Страница:
Иронически отзывался рецензент и о смелом решении режиссера поручить заглавную роль принца - женщине (актрисе Г. Коваленской).
Критик не приемлет новое театральное искусство, ни МХТ, ни Мейерхольда. Отзыв театрального критика не был серьезной попыткой понять и раскрыть смысл и драмы Кальдерона, и ее театральной интерпретации. Естественно, эта статья вызвала ответную реакцию. В следующем, 1916 г., в журнале "Любовь к 3-м апельсинам" появилась серьезная статья молодого историка западной литературы В. М. Жирмунского, писавшего под псевдонимом Victor - "Художественная идея постановки". Автор раскрывает идейное содержание драмы Кальдерона, которое получило верное воплощение в режиссерском решении.
По мнению В. М. Жирмунского, единая задача режиссера и художника сводилась к тому, чтобы в центре спектакля было "не внешнее правдоподобие действительной жизни", не воссоздание "исторической обстановки, в которой происходило действие". Тем самым режиссер и художник "избегали соблазна, который представляет исторический этнографизм на сцене" {Victor. Художественная идея постановки. Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 2-3. С. 136.}.
Излагая концепцию спектакля, близкую к замыслу Мейерхольда (это вполне естественно, т. к. В. М. Жирмунский готовил статью для журнала Мейерхольда), он писал: "Только то казалось пригодным для постановки, что могло воплотить основное лирическое настроение кальдероновской драмы: игра актеров, их декламация и костюмы, грим, движения и жесты, вместе с тем, та внешняя обстановка, в которой развивается действие, все должно было стать выражением душевного содержания драмы" {Там же. С. 137.}.
Естественно, оправдывается введение на мужскую роль - принца - актрисы. Мотивируется это режиссерское решение особенностью самой драмы, ее лиризмом и "женственной" философией характера главного героя. Подробно об этом пишет другой сотрудник журнала, М. М. Жирмунский {Жирмунский М. М. "Стойкий принц" на сцене Александрийского театра, Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 1.}.
Постановка В. Э. Мейерхольдом двух драм Кальдерона свидетельствует о его интересе к идейно-философской концепции произведений испанского драматурга, о желании раскрыть своеобразие драм Кальдерона. Режиссер ведет поиски новых выразительных театральных средств. При этом два последних спектакля - в Териоках и Александрийском театре - отчетливо проявили главную тенденцию режиссерского поиска - ставку на актера, на передачу психологической достоверности сложного символического содержания драм Кальдерона.
Драмы Кальдерона в переводе Бальмонта вызвали интерес и у других режиссеров русских театров. В частности, в 1911 г. в Старинном театре в Петербурге режиссер Н. В. Дризен поставил драму Кальдерона "Чистилище святого Патрика".
Спектакль, и прежде всего режиссерская интерпретация драмы Кальдерона, вызвали противоречивые оценки. Рецензент А. Ростиславов писал под непосредственным впечатлением от увиденного. Критику все понравилось: декорации, костюмы, план постановки и т. д., драму он именует "красивой и проникновенной мистерией".
Акцент был сделан не на раскрытии идейно-философского и эстетического содержания пьесы, а на реставрацию эпохи и театрального действа того времени, когда ставились драмы Кальдерона при дворе Филиппа IV в театре Buen Retiro. "Театральная археология" господствует в спектакле. Кальдероновская поэзия оказывалась в тени, ее глубокое содержание не раскрывалось.
Авторитетный критик тех лет Эдуард Старк - летописец Старинного театра - справедливо и беспристрастно оценил постановку режиссера Дризена и попытался объяснить серьезные режиссерские просчеты {Старк Эд. Старинный театр. П. 1922. С. 60.}. Он решительно выступил против эстетики театральной археологии. Мудрость драмы Кальдерона требовала современной формы театрального прочтения, которая исключала и стилизацию, и ненужную реставрацию старинной манеры игры.
Эд. Старк писал, что постановка драмы Кальдерона свидетельствует 'о правильности выбора театра. Оттого представление было "чудом": "Чудо глубокой мысли, настроенной на серьезный философский лад и обвеянной сладким ароматом великолепной поэзии. Чудо это принадлежит Кальдерону" {Там же. С. 60.}.
Обратим внимание на то, что театральный критик подчеркивает высокие поэтические достоинства драмы, которая была ему известна в переводе К. Бальмонта.
При этом критик отмечал, что замысел драмы не был полностью раскрыт: "Ввиду блестящей поэзии Кальдерона, перед глубиной его мысли и возвышенностью идей стала как-то совершенно неинтересна реставрация игры; то, что в этом предприятии было главным, вдруг сделалось второстепенным, и вы ловили себя на мысли: да ведь это совсем неважно, как оно происходило при Филиппе IV, в загородном дворце Buen Retire! Театральная археология совершенно стушевалась перед Кальдероном, может быть, потому, что он сам очень уж явно не археология. Между примитивной постановкой и упрощенными приемами игры, с одной стороны, и внутренними достоинствами кальдероновской драмы - с другой, не получалось необходимой гармонии вследствие того, что достоинства эти, весь сценический материал, заключенный в творении испанского поэта, бесконечно превышают тогдашние театральные возможности" {Там же. С. 60.}.
В спектакле Старинного театра было допущено искажение текста. Оно происходило по причинам как независимым от театра - цензура, так исходило и от самого театра - были сделаны неоправданные купюры в тексте. Вмешательство цензуры носило анекдотический характер: не было разрешено вынести на афишу подлинное название драмы: "...называется она "Чистилище Патрика", так по афише, ибо последняя есть уступка цензуре; настоящее же имя чуду: "Чистилище святого Патрика". Это очень характерно для нашей страны, где не только соответствующие инстанции, но и целые категории людей все еще продолжают смотреть на театр как на бесовское заведение. Иной взгляд был в Испании XVII века, "инквизиционной Испании!.. Бесчисленное множество религиозных пьес игралось там на всевозможных сценах, и это не только никого не оскорбляло, но напротив, содействовало, с одной стороны, возвышению достоинства театра, а с другой - пробуждению и укреплению в зрителях добрых чувств" {Там же. С. 54.}, - отмечал Эд. Старк. По поводу неоправданных купюр, сделанных театром, он писал: "Дирекция произвела в тексте драмы такие сокращения, которые, в подобном художественном произведении совершенно недопустимы.
Необходимо было поставить "Чистилище Патрика" целиком прежде всего потому, что такая задача удовлетворила бы прежде всего эстетическую потребность самих работников театра, предполагая, что им была дорога каждая строка поэта...
Наконец, уж если так необходимы были купюры, последние, во всяком случае, должны были быть сделаны с большим выбором: никакими соображениями нельзя было оправдать пропуск во II действии великолепного диалога между царем и Патриком по поводу того, куда идет человеческая душа после смерти; это одно из лучших мест драмы" {Там же. С. 58-59.}.
В 1915 г. в Москве открылся новый театр, получивший название Камерного. Одну из главных задач театр видел в определении собственного репертуара. Любопытно, что первые два спектакля были непосредственно связаны с переводческой деятельностью К. Д. Бальмонта. Театр открылся премьерой в постановке Таирова индийской драмы "Сакунтала" в переводе Бальмонта. Вторым спектаклем стал "Жизнь есть сон" Кальдерона, режиссер Зонов.
Спектакль "Жизнь есть сон" активно обсуждался театральной критикой. Мнения рецензентов были не просто противоречивыми, но и взаимоисключающими. В журнале "Любовь к 3-м апельсинам" Сергей Игнатов резко осудил спектакль. В "Театральной газете" рецензент похвалил постановку. В "Рампе и жизни" Юрий Соболев критиковал режиссера.
В противоречивости оценок сказалось, прежде всего, различное понимание драмы Кальдерона, ее поэтики. Так, С. Игнатов писал: ""Жизнь есть сон" относится к циклу философских драм Кальдерона, а глубина мысли, пафос драматурга совершенно пропали за ненужной напыщенностью стилизованных декораций.
Не было гармонии и между декорациями и актерами. Краски, слова, жесты существовало отдельно, без необходимой слитности" {Игнатов С. "Камерный театр", "Сакунтала", "Жизнь есть сон", "Любовь к 3-м апельсинам", 1914. Э 6-7. С. 104.}.
Рецензент считал, что успех мог быть достигнут только в, случае соблюдения принципов театрального действия старинного испанского театра. Он утверждал: замысел Кальдерона "остался неясным для режиссера. Как нельзя ставить fiab'y Гоцци, не зная принципов commedia dell'arte, так и здесь надо было, прежде всего, постичь характер испанского театра, не допускающего замедленного темпа и стилизованных пауз; медлительных движений и застывания у колонн. В результате - спектакль оставляет расплывчатое впечатление. Здесь и элементы испанского театра, и стремление к стилизованному реализму современности. Эта нестройность проходит и в постановке, и в декорациях, и в исполнении" {Там же.}.
Критик "Театральной газеты", в целом положительно оценивая спектакль, хвалит театр, как это ни парадоксально, за "преодоление Кальдерона": "Камерный театр подошел к Кальдерону с большой любовью, с тонким пониманием стиля. Намечено все было очень правильно и по мере возможности осуществлено. Я говорю "по мере возможности" потому, что играть Кальдерона очень и очень трудно. Дать его во всей монументальности невозможно уже потому, что техника нашей сцены не знает этих средств. Наш театр, театр характера, театр человека, а театр Кальдерона - театр формул на ходулях, театр поучений на котурнах. С другой стороны, опростить в обыденном смысле Кальдерона, значит лишить его всякой внутренней силы и смысла и сделать от, начала до конца фальшивым. Камерный театр взял хорошую середину, оттенив монументальность условно-тяжелой читкой стихов, а в остальном стараясь приблизить и смягчить структуру пьесы до наших восприятий" {Э. Б. Кальдерон в Камерном театре / Театральная газета. 1915. Э 1 С. 4.}.
Критик Ю. Соболев считает, что оба спектакля Камерного театра "Сакунтала" и "Жизнь есть сон" - не были удачными, и эти неудачи объясняет неверным пониманием замысла драматурга. Особенно наглядно это проявлялось в постановке драмы Кальдерона: но ни "Сакунтала", ни "Жизнь есть сон" не были осуществлены так, как должны осуществляться на сцене произведения, столь огромные и по внутренней и по внешней своей конструкции.
И как ни помогали декоратор, режиссер и композитор "Сакунтале" сделаться близкой нам, современным зрителям, так и осуществляющие спектакль Кальдерона ни хорошими декорациями, ни общим удачным планом постановки не спасли драму от привкуса какой-то археологичности, столь утомляющей скуки, заметной с первой картины.
Правда, в дальнейшем своем течении спектакль не казался таким грузным. Жгучая философия Кальдерона волновала и находила отклик в Душе зрителя.
Но если бы исполнители до конца верно поняли основной "тон" трагедии, какими яркими огнями мог бы озариться весь спектакль" {Соболев Ю. Кальдерон в Камерном театре / "Рампа и жизнь". 1915. Э 1. С. 7.}.
Обратим внимание на противоречивость суждений критиков. С. Игнатов упрекает театр и режиссера в том, что не восстанавливается принцип старинного театра, а Ю. Соболев видит причину неудачи спектакля в излишней археологичности и нежелании театра найти новые сценические средства для выражения глубоких идей Кальдерона.
Интересно, что и в обсуждении постановки в Камерном театре, и спектаклей, осуществленных Мейерхольдом, и спектакля в Старинном театре поднимался вопрос не только о современном воплощении художественных произведений XVII в., но ставился шире - речь шла о принципах их воссоздания средствами современного театра.
Так драмы Кальдерона в переводах Бальмонта оказались важным этапом в развитии театрального искусства. При этом характерна общая тенденция режиссуры при воссоздании идей далекой эпохи, проявившаяся прежде всего в выдвижении актера на первый план спектакля и возложении на него главной задачи по раскрытию замысла драматурга.
Как мы уже отмечали, к этому пришел в своих поисках Вс. Мейерхольд. Критика оказалась единодушной", признав крупной удачей спектакля Камерного театра исполнение актером Шалаховым роли Сехисмундо: "Центральную роль Сехисмундо с большим подъемом и темпераментом вел г. Шалахов, отлично читавший стихи и умевший подняться до грандиозности кальдероновского замысла" {Э. Б. Кальдерон в Камерном театре / Театральная газета. 1915. Э 1. С. 4.}.
В "Рампе и жизни" мы читаем: "Но, увы, только отдельные вспышки радовали, да и то только благодаря одному исполнителю - г. Шалахову, давшему четкий и смелый образ Сехисмундо. И внешне и внутренне роль сыграна очень выпукло. В особенности удались последние картины: пробуждение после "сна" и вещее провидение жизни, которая не более, как "сновидение"... Большой монолог читал г. Шалахов прекрасно; это волновало и звучало так торжественно-скорбно" {Там же.}.
Актриса Камерного театра Алиса Коонен в своих воспоминаниях пишет, что спектакль "Жизнь есть сон" не удался. Он не был принят ни публикой, ни критикой. Одна только удача была несомненной - исполнение Шалаховым центральной роли Сехисмундо. Шалахов играл действительно великолепно. И даже критики, браня спектакль, единодушно хвалили его темперамент и голос, а одна из газет объявила даже, что родился 2-й Шаляпин" {Коонен Алиса. Страницы из жизни / Театр. 1967. Э 9. С. 112.}.
Мы кратко остановились на театральной жизни драм Кальдерона, поставленных в первые десятилетия XX в. Театральное воплощение Кальдерона на русской сцене раскрывает один из важных моментов происходившего в начале века обновления театра и, в частности, решения важной проблемы раскрытия классики прошлых эпох современности средствами.
III
Как мы отмечали, К. Д. Бальмонт, приступая в начале века к переводу драм Кальдерона, руководствовался обширным замыслом дать читателю и театру русского Кальдерона. Переводчик, задумывая свое издание, отчетливо понимал все трудности, которыми оно будет сопровождаться. "Вряд ли нужно говорить, что быстрое осуществление этого плана и заполнение такого существенного пробела в нашей переводческой литературе зависит не только от меня. Можно надеяться, что журналы и газеты, имеющие влияние на большую публику, сделают все от них зависящее, чтобы поэтические замыслы таких гениев, как Кальдерон, получили возможно широкое распространение в России" {Коонен Алиса. Страницы из жизни / Театр. 1967. Э 9. С. 112.}.
Поначалу, как мы видели, план не был выполнен. Переведено и издано только пять драм. Разные обстоятельства отвлекали Бальмонта от осуществления задуманного. Но Кальдерон продолжал интересовать его. Так, находясь во Франции в 1912 г., он перевел "Врача своей чести", снабдив перевод вступительной статьей. В письме к М. В. Сабашникову он писал:
"1912.1.13. Пасси.
Дорогой Миша. Ты, верно, удивишься, получив посланное. Хочется думать, что удивление будет симпатического свойства. Я послал тебе "Врача своей чести" Кальдерона (бандеролью) и предисловие к нему при сем. Если бы ты согласился выпустить его без промедлений, я был бы счастлив. Я успел бы еще получить весь набор (во всяком случае набор предисловия), я здесь до 2-го28-го. Я думаю, что 3-й выпуск Кальдерона подхлестнет и остальное, как по свойству драмы (кто-то в мире не ревнует!). Так и дешевизна выпуска.
Жду ответа" {*}.
{* ГБИЛ. ОР, Архив К. Д. Бальмонта. Ф. 261.2.74.}
Бальмонту удалось продолжить работу над Кальдероном только в 1919 г. В архиве поэта мы обнаружили договор на продолжение издания драм Кальдерона:
"Москва, июля 24, 1919 г.
Мы, нижеподписавшиеся, Константин Дмитриевич Бальмонт и Товарищество под названием Изд-во М. и С. Сабашниковых, заключили между собой следующее соглашение:
1) К. Д. Бальмонт переведет для издательства стихами с испанского на русский язык драмы Кальдерона: "Волшебный маг", "Саламейский алькальд" "Луис Перес Галисиец", "Бойтесь тихой воды", "Возлюбленная Гомеса Ариаса".
2) Эти драмы издательство приобретает от К. Д. Бальмонта с правом выпуска их в количестве экземпляров и изданий по усмотрению издательства, отдельно или совместно с другими переводами из Кальдерона, а также с присовокуплением статей или примечаний, если таковые не будут даны самим К. Д. Бальмонтом.
3) Гонорар К. Д. Бальмонта определяется в 15% с нарицательной цены книги (без переплета), объявленной издательством в момент ее выпуска, уплачиваемых постепенно по мере продажи книги или книг с количества действительно проданных издательством экземпляров, причем расчет учиняется ежегодно по заключении издательством отчета и установления количества проданных экземпляров.
4) Авансом в счет вышеозначенного отчисления К. Д. Бальмонт получает по 3 рубля с каждого переводимого им стиха по представлению им издательству рукописи каждой драмы вполне законченной к печати.
5) В счет аванса упомянутого в пункте 4 с/д К. Д. Бальмонт получает при подписании сего 3 тысячи рублей, т. е. по 600 рублей за каждую драму.
К. Д. Бальмонт.
1919/VII, 24"
На общих условиях сего договора К. Д. Бальмонт подготовил еще несколько переводов из Кальдерона (драма "Дама Привидение") {ГБИЛ, ОР, Архив К. Д. Бальмонта. Ф-261, 7, 32.}.
В том же архиве мы обнаружили четыре неопубликованных перевода драм Кальдерона: "Волшебный маг", "Саламейский алькальд", "Луис Перес Галисиец", "Дама Привидение". Сохранилось письмо Бальмонта к издателю Михаилу Васильевичу Сабашникову о завершении работы над драмой "Луис Перес Галисиец".
"Дорогой Миша!
Я принес тебе 2-ое действие "Люиса Переса". Притязаю на 3760 руб. (1320 строк - 200 руб. аванса). Мне нужно было бы переговорить с тобой о точном счете строк. Я считаю все строки и не знаю, согласен ли ты с моей арифметикой. Но я думаю 1) что прозаическая строка берет столько же у меня внимания и механического труда, - как и целый стих, будь это строка лишь означение действующего лица; 2) строка, независимо от счета букв, занимает отдельное типографское место; 3) гонорар есть лишь аванс, и позднее все равно перейдет к иному масштабу, т. е. к 15%.
Жалею, что не застал тебя в твоем прелестном саду.
Жму руку.
1919 VIII 6/19.
Твой К. Бальмонт" {*}.
{* ГБИЛ, ОР, Архив К. Д. Бальмонта, Ф-261, 2, 75.}
Почему же именно на этих четырех драмах остановил свой выбор Бальмонт, из огромного наследия Кальдерона выделив именно их? Нам кажется, что Бальмонт, вновь возвращаясь к своему титаническому замыслу, решил в новых переводах дать русскому читателю возможность представить более четкую картину многообразия поэтического мира Кальдерона. Если на раннем этапе работы над пьесами испанского драматурга Бальмонта интересуют принципиально важные для его концепции литературы и театра "мистические" драмы, то спустя два десятилетия меняются его взгляды, и теперь поэт стремится представить многожанровую систему кальдероновского наследия. И действительно, Бальмонт переводит четыре драмы, почти полностью отражающие жанровое разнообразие драматургии Кальдерона: пьеса "Волшебный маг" (в 1637 г. впервые поставлена, напечатана в 1633 г.) - философская драма. По-русски публикуется впервые. Другие переводы этой драмы нам обнаружить не удалось. Важность публикации еще и в том особом месте в истории литературной культуры, которое занимала эта драма. Именно о ней писал К. Маркс, рассказывая о своем изучении испанского языка: "Начал с Кальдерона, с его "Чудодейственного мага" католического Фауста - Гете почерпнул для своего "Фауста" не только отдельные места, но и целые сцены" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 28. С. 300.}.
"Саламейский алькальд" написан в 1640-х годах, первое издание - в 1651 г. "Луис Перес Галисиец" написан в 1628 г., издан в 1647 г., принадлежат к числу драм чести. И комедия "плаща и шпаги" "Дама Привидение" (первая постановка - 1629 г., издана в 1636 г.). Кстати, Бальмонт впервые берется за перевод кальдероновской комедии.
Обратим внимание и на тот факт, что Бальмонт выбрал одни из лучших произведений Кальдерона, до сих пор остающиеся в центре внимания ученых разных стран. Интересны мнения современных испанских исследователей творчества Кальдерона о "Саламейском алькальде". Вот что пишет об этой драме А. Вальбуэна Брионес: ""Саламейский алькальд" - возможно самая популярная драма Кальдерона и одно из самых известных сочинении испанской литературы за рубежом" {Valbuena-Briones A. Perspectiva Critica de las dramas de Calderon. Madrid, 1965. P. 136.}. Другой известный ученый отмечает: "Самый драгоценный камень в поэтической короне Кальдерона - "Саламейскцй алькальд". Она (драма.- Д. М.) является исключением в театре Кальдерона; мы в ней находим реалистические описания окружающего мира, страстные характеры, напряженные конфликты между этими характерами" {Meregalli Fr. Consideraciones sobre tres siglos de receocion del teatro Calderoniano, в кн.: Calderon, actas del Congreso internacional sobre Calderon v el teatro espanol del Siglo de Oro. Madrid, 1983. P. 119.}.
Одной из самых популярных комедий среди критиков является "Дама Привидение". О ней много написано и в самой Испании и за ее пределами, в частности Анхель Вальбуэна Брионес считает, что "Дама Привидение" - "один из шедевров XVII в., драма полифонического автора, умеющего создать сложный "и многообразный театральный мир" {Valbuena-Briones A. Calderon у la Comedia Nueva, Madrid, 1977. P. 164.}. Много внимания этой комедии уделяли и советские ученые. В. С. Узин считает, что "ситуация, разработанная в комедии "Дама Привидение", представляет значительный интерес именно потому, что в ней вскрыто резкое противоречие между естественным человеческим чувством, которое властно предъявляет свои права, и косными условиями, в силу которых люди вынуждены скрывать свои чувства. При помощи простого сценического приема, заимствованного у Тирсо де Молины, Кальдерон как бы обнажает перед нами самый механизм насилия над человеческой природой" {Узин В. С. Кальдерон и его комедия "Дама - Невидимка" / Испанский театр XVII века. М.- Л., 1946. Т. 3. С. 11.}.
Выдающийся русский поэт Константин Дмитриевич Бальмонт был замечательным переводчиком и филологом, знатоком многих языков. Отвергая педантичное воспроизведение особенностей, чуждых русскому языку, Бальмонт в своих переводах средствами современного ему стихосложения сумел передать поэтическую стихию драм Кальдерона, не отступая при этом, от смысла оригинала.
Однако ни при жизни, ни после смерти его переводы драм Кальдерона не были собраны и изданы полностью. Настоящее издание является первым собранием всех сохранившихся переводов К. Д. Бальмонта.
Критик не приемлет новое театральное искусство, ни МХТ, ни Мейерхольда. Отзыв театрального критика не был серьезной попыткой понять и раскрыть смысл и драмы Кальдерона, и ее театральной интерпретации. Естественно, эта статья вызвала ответную реакцию. В следующем, 1916 г., в журнале "Любовь к 3-м апельсинам" появилась серьезная статья молодого историка западной литературы В. М. Жирмунского, писавшего под псевдонимом Victor - "Художественная идея постановки". Автор раскрывает идейное содержание драмы Кальдерона, которое получило верное воплощение в режиссерском решении.
По мнению В. М. Жирмунского, единая задача режиссера и художника сводилась к тому, чтобы в центре спектакля было "не внешнее правдоподобие действительной жизни", не воссоздание "исторической обстановки, в которой происходило действие". Тем самым режиссер и художник "избегали соблазна, который представляет исторический этнографизм на сцене" {Victor. Художественная идея постановки. Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 2-3. С. 136.}.
Излагая концепцию спектакля, близкую к замыслу Мейерхольда (это вполне естественно, т. к. В. М. Жирмунский готовил статью для журнала Мейерхольда), он писал: "Только то казалось пригодным для постановки, что могло воплотить основное лирическое настроение кальдероновской драмы: игра актеров, их декламация и костюмы, грим, движения и жесты, вместе с тем, та внешняя обстановка, в которой развивается действие, все должно было стать выражением душевного содержания драмы" {Там же. С. 137.}.
Естественно, оправдывается введение на мужскую роль - принца - актрисы. Мотивируется это режиссерское решение особенностью самой драмы, ее лиризмом и "женственной" философией характера главного героя. Подробно об этом пишет другой сотрудник журнала, М. М. Жирмунский {Жирмунский М. М. "Стойкий принц" на сцене Александрийского театра, Любовь к 3-м апельсинам. СПб., 1916. Э 1.}.
Постановка В. Э. Мейерхольдом двух драм Кальдерона свидетельствует о его интересе к идейно-философской концепции произведений испанского драматурга, о желании раскрыть своеобразие драм Кальдерона. Режиссер ведет поиски новых выразительных театральных средств. При этом два последних спектакля - в Териоках и Александрийском театре - отчетливо проявили главную тенденцию режиссерского поиска - ставку на актера, на передачу психологической достоверности сложного символического содержания драм Кальдерона.
Драмы Кальдерона в переводе Бальмонта вызвали интерес и у других режиссеров русских театров. В частности, в 1911 г. в Старинном театре в Петербурге режиссер Н. В. Дризен поставил драму Кальдерона "Чистилище святого Патрика".
Спектакль, и прежде всего режиссерская интерпретация драмы Кальдерона, вызвали противоречивые оценки. Рецензент А. Ростиславов писал под непосредственным впечатлением от увиденного. Критику все понравилось: декорации, костюмы, план постановки и т. д., драму он именует "красивой и проникновенной мистерией".
Акцент был сделан не на раскрытии идейно-философского и эстетического содержания пьесы, а на реставрацию эпохи и театрального действа того времени, когда ставились драмы Кальдерона при дворе Филиппа IV в театре Buen Retiro. "Театральная археология" господствует в спектакле. Кальдероновская поэзия оказывалась в тени, ее глубокое содержание не раскрывалось.
Авторитетный критик тех лет Эдуард Старк - летописец Старинного театра - справедливо и беспристрастно оценил постановку режиссера Дризена и попытался объяснить серьезные режиссерские просчеты {Старк Эд. Старинный театр. П. 1922. С. 60.}. Он решительно выступил против эстетики театральной археологии. Мудрость драмы Кальдерона требовала современной формы театрального прочтения, которая исключала и стилизацию, и ненужную реставрацию старинной манеры игры.
Эд. Старк писал, что постановка драмы Кальдерона свидетельствует 'о правильности выбора театра. Оттого представление было "чудом": "Чудо глубокой мысли, настроенной на серьезный философский лад и обвеянной сладким ароматом великолепной поэзии. Чудо это принадлежит Кальдерону" {Там же. С. 60.}.
Обратим внимание на то, что театральный критик подчеркивает высокие поэтические достоинства драмы, которая была ему известна в переводе К. Бальмонта.
При этом критик отмечал, что замысел драмы не был полностью раскрыт: "Ввиду блестящей поэзии Кальдерона, перед глубиной его мысли и возвышенностью идей стала как-то совершенно неинтересна реставрация игры; то, что в этом предприятии было главным, вдруг сделалось второстепенным, и вы ловили себя на мысли: да ведь это совсем неважно, как оно происходило при Филиппе IV, в загородном дворце Buen Retire! Театральная археология совершенно стушевалась перед Кальдероном, может быть, потому, что он сам очень уж явно не археология. Между примитивной постановкой и упрощенными приемами игры, с одной стороны, и внутренними достоинствами кальдероновской драмы - с другой, не получалось необходимой гармонии вследствие того, что достоинства эти, весь сценический материал, заключенный в творении испанского поэта, бесконечно превышают тогдашние театральные возможности" {Там же. С. 60.}.
В спектакле Старинного театра было допущено искажение текста. Оно происходило по причинам как независимым от театра - цензура, так исходило и от самого театра - были сделаны неоправданные купюры в тексте. Вмешательство цензуры носило анекдотический характер: не было разрешено вынести на афишу подлинное название драмы: "...называется она "Чистилище Патрика", так по афише, ибо последняя есть уступка цензуре; настоящее же имя чуду: "Чистилище святого Патрика". Это очень характерно для нашей страны, где не только соответствующие инстанции, но и целые категории людей все еще продолжают смотреть на театр как на бесовское заведение. Иной взгляд был в Испании XVII века, "инквизиционной Испании!.. Бесчисленное множество религиозных пьес игралось там на всевозможных сценах, и это не только никого не оскорбляло, но напротив, содействовало, с одной стороны, возвышению достоинства театра, а с другой - пробуждению и укреплению в зрителях добрых чувств" {Там же. С. 54.}, - отмечал Эд. Старк. По поводу неоправданных купюр, сделанных театром, он писал: "Дирекция произвела в тексте драмы такие сокращения, которые, в подобном художественном произведении совершенно недопустимы.
Необходимо было поставить "Чистилище Патрика" целиком прежде всего потому, что такая задача удовлетворила бы прежде всего эстетическую потребность самих работников театра, предполагая, что им была дорога каждая строка поэта...
Наконец, уж если так необходимы были купюры, последние, во всяком случае, должны были быть сделаны с большим выбором: никакими соображениями нельзя было оправдать пропуск во II действии великолепного диалога между царем и Патриком по поводу того, куда идет человеческая душа после смерти; это одно из лучших мест драмы" {Там же. С. 58-59.}.
В 1915 г. в Москве открылся новый театр, получивший название Камерного. Одну из главных задач театр видел в определении собственного репертуара. Любопытно, что первые два спектакля были непосредственно связаны с переводческой деятельностью К. Д. Бальмонта. Театр открылся премьерой в постановке Таирова индийской драмы "Сакунтала" в переводе Бальмонта. Вторым спектаклем стал "Жизнь есть сон" Кальдерона, режиссер Зонов.
Спектакль "Жизнь есть сон" активно обсуждался театральной критикой. Мнения рецензентов были не просто противоречивыми, но и взаимоисключающими. В журнале "Любовь к 3-м апельсинам" Сергей Игнатов резко осудил спектакль. В "Театральной газете" рецензент похвалил постановку. В "Рампе и жизни" Юрий Соболев критиковал режиссера.
В противоречивости оценок сказалось, прежде всего, различное понимание драмы Кальдерона, ее поэтики. Так, С. Игнатов писал: ""Жизнь есть сон" относится к циклу философских драм Кальдерона, а глубина мысли, пафос драматурга совершенно пропали за ненужной напыщенностью стилизованных декораций.
Не было гармонии и между декорациями и актерами. Краски, слова, жесты существовало отдельно, без необходимой слитности" {Игнатов С. "Камерный театр", "Сакунтала", "Жизнь есть сон", "Любовь к 3-м апельсинам", 1914. Э 6-7. С. 104.}.
Рецензент считал, что успех мог быть достигнут только в, случае соблюдения принципов театрального действия старинного испанского театра. Он утверждал: замысел Кальдерона "остался неясным для режиссера. Как нельзя ставить fiab'y Гоцци, не зная принципов commedia dell'arte, так и здесь надо было, прежде всего, постичь характер испанского театра, не допускающего замедленного темпа и стилизованных пауз; медлительных движений и застывания у колонн. В результате - спектакль оставляет расплывчатое впечатление. Здесь и элементы испанского театра, и стремление к стилизованному реализму современности. Эта нестройность проходит и в постановке, и в декорациях, и в исполнении" {Там же.}.
Критик "Театральной газеты", в целом положительно оценивая спектакль, хвалит театр, как это ни парадоксально, за "преодоление Кальдерона": "Камерный театр подошел к Кальдерону с большой любовью, с тонким пониманием стиля. Намечено все было очень правильно и по мере возможности осуществлено. Я говорю "по мере возможности" потому, что играть Кальдерона очень и очень трудно. Дать его во всей монументальности невозможно уже потому, что техника нашей сцены не знает этих средств. Наш театр, театр характера, театр человека, а театр Кальдерона - театр формул на ходулях, театр поучений на котурнах. С другой стороны, опростить в обыденном смысле Кальдерона, значит лишить его всякой внутренней силы и смысла и сделать от, начала до конца фальшивым. Камерный театр взял хорошую середину, оттенив монументальность условно-тяжелой читкой стихов, а в остальном стараясь приблизить и смягчить структуру пьесы до наших восприятий" {Э. Б. Кальдерон в Камерном театре / Театральная газета. 1915. Э 1 С. 4.}.
Критик Ю. Соболев считает, что оба спектакля Камерного театра "Сакунтала" и "Жизнь есть сон" - не были удачными, и эти неудачи объясняет неверным пониманием замысла драматурга. Особенно наглядно это проявлялось в постановке драмы Кальдерона: но ни "Сакунтала", ни "Жизнь есть сон" не были осуществлены так, как должны осуществляться на сцене произведения, столь огромные и по внутренней и по внешней своей конструкции.
И как ни помогали декоратор, режиссер и композитор "Сакунтале" сделаться близкой нам, современным зрителям, так и осуществляющие спектакль Кальдерона ни хорошими декорациями, ни общим удачным планом постановки не спасли драму от привкуса какой-то археологичности, столь утомляющей скуки, заметной с первой картины.
Правда, в дальнейшем своем течении спектакль не казался таким грузным. Жгучая философия Кальдерона волновала и находила отклик в Душе зрителя.
Но если бы исполнители до конца верно поняли основной "тон" трагедии, какими яркими огнями мог бы озариться весь спектакль" {Соболев Ю. Кальдерон в Камерном театре / "Рампа и жизнь". 1915. Э 1. С. 7.}.
Обратим внимание на противоречивость суждений критиков. С. Игнатов упрекает театр и режиссера в том, что не восстанавливается принцип старинного театра, а Ю. Соболев видит причину неудачи спектакля в излишней археологичности и нежелании театра найти новые сценические средства для выражения глубоких идей Кальдерона.
Интересно, что и в обсуждении постановки в Камерном театре, и спектаклей, осуществленных Мейерхольдом, и спектакля в Старинном театре поднимался вопрос не только о современном воплощении художественных произведений XVII в., но ставился шире - речь шла о принципах их воссоздания средствами современного театра.
Так драмы Кальдерона в переводах Бальмонта оказались важным этапом в развитии театрального искусства. При этом характерна общая тенденция режиссуры при воссоздании идей далекой эпохи, проявившаяся прежде всего в выдвижении актера на первый план спектакля и возложении на него главной задачи по раскрытию замысла драматурга.
Как мы уже отмечали, к этому пришел в своих поисках Вс. Мейерхольд. Критика оказалась единодушной", признав крупной удачей спектакля Камерного театра исполнение актером Шалаховым роли Сехисмундо: "Центральную роль Сехисмундо с большим подъемом и темпераментом вел г. Шалахов, отлично читавший стихи и умевший подняться до грандиозности кальдероновского замысла" {Э. Б. Кальдерон в Камерном театре / Театральная газета. 1915. Э 1. С. 4.}.
В "Рампе и жизни" мы читаем: "Но, увы, только отдельные вспышки радовали, да и то только благодаря одному исполнителю - г. Шалахову, давшему четкий и смелый образ Сехисмундо. И внешне и внутренне роль сыграна очень выпукло. В особенности удались последние картины: пробуждение после "сна" и вещее провидение жизни, которая не более, как "сновидение"... Большой монолог читал г. Шалахов прекрасно; это волновало и звучало так торжественно-скорбно" {Там же.}.
Актриса Камерного театра Алиса Коонен в своих воспоминаниях пишет, что спектакль "Жизнь есть сон" не удался. Он не был принят ни публикой, ни критикой. Одна только удача была несомненной - исполнение Шалаховым центральной роли Сехисмундо. Шалахов играл действительно великолепно. И даже критики, браня спектакль, единодушно хвалили его темперамент и голос, а одна из газет объявила даже, что родился 2-й Шаляпин" {Коонен Алиса. Страницы из жизни / Театр. 1967. Э 9. С. 112.}.
Мы кратко остановились на театральной жизни драм Кальдерона, поставленных в первые десятилетия XX в. Театральное воплощение Кальдерона на русской сцене раскрывает один из важных моментов происходившего в начале века обновления театра и, в частности, решения важной проблемы раскрытия классики прошлых эпох современности средствами.
III
Как мы отмечали, К. Д. Бальмонт, приступая в начале века к переводу драм Кальдерона, руководствовался обширным замыслом дать читателю и театру русского Кальдерона. Переводчик, задумывая свое издание, отчетливо понимал все трудности, которыми оно будет сопровождаться. "Вряд ли нужно говорить, что быстрое осуществление этого плана и заполнение такого существенного пробела в нашей переводческой литературе зависит не только от меня. Можно надеяться, что журналы и газеты, имеющие влияние на большую публику, сделают все от них зависящее, чтобы поэтические замыслы таких гениев, как Кальдерон, получили возможно широкое распространение в России" {Коонен Алиса. Страницы из жизни / Театр. 1967. Э 9. С. 112.}.
Поначалу, как мы видели, план не был выполнен. Переведено и издано только пять драм. Разные обстоятельства отвлекали Бальмонта от осуществления задуманного. Но Кальдерон продолжал интересовать его. Так, находясь во Франции в 1912 г., он перевел "Врача своей чести", снабдив перевод вступительной статьей. В письме к М. В. Сабашникову он писал:
"1912.1.13. Пасси.
Дорогой Миша. Ты, верно, удивишься, получив посланное. Хочется думать, что удивление будет симпатического свойства. Я послал тебе "Врача своей чести" Кальдерона (бандеролью) и предисловие к нему при сем. Если бы ты согласился выпустить его без промедлений, я был бы счастлив. Я успел бы еще получить весь набор (во всяком случае набор предисловия), я здесь до 2-го28-го. Я думаю, что 3-й выпуск Кальдерона подхлестнет и остальное, как по свойству драмы (кто-то в мире не ревнует!). Так и дешевизна выпуска.
Жду ответа" {*}.
{* ГБИЛ. ОР, Архив К. Д. Бальмонта. Ф. 261.2.74.}
Бальмонту удалось продолжить работу над Кальдероном только в 1919 г. В архиве поэта мы обнаружили договор на продолжение издания драм Кальдерона:
"Москва, июля 24, 1919 г.
Мы, нижеподписавшиеся, Константин Дмитриевич Бальмонт и Товарищество под названием Изд-во М. и С. Сабашниковых, заключили между собой следующее соглашение:
1) К. Д. Бальмонт переведет для издательства стихами с испанского на русский язык драмы Кальдерона: "Волшебный маг", "Саламейский алькальд" "Луис Перес Галисиец", "Бойтесь тихой воды", "Возлюбленная Гомеса Ариаса".
2) Эти драмы издательство приобретает от К. Д. Бальмонта с правом выпуска их в количестве экземпляров и изданий по усмотрению издательства, отдельно или совместно с другими переводами из Кальдерона, а также с присовокуплением статей или примечаний, если таковые не будут даны самим К. Д. Бальмонтом.
3) Гонорар К. Д. Бальмонта определяется в 15% с нарицательной цены книги (без переплета), объявленной издательством в момент ее выпуска, уплачиваемых постепенно по мере продажи книги или книг с количества действительно проданных издательством экземпляров, причем расчет учиняется ежегодно по заключении издательством отчета и установления количества проданных экземпляров.
4) Авансом в счет вышеозначенного отчисления К. Д. Бальмонт получает по 3 рубля с каждого переводимого им стиха по представлению им издательству рукописи каждой драмы вполне законченной к печати.
5) В счет аванса упомянутого в пункте 4 с/д К. Д. Бальмонт получает при подписании сего 3 тысячи рублей, т. е. по 600 рублей за каждую драму.
К. Д. Бальмонт.
1919/VII, 24"
На общих условиях сего договора К. Д. Бальмонт подготовил еще несколько переводов из Кальдерона (драма "Дама Привидение") {ГБИЛ, ОР, Архив К. Д. Бальмонта. Ф-261, 7, 32.}.
В том же архиве мы обнаружили четыре неопубликованных перевода драм Кальдерона: "Волшебный маг", "Саламейский алькальд", "Луис Перес Галисиец", "Дама Привидение". Сохранилось письмо Бальмонта к издателю Михаилу Васильевичу Сабашникову о завершении работы над драмой "Луис Перес Галисиец".
"Дорогой Миша!
Я принес тебе 2-ое действие "Люиса Переса". Притязаю на 3760 руб. (1320 строк - 200 руб. аванса). Мне нужно было бы переговорить с тобой о точном счете строк. Я считаю все строки и не знаю, согласен ли ты с моей арифметикой. Но я думаю 1) что прозаическая строка берет столько же у меня внимания и механического труда, - как и целый стих, будь это строка лишь означение действующего лица; 2) строка, независимо от счета букв, занимает отдельное типографское место; 3) гонорар есть лишь аванс, и позднее все равно перейдет к иному масштабу, т. е. к 15%.
Жалею, что не застал тебя в твоем прелестном саду.
Жму руку.
1919 VIII 6/19.
Твой К. Бальмонт" {*}.
{* ГБИЛ, ОР, Архив К. Д. Бальмонта, Ф-261, 2, 75.}
Почему же именно на этих четырех драмах остановил свой выбор Бальмонт, из огромного наследия Кальдерона выделив именно их? Нам кажется, что Бальмонт, вновь возвращаясь к своему титаническому замыслу, решил в новых переводах дать русскому читателю возможность представить более четкую картину многообразия поэтического мира Кальдерона. Если на раннем этапе работы над пьесами испанского драматурга Бальмонта интересуют принципиально важные для его концепции литературы и театра "мистические" драмы, то спустя два десятилетия меняются его взгляды, и теперь поэт стремится представить многожанровую систему кальдероновского наследия. И действительно, Бальмонт переводит четыре драмы, почти полностью отражающие жанровое разнообразие драматургии Кальдерона: пьеса "Волшебный маг" (в 1637 г. впервые поставлена, напечатана в 1633 г.) - философская драма. По-русски публикуется впервые. Другие переводы этой драмы нам обнаружить не удалось. Важность публикации еще и в том особом месте в истории литературной культуры, которое занимала эта драма. Именно о ней писал К. Маркс, рассказывая о своем изучении испанского языка: "Начал с Кальдерона, с его "Чудодейственного мага" католического Фауста - Гете почерпнул для своего "Фауста" не только отдельные места, но и целые сцены" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 28. С. 300.}.
"Саламейский алькальд" написан в 1640-х годах, первое издание - в 1651 г. "Луис Перес Галисиец" написан в 1628 г., издан в 1647 г., принадлежат к числу драм чести. И комедия "плаща и шпаги" "Дама Привидение" (первая постановка - 1629 г., издана в 1636 г.). Кстати, Бальмонт впервые берется за перевод кальдероновской комедии.
Обратим внимание и на тот факт, что Бальмонт выбрал одни из лучших произведений Кальдерона, до сих пор остающиеся в центре внимания ученых разных стран. Интересны мнения современных испанских исследователей творчества Кальдерона о "Саламейском алькальде". Вот что пишет об этой драме А. Вальбуэна Брионес: ""Саламейский алькальд" - возможно самая популярная драма Кальдерона и одно из самых известных сочинении испанской литературы за рубежом" {Valbuena-Briones A. Perspectiva Critica de las dramas de Calderon. Madrid, 1965. P. 136.}. Другой известный ученый отмечает: "Самый драгоценный камень в поэтической короне Кальдерона - "Саламейскцй алькальд". Она (драма.- Д. М.) является исключением в театре Кальдерона; мы в ней находим реалистические описания окружающего мира, страстные характеры, напряженные конфликты между этими характерами" {Meregalli Fr. Consideraciones sobre tres siglos de receocion del teatro Calderoniano, в кн.: Calderon, actas del Congreso internacional sobre Calderon v el teatro espanol del Siglo de Oro. Madrid, 1983. P. 119.}.
Одной из самых популярных комедий среди критиков является "Дама Привидение". О ней много написано и в самой Испании и за ее пределами, в частности Анхель Вальбуэна Брионес считает, что "Дама Привидение" - "один из шедевров XVII в., драма полифонического автора, умеющего создать сложный "и многообразный театральный мир" {Valbuena-Briones A. Calderon у la Comedia Nueva, Madrid, 1977. P. 164.}. Много внимания этой комедии уделяли и советские ученые. В. С. Узин считает, что "ситуация, разработанная в комедии "Дама Привидение", представляет значительный интерес именно потому, что в ней вскрыто резкое противоречие между естественным человеческим чувством, которое властно предъявляет свои права, и косными условиями, в силу которых люди вынуждены скрывать свои чувства. При помощи простого сценического приема, заимствованного у Тирсо де Молины, Кальдерон как бы обнажает перед нами самый механизм насилия над человеческой природой" {Узин В. С. Кальдерон и его комедия "Дама - Невидимка" / Испанский театр XVII века. М.- Л., 1946. Т. 3. С. 11.}.
Выдающийся русский поэт Константин Дмитриевич Бальмонт был замечательным переводчиком и филологом, знатоком многих языков. Отвергая педантичное воспроизведение особенностей, чуждых русскому языку, Бальмонт в своих переводах средствами современного ему стихосложения сумел передать поэтическую стихию драм Кальдерона, не отступая при этом, от смысла оригинала.
Однако ни при жизни, ни после смерти его переводы драм Кальдерона не были собраны и изданы полностью. Настоящее издание является первым собранием всех сохранившихся переводов К. Д. Бальмонта.