидела, что на втором этаже опечатаны две квартиры. В одной из них жили мои подруги, Лиля и Ирма Дрешер. Еще вчера они были здесь, а сегодня мне сказали, что их увезли в детские дома, причем в разные, чтобы они не могли общаться…
дочери Александра Галича
Я видела этот спектакль в ДК «Правда», отец взял меня на прогон. Мне было 10 лет, но я хорошо помню Л. Иванову в роли Людмилы. Эта актриса мне всегда очень нравилась, и мне кажется, что ее видение этой роли совпало с тем, что писал отец. Мне запомнилось ее первое появление в первом акте, когда она входит, читая стихи: «Мы пьем молоко и пьем вино…».
В четвертом акте у Ивановой и Ефремова была сцена с партбилетом, которая тоже мне запомнилась. Она подсаживалась к нему на кресло, совсем рядом (по пьесе они уже были женаты), и он показывал ей партбилет, который ему вернули. В постановке театра О. Табакова этот акт уже не играли.
В эвакуации мы оказались в селе Кундравы Челябинской области, недалеко от Миасса. Там был детский дом, и нас с мамой поразило, что детдомовские дети такие интеллигентные, не похожие на деревенских. Все они были наголо обриты и очень старательно учились. Мы догадались, что это дети репрессированных…
Мама моя жила в постоянном страхе, она боялась милиционеров и даже старалась не смотреть на них, когда мы шли по улице, только крепко сжимала мою руку. Потом она рассказывала: что еще в Ленинграде, в бытность отца начальником геологической партии, во время подготовки экспедиции на север, на остров Шпицберген, у них в квартире произвели обыск. Пришли какие-то люди, бесцеремонно переворачивали вещи – в квартире уже было сложено обмундирование и продукты для экспедиции. Они забрали ветровки и весь запас шоколада. Сказали, что потом вернут, но, конечно, не вернули…
Гораздо позже я узнала, что многие из участников спасательной экспедиции на ледоколе «Красин», куда входил и мой отец, были уничтожены, поскольку Севморпуть имел военно-стратегическое значение и якобы считался секретным. Первым был арестован и расстрелян Рудольф Самойлович, начальник той экспедиции. Отто Юльевича Шмидта, любимца Сталина, не тронули, но его деятельность приостановили. Как ни страшно было, но в моем доме была спрятана и до сих пор хранится фотография Самойловича.
В 1939 году отца, в то время декана факультета, уволили из пединститута, и он завербовался в экспедицию в Бодайбо и оставался там до войны. Это его и спасло.
Но я далеко отступила от нашей театральной жизни. Славка в исполнении Табакова переживал эту страшную трагедию: отец – враг народа. Ефремов добился удивительно серьезного, трагического прочтения этой роли. Молодой Шварц тоже переживал за товарища, а умный и добрый парторг (Ефремов) очень сочувствовал ему.
В этом спектакле многие артисты играли по две роли. Например, Табаков играл еще и совсем противоположную роль – молоденького солдата в санитарном поезде, хулигана, дебошира и антисемита: «Ты только своих евреев любишь!», – кричал он медсестре Людмиле, которая ухаживала за Давидом. Николай Пастухов играл бухгалтера склада, а также раненого в поезде, который все мечтал доехать до дома: «Вот уже мост, вот и водокачка…», но все-таки умирал, не увидев знакомой станции. Передать страстное желание жить и увидеть родные места – вот чего добивался Ефремов от Пастухова. Эта сцена потрясала зал, который один-единственный раз был полон до официального запрещения спектакля.
О приеме этого спектакля подробно написал Галич в своей повести «Генеральная репетиция». Спектакль принимала комиссия из ЦК и райкома партии: две дамы – одна в платье кирпичного цвета, другая – в бутылочно-зеленом. Также в комиссию входил Георгий Товстоногов. В зал не пустили никого, даже артистов труппы, не занятых в этом спектакле. Спектакль запретили с формулировкой: «Артисты слишком молоды для такой серьезной темы, спектакль художественно слаб».
Галич пишет, что после этого он просил разрешения еще раз побеседовать с «бутылочной» дамой из ЦК. Она пригласила писателя в свой кабинет и прямо сказала: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?!»
Мы были в ужасе – столько души вложено в этот спектакль! Все мы помнили войну. Кто-то был взрослее в те годы, Ефремову, например, тогда шел пятнадцатый, но и мы, самые младшие – Волчек, Кваша, Мизери, я – знали, что такое страх, когда враг идет по твоей земле, знали, что такое голод и жизнь на чужбине. Смерть ходила рядом, ведь в нашей стране из каждой семьи кто-то ушел на фронт, из каждой!
Мой отец по состоянию здоровья на фронт не попал и очень мучился этим. Но его младший брат, сапер, прошел всю войну, каким-то чудом уцелев, – он воевал на Припяти, на Курской дуге, строил переправу через Днепр, освобождал Освенцим, разминировал Берлинское метро. Закончил войну генералом.
Младший брат мамы ушел в московское ополчение, связистом, и тоже, по счастью, остался жив.
Для нас было большой потерей то, что мы не сыграли этот спектакль – ведь на таких пьесах воспитывается не только публика, но и сами актеры. Общая беда объединяет людей: мы постоянно были вместе, боролись за спектакль «Матросская тишина», переживали его запрет, конечно, возмущались цензурой, партийным руководством и даже Товстоноговым, который нас не защищал. В этой борьбе за спектакль мы стали одним целым.