Страница:
Много внимания Пакен уделяла цвету. Если в начале своей деятельности она использовала в основном нежные, пастельные тона, которые вошли в моду на рубеже веков, то затем стала обращаться к цветам более сочным. Так, например, она начала активно использовать красный, а затем и чёрный. Чёрный в ту пору ассоциировался с трауром, но Пакен, можно сказать, вдохнула в него новую жизнь, отделывая им вещи светлых и ярких тонов, украшая чёрную одежду вышивкой и кружевами, используя яркие подкладки – например, красные для чёрных пальто. Пакен умело играла на контрастах – и цветов, и фактур; так, скажем, тонкие шелка и шифон она зачастую отделывала мехом.
В 1907 году в её коллекции прослеживались японские мотивы – скажем, вечерние накидки, напоминавшие кимоно; в 1908 году она ввела в моду «стиль директории» – платья с завышенными, под грудью, талиями. Словом, можно сказать, она как минимум шла в ногу с новатором Полем Пуаре, а временами и опережая его. В 1912 году она представила коллекцию пальто и юбок для занятий спортом и путешествий, в том же году открыла в своём лондонском магазине отдел с одеждой для занятий гольфом, охотой, вождения автомобиля – заметим, до того времени, как женщины начнут в массовом порядке садиться за руль, ещё добрый десяток лет! А ещё в этих костюмах, с одной стороны, было удобно двигаться, однако и не стыдно было показаться, допустим, в ресторане, как писали в одном из модных обозрений.
В 1913 году Пакен представила платья для танго – мода на этот танец начала захватывать Европу. Туника и двойная юбка, нижняя из шифона, верхняя с разрезами, складками и вставками, сделанная так, чтобы обеспечить свободу движения – наряды, показанные на великолепном шоу в Лондоне, имели огромный успех! В том же году она предложила платье, достаточно строгое, чтобы носить его в дневное время, и достаточно изысканное, чтобы надевать его вечером. Можно сказать, что такой наряд был первым в своём роде, предвосхитившим подобный подход к одежде, который массово войдёт в моду позже. Как писала одна из исследовательниц творчества Пакен, если эта дама становилась новатором, то обычно это было вызвано практическими соображениями.
Жанна полагала, что мода – это часть общего культурного контекста, и считала, что модельеры должны сотрудничать с представителями других творческих профессий – живописцами, театральными художниками, архитекторами. Заметим, что это была достаточно оригинальная точка зрения, которую не поддерживали такие именитые её коллеги, как, например, Редферн и Дусе. И когда в 1912 году возникла идея нового журнала мод, иллюстрации к которому делали Поль Ириб, Жорж Барбье и другие, Пакен, вместе с другими парижскими кутюрье, приняла в этом участие. Выступления русского балета, знаменитые дягилевские «Русские сезоны», заворожили её своей красотой, и она создала ряд костюмов по эскизам Леона Бакста и Поля Ириба. Однако при этом она никогда не забывала о практической стороне дела, и один из журналистов писал о мадам Пакен в 1913 году: «У неё подход художника, однако мы знаем, что она самый коммерчески успешный художник из ныне живущих».
Да, при всех творческих талантах Пакен была женщиной, которая умела позаботиться о своих интересах. Когда в 1906 году два журнала опубликовали фотографии её новых моделей до показа коллекций, она немедленно подала на них в суд. Выиграла она дела и против двух других домов моды, которые беззастенчиво копировали её модели.
Дом Пакен был среди первых, начавших как следует заботиться о своих сотрудниках. Их было много, к началу XX века там работало уже около двух тысяч человек (а на пике популярности – чуть меньше трёх). В популярной тогда песенке «Революционный марш портних» были такие слова: «Что нужно девчонке на посылках от домов Пакен и Ворта? Побольше денег, поменьше работы». Что ж, работы у Пакен было немало, но, к примеру, Жанна и Исадор приобрели красивую виллу за городом, куда их работницы могли отправиться отдыхать. Можно сразу, пусть и забегая вперёд, сказать, что когда в 1917 году те, кто работал в модной индустрии, устроили в Париже забастовку, Жанна Пакен была на стороне бастующих (что не могло не вызвать недовольства многих её коллег).
В 1896 году открылось ателье дома Пакен в Лондоне (именно там потом некоторое время работала совсем молоденькая Мадлен Вионне) – они оказались первыми, кто решился на открытие филиала за границей. Вслед за Лондоном последовали Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мадрид. Жанна разрабатывала эскизы, они рассылались по зарубежным ателье, и местные швеи шили по ним соответствующие наряды.
В 1900 году Пакен принимала активнейшее участие во Всемирной выставке, проводившейся в Париже, – ей доверили ответственность за раздел, посвящённый моде, что было несомненным признанием заслуг Жанны Пакен её коллегами. Она отвечала за всё – отбирала модели, которые будут представлены, организовывала показы. Даже статуя, которая возвышалась над входом на выставку, которую прозвали «Парижанкой», была в одежде от Пакен (кстати, один из восковых манекенов, на которых демонстрировали изысканные наряды от парижских кутюрье, изображал саму мадам Жанну). Пакен неоднократно принимала участие в международных выставках, особенно в период с 1910 по 1915 год. Так, например, павильон Пакен в виде греческого храма на выставке в Турине в 1911 году имел такой огромный успех, что пришлось ввести плату за вход, чтобы хоть как-то контролировать нескончаемый поток посетителей.
К тому времени Жанна Пакен ещё больше отдавала себя работе – их брак с Исадором оказался прекрасным союзом, который позволял обоим супругам реализовать свои способности, они очень нежно относились друг к другу, и вдруг… В 1907 году он заболел и вскоре скончался. Ему было всего сорок пять лет. Тридцативосьмилетняя Жанна осталась вдовой, с тех пор она всегда одевалась только в чёрное и белое. В память мужа она учредила награду «Приз Исадора Пакена», которую вручали молодым талантливым художникам.
С началом Первой мировой войны дом моды Пакен не прекратил работу, однако пришлось осваивать новые рынки сбыта, и четыре лучшие манекенщицы в сопровождении жены сводного брата Жанны (он заведовал магазином Пакен в Нью-Йорке) отправились в турне по США. Цены на билеты со временем подняли почти в два раза, но число желающих посмотреть на работы знаменитого дома моды не уменьшилось.
Успех Пакен был не только коммерческим. В 1913 году она первой из женщин-модельеров получила орден Почётного легиона. Она тогда сказала: «Я рада, что правительство выразило мне признательность за работу, не обращая внимания на мой пол. Мой феминизм не заходит дальше. Я просто хочу справедливости, хочу, чтобы в какой области женщина бы ни работала, её заслуги были бы признаны». А с 1917 по 1919 год Жанна Пакен занимала пост президента Синдиката моды.
Но постепенно она начала уставать… В 1920 году Пакен уступила должность главного дизайнера своего дома Мадлен Уоллис, окончательно отошла от дел в начале 1930-х годов, и скончалась в 1936-м (дом Пакен закрылся ровно двадцать лет спустя).
И пусть её современников-мужчин вспоминают чаще, ничто не отменит того факта, что Жанна Пакен, первая известная женщина-кутюрье, долгое время была королевой парижской моды!
Мариано Фортуни-и-Мадрасо
Сесилия решила жить в Париже, вместе с сыном и дочерью. Художественные способности проявились у Мариано достаточно рано – в семь лет он уже увлечённо рисовал. Что ж, Париж предоставлял великолепные возможности для образования в этой области, и Мариано не упускал случая побродить по музеям, наслаждаясь работами старых мастеров. Увы, выяснилось, что у него проблемы со здоровьем – астма и, что ещё больше осложняло положение, сенная лихорадка; аллергические приступы вызывали лошади, а если учесть, что в ту эпоху они были основным средством передвижения… И в 1889 году, забрав Мариано и его сестру Марию-Луизу, Сесилия уехала в город, в котором фактически не было лошадей, в Венецию с её водными каналами.
Великий город станет главной любовью Фортуни и будет для него главным до конца жизни. Семья поселилась в одном из палаццо на Большом Канале, палаццо Мартиненго. По вечерам Мариано посещал занятия в Академии, где усердно копировал работы старых мастеров. Однако спустя несколько лет судьба направила его не по пути живописца, как уже можно было предположить…
В 1892 году Фортуни посетил знаменитый оперный Байрейтский фестиваль, который проходил в театре, специально построенном для вагнеровских опер. Великолепное зрелище так его заворожило, что он увлёкся театром, вот только театр ему нужен совсем другой, новый, представляющий собой плод сплочённой работы целой команды, – Фортуни полагал, что дизайнер должен разбираться во всём и работать совместно с теми, кто непосредственно выполняет его задания. Он превратился одновременно и в инженера, и осветителя, и архитектора, и художника-декоратора. Он постоянно экспериментировал, и ему удалось создать систему, которая позволяла менять декорации с куда меньшими затратами и требовала меньше рабочих рук, – так называемый «панорамный купол Фортуни». В частности, в 1922 году такой купол был установлен и в знаменитой миланской опере «Ла Скала». Всего же список изобретений Фортуни весьма длинный, их более двадцати.
В 1897 году, в Париже, Фортуни повстречал женщину, которая станет и верной подругой, и музой, и женой – Анриэтту Негрин. Мать не одобряла этот брак – Анриэтта уже успела побывать замужем и развестись. В 1902 году она переехала в Венецию, и они с Мариано поселились отдельно, в палаццо XIII века Пезаро Орфеи. Комнаты, в которых они жили, были достаточно небольшими и скромными, а более просторные помещения были отведены для работы и размещения коллекции тканей и всевозможных редкостей – унаследованное от отца собрание Фортуни постоянно пополнял, это, наряду с работой, было его страстью.
Считается, что с модой он соприкоснулся где-то около 1906 года. Он нарисовал эскизы нескольких костюмов для спектакля «Франческа да Римини», которые получили вполне благожелательный, но не восторженный отзыв. Куда больший успех ожидали созданные немного позже так называемые «кносские шарфы». Это были прямоугольные куски тонкого шёлка с геометрическими, асимметричными узорами, на которые Фортуни вдохновило искусство Киклад. Их можно было использовать в качестве аксессуаров или костюмов – создавались они для одного балета, поставленного на парижской сцене, и позволяли окутанному им телу свободно двигаться. Считается, что именно с того времени можно отсчитывать начало карьеры Фортуни в качестве творца моды.
Чтобы проявить особенную, необычную красоту «кносских шарфов», нужны были подходящие наряды. И около 1907 года Фортуни создаёт разновидность платья, которое навсегда войдёт в историю моды, – «Дельфос». Покрой был прост – длинное платье с короткими рукавами «летучая мышь» мягко облекало тело, подчёркивая его линии, но при этом не стесняя, – в патенте на наряд говорилось, что носить его и подгонять под фигуру очень просто. Главная же прелесть была в ткани…
До сих пор не очень ясно, каким образом Фортуни создавал на ней мелкие складки, которые были очень изящны и отлично держали форму, – и в наши дни эта плиссировка выглядит почти так же, как полвека и век назад. В историю эта технология вошла как «плиссировка Фортуни». Чтобы сберечь её, платья хранились свёрнутыми, как мотки пряжи. По бокам, вокруг отверстий для головы и рук, вшивались шёлковые шнуры, на которые были нанизаны бусины муранского стекла – они утяжеляли лёгкие платья и заставляли их не парить отдельно от тела, а следовать за его контуром. Окрашивались «Дельфосы» в разные оттенки – каждое по отдельности, порой несколько раз, отчего цвет приобретал особую глубину.
Об этих необычных нарядах писали: «Платья Фортуни надеваются через голову, вырез для головы – единственный, и с помощью шёлкового шнура, продёрнутого вокруг него, вырез можно делать больше или меньше. Платья бывают цвета чёрного золота и тонов старинных венецианских красок. У вас может быть целая дюжина, и всякий раз, в любом окружении, платье будет выглядеть очень живописно, хотя эпикуреец счёл бы, что лучше всего они выглядят, когда их специально подбирают к окружающей обстановке. Чёрные платья от Фортуни потрясающе шикарны, и смотрятся отлично с длинными серьгами в восточном стиле и ожерельями из цепочек и бусин, по меньшей мере с одной нитью, спадающей до пояса».
Каждый «Дельфос», разумеется, создавался исключительно вручную, как и все материалы, которые были для него нужны, – все, кроме бусин, которые делали в знаменитых мастерских на венецианском острове Мурано, издавна славящемся своими великолепными изделиями из стекла. Разумеется, у таких платьев не было карманов, и Фортуни предлагал своим клиенткам к ним небольшие сумочки из бархата.
Эти наряды были крайне далеки о того, что предлагала женщинам тогдашняя мода, с её многослойностью и жёсткими корсетами. Поначалу, разумеется, их носили только дома, например, как платья для неофициальных домашних приёмов, однако в этом качестве они пользовались большим успехом. Парижские кутюрье не признавали Фортуни своим коллегой, а вот та часть публики, что шла в ногу со временем, с радостью приняла его работы, которые одновременно отвечали определённым чаяниям общества – в частности, стремлению сделать одежду более удобной, – и были вне времени благодаря своей классической красоте. Дань ей отдавали и великая актриса Сара Бернар, и танцовщица Айседора Дункан, и многие другие.
Мастер свои эксперименты с текстилем начал с китайского и японского шёлка, который приобретал неокрашенным, а затем стал работать и с бархатом который выписывал из Франции, из Лиона. Он углублялся в самые разные источники, в том числе и старинные, посвящённые окраске тканей, и в результате получал цвета, редкие по красоте. Для нанесения узоров на ткани Фортуни использовал разные технологии – и набивку с помощью деревянных валиков, и ручную роспись, и шаблоны. Шёлковые и бархатные платья, плащи, покрывала, чехлы для подушек, светильники с шёлковыми абажурами, аксессуары – работы Фортуни стали пользоваться всё большим успехом, и, начав с открытия магазинчика на первом этаже своего палаццо, он открыл ещё несколько; кроме того, эти вещи можно было приобрести и в определённых местах за пределами Венеции, в том числе и в Париже, где Фортуни действовал через торговых агентов.
Нельзя сказать, чтобы его интересовала мода как таковая. Он действительно был не модельером, а художником, и создание одежды послужило продолжением интереса к цвету, рисунку, ткани. Его не интересовал модный бизнес и всё, с ним связанное. Попытки приписать Фортуни к тому или иному художественному направлению тоже не очень осмысленны, поскольку он с головой уходил в свою работу, мало обращая внимания на то, чем занимаются его современники. Словом, случай Фортуни совершенно уникален в истории моды…
После Первой мировой войны его наряды оказались не менее востребованными, чем раньше, – теперь осмелевшие женщины могли носить их в качестве вечерних нарядов, и «Дельфосы» отлично вписались в моду эпохи джаза. Кроме того, Фортуни открыл фабрику – туда доставляли качественный хлопок, сделанный в Англии из египетского сырья, и печатали на нём узоры. Эти ткани пользовались огромной популярностью, в частности, в Америке, где открылся специальный магазин.
А вот следующее десятилетие оказалось для мастера тяжёлым. В 1932 году умерла его мать, в 1936-м – сестра. В 1933 году он из-за долгов едва не лишился своей фабрики, и только с помощью Элси Макнейл, американского декоратора, которая и занималась продажами продукции Фортуни в США, ему удалось выкупить её обратно. Во время Второй мировой фабрика вновь закрылась, а когда открылась, то производство значительно сократилось. В 1949 году Мариано Фортуни не стало…
Его забыли почти на тридцать лет, и интерес к его работам вновь вспыхнул только в 1980-е. Зато он не утихает до сих пор… Ведь, как написал один из его биографов, Фортуни удалось «создать моду вне моды, моду, которая не меняется, моду как искусство».
Поль Пуаре
Поль учился, сменив несколько школ. Как он писал, учился довольно неважно, мог быть первым по одному предмету, зато последним по другому, и его больше увлекала литература, чем математика. «Мечтал ли я уже тогда о тканях и нарядах? Пожалуй, да. Меня живо интересовали женщины и их туалеты; я прилежно листал каталоги и газеты, надеясь узнать, что теперь в моде». Он описывал, как увлечённо наблюдал за актрисами и дамами в ложах театров, которые любил посещать, подмечая малейшие детали их туалетов.
После окончания школы отец, не дав Полю самостоятельно определиться, «с испугу отдал меня в учение к одному своему приятелю, фабриканту зонтов». Работа была неинтересной и неблагодарной, и Поль только и мечтал о том, как когда-нибудь оттуда вырвется.
"Сёстры подарили мне маленький деревянный манекен, высотой в сорок сантиметров, и я накалывал на этот манекен кусочки шёлка и муслина из моей коллекции. Какие чудесные вечера я проводил в обществе этой куклы, я превращал её то в пикантную парижанку, то в императрицу! А ещё я рисовал причудливые туалеты. Это были не проработанные эскизы, а беглые зарисовки тушью, но я помню, что в них всегда был чётко виден замысел, всегда присутствовали какая-нибудь оригинальная деталь и нечто такое, что притягивало к себе внимание». (Скромностью Поль Пуаре не отличался, это верно, зато у него было много других достоинств.)
Однажды он отнёс эти рисунки Мадлен Шерюи, которая тогда была совладелицей дома моды «Раудниц и компания». Эффектная дама произвела огромное впечатление на Поля, а ещё большее впечатление оказало на него то, что она согласилась купить двенадцать рисунков и заплатила за них довольно высокую сумму. Этот успех укрепил его уверенность в собственных силах, и он начал предлагать свои рисунки в знаменитые модные дома Парижа, в том числе и Жаку Дусе, и в 1896 году Дусе предложил Пуаре работать только на него.
Работая в доме Дусе, он учился у известного мастера – Пуаре всегда гордился, что ему посчастливилось побывать его учеником, а также мог наблюдать вблизи «всех звёзд и знаменитостей той эпохи». Его первым настоящим триумфом стало манто, сшитое им для знаменитой актрисы Габриэль Режан, которая надела его, выступая в главной роли в пьесе «Заза» Бальзака. Его работы отмечали всё чаще, а однажды, как рассказывал Пуаре, Дусе сказал ему в дружеской беседе, мол, он слишком редко бывает на людях: «Мне бы хотелось, чтобы вы посещали театральные премьеры, бывали на скачках, и в разных шикарных местах с какой-нибудь милой подружкой, которую вы будете одевать по вашему вкусу и которой поможете найти свой стиль». Начинающий модельер последовал этому совету и следовал ему всю жизнь, осознав, что известности в мире моды, будучи отшельником, добиться трудно, и мало создать хорошую вещь – нужно уметь её подать.
С Дусе он, однако, вскоре расстался – причиной тому было слишком сумасбродное поведение молодого человека, который открыл для себя увлекательный мир женской красоты и пикантных приключений; к тому же его возлюбленная заказала у портнихи несколько нарядов по его эскизам, жалуясь на то, что одеваться у известных кутюрье очень дорого. Это дошло до Дусе и, как писал Пуаре, стало ещё одним поводом, чтобы избавиться от него.
А затем он почти год провёл на военной службе. Его отправили в Руан, и время, проведённое в казарме со всеми её «прелестями», казалось Пуаре, привыкшему к обеспеченной и даже изысканной жизни, просто бесконечным. Ни о каком служебном рвении речи не шло, и бедняга только и ждал того момента, чтобы вырваться на волю.
Когда это, наконец, произошло, он решил вновь попытать счастья в мире моды. От Гастона Ворта, сына знаменитого Чарльза Фредерика Ворта, он получил следующее предложение: «В наше время принцессы иногда ездят на автобусе, а то и ходят пешком. Когда я предлагаю брату Жану создать небольшую коллекцию простых и практичных платьев, он неизменно отказывается, говоря, что это не его дело. А между тем клиентки спрашивают такие платья. Наша фирма как знаменитый ресторан, где не желают подавать ничего, кроме трюфелей. Поэтому нам необходимо открыть отдел “жареного картофеля”». У Ворта Пуаре проработал несколько лет – в то время как Жан-Филипп создавал роскошные изысканные наряды, Пуаре делал повседневные костюмы, которые хотя и не вызывали симпатий у Жана и большинства его сотрудников, зато пользовались большой популярностью у покупателей. Трюфели – это прекрасно, но без жареной картошки тоже не обойтись!
А когда Пуаре почувствовал, что готов работать самостоятельно, он, по его словам, пришёл к Гастону Ворту и сказал: «Я доволен своей работой, вы, я надеюсь, тоже. Но запах “жареного”, похоже, многим здесь мешает. Поэтому я решил обосноваться в другом квартале и жарить картофель самостоятельно. Хотите оплатить мне “сковородку”?» Финансовой помощи от Ворта он не получил, только пожелание удачи. Что ж, удача ему тоже была нужна.
И в 1903 году, воспользовавшись финансовой помощью от матери (отец к тому времени скончался), Пуаре открыл небольшой дом моды, чьи ярко разукрашенные витрины привлекали внимание парижан. С этого времени он стал сам себе хозяином, а вскоре станет хозяином определённых направлений в моде…
«Тогда ещё носили корсет. ‹…› И вот я, опять-таки во имя свободы, упразднил корсет и ввёл в обиход бюстгальтер, с тех пор утвердившийся окончательно». Следующим его нововведением стали узкие юбки: «Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно».
Заметим сразу, что все уверения Пуаре в том, что он изменил то или это, хотя и имеют под собой основания, но не являются истиной в последней инстанции. Потому что, как верно заметит полвека спустя другой великий кутюрье, Кристиан Диор, один человек не в состоянии изменить моду. Он может одним из первых откликнуться на назревшие в обществе нужды, проложить более широкую дорогу новым веяниям, однако по своей прихоти повернуть моду в ту или иную сторону не может. Пуаре сам это отлично сознавал – позднее в одной из своих лекций, в Чикаго, сказал: «Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача – уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям. Поэтому в моей профессии требуется не деспотизм, а, напротив, собственное чутьё, и я сейчас говорю с вами не как властелин, а как раб, желающий проникнуть в ваши потаённые мысли». Да, талант модельера и состоит в том, чтобы вовремя откликнуться на даже ещё не озвученный призыв. Пуаре действительно был новатором… но мода постепенно обновлялась бы и без него. К тому же он лучше, чем другие, умел подчеркнуть свои заслуги. Скажем, такие кутюрье, как Люсиль Дафф-Гордон и Мадлен Вионне, тоже боролись с корсетом, но их заслуга в этом деле почти позабыта, и мы помним только о Пуаре, который громко заявлял о себе.
В 1907 году в её коллекции прослеживались японские мотивы – скажем, вечерние накидки, напоминавшие кимоно; в 1908 году она ввела в моду «стиль директории» – платья с завышенными, под грудью, талиями. Словом, можно сказать, она как минимум шла в ногу с новатором Полем Пуаре, а временами и опережая его. В 1912 году она представила коллекцию пальто и юбок для занятий спортом и путешествий, в том же году открыла в своём лондонском магазине отдел с одеждой для занятий гольфом, охотой, вождения автомобиля – заметим, до того времени, как женщины начнут в массовом порядке садиться за руль, ещё добрый десяток лет! А ещё в этих костюмах, с одной стороны, было удобно двигаться, однако и не стыдно было показаться, допустим, в ресторане, как писали в одном из модных обозрений.
В 1913 году Пакен представила платья для танго – мода на этот танец начала захватывать Европу. Туника и двойная юбка, нижняя из шифона, верхняя с разрезами, складками и вставками, сделанная так, чтобы обеспечить свободу движения – наряды, показанные на великолепном шоу в Лондоне, имели огромный успех! В том же году она предложила платье, достаточно строгое, чтобы носить его в дневное время, и достаточно изысканное, чтобы надевать его вечером. Можно сказать, что такой наряд был первым в своём роде, предвосхитившим подобный подход к одежде, который массово войдёт в моду позже. Как писала одна из исследовательниц творчества Пакен, если эта дама становилась новатором, то обычно это было вызвано практическими соображениями.
Жанна полагала, что мода – это часть общего культурного контекста, и считала, что модельеры должны сотрудничать с представителями других творческих профессий – живописцами, театральными художниками, архитекторами. Заметим, что это была достаточно оригинальная точка зрения, которую не поддерживали такие именитые её коллеги, как, например, Редферн и Дусе. И когда в 1912 году возникла идея нового журнала мод, иллюстрации к которому делали Поль Ириб, Жорж Барбье и другие, Пакен, вместе с другими парижскими кутюрье, приняла в этом участие. Выступления русского балета, знаменитые дягилевские «Русские сезоны», заворожили её своей красотой, и она создала ряд костюмов по эскизам Леона Бакста и Поля Ириба. Однако при этом она никогда не забывала о практической стороне дела, и один из журналистов писал о мадам Пакен в 1913 году: «У неё подход художника, однако мы знаем, что она самый коммерчески успешный художник из ныне живущих».
Да, при всех творческих талантах Пакен была женщиной, которая умела позаботиться о своих интересах. Когда в 1906 году два журнала опубликовали фотографии её новых моделей до показа коллекций, она немедленно подала на них в суд. Выиграла она дела и против двух других домов моды, которые беззастенчиво копировали её модели.
Дом Пакен был среди первых, начавших как следует заботиться о своих сотрудниках. Их было много, к началу XX века там работало уже около двух тысяч человек (а на пике популярности – чуть меньше трёх). В популярной тогда песенке «Революционный марш портних» были такие слова: «Что нужно девчонке на посылках от домов Пакен и Ворта? Побольше денег, поменьше работы». Что ж, работы у Пакен было немало, но, к примеру, Жанна и Исадор приобрели красивую виллу за городом, куда их работницы могли отправиться отдыхать. Можно сразу, пусть и забегая вперёд, сказать, что когда в 1917 году те, кто работал в модной индустрии, устроили в Париже забастовку, Жанна Пакен была на стороне бастующих (что не могло не вызвать недовольства многих её коллег).
В 1896 году открылось ателье дома Пакен в Лондоне (именно там потом некоторое время работала совсем молоденькая Мадлен Вионне) – они оказались первыми, кто решился на открытие филиала за границей. Вслед за Лондоном последовали Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мадрид. Жанна разрабатывала эскизы, они рассылались по зарубежным ателье, и местные швеи шили по ним соответствующие наряды.
В 1900 году Пакен принимала активнейшее участие во Всемирной выставке, проводившейся в Париже, – ей доверили ответственность за раздел, посвящённый моде, что было несомненным признанием заслуг Жанны Пакен её коллегами. Она отвечала за всё – отбирала модели, которые будут представлены, организовывала показы. Даже статуя, которая возвышалась над входом на выставку, которую прозвали «Парижанкой», была в одежде от Пакен (кстати, один из восковых манекенов, на которых демонстрировали изысканные наряды от парижских кутюрье, изображал саму мадам Жанну). Пакен неоднократно принимала участие в международных выставках, особенно в период с 1910 по 1915 год. Так, например, павильон Пакен в виде греческого храма на выставке в Турине в 1911 году имел такой огромный успех, что пришлось ввести плату за вход, чтобы хоть как-то контролировать нескончаемый поток посетителей.
К тому времени Жанна Пакен ещё больше отдавала себя работе – их брак с Исадором оказался прекрасным союзом, который позволял обоим супругам реализовать свои способности, они очень нежно относились друг к другу, и вдруг… В 1907 году он заболел и вскоре скончался. Ему было всего сорок пять лет. Тридцативосьмилетняя Жанна осталась вдовой, с тех пор она всегда одевалась только в чёрное и белое. В память мужа она учредила награду «Приз Исадора Пакена», которую вручали молодым талантливым художникам.
С началом Первой мировой войны дом моды Пакен не прекратил работу, однако пришлось осваивать новые рынки сбыта, и четыре лучшие манекенщицы в сопровождении жены сводного брата Жанны (он заведовал магазином Пакен в Нью-Йорке) отправились в турне по США. Цены на билеты со временем подняли почти в два раза, но число желающих посмотреть на работы знаменитого дома моды не уменьшилось.
Успех Пакен был не только коммерческим. В 1913 году она первой из женщин-модельеров получила орден Почётного легиона. Она тогда сказала: «Я рада, что правительство выразило мне признательность за работу, не обращая внимания на мой пол. Мой феминизм не заходит дальше. Я просто хочу справедливости, хочу, чтобы в какой области женщина бы ни работала, её заслуги были бы признаны». А с 1917 по 1919 год Жанна Пакен занимала пост президента Синдиката моды.
Но постепенно она начала уставать… В 1920 году Пакен уступила должность главного дизайнера своего дома Мадлен Уоллис, окончательно отошла от дел в начале 1930-х годов, и скончалась в 1936-м (дом Пакен закрылся ровно двадцать лет спустя).
И пусть её современников-мужчин вспоминают чаще, ничто не отменит того факта, что Жанна Пакен, первая известная женщина-кутюрье, долгое время была королевой парижской моды!
Мариано Фортуни-и-Мадрасо
(1871–1949)
Можно ли назвать этого человека модельером? Пожалуй, нет, это было бы слишком узкое определение. Несмотря на то, что родился и жил он в Новейшее время, его скорее можно назвать человеком эпохи Возрождения, настолько обширны были его интересы и разнообразны таланты. Изобретатель, художник, дизайнер, коллекционер, он обращался то к скульптуре, то к фотографии, то к архитектуре, то к театру. Его вдохновляли Восток, Древняя Греция, Египет, Индия… И всё же в историю он войдёт в основном как человек, создававший изумительные платья, которые обессмертил в своих романах Марсель Пруст…Мариано Фортуни-и-Мадрасо
Мариано Фортуни-и-Мадрасо родился в 1871 году в Испании, в Гранаде, в творческой семье. Отец, в честь которого его и назвали, был известным художником, мать, Сесилия, была дочерью художника Раймундо де Мадрасо, который был в то время директором Королевского музея. Год спустя родители переехали в Рим, где у Мариано-старшего была мастерская, а затем делили время между Римом и Парижем. В 1874-м, когда сыну было всего три года, отец скончался – Мариано Фортуни-и-Марселя унесла малярия, когда ему было всего тридцать шесть лет. Это стало огромной потерей как для коллег и тех, кто восхищался его творчеством, так и для семьи – Мариано-младший всю жизнь будет трепетно хранить память об отце. Тот оставил ему прекрасное наследство, которым сын воспользуется в полной мере – талант художника, страсть к восточной экзотике и коллекцию тканей и редкостей.Сесилия решила жить в Париже, вместе с сыном и дочерью. Художественные способности проявились у Мариано достаточно рано – в семь лет он уже увлечённо рисовал. Что ж, Париж предоставлял великолепные возможности для образования в этой области, и Мариано не упускал случая побродить по музеям, наслаждаясь работами старых мастеров. Увы, выяснилось, что у него проблемы со здоровьем – астма и, что ещё больше осложняло положение, сенная лихорадка; аллергические приступы вызывали лошади, а если учесть, что в ту эпоху они были основным средством передвижения… И в 1889 году, забрав Мариано и его сестру Марию-Луизу, Сесилия уехала в город, в котором фактически не было лошадей, в Венецию с её водными каналами.
Великий город станет главной любовью Фортуни и будет для него главным до конца жизни. Семья поселилась в одном из палаццо на Большом Канале, палаццо Мартиненго. По вечерам Мариано посещал занятия в Академии, где усердно копировал работы старых мастеров. Однако спустя несколько лет судьба направила его не по пути живописца, как уже можно было предположить…
В 1892 году Фортуни посетил знаменитый оперный Байрейтский фестиваль, который проходил в театре, специально построенном для вагнеровских опер. Великолепное зрелище так его заворожило, что он увлёкся театром, вот только театр ему нужен совсем другой, новый, представляющий собой плод сплочённой работы целой команды, – Фортуни полагал, что дизайнер должен разбираться во всём и работать совместно с теми, кто непосредственно выполняет его задания. Он превратился одновременно и в инженера, и осветителя, и архитектора, и художника-декоратора. Он постоянно экспериментировал, и ему удалось создать систему, которая позволяла менять декорации с куда меньшими затратами и требовала меньше рабочих рук, – так называемый «панорамный купол Фортуни». В частности, в 1922 году такой купол был установлен и в знаменитой миланской опере «Ла Скала». Всего же список изобретений Фортуни весьма длинный, их более двадцати.
В 1897 году, в Париже, Фортуни повстречал женщину, которая станет и верной подругой, и музой, и женой – Анриэтту Негрин. Мать не одобряла этот брак – Анриэтта уже успела побывать замужем и развестись. В 1902 году она переехала в Венецию, и они с Мариано поселились отдельно, в палаццо XIII века Пезаро Орфеи. Комнаты, в которых они жили, были достаточно небольшими и скромными, а более просторные помещения были отведены для работы и размещения коллекции тканей и всевозможных редкостей – унаследованное от отца собрание Фортуни постоянно пополнял, это, наряду с работой, было его страстью.
Считается, что с модой он соприкоснулся где-то около 1906 года. Он нарисовал эскизы нескольких костюмов для спектакля «Франческа да Римини», которые получили вполне благожелательный, но не восторженный отзыв. Куда больший успех ожидали созданные немного позже так называемые «кносские шарфы». Это были прямоугольные куски тонкого шёлка с геометрическими, асимметричными узорами, на которые Фортуни вдохновило искусство Киклад. Их можно было использовать в качестве аксессуаров или костюмов – создавались они для одного балета, поставленного на парижской сцене, и позволяли окутанному им телу свободно двигаться. Считается, что именно с того времени можно отсчитывать начало карьеры Фортуни в качестве творца моды.
Чтобы проявить особенную, необычную красоту «кносских шарфов», нужны были подходящие наряды. И около 1907 года Фортуни создаёт разновидность платья, которое навсегда войдёт в историю моды, – «Дельфос». Покрой был прост – длинное платье с короткими рукавами «летучая мышь» мягко облекало тело, подчёркивая его линии, но при этом не стесняя, – в патенте на наряд говорилось, что носить его и подгонять под фигуру очень просто. Главная же прелесть была в ткани…
До сих пор не очень ясно, каким образом Фортуни создавал на ней мелкие складки, которые были очень изящны и отлично держали форму, – и в наши дни эта плиссировка выглядит почти так же, как полвека и век назад. В историю эта технология вошла как «плиссировка Фортуни». Чтобы сберечь её, платья хранились свёрнутыми, как мотки пряжи. По бокам, вокруг отверстий для головы и рук, вшивались шёлковые шнуры, на которые были нанизаны бусины муранского стекла – они утяжеляли лёгкие платья и заставляли их не парить отдельно от тела, а следовать за его контуром. Окрашивались «Дельфосы» в разные оттенки – каждое по отдельности, порой несколько раз, отчего цвет приобретал особую глубину.
Об этих необычных нарядах писали: «Платья Фортуни надеваются через голову, вырез для головы – единственный, и с помощью шёлкового шнура, продёрнутого вокруг него, вырез можно делать больше или меньше. Платья бывают цвета чёрного золота и тонов старинных венецианских красок. У вас может быть целая дюжина, и всякий раз, в любом окружении, платье будет выглядеть очень живописно, хотя эпикуреец счёл бы, что лучше всего они выглядят, когда их специально подбирают к окружающей обстановке. Чёрные платья от Фортуни потрясающе шикарны, и смотрятся отлично с длинными серьгами в восточном стиле и ожерельями из цепочек и бусин, по меньшей мере с одной нитью, спадающей до пояса».
Каждый «Дельфос», разумеется, создавался исключительно вручную, как и все материалы, которые были для него нужны, – все, кроме бусин, которые делали в знаменитых мастерских на венецианском острове Мурано, издавна славящемся своими великолепными изделиями из стекла. Разумеется, у таких платьев не было карманов, и Фортуни предлагал своим клиенткам к ним небольшие сумочки из бархата.
Эти наряды были крайне далеки о того, что предлагала женщинам тогдашняя мода, с её многослойностью и жёсткими корсетами. Поначалу, разумеется, их носили только дома, например, как платья для неофициальных домашних приёмов, однако в этом качестве они пользовались большим успехом. Парижские кутюрье не признавали Фортуни своим коллегой, а вот та часть публики, что шла в ногу со временем, с радостью приняла его работы, которые одновременно отвечали определённым чаяниям общества – в частности, стремлению сделать одежду более удобной, – и были вне времени благодаря своей классической красоте. Дань ей отдавали и великая актриса Сара Бернар, и танцовщица Айседора Дункан, и многие другие.
Мастер свои эксперименты с текстилем начал с китайского и японского шёлка, который приобретал неокрашенным, а затем стал работать и с бархатом который выписывал из Франции, из Лиона. Он углублялся в самые разные источники, в том числе и старинные, посвящённые окраске тканей, и в результате получал цвета, редкие по красоте. Для нанесения узоров на ткани Фортуни использовал разные технологии – и набивку с помощью деревянных валиков, и ручную роспись, и шаблоны. Шёлковые и бархатные платья, плащи, покрывала, чехлы для подушек, светильники с шёлковыми абажурами, аксессуары – работы Фортуни стали пользоваться всё большим успехом, и, начав с открытия магазинчика на первом этаже своего палаццо, он открыл ещё несколько; кроме того, эти вещи можно было приобрести и в определённых местах за пределами Венеции, в том числе и в Париже, где Фортуни действовал через торговых агентов.
Нельзя сказать, чтобы его интересовала мода как таковая. Он действительно был не модельером, а художником, и создание одежды послужило продолжением интереса к цвету, рисунку, ткани. Его не интересовал модный бизнес и всё, с ним связанное. Попытки приписать Фортуни к тому или иному художественному направлению тоже не очень осмысленны, поскольку он с головой уходил в свою работу, мало обращая внимания на то, чем занимаются его современники. Словом, случай Фортуни совершенно уникален в истории моды…
После Первой мировой войны его наряды оказались не менее востребованными, чем раньше, – теперь осмелевшие женщины могли носить их в качестве вечерних нарядов, и «Дельфосы» отлично вписались в моду эпохи джаза. Кроме того, Фортуни открыл фабрику – туда доставляли качественный хлопок, сделанный в Англии из египетского сырья, и печатали на нём узоры. Эти ткани пользовались огромной популярностью, в частности, в Америке, где открылся специальный магазин.
А вот следующее десятилетие оказалось для мастера тяжёлым. В 1932 году умерла его мать, в 1936-м – сестра. В 1933 году он из-за долгов едва не лишился своей фабрики, и только с помощью Элси Макнейл, американского декоратора, которая и занималась продажами продукции Фортуни в США, ему удалось выкупить её обратно. Во время Второй мировой фабрика вновь закрылась, а когда открылась, то производство значительно сократилось. В 1949 году Мариано Фортуни не стало…
Его забыли почти на тридцать лет, и интерес к его работам вновь вспыхнул только в 1980-е. Зато он не утихает до сих пор… Ведь, как написал один из его биографов, Фортуни удалось «создать моду вне моды, моду, которая не меняется, моду как искусство».
Поль Пуаре
(1879–1944)
Пресса назвала его «королём моды», и многие восторженно ей вторили. Этот титул может показаться чересчур пышным и нескромным, но слава этого человека действительно была велика, а влияние на моду – огромно. Он создавал удивительные вещи, а потом представлял их так, что они вызывали желание ими обладать – мастерство, которое только развивалось в то время! В немалой степени именно благодаря ему укрепилась и развилась тенденция, при которой модельеры занимаются не только непосредственно дизайном одежды, а и выпуском парфюмерии, и производством множества очаровательных мелочей, которые дополняют очередной образ. Он создавал не просто одежду или аксессуары, а стиль жизни. Он был смелым реформатором. Он пытался соединять моду и искусство… И у него это получалось.Поль Пуаре
Поль Пуаре родился в 1879 году в «самом сердце Парижа», как писал он в своей автобиографии. Его отец был хозяином суконной лавки под романтическим названием «Эсперанс» («надежда»), и можно сказать, что надежда на то, что всё задуманное исполнится, не покидала Пуаре почти никогда. Благосостояние семьи с годами росло, родители переехали в более престижный район и стремились украсить своё жильё – правда, как будет признаваться Пуаре, «не всегда покупки были такими уж изящ-ными, но в них чувствовалось стремление к совершенствованию, постепенному развитию чувства прекрасного». И поучительно добавлял: «Культуру нельзя нажить за один день».Поль учился, сменив несколько школ. Как он писал, учился довольно неважно, мог быть первым по одному предмету, зато последним по другому, и его больше увлекала литература, чем математика. «Мечтал ли я уже тогда о тканях и нарядах? Пожалуй, да. Меня живо интересовали женщины и их туалеты; я прилежно листал каталоги и газеты, надеясь узнать, что теперь в моде». Он описывал, как увлечённо наблюдал за актрисами и дамами в ложах театров, которые любил посещать, подмечая малейшие детали их туалетов.
После окончания школы отец, не дав Полю самостоятельно определиться, «с испугу отдал меня в учение к одному своему приятелю, фабриканту зонтов». Работа была неинтересной и неблагодарной, и Поль только и мечтал о том, как когда-нибудь оттуда вырвется.
"Сёстры подарили мне маленький деревянный манекен, высотой в сорок сантиметров, и я накалывал на этот манекен кусочки шёлка и муслина из моей коллекции. Какие чудесные вечера я проводил в обществе этой куклы, я превращал её то в пикантную парижанку, то в императрицу! А ещё я рисовал причудливые туалеты. Это были не проработанные эскизы, а беглые зарисовки тушью, но я помню, что в них всегда был чётко виден замысел, всегда присутствовали какая-нибудь оригинальная деталь и нечто такое, что притягивало к себе внимание». (Скромностью Поль Пуаре не отличался, это верно, зато у него было много других достоинств.)
Однажды он отнёс эти рисунки Мадлен Шерюи, которая тогда была совладелицей дома моды «Раудниц и компания». Эффектная дама произвела огромное впечатление на Поля, а ещё большее впечатление оказало на него то, что она согласилась купить двенадцать рисунков и заплатила за них довольно высокую сумму. Этот успех укрепил его уверенность в собственных силах, и он начал предлагать свои рисунки в знаменитые модные дома Парижа, в том числе и Жаку Дусе, и в 1896 году Дусе предложил Пуаре работать только на него.
Работая в доме Дусе, он учился у известного мастера – Пуаре всегда гордился, что ему посчастливилось побывать его учеником, а также мог наблюдать вблизи «всех звёзд и знаменитостей той эпохи». Его первым настоящим триумфом стало манто, сшитое им для знаменитой актрисы Габриэль Режан, которая надела его, выступая в главной роли в пьесе «Заза» Бальзака. Его работы отмечали всё чаще, а однажды, как рассказывал Пуаре, Дусе сказал ему в дружеской беседе, мол, он слишком редко бывает на людях: «Мне бы хотелось, чтобы вы посещали театральные премьеры, бывали на скачках, и в разных шикарных местах с какой-нибудь милой подружкой, которую вы будете одевать по вашему вкусу и которой поможете найти свой стиль». Начинающий модельер последовал этому совету и следовал ему всю жизнь, осознав, что известности в мире моды, будучи отшельником, добиться трудно, и мало создать хорошую вещь – нужно уметь её подать.
С Дусе он, однако, вскоре расстался – причиной тому было слишком сумасбродное поведение молодого человека, который открыл для себя увлекательный мир женской красоты и пикантных приключений; к тому же его возлюбленная заказала у портнихи несколько нарядов по его эскизам, жалуясь на то, что одеваться у известных кутюрье очень дорого. Это дошло до Дусе и, как писал Пуаре, стало ещё одним поводом, чтобы избавиться от него.
А затем он почти год провёл на военной службе. Его отправили в Руан, и время, проведённое в казарме со всеми её «прелестями», казалось Пуаре, привыкшему к обеспеченной и даже изысканной жизни, просто бесконечным. Ни о каком служебном рвении речи не шло, и бедняга только и ждал того момента, чтобы вырваться на волю.
Когда это, наконец, произошло, он решил вновь попытать счастья в мире моды. От Гастона Ворта, сына знаменитого Чарльза Фредерика Ворта, он получил следующее предложение: «В наше время принцессы иногда ездят на автобусе, а то и ходят пешком. Когда я предлагаю брату Жану создать небольшую коллекцию простых и практичных платьев, он неизменно отказывается, говоря, что это не его дело. А между тем клиентки спрашивают такие платья. Наша фирма как знаменитый ресторан, где не желают подавать ничего, кроме трюфелей. Поэтому нам необходимо открыть отдел “жареного картофеля”». У Ворта Пуаре проработал несколько лет – в то время как Жан-Филипп создавал роскошные изысканные наряды, Пуаре делал повседневные костюмы, которые хотя и не вызывали симпатий у Жана и большинства его сотрудников, зато пользовались большой популярностью у покупателей. Трюфели – это прекрасно, но без жареной картошки тоже не обойтись!
А когда Пуаре почувствовал, что готов работать самостоятельно, он, по его словам, пришёл к Гастону Ворту и сказал: «Я доволен своей работой, вы, я надеюсь, тоже. Но запах “жареного”, похоже, многим здесь мешает. Поэтому я решил обосноваться в другом квартале и жарить картофель самостоятельно. Хотите оплатить мне “сковородку”?» Финансовой помощи от Ворта он не получил, только пожелание удачи. Что ж, удача ему тоже была нужна.
И в 1903 году, воспользовавшись финансовой помощью от матери (отец к тому времени скончался), Пуаре открыл небольшой дом моды, чьи ярко разукрашенные витрины привлекали внимание парижан. С этого времени он стал сам себе хозяином, а вскоре станет хозяином определённых направлений в моде…
«Тогда ещё носили корсет. ‹…› И вот я, опять-таки во имя свободы, упразднил корсет и ввёл в обиход бюстгальтер, с тех пор утвердившийся окончательно». Следующим его нововведением стали узкие юбки: «Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно».
Заметим сразу, что все уверения Пуаре в том, что он изменил то или это, хотя и имеют под собой основания, но не являются истиной в последней инстанции. Потому что, как верно заметит полвека спустя другой великий кутюрье, Кристиан Диор, один человек не в состоянии изменить моду. Он может одним из первых откликнуться на назревшие в обществе нужды, проложить более широкую дорогу новым веяниям, однако по своей прихоти повернуть моду в ту или иную сторону не может. Пуаре сам это отлично сознавал – позднее в одной из своих лекций, в Чикаго, сказал: «Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача – уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям. Поэтому в моей профессии требуется не деспотизм, а, напротив, собственное чутьё, и я сейчас говорю с вами не как властелин, а как раб, желающий проникнуть в ваши потаённые мысли». Да, талант модельера и состоит в том, чтобы вовремя откликнуться на даже ещё не озвученный призыв. Пуаре действительно был новатором… но мода постепенно обновлялась бы и без него. К тому же он лучше, чем другие, умел подчеркнуть свои заслуги. Скажем, такие кутюрье, как Люсиль Дафф-Гордон и Мадлен Вионне, тоже боролись с корсетом, но их заслуга в этом деле почти позабыта, и мы помним только о Пуаре, который громко заявлял о себе.